Глава 6

Глубина знаков

Культура представляет мир, сведенный к знакам. Этот «мир в знаках» есть одновременно и мир знаков, в котором присутствует своя логика, свой порядок. Знаки ценны не сами по себе, а вследствие их соотнесенности с другими знаками. В каждом из них сквозит некая глубина…

Китайская традиция выработала оригинальный и очень последовательный образ бытия, запечатленного в системе знаков; образ настолько целостный, что в его свете связи между вещами оказываются важнее самих вещей, а мир становится процессом, средой взаимодействия и посредования сил и влияний. Этот поистине универсальный образ определял представления китайцев о мироздании и, следовательно, их понятия прекрасного, должного, естественного. Он служил основанием всех путей и способов объяснения мира, был истоком религиозных и художественных символов. Но превыше всего в нем, обнажавшем вездесущую сообщительность вещей, бытие развертывалось как одно неизбывное со-бытие, Вечное Превращение, а знаки мира указывали на беспредельный поток метаморфоз, скрывая его собой и сами скрываясь в нем. Ибо только там, где есть поток, есть глубина.

Мы имеем дело, по существу, с системой классификации вещей, которая связывала воедино культуру и природу, человека и космос. Вот что говорится о происхождении письменности – подлинном прообразе такой классификационной системы – в трактате «Резной дракон сердца словесности» (VI в.), одном из основополагающих памятников литературной теории Китая:

Человек посредством Одного Сердца постигает предельно утонченную и предельно сокровенную истину и в своем теле хранит исток Трех Начал и всей тьмы превращений. Великий Путь – это родитель пустоты, а пустота – родитель Неба и Земли. В пустоте нет пустоты, поэтому она может породить пустоту. Когда в пустоте нет пустоты, это подлинная пустота. Подлинная пустота есть корень Великого Пути…

«Знаки преемственности сердца». XVI в.

«Велика сила словесности, ведь родилась она вместе с Небом и Землей! Что это значит? Темные глубины Небес и желтая Земля сошлись воедино, квадратное и круглое разделились; нефритовые диски солнца и луны повисли в небесах, украсив их; сверкающая парча гор и рек устлала землю, сотворив ее облик. Глядишь вверх – оттуда исходит сияние, смотришь вниз – там скрываются узоры письмен. Когда высокое и низкое встали по своим местам, тогда родились два Начала. Только человек сопричастен им, ведь по природе своей он – сосуд духа. Вот что такое Триада, человек же – совершеннейший плод пяти стихий; он есть воистину сердце Неба и Земли».

В этом отрывке намечены почти все основные положения традиционной китайской космологии. Не упоминается в нем лишь состояние первозданной целостности мира, предшествовавшее «разделению Неба и Земли». В Китае этот исток всего сущего именовали Хаосом (хуньдунь) и уподобляли его всеобъятному единству мирового яйца или мировой пещеры. Другое имя первоначала мироздания – Беспредельное (у цзи). В цикле своего развития, по представлениям китайцев, Хаос порождает «два Начала» мироздания – Небо и Землю, а получает завершение в Человеке, «самом духовном» из всех существ. Китайцы, подобно многим другим древним народам, полагали, что полнота бытия обосновывается триадой, и усматривали во всех явлениях и процессах мира взаимодействия «трех начал» (сань цай): Неба, Земли и Человека. Поскольку третий член космической триады придает завершенность и единому и двойственному, человек, по китайским понятиям, стоит в центре мироздания, на нем замыкается, им держится мировой поток бытия. Но творение мира есть не что иное, как процесс последовательного деления, умножения оппозиций, так что космос в пределе своего развертывания являет собой бесконечное богатство разнообразия, то есть Великий Предел (тай цзи). В космологической теории Китая первозданный хаос Беспредельного не отличается от мира Великого Предела. Человек же вмещает в себя все многообразие космоса, и, следовательно, его миссия состоит в том, чтобы оберегать всеединство необозримого кристалла бытия, предоставлять всем вещам быть тем, что они есть.

Теперь не будет удивительным узнать, что письменность, по традиционным понятиям китайцев, принадлежит в равной мере и человеку, и природному миру. Она возникает «вместе с Небом и Землей», восходит к «узору» светил на небе, гор и рек на земле, но получает законченное выражение в деятельности человека. Знаки человеческой письменности воспроизводят органическое письмо самой природы, запечатленное в окраске насекомых и животных, сплетении линий на листьях и камнях, очертаниях водоемов и холмов. Одним словом, письменность, в представлении древних китайцев, непосредственно соучаствует жизни природы и ее творческой силе. Этим объясняются, помимо прочего, особенности визуальной формы письменных заклинаний и твердо державшаяся в старом Китае вера в магическую силу каллиграфической надписи и даже любого писаного слова. В живописной традиции Китая преемственность письма и природы засвидетельствована уже самими названиями стильных штрихов: «лист лотоса», «следы журавлиного клюва», «спутанная конопля», «расчесанная конопля», «комочки шерсти» и т. д.

Письменные знаки – это основа всех искусств, начало государева правления. Сообразно очертаниям гор и потоков, озер и морей, обличью драконов и змей, птиц и зверей были установлены черты иероглифов.

Сердце – государь: неисчерпаемо его применение.

Рука – помощник; приняв повеление, она действует локтем и запястьем.

Пустое сердце все вмещает в себя – и потому блюдет меру. Пальцы – это воины: они несут службу под водительством рук. Хотя знаки письма обладают вещественностью, их образ в основе своей нерукотворен: он выявляется через действие инь и ян, обретает форму, воплощая в себе все сущее; проницая сокровенные превращения, ни в чем не хранит постоянства. А посему чтобы познать суть письма, постичь сокровенную глубину вещей, нужно полагаться на духовное соприкосновение и нельзя уповать на силу. Исток жизненного движения постигается сердцем, его нельзя увидеть воочию. Когда сознание постигает несознаваемое, это соответствует утонченности письмен.

Юй Шинань. VII в.

Числовая структура космического процесса имеет свои законы и как бы накладывает их на явления естественного мира. К примеру, противостоянию Неба и Земли соответствуют оппозиции верха и низа, круглого и квадратного, темного и желтого. Как следствие, понятия Неба и Земли получают чрезвычайно широкое истолкование, и значения их порой откровенно условны. Между отдельными членами такого смыслового ряда нет строгой логической зависимости. Связь между ними устанавливается скорее по ассоциации, и ее познание требует работы воображения. Эти обстоятельства важно учитывать при рассмотрении космологической символики Китая. С одной стороны, китайский «мир знаков» не является слепком физического мира; более того, отношения знаков к их прототипам не столь важны, как отношения знаков между собой. С другой стороны, взаимодействие символов обнажает не столько их взаимное подобие, сколько отличие друг от друга.

В традиционной китайской картине мира во главу угла ставится динамизм всего сущего и, стало быть, сила самой жизни, вечнотекучей и беспредельной. Подлинное бытие здесь – Великий Предел (тай цзи) бытия, беспредельный в своей бесконечной предельности. В свете традиции попытка замкнуть безграничность бытия в ограниченности понятия – не более чем знак бессилия и невежества. Традиционная «наука сердца» ценит понятия лишь в меру их практичности; она ценит конкретность понятия и, следовательно, его предел. В Великом Пределе – беспредельной предельности – существования бесконечное хранимо самой конечностью вещей.

Реальность в китайской мысли – это превращение как не-связь единичного и единого. Таково содержание понятия ци, обозначавшего энергетическую субстанцию мироздания, способную принимать всевозможные формы. Ци – субстрат всего сущего, но оно различно в каждый момент времени и в каждой точке пространства, в каждом существе. Оно не отличается от всего многообразия материального мира, но в пределе своего существования сливается с Мировой Пустотой. Ци – анонимная космическая стихия; но оно неотделимо от дыхания живого тела и в этом качестве являет верх интимности. Само «изначальное сердце» есть, помимо прочего, «скопление одухотворенного ци» (определение Ван Цзи). Подлинная природа этой сознающей энергии – переход от себя к себе, само-различение, само-претворение.

Взаимная дополнительность полярных сил бытия, предполагаемая идеей вселенского само-превращения, наглядно запечатлена в представлениях китайцев о взаимодействии двух полярных факторов мирового процесса – инь и ян. «Ци Неба и Земли, собираясь, образует единство, а разделяясь, образует инь и ян», – гласила традиционная формула. Исходное значение знаков инь и ян – темный и светлый склоны горы, но уже в древности они дали жизнь длинному ряду космологических символов. Силу ян соотносили с небом, солнцем, теплом, светом, жизнью, активным и мужским началом, левой стороной и т. д., а инь – со всеми полярными противоположностями.

Разумеется, инь и ян не представляли собой метафизических сущностей. Их взаимодействие не равнозначно, скажем, противоборству Света и Тьмы, известному в древней мифологии Западной Азии. Оно всегда конкретно и раскрывается как бесконечная перспектива само-различения вещей, где все вмещает в себя «другое» и в него переходит. В этой игре взаимозамещения всего сущего нет единственно верного порядка или смысла, в ней значимо не содержание оппозиций, а парность качеств и понятий. Хотя отдельные оппозиции инь и ян несводимы друг к другу, они друг на друга накладываются и друг другу подобны. В пространстве Хаоса все настолько же изменчиво, насколько и постоянно. В китайской картине мира, как видим, все одинаково реально, но нет ничего тождественного. В ней каждая вещь, достигнув предела своего существования, превращается в другое и именно в моменте перехода в свою противоположность обретает бытийную полноту. По традиции этот Великий Предел всего сущего изображали в виде круга (символ бесконечности), разделенного волнистой (что напоминало о динамической природе бытия) линией на две половины – темную и светлую; симметрично расположенные внутри круга две точки – светлая на темном фоне и темная на светлом – сообщали о том, что все сущее хранит в себе свой обратный образ.

Нет такой области китайской науки, искусства и даже быта, где мы не сталкивались бы с многочисленными проявлениями идеи двуединства инь и ян. Пожалуй, с особенной наглядностью эта идея заявляет о себе в традиционных для китайской культуры композициях предметов, образов, геометрических фигур, цветов. Эти композиции всегда являли оптимальное сочетание полярных тенденций, иными словами – простейший, но полноценный прообраз гармонии Великого Предела. Вот вырезанная из яшмы гора в форме человеческой почки; почка ассоциировалась с инь, яшма же – это драгоценное «семя» небес в земле – относилась к высшим воплощениям ян. Пейзаж на китайской картине всегда представляет собой подвижное равновесие гор (ян) и вод (инь); такой же характер носит соотношение горы и пещеры. О той же стихийной гармонии бытия сообщают другие популярные композиции: олень (ян), держащий в пасти волшебный гриб линчжи (инь), дракон (высшее ян) в белых облаках (инь) или даже морда дракона (ян) и драконья чешуя (инь). Традиционная форма китайской монеты – круг с квадратным отверстием посередине – тоже являла собой не что иное, как образ универсума, единения Неба и Земли. Произведения каллиграфии и живописи также оценивались с точки зрения гармонии инь (тушь) и ян (движение кисти). Китайский садовод мог создать полноценный образ взаимодействия инь и ян, поставив рядом два деревца или камня в специально подобранной посуде. Той же цели можно было достичь, комбинируя цвета. Например, красный (высшее ян) и белый (высшее инь), белый и черный, красный и зеленый и проч.

Теория комбинаций инь и ян пронизывала решительно все стороны культуры и быта старого Китая. Китайский ремесленник добивался равновесия полярных начал мироздания в форме, материале и цвете своих изделий, китайский повар добивался того же в приготовляемых им блюдах, китайский лекарь стремился восстановить эту гармонию в теле пациента и т. д. Естественно, что символика мировой гармонии, в представлении китайцев, могла обеспечить согласие и, следовательно, преуспеяние в жизни. В быту современников минской эпохи она воспринималась обычно как пожелание здоровья, благополучия и удачи.

