Глава 5

Традиция живописи

Глаз Дао видит только полное и совершенное.

Чэнь Сяньчжан

Одна из поразительнейших особенностей китайской цивилизации состоит в том, что именно искусство в пору его художественной зрелости с наибольшей откровенностью выразило духовные основы традиции. Такое значение китайское искусство приобрело не сразу. На первых порах оно служило больше иллюстрацией принятых в обществе идей и ценностей и не обладало высокими художественными достоинствами. Главной заботой его создателей была точность обозначения предметов или понятий. Но постепенно, по прошествии многих веков, благодаря богатейшему опыту и не менее выдающемуся техническому умению китайских мастеров, классическое искусство стало, пожалуй, самым достоверным и полным проявлением фундаментальной интуиции китайской мудрости – интуиции бодрствующего духа, растекающегося по необъятному телу жизни и наполняющего живым дыханием каждую его клеточку. Каким образом оказалась возможной подобная эволюция?

Для примера обратимся к наследию пейзажной живописи старого Китая, точнее – к запечатленному в этом наследии духовному опыту. В сущности, опыту границы и границе опыта. Ибо картина в Китае никогда не была лишь напоминанием о чем-то уже виденном. В ней искали дверь в другую, символическую реальность. От китайского художника не требовалось рисовать с натуры, и ему не казалось странным писать виды местностей, в которых он не бывал. А когда он принимался говорить о своем ремесле, он неизменно говорил о секрете живописи. Ведь в своем творческом прозрении он видел вещи такими, какими, говоря словами Чжуан-цзы, они «еще не бывали», – и обновлялся сам. Его творчество знаменовало преображение виде2ний в ви2дение, которое в своей высшей фазе становилось духовным ведением, художественно значимым пророчеством. Так искусство удостоверяло свой бытийственный статус, и это было бытие «превращения», темное всеединство событийности вещей.

Пространство старинных китайских картин – это бескрайний мир мечты, побуждающий зрителя к расширению, самопреодолению, или, говоря по-китайски, к «самоопустошению» сознания. Еще в V веке Цзун Бин, автор одного из первых в китайской и мировой истории сочинений о сущности живописи, описал эффект созерцания живописного свитка в таких словах:

«Мудрые, вмещая в себя Дао, откликались вещам; достойные мужи, в чистоте лелея дух, внимали образам. Что же до гор и вод, то они, будучи вещественными, увлекают в духовное…

Правду, утерянную во времена седой древности, можно в помыслах постичь даже через тысячу поколений. И если утонченную мудрость, пребывающую вне слов и образов, можно сердцем постичь из книг, тем более формой можно передать форму, а цветом – цвет из того, что было пережито и привлекло взор прежде. Если изобразить сие искусно, картина будет приятна взору и отзовется сердцу. Когда картина так воздействует на дух, дух воспарит привольно и истина ему откроется. Даже если возвратиться в глухие горные ущелья – что это добавит к уже испытанному? К тому же дух, по сути, не имеет пределов, наполняет все формы и вдохновляет все вещи, а истина входит в тень и след. Искусно изобразить мир – значит воистину исчерпать и то и другое…

И вот в праздности я живу и вверяю жизненные силы высшей истине; то возьму в руку чашу с вином, то прикоснусь к певучей цитре иль погружусь в созерцание развернутого свитка. Не покидая своего сиденья, достигаю пределов мира; не изменяя велению Небес, в одиночестве внимаю пустынной шири. Грозные пики, вонзающиеся в незримую высь, заоблачные леса, тающие в туманной дымке, – мудрые и достойные мужи созерцали их в давно ушедшие времена. И божественные их думы засвидетельствованы всеми образами. Что же еще могу я сделать?..»