Особенно полно теория инь-ян отобразилась в военном искусстве. Понятно, что китайцы, с одной стороны, воспринимали каждое явление в контексте некоей со-бытийности, даже противоборства, но с другой – это противоборство, в их представлении, не должно было принимать вид открытого противостояния и соперничества. Мудрый стратег, согласно канонам китайской военной науки, действует, используя объективную «силу обстоятельств», а потому как бы и не действует вовсе; он побеждает почти (а лучше вовсе) без боя. Из этой посылки проистекают основные принципы китайской военной стратегии, как то: использование обманных маневров, не исключая, конечно, и имитации обмана, желание избежать конфронтации, преобразив последнюю в чуткое следование ситуации, а также предпочтение покоя и бездеятельности внешней активности, ибо любые решительные действия (ян) сулят истощение сил (инь), тогда как покой неизменно увеличивает вероятность эффективной атаки. В книге «Тридцать шесть стратагем» – анонимном собрании военной мудрости Китая, составленном как раз в минскую эпоху, – представлены 36 основных полководческих приемов, которые разбиты на шесть разделов по шесть стратагем в каждом. Число шесть – символ предельного инь и, следовательно, глубочайшей сокрытости и покоя – оказывается здесь основой основ военного искусства.

Мудрость китайского стратега, в сущности, есть умение прозревать силу в слабости и бессилие, скрытое в видимой мощи. Она требует постижения «глубинного импульса» (шэнь цзи) событий, сокровенных «семян» вещей, предвосхищающих все сущее. Военная же кампания мыслилась китайцами по образцу скорее шахматной партии: успех в ней приходит к тому, кто видит дальше партнера и лучше знает правила игры (они были расписаны в каталогах типовых ситуаций – например, в тех же «Тридцати шести стратагемах»). Впрочем, разнообразные военные хитрости, в которых агрессивность неожиданно изливается в церемонность, не выдуманы людьми, а обнажают естественные законы мироздания. Если правда просвечивает в пелене обмана, нам остается только скользить в радужных струях океана иллюзий, наслаждаясь игрой с жизнью, игрой в жизнь. Тогда мы будем забавляться жизнью с полнейшей серьезностью. Европеец Ницше от этой догадки сошел с ума, а китайцы, руководствуясь ею, старательно устраивают свой быт – не потому, что пренебрегают заботой о душе, а напротив, как раз потому, что для них успех и благополучие являются лучшим свидетельством ясности духа.

Китайская мудрость стратегии-игры есть все та же наука бодрствования духа, чуткого отслеживания «текущего момента». Ее главный вопрос не что и как, но – когда? Когда действовать и когда хранить покой? Когда «быть» и когда «не быть»? Ее ключевое понятие – это, конечно, «случай», который в контексте этой бытийственной игры оказывается непререкаемой судьбой. Такой случай есть радикальный способ совмещения внутреннего мира с объективной действительностью, но не диалектическим путем, а посредством скачка, переворота, схождения крайностей. Игра, руководимая случаем, ежемгновенно изменяет себе и потому не имеет своего «предмета». Она принадлежит виртуальному миру, где нам даруется способность прозревать вещи в момент их метаморфозы, до обретения ими законченной формы. Мудрый, как мы знаем, зрит семя явлений; чтобы увидеть реальность, ему достаточно смутного намека. И вот в китайских романах полководцы меряются силами, лишь демонстрируя свое знание способов построения войск или применения военных стратагем: чтобы победить, им нет нужды устраивать настоящее сражение. А китайским учителям рукопашного боя достаточно одного взгляда для того, чтобы признать в сопернике настоящего мастера и… отказаться от поединка.

Но вернемся к китайской космологической символике. Крайнее ян и крайнее инь соотносятся в ней со стихиями Огня и Воды. В то же время цикл их взаимных превращений включает и две промежуточные стадии, символизируемые стихиями Металла и Дерева. Четыре указанных стадии образуют круг трансформаций инь и ян, имеющий, как любая окружность, свой центр. Эмблема же центра – Земля. Так Великий Предел развертывается в пятичастную структуру. В европейской литературе ее принято называть системой Пяти первоэлементов, или Пяти стихий (у сын), но в действительности речь идет о пяти фазах мирового цикла и пятерице как математической величине. Ведь пятерица объединяет в себе двоичность инь-ян и триаду творения, а потому является самым емким символом мироздания.

Пять космических фаз имели и пространственное измерение: они символизировали четыре стороны света и центр. В свою очередь стороны света соотносились с временами года, а центр – с переходными моментами в годовом цикле. Так пятерица оформляла идею взаимопревращения пространства и времени. Пять фаз мирового цикла с древности имели множество соответствий самого разного свойства. Таковы пять планет, пять родов существ, пять цветов и вкусовых ощущений, пять музыкальных нот, пять внутренних органов, пять видов зерна, пять древних царей, пять этических норм, пять видов счастья и несчастья и т. д. Как видим, пятерица лежала в основе всеобщей классификации вещей, которая связывала воедино физический мир и все стороны человеческой деятельности.

Пять фаз присутствуют всюду, и их взаимодействие может быть двояким. Они могут сменять друг друга в порядке «взаимного порождения»: вода рождает дерево, дерево – огонь, огонь – землю, земля – металл, а металл – воду. Существует и обратный цикл «взаимного покорения» фаз: вода покоряет огонь, огонь покоряет металл, металл – дерево, дерево – землю, а земля – воду. Как и в отношениях инь-ян, пять фаз, по существу, накладываются друг на друга: их присутствие предполагается их отсутствием, а чередование выявляет как бы глубину пространства.

Путь по сути своей предельно пуст. Пустота, достигнув своего предела, претворяется в дух. Превращение духа рождает дыхание. Дыхание, сгустившись, образует формы. Так разделяется единое и возникает двойка.

Когда есть двойка, появляется чувство, а если есть чувство – возникают пары. Инь и ян между собой переплетаются: триграммы Цянь и Кунь стоят друг против друга. Так возникает смена движения и покоя. Четыре образа друг с другом связаны. Воздействие и Следование друг на друга действуют, и восемь триграмм приходят в движение. Так возникают четыре времени года.

В пространстве Неба кружат, сменяя друг друга, все образы мира. В пространстве Земли рождаются и возвращаются к своему истоку все состояния-чувства. Все вещи друг друга поддерживают, все формы друг в друге пребывают. Таково превращение за пределами перемен благодаря животворению живого. И этому нет ни конца, ни предела.

Ли Даочунь. ХIII в.

Заметную роль в математических схемах мироздания у китайцев играло число шесть, обозначающее шесть полюсов света, шесть основных разновидностей ци и сил инь и ян. Шестерка, как уже упоминалось, была главным числовым символом силы инь (тогда как пятерка была главным числом ян).

Еще одна оригинальная система космологической символики содержится в знаменитой «Книге Перемен». Ее основу составляют комбинации двух графических символов: целой черты (соотносившейся с ян) и черты прерывистой (символ инь). Четыре возможных сочетания таких черт соответствовали временам года и сторонам света. Но главное значение придавалось комбинациям из трех черт, так называемым триграммам. Изобретенные, по преданию, мифическим царем Фу Си, триграммы выражали основные типы связи инь и ян, а также «трех сил» мироздания. Графически система триграмм являла собой круг – еще один символ мирового круговорота в пространстве и времени. Сочетание трех «мужских» черт ян, означавшее высший подъем созидательного начала, соответствовало Небу и Югу. Комбинация из трех «женских» черт инь символизировала верх уступчивости и соответствовала Земле и Северу. Между ними столь же симметрично по отношению друг к другу располагались еще три пары триграмм, выражавшие различные стадии подъема или упадка сил инь и ян.

Имелся и другой порядок расположения триграмм, завещанный, если верить традиции, древним мудрецом Вэнь-ваном. В нем ведущая роль отводилась моменту взаимовыталкивания инь и ян. Другими словами, система триграмм «по Вэнь-вану» подчеркивала динамизм космического цикла, переходный характер обозначаемых триграммами ситуаций. Наконец, парные сочетания триграмм образовывали 64 комбинации из шести линий, так называемые гексаграммы. Считалось, что гексаграммы «Книги Перемен» в совокупности отображают все ситуации в космическом круговороте.

Система триграмм и гексаграмм «Книги Перемен» – характернейший продукт китайского традиционного миросозерцания. В ее свете мир предстает не только гармоническим единством пространственных и временны2х циклов, но и мозаикой единичных, вполне самостоятельных и накладывающихся друг на друга ситуаций. Не только гексаграммы, но и входящие в них триграммы и даже каждая отдельная линия имели особое значение. Смысл совокупного движения бытия рассеивался в игре непрерывно утончавшихся нюансов. Не существовало даже единого правила расположения триграмм: в мире не было одного-единственного привилегированного порядка и одного-единственного «истинного» смысла явлений. В целом же символы «Книги Перемен» выражали природный цикл рождения, роста и умирания.

Структуры, основанные на числах «пять» и «шесть», объединялись в рамках системы двенадцати «небесных стволов» и десяти «земных ветвей». С глубокой древности эта система употреблялась для счета времени в рамках шестидесятеричного цикла, которым исчерпывались комбинации знаков двух рядов. Эти 60 комбинаций имели соответствия среди элементов других классификационных схем, и в результате каждый день и даже час наделялись определенным пространственным значением.

Так, традиционный китайский календарь был не только способом исчисления времени, но и наглядным свидетельством преемственности всех циклов космического процесса. Оттого календарь в старом Китае диктовал весь уклад жизни: он не только оформлял годовой круг хозяйственных работ и праздников, но и устанавливал благоприятные или неблагоприятные дни для совершения различных дел. Он был, похоже, самым полным выражением власти и божественного начала в Срединной империи – не удивительно, что принятие его сопредельными народами всегда рассматривалось китайским двором как самый важный знак покорности.

Мир в традиционном китайском понимании – это действительно, говоря языком современной науки, «пространственно-временной континуум». Но пространство и время в китайской картине мира складываются из качественно неоднородных, всегда конкретных отрезков. Если обратиться, например, к понятию времени в средневековом Китае, мы обнаружим, что время не воспринималось там в отрыве от природных циклов, что оно имело даже как бы доступный чувственному восприятию образ. Время для средневековых китайцев – это всегда определенное время года, день и час со всеми относящимися к ним бытовыми предписаниями; таково время от восхода до захода солнца, время, когда «поют петухи», время, в течение которого «тень переместится на вершок» или сгорит курительная палочка. Даже государственная политика определялась конкретными качествами времени. К примеру, казнь преступников по традиции откладывали до осени – поры всеобщего умирания, – а вожди мятежных сект старались приурочить свое выступление к началу нового временно2го цикла.

Китайские поэты не имели даже понятия о вневременном, идеальном совершенстве; они неизменно воспевали красоту мимолетного и уходящего. По традиции им полагалось творить, «глядя на плывущие по небу облака». Китайские врачи не мыслили ухода за больным без учета всех природных циклов, определявших его состояние в данный момент времени. Минские руководства по гимнастике предписывают особые упражнения для каждого месяца года. Но и каждый из двенадцати часов китайских суток имел соответствия среди направлений в пространстве и органов человеческого тела. Естественно, что распорядок жизни человека должен был соотноситься с менявшимися свойствами пространственно-временно2го континуума. Существовал даже цикл дыхательных упражнений на каждый день, основанный на системе гексаграмм «Книги Перемен». А, к примеру, расписание жертвоприношений императорским предкам при Минской династии предусматривало ежедневное обновление блюд в течение всего года.

В позднее Средневековье возникает традиция составления диаграмм «мудрого сознания», которые показывают соответствия жизни сердца и природных процессов. Нередко такие диаграммы именуются «картами преемствования сердца» (синь чуан), поскольку в них раскрывается вечнопреемственность духа в круговороте природных метаморфоз. В схеме, составленной известным нам Чэнь Сяньчжаном, например, добродетель человечности соответствует весне, срединность – лету, долг – осени, выправленность – зиме, а все антропокосмические явления обращаются вокруг Великого Предела, проявляющегося в ритмической смене покоя и движения. Спустя два столетия Лю Цзунчжоу тоже полагал, что творческая «воля сердца», предваряющая все сущее, действует согласно смене времен года: когда воля приходит в действие, это соответствует, по Лю Цзунчжоу, стадии весны и чувству удовольствия; когда она возрастает и усиливается, она находится в стадии лета и вызывает чувство восторга; затем воля свертывается, приходя в состояние осени и рождая чувство печали, и наконец возвращается к себе, что соответствует зиме и чувству отдохновения. Даже жизнь чистого духа китайцы не мыслили вне течения времени!

Впрочем, круговорот сердца, согласно китайской традиции, относится к «прежденебесному», то есть сокровенно-символическому бытию, лишенному предметности. Он предстает как ускользающий «момент покоя» (си), бесконечно малый разрыв в длительности опыта, порождающий сознание. Текучее время-временность и всеобъятное время-Эон соотносятся между собой подобно Беспредельному и Великому Пределу, по пределу своего существования: они смыкаются в акте самоустранения. Китайская мудрость Пути, собственно, и означает умение войти в эти «узкие врата» реальности – и стяжать жизнь вечную. Даосы в особенности разрабатывали тему «мудрой смерти» как проникновения в символическое бытие «в одно мгновение» – на стыке временных циклов космоса. Но и неоконфуцианец Ван Цзи говорил о «вхождении в непостижимую утонченность посредством одной мысли» и о «точке духовной просветленности», открывающей доступ к «вечному существованию на протяжении тысяч эр». Напомним, что слово гунфу означает не только духовное совершенство, но также время, и притом время свободное, время праздности, когда мы принадлежим сами себе. Поскольку мудрый отвлекается от всего данного, у него «много времени», он вечно «празден». Будучи свободным от всех дел, он оказывается свободным для любого дела. Он воистину свободен, потому что не связывает себя ни идеей вечности, ни сиюминутными обстоятельствами; по словам Лю Цзунчжоу, он «на досуге не тратит время попусту, а в минуту, требующую быстрых действий, не суетлив».

Отсчет времени в минском Китае велся по солнечным или водяным часам, что, кстати сказать, придавало «течению времени» физическую наглядность. Водяные часы имели весьма сложную конструкцию, обеспечивавшую большую точность измерения. Нередко их украшали аллегорическими фигурами. Так, на одной из башен императорского дворца стояли водяные часы, украшенные по краям драконьими головами: пасти чудовищ были широко раскрыты, а глаза вращались. На этих часах можно было увидеть ходившие по кругу скульптуры богов и мифических зверей, показывавших положение небесных светил и часы суток. На нижнем их этаже четыре фигурки музыкантов с барабанами и колокольчиками по очереди отбивали каждые четверть часа. Простым горожанам приходилось узнавать время по солнцу, а ночью – по ударам в барабан, ежечасно раздававшимся на городских воротах. Лишь в конце XVI века китайцы познакомились с механическими часами, завезенными европейцами. Но эти хитроумные вещицы так и остались для них дорогостоящей забавой и не совершили переворота в их представлениях о времени.

Что касается годового цикла природы и хозяйственных работ, то здесь главными вехами выступали, конечно, календарные праздники. У каждого праздника – своя символика, свой ритм, свое настроение. Главнейшим из них был Новый год, отмечавший смену полного цикла. Встречали его на исходе зимы, в преддверии весеннего пробуждения природы, и все новогодние обряды были проникнуты стремлением очиститься от груза прошлого и открыть себя будущему. В каждом доме на Новый год вешали талисманы и обереги, отгонявшие нечистую силу. Среди них выделялись изображения духов-стражей ворот и потешно-грозного повелителя демонов Чжункуя. Комнаты украшали символами благополучия и счастья, а к воротам прикрепляли парные благопожелательные изречения, написанные скорописью, дабы «ускорить» приход весны. Устраивавшиеся в ту пору веселые игрища, пышные пляски драконов и львов, яркие и шумные фейерверки преследовали все ту же цель – вдохнуть в мир новую, свежую жизнь.

Весенний праздник отмечали накануне сева, и важнейшим его обрядом было поклонение предкам на родовом кладбище, что совершали, как подобает весной, в утренние часы. Такие подходы к семейным могилам были одновременно увеселительной прогулкой и завершались обильной трапезой. Летний праздник устраивали незадолго до летнего солнцеворота, и выражал он прохождение через, так сказать, экватор годового круга. Поэтому, как и в Новый год, в доме вешали талисманы. Кульминация же праздника приходилась на полдень. Гвоздем праздничной программы на сей раз становились состязания «драконьих лодок», или, по-другому, лодок, символизировавших драконов. Подобное зрелище, конечно же, не могло не тронуть сердце земного дракона – августейшего владыки империи. Минские современники рассказывают о гигантских лодках-драконах, появлявшихся в дни летнего праздника на озерах императорского парка. В лодках был спрятан особый механизм, и когда они скользили по глади вод, украшавшие их морда, хвост и лапы приходили в движение.

Праздники осени, периода увядания и роста силы инь, отличались иной атмосферой. Они проходили вечером и ночью, и заметную роль в них играли женщины. В ночь на седьмой день седьмого месяца женщины (и только они) чествовали небесных фей, которые, согласно народному поверью, в эту ночь спускались на землю. Чуть позднее приносили жертвы умершим предкам, причем теперь, в пору осеннего увядания и одновременно жатвы, в центре внимания оказывались неупокоенные, демонические души – олицетворение крайнего инь.

К середине восьмого месяца были приурочены празднества «середины осени» – праздник урожая. Люди вновь вешали у дома фонари, устраивали ночные гулянья и, главное, любовались луной, светившей особенно ярко на осеннем небосклоне. В эти дни женщины поклонялись «хозяйке луны», гадали о своей судьбе и пекли «лунные лепешки» – круглые, как полная луна. Если весной гуляющие собирались у воды, то осенью, отправляясь на праздничную прогулку, полагалось подниматься на вершину горы.

Разумеется, годовой ритм сезонов и праздников сказывался и на внутреннем убранстве дома. Вэнь Чжэньхэн в своем компендиуме «изящного» быта оставил указания о том, как украшать жилище в течение года. На Новый год, писал Вэнь Чжэньхэн, следует вывешивать портреты знаменитых людей древности, в дни весеннего праздника – изображения пиона и лотоса, к летнему празднику – каллиграфические надписи мастеров эпохи Сун и Юань и картины, на которых изображены состязания лодок-драконов, в шестой, самый жаркий месяц – пейзажи с тенистыми рощами, в которых хорошо укрываться от жары; осенью человек с хорошим вкусом повесит у себя изображения деревьев и цветов, особенно красивых в осеннюю пору, а в канун Нового года – портреты небожителей и Небесного Владыки, восседающего в разноцветной облачной колеснице. Впрочем, поток времени не отрицает всевременности. Изображения «высохших деревьев и бамбука среди камней», добавляет Вэнь Чжэньхэн, можно держать в комнате в любое время года.

Календарные праздники исправно выполняли первейшее предназначение празднества: отмечая протекание обыденного времени, указывать на присутствие в нем другого Времени, безначального и бесконечного. Точно так же пространство в китайской культуре есть всегда физическое присутствие вещей, уникальное место, сообщающее о другом мире – о пространстве как чистой, рассеянной структуре. Простейший способ придать физическому пространству эту символическую глубину состоял в том, чтобы ввести в него ориентацию по четырем сторонам света со всей сопутствовавшей им символикой. Чувство пространственной организации, необыкновенно обостренное у китайцев, было, помимо прочего, откликом на потребность знать «счастливые» и «несчастливые» направления в том или ином месте или моменте времени.

Для жителей старого Китая пространственно-временные параметры вещей определяли, так сказать, энергетическую конфигурацию, или, по-китайски, «дыхание земли» в данной местности. Свойства же «дыхания земли», как считалось, определяли нравы и характер местных жителей. Минский литератор Е Цзыци, следуя многовековой традиции, писал:

«Где земля красива, там и люди красивы, а где земля дурна, там дурны и люди. От дыхания гор возникает много мужественности, от дыхания озер – много женственности; дыхание воды ослабляет зрение, а дыхание ветра ослабляет слух; дыхание дерева делает горбатым, а дыхание камня – сильным…»

В поверхности Земли, этой «парче гор и рек», китайцам виделось смутное отражение небесного «узора»; прихотливые изгибы холмов, затейливо петляющие ручьи, курчавая поросль на склонах гор, причудливо скрученные камни – все это представало взору как следы космического вихря энергии, знаки жизненной силы природы. Напротив, прямая как стрела гряда холмов, голые, однообразно-унылые склоны, текущие напрямую реки свидетельствовали о мертвящем веянии, и жить среди них было не только тоскливо, но и небезопасно. Подлинным же фокусом ландшафта считались так называемые драконьи пещеры – места, открытые токам энергии, накапливающие их и в то же время достаточно укромные, закрытые для того, чтобы позволять накопленной энергии рассеиваться в пространстве. Традиционный для китайской живописи мотив «чудесной пещеры» или «человека, медитирующего в пещере», отображает это представление о присутствии в физическом пространстве иного, символического мира Вечносущего. Очень важно было, помимо прочего, отыскать «счастливое» место для своего дома и родовых могил: скопление в таких местах животворной энергии должно было благотворно отразиться на судьбе потомков.

Поисками мест, где скапливалась жизненная сила космоса, ведали знатоки особой науки – геомантии, или, как говорили в Китае, науки «ветров и вод» (фэн шуй). С помощью специального компаса, показывавшего соответствия в общей сложности 38 (!) разновидностей «веяний», геоманты определяли, как в данной местности соотносятся между собой Зеленый Дракон (символ ян) и Белый Тигр (символ инь), каковы очертания «тела дракона», где находятся драконье «сердце» и расходящиеся от него в разные стороны драконьи «вены», то есть цепочки холмов. Очертания каждого холма выдавали его соотнесенность с одной из пяти фаз мирового цикла, так что приходилось учитывать и то, как эти фазы сочетаются на местности. В любом случае идеальным считалось закрытое пространство, в котором могла скапливаться космическая гармония. С этой целью можно и нужно было совершенствовать естественный ландшафт: изменить русло реки, насадить деревья или построить башню, сгладить или, наоборот, заострить вершину холма и т. д.; следовало также заботиться о том, чтобы не испортить хозяйственными работами «дыхание земли».

Как бы ни оценивать сегодня китайскую геомантию, надо помнить, что она была органической частью куда более широкого по своей значимости взгляда на мир, отличавшегося тонким чувством равновесия человека и его природной среды, непринужденного, живого сродства между тем и другим. Этот взгляд на мир обосновывал нераздельное единство практических, религиозных и эстетических запросов людей.

Особую модель двухмерного пространства создавали и два способа расположения триграмм из «Книги Перемен». В китайской космологии им соответствовали две математические структуры, получившие название «магических квадратов». Обе они состояли из девяти полей, наделявшихся определенными числовыми значениями. Один из них, квадрат Ло-шу, был составлен так, чтобы сумма любых стоящих в одной линии чисел равнялась 15. Другой квадрат, Хэ-ту, образован пятью парами чисел, разность которых равна 5. Схема Хэ-ту соответствовала расположению триграмм «по Фуси» и состоянию «первичного неба», а схема Ло-шу – расположению триграмм «по Вэнь-вану» и состоянию «позднего неба». В даосских храмах эти магические фигуры служили моделью священного пространства алтаря. Во время молебна даосский священник, доставляя богам письменное прошение, совершал особые, стилизованные шаги в последовательности полей магического квадрата и тем же путем возвращался обратно. Так обозначали в Китае древний мотив путешествия в потусторонний мир.

Еще одна пространственная схема, употреблявшаяся в даосских ритуалах, воспроизводила Полярное созвездие обители Небесного Владыки. Священник расставлял на алтаре 12 масляных лампадок в порядке расположения 12 звезд этого созвездия и молил богов о благоденствии заказчиков церемонии.

Нетрудно предугадать, что и в архитектурном отношении китайские храмы являли собой образ мироздания. Их стены были ориентированы по сторонам света, а главные ворота выходили на юг. Внутри над центральной частью храма сооружали купол, символизировавший Небо, фундаменту здания (в подражание Земле) придавали форму квадрата, а крыша имитировала священную гору, райскую обитель небожителей, о чем свидетельствовали установленные на ней фигуры святых – героев популярных легенд и преданий. Крыше храма полагалось возвышаться над окружающими домами, как бы осеняя их божественной благодатью.