Согласно Цзун Бину, живопись имеет двоякий смысл, как и сам мир, который, будучи «вещественным», увлекает к область «духовного»: художник находит материал для творчества в природном мире, но созданные им произведения способны обладать еще большей реальностью, чем их физические прототипы, ибо полет воображения раскрывает некие вечносущие качества вещей. По сути, это означает, что физический пейзаж способен каким-то образом активизировать, выявлять глубинные структуры сознания, и, претворившись в картину, эти структуры, словно художественный узор, начинают жить самостоятельной, затмевающей эмпирический опыт жизнью. Скажем сразу, что история китайской живописи есть процесс последовательного осмысления подобной идеи творчества. Поэтому в эссе Цзун Бина нашли выражение все основные мотивы традиционной теории живописи. Назовем их.

Во-первых, истинный художник своим творчеством пестует в себе возвышенную волю, его произведения выражают духовное целомудрие и безмятежный покой души создателя. Эта культивированность духа и сопутствующий ей пафос внутренней дистанции плохо согласуются со вкусами толпы, рабски следующей «пошлым» мнениям света. В этом смысле классическая китайская живопись была визитной карточкой «человека культуры».

Во-вторых, подлинный источник картины – не наблюдение внешнего мира, а символические матрицы сознания, содержащие память об изначальной «одной метаформозе» бытия как со-бытия, о первозданной само-очевидности духа. Цзун Бин говорит о том, что живописец берется за кисть, познав сердцем правду вечноживой древности, и что созерцание внешних вещей ничего не добавляет к этой правде. Спустя четыре столетия после Цзун Бина знаток живописи Чжу Цзинсюань писал, что истинный художник «изображает то, что не осветят солнце и луна». Позднее, в эпоху Сун, живописец Го Си утверждал, что прекраснейшие пейзажи «открываются нам как бы во сне, а глаза и уши не могут воспринять их». Если в западном искусстве центральное место отводилось символизму солнечного света, земному прообразу Божественного сияния, то в Китае, где реальность именовалась «Сокровенной Женственностью», свет в живописи – это всегда только отсвет. Данный тезис имел два разных следствия для теории творчества: с одной стороны, он указывал пределы изобразительных возможностей искусства, представлял творчество делом не столько самовыражения, сколько самоограничения; с другой – требовал отождествления художественного образа с образами природного мира, ибо абсолютно внутреннее опознается только как внешнее. Художество в Китае знаменует одновременно и сокрытие, и выражение (преломление) реальности.

В-третьих, картина как продукт «вещих снов» есть свидетельство вечнопреемственности духа, в свете которой только и могут быть опознаны непреходящие свойства вещей. Учитывая, что в китайской традиции весь мир приравнивался к «одной вещи» (как событийности событий), смысл творчества в искусстве сводился к созиданию образа всеединства бытия в качестве совершенного художественного объекта. Такой объект предстает серийностью образов, по определению типизированных. Ссылка на «чувства древних», разумеется, отнюдь не служила оправданию догматизма и подражательства в искусстве. Она указывала на природу духовного ведения как возобновления непреходящего.

В-четвертых, духовное ведение китайского мастера-подвижника дается в двойственном акте (именно: со-бытии) восходящего и нисходящего движений духа: картина призвана увлекать взор зрителя туда, где «грозные пики вонзаются в незримую высь». Такая картина ставит предел физическому зрению, но увлекает дух вовне зримых образов, побуждая зрителя открыть в себе способность к зрению внутреннему, духовному. Тем не менее ни один китайский художник не мог пренебречь данными чувственного восприятия; китайская картина всегда являет узнаваемый образ природного мира. Причина этого – в уже известной нам неизбежности иронического «падения» полно-полого, или Небесного, всеединства на земной план бытия – мир внешних и ограниченных форм.

Если природа художественного объекта есть метаморфоза, то последняя предстает недвойственностью, или общей гранью, двух чистых структур, двух явлений само-различия: звездного узора Небес и узора «гор и вод» на Земле. Вот это пространство посредования между «небесным» и «человеческим», «вещественным» и «духовным» мирами, пространство метаморфозы, или предельности, всего сущего, пребывающее между «наличным и отсутствующим», очерчивало область художественной традиции в Китае.