Традиционный символизм пространства и времени немало повлиял на облик столицы и дворца властителей минской империи. Настойчивое стремление согласовать быт императорского двора со священной математикой космоса наблюдается в расположении и устройстве столичных культовых сооружений, в предписаниях, касавшихся формы и цвета церемониальной одежды. Храм, в котором совершались поклонения Небу, – самый торжественный обряд в календаре официальных церемоний империи – возвышался за южными воротами столицы, во владениях ян. Ограда его по форме являла сочетание квадрата и круга, а сам храмовый комплекс включал в себя три постройки (ведь троица – простейшее числовое обозначение ян). Небесный алтарь, где император приносил жертвы верховному началу мироздания, имел форму круга, и к нему вела лестница в девять ступеней. Говорили даже, что каждая часть алтаря сложена из количества камней, кратного девяти. Приносили на нем жертвы в день зимнего солнцестояния или на лунный Новый год, то есть в тот момент годового цикла, когда сила ян, по китайским представлениям, наиболее стеснена, но и обладает наибольшей потенцией роста, когда она отсутствует и все же более чем когда бы то ни было реальна. Все здания в храме Неба были покрыты глазурованной черепицей синего цвета – цвета небесной лазури. Таков же был цвет одежд императора и сановников, участвовавших в жертвоприношении.

Алтарь Земли располагался за северной стеной столицы, почти напротив алтаря Неба. Он имел форму квадрата, был посыпан желтым песком, и к нему вела лестница с четным числом ступеней – восемь. Жертвоприношения на нем приурочивались к дате летнего солнцестояния, и для совершения их император облачался в желтые одежды, украшенные янтарем.

Симметрия соблюдалась и в отправлении культов Солнца и Луны. Алтари этих главных небесных светил находились, соответственно, за восточными и западными воротами престольного города. Солнцу приносили жертвы в день весеннего равноденствия, его храм и алтарь были красными, такого же цвета была одежда участников жертвоприношения, и украшалась она кораллами. Луне поклонялись на алтаре из белых камней и делали это в одеяниях «лунно-белого» цвета, украшенных бирюзой. К алтарю дневного светила вела лестница в девять ступеней, а лестница у алтаря Луны насчитывала шесть ступеней.

На юг от дворца, по обе стороны императорского проспекта, соединявшего дворец с южными воротами внешней стены столицы, находились храмы предков династии и плодородия земли. В конструкции последнего храма царило число «пять»: он состоял из пяти помещений, его алтарь имел пять чжанов в длину и пять чи в высоту, на нем лежала «земля пяти цветов», и к нему поднимались по лестнице из пяти ступеней.

Главным символом божественной силы плодородия считались традиционные «пять видов злаков». Любопытно, что в культе императорских предков, который был искусственно сведен в пару с культом плодородия земли, то же число «пять» имело как бы временно2е измерение: императору полагалось приносить жертвы своим предкам пять раз в год.

Перечисленные три пары культов относились к высшему разряду и были призваны символизировать основы мировой гармонии. Сверх того, официальные регламенты различали двадцать пять культов средней категории и восемь – низшей. Среди них мы встречаем богов природных стихий и явлений, владык ада и патронов администрации, всевозможных мифических персонажей и даже души особо заслуженных чиновников прошлых времен.

Организация имперских культов лишний раз напоминает о том, что в китайской картине мира пространство являет собой процесс, а время сжимается в пластику образа, что бытие в ней есть именно Пространство-Время и, более того, связь, взаимообратимость того и другого. Приведем в подтверждение только один пример: в даосской литургии рождение Неба и Земли воспроизводилось ритмическими ударами в барабан (инструмент Неба) и гонг (инструмент Земли), так что пространственный образ мироздания получал протяженность музыкального произведения.

Реальность в китайской традиции – это быстротечная вездесущность. Что же беспокоиться о месте и времени? Примечательная деталь: все принадлежности даосской литургии умещались в двух корзинах на коромысле. Как сказал даосский наставник ХII века Байюйчань, «достаточно водрузить курильницу, чтобы привлечь божественные силы»¹. В китайской традиции вечность беспредельных просторов неотделима от «текущего момента».

Таким образом, по китайским понятиям, все сущее есть не что иное, как превращение единого потока бытия, проекция Великой Пустоты и в конечном счете – «превращенное единое». Недаром слово «превращение» было в китайском языке синонимом слова «явление». Образ в таком случае ничего не выражает, не символизирует и даже не напоминает; он призван вовлекать, со-общать, то есть соприкасаться с инобытием. Фигуративные образы в космологической символике имели анонимного двойника в виде графических схем, подобно тому как антропоморфные изображения богов в иконографии имели вне-фигуративные графические прототипы. Как знак вездесущего, по определению скрытого превращения, символика Китая во всех своих проявлениях указывала на одно и то же. В китайской традиции все слова и образы «выходят из пустоты» и приобщают к ее единству; эта традиция, утверждающая неизбывность вселенской гармонии, не знает ни символики зла, ни символики добра, ни даже превратного употребления символов, ибо самотрансформация – заведомо предполагаемое их свойство.

Классический пример универсального «символа превращения» – образ дракона. Это фантастическое существо, соединявшее в себе черты рыбы, зверя и птицы и, как считалось, зимовавшее в водоемах, а весной взлетавшее в небеса, воплощало собой единство мира в его переменах и творческую силу метаморфоз. Свойство дракона, согласно древней формуле, – «то сжиматься, то вытягиваться, то скрываться, то появляться и не иметь постоянного обличья». Другой образ дракона – «дракон в облаках» или «дракон в пучине вод» – обозначает сокровенную «силу момента», рассеянную в пространстве, предстающую пустотой. Дракон побеждает не борясь, но незаметно обволакивая противника и постепенно ставя его в безвыходное положение.

Образ жизненной силы, дракон был самым распространенным символом власти, и парадные одежды минских и цинских императоров украшали вписанные в круг огромные драконы о пяти когтях. Нередки были и симметрические изображения пары драконов, из которых дракон на левой, восточной стороне композиции возносился вверх, а его визави на западе устремлялся вниз. Этот рисунок наглядно представлял природный цикл жизни и его аналог в политике – смену мудрых правителей. Наконец, дракона часто изображали вместе с так называемой пылающей жемчужиной – символом грозового разряда, знаменовавшего творческое соитие Неба и Земли. Она же была «фигуративным аналогом» графической схемы Великого Предела. Пылающая жемчужина увенчивала крыши храмов, головные уборы императоров и даосских священников, а в дни новогодних празднеств, когда на улицах городов и деревень самодеятельные актеры разыгрывали красочные спектакли – «танцы дракона», ее несли перед раскрытой пастью извивающегося чудовища. Игра дракона с ослепительным шаром – игра силы с силой – словно воспроизводила игру творческой мощи самого бытия.

С драконом немало общего имела символика фазанов (нередко именуемых в западной литературе фениксами). Их тоже изображали парами, делая символами гармонии полярных начал. Пару танцующих фазанов можно было увидеть на парадном одеянии государей, на карнизах императорских дворцов и даосских храмов, ибо эти волшебные птицы, по преданию, слетались туда, где осуществлялся всеобщий Ритуал бытия.

Еще один пример характерного для китайской мысли универсального символа, или символа универсума, – в сущности, единственно возможного – представляют Восемь триграмм. В быту китайцев они стали частью благопожелательной символики, назначение которой состояло в том, чтобы способствовать упрочению жизненной гармонии. Изображение восьми триграмм наносили на самые разные предметы или просто вывешивали на стене дома в качестве талисмана.

Знаки власти, священные инсигнии, принятые в старом Китае, являют уже знакомую нам по классической живописи картину: их расположение не воспроизводит каких-либо мифологических сюжетов, каждый из них вполне самостоятелен, но все они сообщают (точнее, приобщают) об одном и том же. Они подобны карточкам одного раздела каталога, жемчужинам одного ожерелья, ячейкам одной сети.

Традиция различала двенадцать основных инсигний державной власти. Происхождение их теряется в глубине веков, но в эпоху Средневековья их архаический культовый подтекст был уже прочно забыт. Теперь их воспринимали как часть морализаторской космологии и благопожелательной символики. Мы встречаем все двенадцать священных знаков на парадной одежде властителей минской империи, а располагали их сверху вниз по старшинству. Главенствующее положение отводилось солнцу и луне: светлый солнечный диск вышивался на правом плече халата, темный лунный диск – на левом. На солнечном диске помещали изображение трехногого (число ян) петуха, на лунном – зайца, толкущего в ступе порошок бессмертия. Под солнцем и луной изображался ковш Полярного созвездия, причем в минское время обычно изображались только три звезды, обозначавшие ручку небесного ковша. В числе старших символов фигурировали также Мировая гора (точнее, три горы, или гора с тремя пиками). Чуть ниже помещали пару драконов, а под драконами – пару фениксов. Далее мы встречаем фигуры так называемых пестрых тварей, изображенных на ритуальных кубках, языки огня, стебли «водорослей» (эмблема водной стихии) и крупинки зерна. Внизу помещались обращенные в разные стороны топоры и особый узор фу, состоявший из двух ломаных линий. Обычно эти топоры считались эмблемами карательных полномочий государства.

В даосской традиции тем же двенадцати инсигниям власти-священства придавался свой, эзотерический смысл: пара драконов символизировала круговорот творящей силы мироздания, фениксы, или «огненные птицы», – духовную силу, гора – незыблемый покой вечности, «пестрые твари» в ритуальных сосудах толковались как жертвоприношение обезьяны (символа мысли) и тигра (символ чувства), жертвенный топор считался символом смерти непросветленного человека, изображение «водяной травы» символизировало чистоту растительной жизни, а рисовых зерен – рождение и вскармливание жизни.

Символику императорской одежды во многом напоминают инсигнии, украшающие ритуальное одеяние даосского священника – верховного повелителя в царстве духов. Верхнее облачение даоса, скроенное из куска шелка почти квадратной формы, немного походило на ризу христианского священника. Спереди на нем разноцветными нитями вышивали пару фазанов, а по краям – декоративные ножны, ибо меч, разящий нечистую силу, был непременной принадлежностью этих заклинателей богов и демонов. Со спины облачение украшал круг, символизировавший даосскую триаду верховных божеств, ниже находились изображения «драгоценной пагоды», то есть небесного дворца в облаках, Восьми триграмм и восьми бессмертных, а также гор, всевозможных зверей, птиц и рыб. Под верхним облачением священник носил халат, расшитый спереди и сзади триграммами, изображениями мифического зверя цилиня (единорога) и белых журавлей – символов бессмертия. Церемониальной обувью даосского священника служили матерчатые туфли на толстой подошве, расшитые «облачным узором». В этих туфлях он, совершая молебен, «возносился на небеса». Шапку священника называли «золотым лотосом» или «звездной короной», ибо она являла образ обители богов – Полярного созвездия.

Выявляемое в равной мере символикой мироздания, «ветров и вод», ритуала и ритуального костюма восприятие пространства как ритмической структуры, среды рассеивания знаков сказывается и в облике дворца минских государей. Впрочем, дворца в собственном смысле слова мы здесь и не увидим. Дом властелина Срединной империи предстает сложным комплексом сооружений, разбросанных на обширной площади. В этом гигантском и все же очень легком, воздушном памятнике китайской архитектурной традиции запечатлелось то же равновесие строгости и свободы, дисциплины и фантазии. В нем есть свой порядок и своя игра созвучий, но ни то ни другое не нарушает живой асимметрии композиции, не переходит в отвлеченную схему, насильственно наложенную на предметные качества пространства и естественную пластику вещей. Перед нами возникает образ порядка за пределами абстрактно-геометрической упорядоченности. Этот переменчивый, текучий образ предполагает как бы скользящую перспективу созерцания и всегда заключает в себе нечто особенное.

В планировке дворца имелась центральная ось, проходившая в меридиональном направлении. Однако главной темой этого архитектурного ансамбля был своеобразный диалог прилегавшей к южной стене парадной части дворца и располагавшейся к северу от нее личной резиденции императора. В южной части доминировали три тронные палаты для официальных церемоний. Императорская резиденция тоже включала в себя три тронных зала, но идеалы и ценности, выраженные со всей торжественностью в публичных зданиях, получали здесь камерное, интимное звучание.