Оценка живописи у Цзун Бина предполагает уже не только следование сложившейся практике, но и определенный взгляд на природу творчества. С этой поры искусство в Китае становится предметом стиля, хотя прошло еще пять столетий, прежде чем «большой стиль» китайского искусства принял свои устойчивые, зрелые очертания. Трудность выработки классических изобразительных форм, обусловившей сосуществование в живописи и даже в творчестве отдельных художников разных стилей, объясняется изначальной установкой китайских мастеров (бывших одновременно и учеными, и подвижниками) на соединение символических и натуралистических свойств художественного образа. По той же причине история китайской живописи имела характер не столько последовательного развития, сколько своего рода пульсации, или кругового движения, питаемого двумя разнонаправленными тенденциями: стилизацией образов и «падением» символической реальности на плоскость физического бытия. Первая придает знакам и всякому знаменуемому акту свойства метафоры, вторая – свойства метонимии.

Гёте в одном из своих глубокомысленных афоризмов уподобил присутствие истины величественно плывущему в воздухе колокольному звону, который наполняет собою пространство и, однако же, отсутствует в каждой его точке. Такова же истина китайской традиции, где «художественный объект» вечно пребывает «вне себя», обнимая собою все, сам себя предвосхищает и сам себе наследует, увлекает в «необозримую ширь» и ставит предел всякому ви2дению. Авторитетный ученый танской эпохи Чжан Яньюань начинает свое сочинение о живописи с утверждения о том, что живопись «берет свое начало в сокровенно-неуловимом». Последнее словосочетание с древности обозначало в Китае природу Дао и одновременно относилось к истокам жизненного опыта, лежавшим в области «трансцендентального эмпиризма» внутреннего узрения. Предмет живописи, таким образом, не имел ни чисто субъективного, ни чисто объективного содержания, но представлял собой не-мыслимое, хаотически-смутное единство бесчисленного множества «жизненных миров».

Я смиренно внимаю словам древних, говоривших, что художник – великий мудрец, ибо он вмещает в себя то, что не охватят Небо и Земля, и выявляет то, что не осветят солнце и луна. С кончика его кисти сходит вся тьма вещей, а пространство его сердца величиною с палец вбирает в себя просторы в тысячи ли. От него вечнопреемствен дух и определяется все вечное, его легкая тушь, проливаясь на некрашеный шелк, творит образы и рождает безо́бразное…

Чжу Цзинсюань. IX в.

В свете отмеченного выше круговорота духовной практики в китайской традиции природный мир получил глубоко двойственный статус: художники, никогда не ставившие своей задачей воспроизведение неких идеальных форм, не имели иного предмета изображения помимо этого мира, но их верность природным образам была лишь способом как можно более искусно сообщить, намекнуть о присутствии незримого. И чем настойчивее внимали они жизни природы, тем глубже погружались в свое вселенское уединение, тем надежнее хранили в себе правду Пути. Мир «видимого и слышимого» взывал к пустыне вечного безмолвия; прозрение пустоты ставило предел искусству. «Когда живопись достигает духовности, она исчерпывает себя», – гласит старинная китайская сентенция. Традиция оправдывала искусство тем, что указывала его границы.

Итак, призвание искусства в Китае заключалось в том, чтобы выявлять собственные границы, подчиняя искусность духовности. В конце XI века художник Хуан Тинцзянь дал классическое в своем роде определение духовного опыта художника: «Сначала я не понимал сути живописи, но потом благодаря занятиям чань понял, что такое достижение без достижения, а постигая Путь, понял, что высший Путь – вне забот». Хуан Тинцзянь говорит, очевидно, о двух фазах духовной практики, названных выше восходящей и нисходящей. Для него творчество есть возвышение духа до всеединства пустоты, но высшая фаза духовного прозрения означает возвращение к абсолютной естественности существования, к непостижимому в своей спонтанности «раскрытию сердца открытости бытия». Духовное достижение всегда хранит в себе нечто «иное», подобно тому как виртуозность в искусстве предстает совершенной безыскусностью. Любой технике можно научить, но обучить видеть само естество ви2дения невозможно. И притом «видеть ви2дение» – значит не просто видеть нечто новое, но видеть по-новому. Для китайского ценителя живописи статичные внешние образы призваны являть «пустотное» движение духа-дыхания жизни, движения восходяще-нисходящего, кругового и потому замкнутого на себе, принципиально сокровенного. Как будет показано в 7-й главе, этот круговорот эстетического бытия живописи был на самом деле продолжением, проекцией «круговорота жизненной энергии», который составлял, так сказать, внутреннюю форму работы кистью китайского живописца или каллиграфа. Именно поэтому каллиграфические и живописные произведения рассматривались как точный слепок жизненного состояния и в особенности духовной силы их создателя. Для китайского художника занятие живописью было воистину самым верным способом обессмертить себя, поставив предел своему искусству. Все это означает также, что произведение искусства и духовное бытие, в китайском понимании, находились в отношениях тела и пустоты – как символической глубины и перевернутого образа тела вещественного.