Дворец минских императоров – это именно ансамбль, пространство контрастов и созвучий. Каждая его деталь имела в нем как бы своего двойника, свой перевернутый образ, поэтому здесь не было фиксированного центра и ни одна его часть, ни одно здание не довлели над другими. По этой же причине каждая постройка имела свою индивидуальность, свое поэтическое название. Но это индивидуальность все того же символического типа, стильного жеста, нюанса, очерчивавших зияние пустоты и терявшихся в ней. В сущности, регулирующей инстанцией пространственной среды дворца была ритмическая пауза; все строения составляли одно целое с окружающим пустым пространством, как бы изливались в небесный простор, со-общались с ним. Мосты, ворота, галереи, дорожки – все эти знаки перехода, перемещения – не менее заметны и важны здесь, чем даже церемониальные здания. Все они обладают столь же безошибочно индивидуальным лицом. В свою очередь, здания хрупки, непритязательны и открыты не только благотворным «веяниям» космоса, но и суровым ветрам пекинских широт. Лишь в 20-х годах XVII века император Тяньци, страстный любитель театра, впервые соорудил подземную отопительную систему в двух небольших павильонах для театральных зрелищ, что было с восторгом встречено приближенными.

Дом вселенского монарха растекался в пространстве, теряя себя в нем. В этом доме все было устроено таким образом, чтобы нельзя было ограничить пространство, установить его начало и конец, и вместе с тем постоянно создавалось ощущение пространства замкнутого, в самом себе полного. Все-таки это был «Запретный город», недоступный для простых смертных. Столь, казалось бы, противоречивый эффект достигался разбивкой территории дворца на множество самостоятельных дворов, огороженных стенами, живыми изгородями и водными потоками, так что, прогуливаясь по дворцу, можно было с одинаковой легкостью чувствовать себя и пересекающим рубежи пространства, и погруженным в его глубину. Заметим, что уклад жизни императоров требовал от них постоянных перемещений. Ведь за стенами резиденций находились покои членов семьи и многочисленных наложниц, культовые и административные здания, места увеселений и даже императорский кабинет. Большую же часть года минские государи вообще предпочитали проводить «в отъезде» – в летнем парке по соседству с дворцом.

Разумеется, индивидуальный колорит архитектурных сооружений дворца не мешал им выступать, подобно императорским инсигниям, равноценными образами мировой гармонии. Это их назначение подчеркивалось пышными названиями строений: «Ворота Небесного Покоя», «Зал Верховного Единения», «Зал Высшего Света», «Зал Творческого Соития» и т. д. О том же свидетельствовали цвета, конструкция и материалы зданий. К примеру, вид главного, тронного зала определяла символика пяти цветов: его пол был выложен темным камнем, терраса сложена из белого мрамора, стены были красными, нижняя крыша желтой, а верхняя – голубой.

Как видим, символизм бытия (а следовательно, и власти и преуспеяния) никогда не встречается в Китае в пластически замкнутой форме. Он есть именно «лес знаков», выстроенных по принципу ребуса, – фундаментальному для иероглифической письменности и всего китайского миросозерцания. Примечательно, что принципы «ребусного мышления» со всей очевидностью проявились в фольклорных параллелях космологической символики, сложившихся как раз в минское время. Правда, в фольклоре идея бытийственной глубины превращения оказалась утраченной, и Ребус Бытия теперь составлялся с оглядкой на обыденное значение образов и даже фонетическое сходство соответствующих слов. Так, на вошедших в китайский быт при Минской династии благопожелательных лубочных картинках олень символизирует большие награды, ваза – покой, карп и золотые рыбки – прибыль и изобилие, обезьяна верхом на лошади – головокружительную карьеру и т. д.

Нельзя не сказать, наконец, и о символизме третьего измерения пространства – высоты. С глубокой древности китайцы различали три основных «этажа» мироздания: подземное царство, земной мир, где обитает человек, и небеса. Схематические изображения трех слоев мира, обрамленных снизу и сверху «узором облаков», символом первозданной пучины, еще и в позднее Средневековье часто наносились на ритуальные предметы. Та же символика трех уровней мироздания угадывается в трехъярусных крышах церемониальных зданий императорского дворца или (в виде проекции на двухмерное пространство) в обычае воздвигать одну за другой три тронные палаты, причем главенствующая роль среди них отводилась последнему, то есть как бы высшему залу. О вертикальной оси космоса напоминало и вертикальное расположение императорских инсигний. Число «три», заметим, определяло традиционные представления об иерархии. Достаточно вспомнить девять рангов чиновников и категорий налогоплательщиков, три уровня мастерства в искусстве, девять степеней святости и т. д.

Символика трех миров имела множество преломлений в даосской традиции. Картину трех этажей мироздания являло изображение на парадном одеянии даосского священника. Три уровня имел алтарь в даосском храме, что символизировалось опять-таки их горизонтальной проекцией: составленными вместе тремя столами. Тот же алтарь, и в особенности возвышавшаяся на нем курильница, являли собой образ мировой сферы с ее тремя и девятью ярусами. Поднимавшийся над курильницей благовонный дым символизировал «веяние» космического ци, исходившее из этого пустотного Сердца мироздания.

В космологической теории Китая мир предстает бесконечно сложной сетью вещей, своеобразным камертоном, удостоверяющим бесчисленные музыкальные созвучия бытия. Здесь каждая вещь обретает «полноту природы» в акте самопреодоления, становится самодостаточной в обнаружении ее граничности. Порой кажется, что человек здесь и вправду опутан сетью мировых соответствий, как муха паутиной, ведь каждый его шаг откликается бесконечно многоголосым эхом в просторах Вселенной, а вся бездна событий в мире откликается в нем самом. Тот, кто безоговорочно уверовал бы в действенность этих космических соответствий, стал бы жертвой собственной веры: не благополучие и покой ожидали бы его, а тяжкое бремя суетливо-мелочной регламентации жизни. Недаром в начале XVII века литератор Се Чжаочжэ, приведя длинный перечень известных в практике гадания запретов на каждый день и даже час, заключал: «Тот, кто непременно хочет улучить счастливый момент, за целый год ни одного дела не сделает».

Се Чжаочжэ был далеко не одинок в своем скептическом отношении к чрезмерной увлеченности магией чисел. Такое отношение было традиционным для ученой элиты Китая. И надо сказать, космологический символизм на протяжении многовековой истории китайской империи неуклонно терял свое значение. Священная эмблематика космоса и воздвигнутые на ней системы оккультного знания имели наибольшую власть над умами в древнекитайских империях, когда власть императора наделялась подлинно универсальной природой. По преданию, в императорских дворцах той эпохи имелось даже особое ритуальное строение – так называемый Сиятельный зал, – имитировавшее структуру мироздания. Оно было окружено круглым рвом (символ мировой пучины) и огорожено квадратной оградой, само было квадратным с круглой, как небо, крышей. Императору полагалось пребывать в той части Сиятельного зала, которая представляла данное время года, носить соответствующую одежду, есть подходящую для этого момента пищу и совершать множество других жестов, удостоверявших гармонию жизненного уклада государя, политики и космического процесса.

Появление буддизма и даосизма значительно урезало религиозную значимость традиционной космологии. В рамках же неоконфуцианского культурного комплекса, как уже отмечалось, произошла дальнейшая секуляризация имперских институтов. К периоду Мин традиционная космологическая символика стала анахронизмом, частью псевдоархаического декорума «благого правления». Минские государи и их ученые советники даже не имели сколько-нибудь отчетливого представления о должном регламенте императорских обрядов, и многое в якобы восстановленных ими «обычаях древности» было на самом деле чистейшей импровизацией. Почти никто из минских правителей не выказал интереса к этим непонятным и неудобным нововведениям. Жесткий формализм космологической религии древности был бессмыслен для современников позднеимператорской эпохи, как ни пытались они убедить себя в обратном. Примечательно, что в позднее Средневековье окончательно вышла из употребления древняя одежда императора, имевшая темный верх и желтый низ, что символизировало статус императора как «сына Неба». Теперь император носил одноцветный желтый халат; он стал всего лишь владыкой земли. И если власть все теснее срасталась с административной рутиной, то космологические символы становились достоянием все более узкого круга профессиональных гадателей, лекарей и прочих специалистов по оккультным знаниям.

Действительные истоки символизма китайской культуры нужно искать не в абстрактных схемах, а в человеческой практике. Мы не раз уже могли заметить, как тесно были связаны и религия, и искусство Китая с практическими потребностями людей, как высоко ценилась в китайской традиции полезность вещей, как на самом деле мало были привязаны средневековые китайцы к наличным формам культуры. Даже императорский дворец не опровергал, а, наоборот, подтверждал их неприязнь к «увековечению памяти», созданию идеально-завершенного образа. Другой пример: многие детали церемониального костюма минских императоров, включая даже корону, восходили к формам повседневной одежды предшествовавших эпох. Нет нужды напоминать, что и официальные культы китайской империи выросли по большей части из культов, бытовавших в народной среде. Рядом с подобным практицизмом благоговение перед «древностью» могло оказаться пустой формальностью, и все же оно не было бессмысленным. Ибо средневековое общество потому и было традиционным, что воспринимало неизведанное и потому пугающее настоящее под маской прошлого, и чем более резкие перемены оно переживало, тем отдаленнее от современности были вызывавшиеся ими к жизни призраки былого.

Каким же образом практика входила в тело китайской культуры? Каким образом знак, сам по себе препятствовавший деятельности, становился действием, делом, событием? Ответ надо искать в природе символической реальности. Эта природа, как мы знаем, предстает контрастным единением единичного и единого, самоограниченности стильного и самодостаточности несотворенного; она веет недостижимой и все же интимно-внятной глубиной забвения. Самое название императорского дворца – «Запретный город» – указывает на природу реальности сокровенной, внутренней глубины вещей. А на даосских молебнах главный распорядитель творил «подлинный» ритуал внутри себя, делая невидимые жесты руками, скрытыми в широких рукавах халата.

Главнейший принцип китайской традиции – параллелизм «внешнего» и обратного, «внутреннего» образов реальности. Таков параллелизм между фигуративным изображением божества и его тайным графическим прототипом в китайской иконографии, параллелизм между явленным ритуалом и ритуалом, слитым с жизнью, в китайской обрядности, параллелизм между императором и его темным двойником, святым «наставником государства» в китайской политической традиции, параллелизм между «первичным» и «поздним небом» в китайской космологии и т. д. И нелишне заметить, что апологеты конфуцианства, буддизма и даосизма, при всей разности взглядов, неизменно приписывали своему учению статус «внутреннего» измерения мудрости, а двум прочим отводили роль ее внешнего образа. Повсюду – от двухъярусных крыш до обычая хоронить покойника в двух гробах (внутреннем и внешнем) – китайская традиция утверждала идею присутствия тела в теле, бытия в бытии.

Дао не выражает себя в мире, напротив: каждое мгновение скрывается для мира. Постигший Дао не знает его, как знают внешний объект; он лишь оберегает, «хранит» реальность в самом себе, открывает божественные эмпиреи, устремляя взор внутрь себя. В даосской мифологии познание мира предстает путешествием в глубь мировой пещеры. Примечательно, что китайская архитектура, если не считать пришедшей из Индии ступы, отличалась равнодушием к вертикальному измерению формы. Даже дворец императора целиком состоял из приземистых и притом имевших одинаковую высоту павильонов, словно ни один из них не мог находиться на особом положении перед небом, беспристрастно все укрывающим. Но Великая Пустота присутствует в «сети вещей», подобно тому как глубина бытия скрывает себя в двухмерном пространстве графики.

Путь-Дао – это спираль, обращенная вовнутрь. В нем все теряется только для того, чтобы стать полным. Идея самодостаточности вещей в их самоустранении позволяла превзойти мир конечных, исчислимых величин со всей магией его математических соответствий. Живущий в Дао, говорили мудрецы, «каждый день теряет» и оттого не нуждается в ведении счета. В Дао, согласно уже известной нам формуле, «вещи вмещают друг друга», а их отношения есть в конечном счете встреча отсутствующего с отсутствующим, пустота в пустоте, «выливание чистой воды в чистую воду». Великий Путь есть именно расстояние, разрыв в длительности, бесконечно малая дистанция между двумя точками.

Как говорил в XVI веке Линь Чжаоэнь, центр мира равняется «промежутку», он «не имеет установленного места, но может быть и вверху, и внизу, и спереди, и сзади». Во всем пространстве между небом и землей, заключал Линь Чжаоэнь, нет такого места, куда можно было бы поместить этот непостижимый «промежуток», но только в нем и свершаются все превращения пустотного «веяния» космоса.

В конце концов, быть мудрым в даосском понимании – значит уметь «схоронить Поднебесную в Поднебесной» и взращивать в себе «семена» вещей, подобно тому как растет зародыш в утробе матери.

Поэтому реальность именовалась в китайской традиции Сокровенной Женственностью (сюань пинь), в пределе своей уступчивости неотделимой от всего, что есть в мире. Об этой недвойственности пустоты и вещей сообщает и другая метафора Дао: «мать и дитя», или женщина, несущая в чреве ребенка. В даосской мифологии божественный первочеловек родился от самого себя и был своей собственной матерью. Вполне понятно, что символы объема и вместимости занимали видное место и в философской традиции, и в религии.

В обрядности китайцев немалую роль играла такая незаменимая в домашнем хозяйстве вещь как мера зерна. Эта емкость конической формы символизировала и меру мировой гармонии, и полноту бытия, и ковш Полярного созвездия (по-китайски именовавшегося Северной мерой).

Еще более примечательна символика тыквы-горлянки. Очень древние корни связывали тыкву с понятием первозданного Хаоса. Эти связи сохранились и в эпоху Средневековья, когда тыква-горлянка считалась прообразом всеобъятно-пустотной Утробы Мира. Фольклор Китая изобилует легендами о «тыквенных старцах», живущих в тыкве-горлянке. В этих легендах узкое горлышко тыквы, подобно отверстию пещеры в Божественной горе, оказывается входом в потусторонний мир, в блаженную страну небесных небожителей. Кроме того, необычная форма тыквы-горлянки, как бы составленной из двух вкладывающихся друг в друга сфер, представала СИМВОЛОМ недвойственной природы реальности как непосредственного продолжения тела матери в теле ребенка. Одним словом, тыква-горлянка в китайской традиции есть универсальный символ и символ универсума как двуслойного пространства «мира в мире», то есть мира в целом и мира особого, другого, или, по-китайски, «тыквенных небес». Этот сосуд для хранения жидкостей послужил традиционным прототипом ваз и чайников. Вазы минской эпохи при всем разнообразии их форм наследуют этому фундаментальному мотиву китайской декоративной пластики и, более того, дают классические его образцы. Квадратное основание и круглое горлышко подчеркивают значение вазы как символа мироздания. Нетрудно догадаться, что вазы слыли знаком женского начала, что учитывалось при выборе их места и составлении композиций в интерьере дома.

Осознание символической глубины знаков определило весь путь развития культуры и обусловило эстетическую природу традиционного китайского миросозерцания. Всего отчетливее и полнее оно отобразилось в представлениях о человеке, ведь символическая реальность – подлинно человеческое измерение космоса. Только человеком опознается неисчислимый «промежуток» недвойственности бытия, только человек – «самое одухотворенное» из всех существ – наделен волей к самовосполнению, к само-про-израстанию. Человек в китайской традиции призван хранить себя в мире, заполнять собой и вмещать в себя весь мир. Традиционная китайская медицина не различала в человеке тело и дух, центры и конечности, даже поверхность и глубину. Средоточие же человеческого бытия – это сердце, которое есть прообраз не просто универсума, но Великой Пустоты, предваряющей все сущее. Выше уже говорилось, что в китайской традиции жизнь сердца в точности воспроизводит (а можно сказать, и обусловливает) все циклы природы. Лю Цзунчжоу в своей книге «Родословная человека» привел сразу 12 диаграмм, иллюстрирующих различные космологические измерения сердца. Так, круг с точкой в центре показывал сердце как источник «беспредельных превращений»; закручивающаяся спираль обозначала действие Великого Предела в превращениях Единого ци; круг, разделенный на три сектора с тремя чертами в каждом, обозначал сердце как прообраз «трех начал» мироздания; круг с расходящимися из центра волнистыми линиями указывал на сердце в его «прежденебесном», порождающем все сущее состоянии; квадрат, вписанный в круг, обозначал Землю и Небо, а шесть вписанных друг в друга квадратов внутри круга являли схему «единотелесности Шести полюсов мироздания», которые соответствуют шести уровням развертывания Дао от личного совершенствования до «упорядочивания Поднебесной», и т. д.

Осмысление человека в Китае подчинялось все той же идее взаимопревращения «внешнего» и «внутреннего» аспектов реальности. В своем «внешнем» образе человек предстает вплетенным в «сеть вещей», он – микрокосм, но и безбрежное поле посредования между всем и вся. К примеру, голова его символизирует Божественную гору, конечности – Четыре моря, а туловище – Срединное царство. Обратившись к традиционным представлениям о человеческом лице, мы увидим, что и оно воспринималось по подобию универсума. В нем различали три уровня: Небо, Поднебесный мир, Земля. Его левая половина соответствовала началу инь, правая – ян, верх – триграмме цянь, высшей точке созидательной силы, низ – триграмме кунь, апофеозу уступчивости. Левый глаз уподоблялся луне, правый – солнцу, брови – облакам, волосы – горному лесу, нос – центральной из пяти священных гор и т. д. Разумеется, отдельные части и органы тела имели не только пространственные, но и временны2е аналогии. Даже цвет лица в китайской теории портрета свидетельствовал об определенном времени года. Кроме того, тело приравнивалось к государству, так что еще и для минских современников идея покорности власти без принуждения наглядно подкреплялась способностью государя без усилий повелевать своим телом.

Представление об органичной, подлинно живой преемственности между человеком и миром немало повлияло на научную и художественную традиции Китая, породив особый иносказательный язык. Различные животные и птицы служили эмблемами чиновничьих рангов, композиций в декоративном искусстве, отдельных приемов и стилей в гимнастике, музыке, танцах, воинском искусстве. Медицинские трактаты старого Китая изобилуют аллегорическими терминами, заимствованными из естественного мира. И наоборот, свойства человека переносились на природные явления. В китайской теории живописи, например, пейзаж наделялся едва ли не полным набором человеческих характеристик: очертания гор китайские художники именовали «скелетом», растительность на горных склонах – «волосами», водные потоки – «кровеносными сосудами» и т. д.

Нельзя считать подобное миропонимание свидетельством недостаточной выделенности человека из естественного мира. Напротив, использование аллегорий предполагает отчетливое сознание различия между уподобляемыми вещами. Перед нами, в сущности, классификационные схемы, которые служат посредованию природы и культуры. И схемы эти строятся из типических, стилизованных образов и жестов, что предполагает работу творческой интуиции духа, постижение бесконечности вещей.

На картинах и гравюрах минской эпохи люди неизменно изображены на фоне сада или ширмы с пейзажем, рядом с цветами, камнем или под сенью деревьев. Человек и природный мир живут здесь наравне друг с другом: оба откровенно условны, типизованы, но взаимно выявляют свою самобытность. Игра взаимоотражений очерчивает пределы их беспредельности. По общему правилу китайской традиции, части лица и тела тщательно классифицировались, что превращало их в типы. Китайские знатоки физиогномики и искусства портрета различали двадцать четыре вида бровей и носов, шестнадцать видов ртов и ушей, тридцать девять видов глаз…

Но мир в конце концов надлежало увидеть внутри себя. Среди даосов, например, бытовали описания внутреннего строения тела, уподоблявшие тело пейзажу. В подобных описаниях голова человека уподоблялась Мировой горе и Яшмовому граду, где пребывает дух и верховный повелитель мира; позвоночник представал аллегорией Млечного Пути (по-китайски – «Небесной Реки»), в брюшной полости располагается Киноварное Поле – пахотное поле Земли и сам Великий Предел – центр мироздания; еще ниже находятся врата подземного мира и область подземных вод; вдох и выдох уподоблялись «наполнению и опустошению» космоса.

В даосизме подобные картины «внутренней завязи тела» иллюстрировали, по сути дела, круговорот духовной силы в человеке, которая движется вниз из области темени и по позвоночному столбу вновь поднимается в темя, где расположено верхнее Киноварное Поле. Так, под изображением верховного божества Лао-цзы в верхней части головы можно увидеть фигуру буддийского монаха. Глядя на Лао-цзы, который сидит, блаженно улыбаясь, в медитативной позе, монах поднимает над собой руки, словно поддерживая все, что находится над ним. Рядом написано: «Голубоглазый чужеземный монах поддерживает небеса руками». Слова «голубоглазый чужеземный монах» издавна служили прозвищем буддийского патриарха Бодхидхармы, основателя школы Чань.

Бодхидхарма прославился тем, что девять лет непрерывно сидел в созерцании перед стеной. Даосскому подвижнику не было нужды созерцать стену. Ему следовало обратить свой взор в нижнюю часть живота, в точку схождения жизненной энергии. Соединение созерцания и мысли в жизненном центре трактовалось даосской традицией как «пахота». Соответственно, на картине «внутренней завязи» мы видим на уровне пупка пахаря, прилежно возделывающего свое поле, то есть культивирующего энергию своего жизненного центра. Несколько выше, среди деревьев, располагается текст, поясняющий образ пахаря: «Железный буйвол пашет землю для того, чтобы вырастить золотые монеты». Буйвол в данном случае служит аллегорией духовных трудов, а золотые монеты символизируют семя высшей жизни. Голубоглазый монах-чужеземец, умеющий открывать в себе третий глаз с помощью медитации, выступает главным наставником и помощником в этих трудах. Он держит в левой руке шар, похожий на красное солнце, каковой и символизирует его третий глаз. Из этого глаза исходит яркое сияние. Если Киноварное Поле хорошо возделано, его жизненная сила переносится в почки, которые именуются также «излучиной реки». Здесь поток энергии поворачивает резко вверх и проходит через два важных узла: один позади сердца, «центральные ворота в спине», а другой в затылке – «верхние ворота Яшмового града», или «Яшмовая Подушка». Далее он движется через верхнюю часть головы, «Дворец Грязевого зала», ко лбу, и здесь третий глаз, усиленный жизненной энергией, начинает ярко сиять в состоянии медитации. Это «Сиятельный зал» (мин тан), где древние цари собирались когда-то для просветленных бесед с мудрейшими мужами государства. Затем пульс ян опускается к переносице, где и заканчивается. Считается, однако, что его энергия уносится вниз до самого Киноварного Поля.

Единое не имеет образа, оно – сокровенный исток всех жизненных превращений. Таков Хаос: первозданное, предшествующее всякому разделению, сокровенносмутное, не имеющее ни имени, ни облика. Его вершины нельзя достичь, его глубину нельзя измерить. Он так велик, что обнимает собой Небо и Землю: он так мал, что умещается в крошечной былинке.

Чтобы достичь Первозданное Единое, нужно иметь твердую волю и жить в ненарушаемом уединении. Сердце помрачается, очищается тело: дух становится все подвижнее, тело открывается все больше. Тогда кости и плоть наполняются сокровенной тайной – телом возвращаешься к Первозданному. Стряхнешь с себя ветхую плоть, как цикада сбрасывает свои чешуйки, и сможешь пребывать в нескольких местах сразу. Оставь сущее – погрузись в Отсутствующее. Пари безмятежно в великой пустоте.

Твое сердце слилось с Первозданным Хаосом, оно свободно от сердца своего «я». Твое тело слилось с Первозданным Хаосом, оно свободно от своего собственного тела. Тогда твое тело и твоя природа станут предельно мягкими и предельно твердыми. Они станут предельно мягкими, ибо в мире нет ничего мягче энергии. Они станут предельно твердыми. Ибо объемлют Небо и Землю и наполняют все сущее, даже такие твердые предметы, как металл и камень.

«Книга Сокровищ Сердца». IX в.

Итак, человек в китайской традиции – не просто зеркало Мира, но образ духовных метаморфоз бытия. Нетрудно убедиться в том, что сама лексика литературной традиции Китая обеспечивала неразрывную связь человеческого и природного в символической глубине Дао. Этой связи посвящены, в частности, строки поэта XV века Дин Хэняня:

 

Древо с вершок, озеро с чашу в саду,

Старый монах объял взором потоки и рощи.

Его дыхание – море, вздымаются волны в его руках,

Сила Пустотной горы – в камне размером с кулак.

Луна и солнце сменяются в небесах вазы-тыквы.

Так удивительно ль знать, что в нашей груди

Ничтожная пустота вмещает сонм бессчетный миров?¹

 

Говоря о «ничтожной пустоте», Дин Хэнянь имел в виду пустое пространство, которое, как верили китайцы, находилось в самом центре человеческого тела. Но это пустотное средоточие тела было не чем иным, как воплощением пустотного всеединства мира; в нем человек был, так сказать, «единотелесен» со всем сущим. Тело, взятое в предельной полноте его природы, есть, по традиционным китайским понятиям, нечто пустотелое.

Итак, человек в китайской традиции – это прежде всего тело, но не в качестве праха, а как прообраз жизненной целостности. Добродетельный сын, согласно нормам конфуцианской морали, должен был беречь в неприкосновенности свое тело, в котором продлевалась жизнь его родителей. В императорском дворце лица с телесными увечьями или ранами не допускались к участию в жертвоприношениях. По древнему обычаю, следовало закупоривать все отверстия в теле покойника. Не менее примечателен тот факт, что возраст человека в Китае исчисляли с момента зачатия, то есть признавалось существование тела прежде телесного облика и индивидуального сознания. В терминах даосской традиции человек обладает «подлинным» телом, относящимся к бытию Хаоса, или «первичного неба», и оформленным, явленным телом в круге «позднего неба». Согласно учению даосов, появлению богов и даже «изначального ци» предшествовало существование «Великого человека Дао», вышедшего из первозданной пустоты. Такой человек есть внутреннее пространство, глубина, выявляемая лишь благодаря телу. Его главнейшее свойство – «самоопустошение», но, устраняя себя, он обретает способность все в себя вместить. Все превозмогая, он становится сокровенным Подлинным человеком, который с истинно царской щедростью пред-оставляет каждой вещи быть тем, чем она должна быть; он «держит весь мир на ладони» и дает всему живому пространство расти.

В пейзажной живописи Китая, в том числе и в минскую эпоху, человек предстает одним из множества элементов мироздания и зачастую сведен, казалось бы, к незначительной детали картины. При внимательном рассмотрении, однако, он столь же часто оказывается подлинным, хотя и не слишком приметным центром живописного изображения. Обратимся, например, к картине Шэнь Чжоу, известной под названием «Путник с посохом». Мы найдем в ней характерные приметы вкуса минских художников к символическому изображению природы. Пейзаж Шэнь Чжоу имеет обязательное для живописи «людей культуры» антикварное значение: он выполнен в манере Ни Цзаня и, кроме того, содержит отсылки к наследию зачинателей классического пейзажа – Дун Юаня и Цзюйжаня. Условность без труда прослеживается и в композиции картины, выписанной со всей тщательностью псевдореалистической манеры того времени. Восемь деревьев на переднем плане как бы заполняют пространство ущелья или, если угодно, обрамлены двумя расходящимися хребтами, а их устремленная ввысь крона словно продолжается в восходящих вверх уступах гор (собственно, на картине запечатлен идеальный, с точки зрения науки «ветров и вод», пейзаж). Столь же неакцентированные, но несомненные созвучия существуют между пейзажем и фигурой путника. Передающий движение легкий наклон этой фигуры словно находит отклик в наклоне двух обрамляющих ее деревьев и очертаниях массивного горного стана в левой части переднего плана картины. Массив, в свою очередь, направляет наш взор к верхней гряде, увенчанной, словно шапкой, затемненной вершиной. С посохом же путника перекликается другая, более легкая гряда холмов. Так человеческая фигура становится средоточием движения природных образов, но это средоточие мира не фиксировано геометрически, а раскрывается в сложном взаимодействии форм и сил, в живой асимметрии вещей. Затерянность человека явленного, «человекоподобного» среди просторов мироздания неожиданно смыкается здесь с вечной незримостью, извечным отсутствием внутреннего человека как Подлинного господина мироздания – того человека, существующего прежде человеческого, который пребывает в символическом прото-пространстве пустотного семени вещей, пространстве Драконьей пещеры или Сокровенной заставы. Этот мотив со всей очевидностью выражается в традиционной для китайской живописи теме человека, покоящегося в пещере, – прообразе сокровенного средоточия вселенского круговорота, и равным образом вечноживого зародыша в материнском чреве.

Идея «единения человека и Неба» – основополагающая для традиции – формулировалась в категориях не только и не столько анатомии, которой в Китае не придавали значения, сколько структур внутреннего, энергетического тела человека и универсума: китайская медицина различала в теле 365 суставов по числу дней в году, 12 энергетических меридианов по числу месяцев, а отдельные органы и части тела соотносились с космическими стихиями. Специфически китайским выражением той же идеи антропокосмоса можно считать представления о синхронности энергетических (и физиологических) процессов в человеческом теле и процессов физического мира. Наиболее известный тому пример – соответствия между годовым циклом и круговоротом ци в организме. Такие соответствия находили даже для числа вдохов или ударов сердца. Следует упомянуть и о принципе взаимоподобия внутреннего и внешнего в китайской концепции тела-универсума: все функциональные системы организма (несводимые, напомним, к анатомическим органам) имели свои «проявления» на поверхности тела. Средой же преемствования микро- и макромира считались токи «жизненной энергии». Именно погружение в поле ци, по китайским понятиям, воспитывает в человеке сверхчувствительность, способность предвосхищать движения и даже мысли окружающих. По этой же причине всякое тело «выходит из пустоты», ибо пустота есть условие всякой сообщительности. Не удивительно, что китайских врачей всегда интересовали в человеке прежде всего (и едва ли не исключительно) сочленения и отверстия, в том числе выходы энергетических каналов – в сущности, именно пустоты в плоти.

К минской эпохе давно уже сложились очень подробные и систематические методики сбережения и пестования этого энергетического потенциала организма. При всех различиях они имели одну общую цель: сохранить и укрепить жизненную целостность тела, ведь энергия в организме считалась прообразом «единого дыхания» Пустоты. Поэтому китайские знатоки духовно-телесного совершенствования – а ими были в основном даосы – всегда предостерегали от чрезмерного развития какой бы то ни было стороны человеческой жизнедеятельности, будь то интеллект, жизнь чувств или физическая сила. От подвижника Дао требовалось прежде всего «оберегать внутри» Единое Дыхание. Уже в древнейшей книге рукопашного боя, «Каноне совершенствования мышц» (VII в.), сказано: «Пусть ци будет оберегаемо внутри и не рассеивается вовне. Когда ци собрано воедино, сила собирается сама собой, а когда ци в достатке, сила сама собой достигает всюду».

Это оберегание жизненной цельности означало в первую очередь соблюдение принципа «срединности» во всех делах. Китайская аскеза не требовала от своих приверженцев никаких усилий, за исключением, казалось бы, самого простого и легкого: отказаться от всех усилий и вожделений, от всего насильственного и чрезмерного. По словам знаменитого врача Сунь Сымяо, чтобы сохранить здоровье, достаточно следовать следующим нехитрым правилам: «Не слушать раздражающих звуков, не говорить праздных слов, не делать лишних движений и не держать в голове суетных мыслей». Мудрость, по китайским понятиям, – это умение не просто что-то не делать, а не делать ничего особенного и жить в свое удовольствие – так, чтобы «пища была угодна животу, работа – мышцам, а погода – коже».

Мудрость в китайском понимании начинается с благоразумного умения все делать в меру. Благоразумие же предполагает действие «сообразно обстоятельствам», в соответствии с естественным ритмом жизни. Само понятие жизни в китайском языке обозначалось понятием «действие-бездействие» (ци-цзюй), как раз предполагающим тонкое чувство границ должного во всяком занятии и состоянии. Чтобы воспитать такое чувство, не требуется ни больших знаний, ни долгой тренировки, достаточно одного: внутренней свободы. Той свободы, без которой не может быть настоящего творчества и приносимой им радости. Однако же занятие литературой и искусствами, по китайским представлениям, должно способствовать укреплению жизненной энергии в писателе и художнике, и для этого нужно уметь следовать жизненному ритму в себе: сосредоточиваться, когда ум ясен и свеж, откладывать кисть и заниматься другим делом или просто прогуливаться, когда наступает усталость. Когда же приходит вдохновение, нельзя упускать момент и нужно писать несмотря ни на что. Ли Юй, который одним из первых в Китае стал жить на доходы от издания своих литературных произведений, даже соорудил у себя в кабинете уборную, чтобы иметь возможность справлять нужду, не отвлекаясь надолго от письма.

Небо – круг. Земля – квадрат. Голова человека круглая, как Небо. Ноги человека квадратные, как Земля. На небе есть солнце и луна, у человека есть два глаза.

На земле есть девять континентов, на человеке есть девять отверстий. В небесах есть буря и дождь, в человеке есть веселье и гнев. В небесах есть гром и молния, в человеке есть голос. В природе есть четыре времени года, у человека есть четыре конечности. В природе есть пять нот, в человеке есть пять внутренних органов. В природе есть зима и лето, в человеке есть холод и жар. В природе цикл из десяти дней, у человека десять пальцев на руках. В сутках двенадцать часов, у человека десять пальцев на ногах, пенис и мошонка. У женщины нет двух последних органов, и потому у нее нет телесной полноты, как у мужчины. В году 365 дней, в человеческом скелете 365 суставов.

На земле 12 больших рек, в человеке 12 главных каналов. На земле поросль, на теле волосы. На небе есть созвездия, у человека зубы. На земле есть скопления людей и города, в человеке вздутия плоти. На земле есть области, где круглый год ничего не растет, среди людей есть такие, которые не имеют детей. Так соотносятся между собой Небо и Человек.

«Внутренний Канон Желтого Владыки». II в. до н. э.

Разумеется, ритм жизни задается прежде всего циклами природного мира. Весь быт китайского подвижника Дао зависел от времени в пределах суток, месяца, года и более продолжительных периодов. При этом человеку следовало не просто пассивно следовать ритмам энергии, но восполнять недостающие на данный момент ее качества, добиваясь как можно более широкой и устойчивой гармонии жизненных сил. К примеру, весной полагалось есть поменьше кислого и побольше сладкого, чтобы стимулировать ослабевающую в это время года работу селезенки; летом полагалось есть побольше горького и поменьше вяжущего, что благотворно воздействовало на легкие. Осенью предписывалось есть поменьше сладкого и побольше кислого ради улучшения работы желчного пузыря. А зимой надлежало есть больше горького и меньше соленого – ради укрепления сердца.

Практика психосоматического совершенствования, которую именовали «вскармливанием жизни» (ян шэн), охватывала решительно все стороны человеческой жизнедеятельности, но принцип ее был всюду един: стимулировать и регулировать токи энергии. Гимнастические упражнения способствовали достижению этой цели посредством растяжения конечностей и сухожилий, методы медитации – посредством более углубленного дыхания и раскрепощения сознания. Литераторы, предлагавшие решительно каждое дело делать ради самосовершенствования, едва ли казались читателям большими чудаками. В начале XVII века даос Чжоу Люйцзин опубликовал комплекс упражнений для духовного трезвения в состоянии дремы, то есть не сна и не яви, когда сознание обладает особой чувствительностью и способно не отождествлять себя с ментальными образами. Спустя столетие ученый Ма Данянь заметит, что сон – подлинное искусство, в котором есть свои секреты, как то: «Когда спишь на боку, сгибайся; когда просыпаешься – вытягивайся. Засыпай и пробуждайся вовремя, притом сначала засыпай в сердце, а потом глазами».

По-прежнему широко распространены были приемы даосской сексуальной практики, которая тоже была частью «вскармливания жизни». В минское время эта практика тесно срослась с прочими методиками даосского подвижничества. Даос Хун Цзи, живший в XVI веке, в своем сочинении «Секреты искусства брачных покоев» дает подробные наставления, касающиеся правильного соития с женщиной и его эзотерического смысла. Последний заключается в «выращивании эликсира бессмертия» – семени чистейшей энергии ян, благодаря которому подвижник обретает новое, духовное тело и приобщается к лику бессмертных. Для мудрого, согласно Хун Цзи, совокупление не имеет ничего общего со сладострастием. Более того: опытные партнеры, указывает он, «будут испытывать интимную близость даже без близости плотской». Секрет же мастерства в столь деликатном искусстве тот же, что и в любой деятельности: отсутствие волнения и торопливости, безмятежный покой и обостренная духовная чувствительность.

В практике «вскармливания жизни» огромное значение имели, конечно, не только методы совершенствования, но и используемые для этого материалы. Китайцы – великие мастера составлять вещества, которые могут служить улучшению и очищению субстанции жизни. Вещества эти могут быть и растительного (ни один народ мира не создал столь подробных и точных справочников по фармакопее, как китайцы), и животного, и минерального происхождения. Среди последних особенно высоко ценились киноварь и яшма – вещественный субстрат «чистейшего ян» на Земле, «семя дракона» в земных недрах. Два этих минерала непременно входили в состав даосских «эликсиров вечной жизни», а яшма с глубокой древности служила материалом для изготовления печатей, инсигний, амулетов и всевозможных украшений.

Зрение и слух, обоняние и вкусовые ощущения – слуги тела. Чувства, мысли и речь – слуги духа. Если в сердце царят согласие и покой, истина сама открывается нам. А если мы взволнованы и душевное равновесие нарушено, дух истощается и жизненные силы увядают. Мысли бывают изящные и неуклюжие, моменты бывают благоприятные и затруднительные. Если препятствовать естественному течению мыслей, дух помутится и в душе вовек не стихнет волнение. Вот почему тот, кто избрал стезю сочинителя, должен жить размеренно, быть душою чист и безмятежен, приводить к согласию свои жизненные силы, отрешиться от забот и не позволять волнению овладеть собою. Он должен браться за кисть, когда идея целиком захватит его, и откладывать ее, когда порыв иссякнет. Пусть дух его скитается привольно, пусть веселится он, не ведая усталости. Искать новых впечатлений, искать новых слов для своих сочинений, хотя и не всемогущее лекарство от болезней духа, а все же хорошее средство сберечь силы.

Лю Се. VI в.

В традиционной китайской мысли человек есть движущая сила мирового круговорота. Его стихия – перемена, превращение, событие. И недаром в китайском искусстве портрета во главу угла ставилось изображение «духовных превращений» в человеке. Китайские портретисты подчеркивали, что человек на портрете не должен походить на «деревянного идола», что человеческий характер сполна проявляется лишь в живом общении и происходит это в один быстротечный миг, подобный «вспышке молнии» или «полету мелькнувшей птицы». Разумеется, речь идет не о поверхностных изменениях облика и даже не о психологической достоверности. Мы не встретим на минских портретах ни нарочитых поз, ни аффектации, ни игры страстей. Эти портреты, будучи несомненно индивидуальными, проникнуты сокровенно-безличной жизнью духа; они сообщают о всебытийственном в человеке, о неизбывном присутствии Сознающего – анонимного и все же доподлинно сущего.

Идея превращения предполагает осознание разрыва между данностью момента и длительностью, между выраженным и присутствующим, между действием и всеобщностью. Будучи условием возникновения человеческого сознания, она в то же время устанавливает связь физической реальности с реальностью высшего порядка. «Знаки перемен» в мире удостоверяют не только присутствие в явленной и бренной другой – вечной и скрытой – жизни, но и возможность для каждой вещи родиться в новую жизнь. Вот почему философема «превращения» служила в китайской традиции фундаментом системы символизма, представлявшей мир в категориях «лестницы бытия», последовательного восхождения всех форм. Китайцы Средневековья, как и люди средневековой Европы, полагали, что все элементы природного мира, включая камни, претерпевают естественные «превращения», с той лишь разницей, что если, к примеру, жизнь растений определена годовым циклом, то день камня исчисляется столетиями. Способность к самотрансформации и составляла секрет вечной молодости китайского мудреца.

В самом общем виде пестование в организме высшей гармонии космических сил толковалось как соединение стихии Воды, ассоциировавшейся с почками (главным «прежденебесным» органом тела), и стихии Огня, соотносившейся с сердцем – вместилищем сознания и чувственной жизни. Таково было содержание даосской алхимической практики, в котором алхимическому тиглю уподоблялось само тело подвижника Дао. Содержимое же этого мирового тела-тигля включало в себя три модуса: животворная энергия (цзин), отождествлявшаяся у мужчин с семенной жидкостью, энергия (ци) и духовность (шэнь) – воплощение пустотного динамизма Дао. Усилиями многих поколений подвижников Дао было разработано множество методов превращения семени в энергию, энергии – в духовность и, наконец, возвращения духа в Великую Пустоту – тайна тайн мудрости Дао. По традиции число основных метаморфоз приравнивалось к семи и девяти – числовым символам «высшего ян».

Три стадии трансформации «семени» в «духовность» имели в даосской практике несколько значений. В школах «кулачного искусства» им соответствовали, например, «раскрытие», «сокрытие» и «превращение» той внутренней силы, владение которой составляло секрет настоящего мастера боевых искусств. Им соответствовали состояние «обезьяны» (основанное на умственном понимании и подражании внешним формам движений), состояние «дракона» (предполагающее способность сводить внешние формы к их внутренним прообразам и потому воплощающее бесконечно действенный покой) и, наконец, состояние «тигра» (полная реализация духовных и физических способностей). В практике медитации трем указанным этапам совершенствования соответствовали концентрация сознания, выявление внутреннего фокуса сознания и преодоление всех ментальных оппозиций (последние две стадии духовного совершенства не имели внешних образов). Напомним, что в китайской живописи была принята трехступенчатая иерархия художников, разделявшихся на «умелых», то есть умеющих точно передать внешнюю форму предметов, «утонченных», передающих символическую глубину образов, и «духовных», воплощающих на бумаге полноту жизненных свойств вещей.

В любом случае цель даосского подвижничества заключалась в обретении гармонии духа и тела и взращивании в организме подвижника нового, «вечноживого» тела. Гармонизация космических сил, как уже говорилось, составляла содержание даосской алхимической практики. Подобно всем ритуалам даосов, даосская алхимия имела два аспекта: «внешний», связанный с химическими опытами, и «внутренний», совершавшийся непосредственно в человеческом теле. В любом случае алхимическая практика толковалась как аналог мирового процесса, который телесно усваивался подвижником, и она не разрушала, а, напротив, подтверждала целостное видение мира. В этом отношении даосская алхимия являла собой как бы «технику наоборот»: в противоположность сугубо ремесленной и тем более промышленной технологии она имела своим результатом не опредмечивание вещей, не рассечение их жизненной цельности, а постижение мира в его конкретном единстве. Поэтому огромное значение придавалось месту и времени занятий алхимией, а главное, личности того, кто занимался ею. Еще и в минское время стойко держалась вера в то, что занятие алхимией принесет пользу только высоконравственному мужу, который сможет воспринять «подлинную традицию».

«Сокровенное действие Небесной пружины постигается от подлинного учителя, – пишет упомянутый выше даос Чжоу Люйцзин в предисловии к своему описанию медитативных упражнений для дремы. – Его нельзя познать самовольным усилием ума. Тот же, кто постиг его, пусть будет осмотрителен в его претворении и не передает его неподходящему человеку, иначе его постигнет кара Небес. Будьте осторожны! Будьте осторожны!»

Практика алхимической возгонки веществ не могла не быть тесно увязана с идеей иерархического порядка. Достаточно сказать, что в алхимической литературе Китая позвоночный столб человека – канал восхождения жизненной энергии – уподоблялся мировой горе Куньлунь. Не менее показателен и такой традиционный атрибут даоса как бамбуковый посох, еще один символ вертикальной оси мироздания. По отзывам минских современников, посох даоса достигал в длину семи локтей (чуть больше двух метров) и имел девять «коленцев», что соответствовало семи и девяти метаморфозам космического процесса, ступеням святости, отверстиям человеческого тела и проч.

Принципы физиологической алхимии немало повлияли на даосскую и народную иконографию. В отличие от изможденных буддийских святых, мудрецы-даосы излучают здоровье, бодрость и веселье. Они обладают большим животом, ибо живот для даоса – источник жизненной силы. Нередко они окружены детьми, что напоминает о тайном смысле даосской практики как акта само-порождения, перехода к новой жизни. Впрочем, к минской эпохе уже появилось такое популярное даосизированное буддийское божество как «толстобрюхий Милэ» и статуи буддийских святых (архатов), в раскрытой груди которых можно увидеть народившегося в них «божественного ребенка». Еще одна примечательная особенность даосского небожителя – необычайно высокий лоб, свидетельствующий о скоплении в голове святого чистейшей жизненной энергии.

Поразительный образ даосского праведника создал в XIII веке Лян Кай. Любопытно, что в этом портрете использованы изобразительные приемы – расплывы туши, акцент на пустом пространстве и проч., – которые характерны для пейзажной живописи. Кажется, что художник стремился даже техникой своей подчеркнуть, что перед нами и вправду человек-гора. Черты облика даосских святых со временем перешли в фольклорную иконографию, где стали частью бытовой благопожелательной символики. Так, дети, окружавшие святого, воспринимались в народе как пожелание обильного потомства, посох, зеркало и прочие принадлежности – как обереги, отгоняющие нечисть.

И все же популярные образы даосской святости не выражали ее существа. В даосской аскезе «возврата к подлинному телу» имелся и некий тайный смысл, обусловленный тем, что метаморфоза, взятая в родовом моменте существования, в ее «семени», неизбежно уводит за свои собственные пределы. Ведь превращение, чтобы до конца быть самим собой, должно само превратиться и стать чем-то… непревращаемым. Отсюда специфический для даосской практики принцип «перевертывания» (дяньдао) естественных процессов. Даосский подвижник, стремившийся вернуться к «внутриутробному» состоянию, как бы поворачивал вспять течение своей жизни, вплоть до того, что, например, вырабатывавшиеся в его организме слюна и семенная жидкость не выделялись из тела, а поглощались им. Дао-человек не выражает себя, а, наоборот, постоянно теряется для мира – и так сохраняет свою целостность! Но он достигает совершенства лишь для того, чтобы оставить его: он открывает «перемену за пределами перемен». Восхождение в заоблачную высь возвращает на землю, аскеза «повертывания вспять» жизни не отличается от естественной жизнедеятельности.

Таким образом, традиционный принцип «следования естеству» вовсе не означал рабской покорности природе. Даосские подвижники словно шли по стопам Прометея, когда, говоря их собственным языком, старались «выкрасть у Неба его секрет», заставить природу создавать то, что она не творит сама. Человек, согласно принципам китайской традиции, верен природе в том, что сознательно использует ее творческие силы. Составленный в начале XVII века компендиум технологии китайского ремесла получил знаменательный заголовок: «Небесной работой раскрываем свойства вещей». А художник Шитао говорил о труде живописца: «Небо может предоставить человеку образы, но не может дать ему силу преображения вещей. Посему творения живописи берут начало в небесном, а получают завершение в человеческом». В своем истоке сознание есть дар Неба человеку, или, точнее, дается человеку безвестным «властелином сердца». Человеческое творчество должно быть верным изначальному целомудрию духа, и поэтому оно может дать завершенность жизни. В китайской традиции природа и человек, естество и искусство вводятся в безбрежную перспективу посредования, где одно не умаляет, а, наоборот, высвобождает другое и поддерживает его. Но где та точка, в которой сходятся столь несходные, столь несоизмеримые миры «человеческого» и «небесного»? Их равно-весие относится, очевидно, не к области теории: бесконечность посредующей пустоты невозможно исчерпать в понятиях. Оно определяется, как мы помним, по пределу всего сущего и пребывает там, где свет сознания упирается в мрак забытья, где мысль приходит к немыслимому. Но в своей граничности само-опустошающийся опыт Хаоса неожиданно совпадает с конкретностью человеческой практики. И это совпадение происходит при посредстве искусства и в искусстве, в его призрачно-реальном мире. Природа и культура, искусное и безыскусность в Китае совпадают по своему пределу. Привилегированной областью такого совпадения выступает гротеск, почти карикатурная деформация образов, демонстрирующая пределы и вместе с тем предельные свойства – «утонченную истину» – вещей. Это касается не только стилистики китайского искусства, но в известном смысле даже китайского ландшафта. Во многих районах Китая, где природа с древности испытывала сильное воздействие человека, можно видеть странные, почти фантастические сочетания знаков природы и знаков культуры: останки древних ворот посреди крестьянского поля, древнюю башню, обвитую зарослями, или холм, обработанный человеческими руками настолько, что кажется уже не холмом, а стенами полуразрушенной древней крепости.

«Глубокое уединение» китайского мудреца соответствовало не созерцанию идеального образа, а тому состоянию самозабвенной погруженности в творчески-деятельную жизнь, когда (говоря опять-таки символическим языком традиции) люди «ткут – и одеваются, пашут – и кормятся, каждый живет сам по себе и не угождает другим». В китайской картине мира безмолвие Неба рассеяно в бесчисленных трелях Земли и переменчивой многоголосице людского бытия.