Когда в X веке пейзажная живопись Китая обрела свой классический вид, она предстала изображением природного мира, свободным от религиозных и даже нравственных аллегорий. На картинах великих мастеров эпохи Сун (X–XIII вв.) – Ли Чэна, Фань Куаня, Го Си, Ми Фу, Ся Гуя и других – мы созерцаем вечность мирового простора, которая предстает зеркалом абсолютной ценности человеческого в человеке. Предмет этих картин не просто «горы и воды», но само открытие мира во всем его величии и бесконечном разнообразии – событие как нельзя более ошеломляющее и всегда неожиданное. В картине, часто говорили тогда, должны «разверзаться небеса». Но способность открыть величие зримого предполагает величие зрящего, «самого духовного из всех существ» – человека. Тогда же сложился и традиционный круг живописных предметов, обозначавших качества подлинной человечности: благоухающая орхидея и пышная хризантема, вечнозеленые долгожители – сосны и кипарисы, молчаливый свидетель вечности – камень, воплощение жизненной силы – бамбук, символ чистоты и свежести – слива, и проч.

Классический пейзаж – памятник того переворота в общественном сознании Китая X−XI веков, и прежде всего того утверждения вселенской значимости человека, которое создало эпоху неоконфуцианства в китайской культуре. Параллели между тем и другим слишком очевидны, чтобы их можно было оспаривать. Но какие тенденции способствовали формированию нового художественного ви2дения мира? Американский исследователь М. Лоэр полагает, что пейзажная живопись явилась результатом длительной эволюции китайского искусства в сторону «изображения внешнего мира». Вывод Лоэра основан на очень уязвимом для критики отождествлении уровня развития живописи со степенью натуралистической достоверности живописных образов и к тому же откровенно противоречит, как мы уже знаем, представлениям самих китайцев о природе и целях труда живописца. Наконец, точка зрения Лоэра не помогает ответить на вопрос о том, почему в дальнейшем китайская живопись, как признает он сам, утратила реалистический характер.

Предпочтительнее объяснять возникновение пейзажной живописи диктуемой философемой Хаоса потребностью выявить эстетическую равноценность всех моментов существования, что на практике означало сведение эстетически значимого содержания картины к фону, к извечно ускользающей среде, каковой, по сути, и является пейзаж, взятый как целое. Кроме того, в самом представлении китайцев о природе «сердечного разума» как самораскрытия сознания полноте восприятия была заложена потребность воспроизведения не просто многообразия мира, но именно бесконечно уходящего вдаль пространства. По достижении китайской живописью зрелости эта потребность была реализована. Однако задача построения совершенного объекта, по определению невидимого и неведомого, заставляет ограничиться изображением фрагментарной природы всякого опыта, что в классическом китайском пейзаже достигается сосуществованием множественности перспектив созерцания (отдельного для каждого эпизода картины) при наличии единого масштаба изображения. Результат подобного сочетания есть некое недостижимо-целостное видение мира. В этом смысле предмет китайской живописи – это «картина вне картины», что подразумевает соседство и даже взаимопроникновение двух ракурсов созерцания: вовне и вовнутрь. Каждая деталь пейзажа и картина в целом должны быть открыты «зиянию Небес», но не терять при этом своей законченности. Первым из двенадцати традиционных в Китае «запретов», касающихся живописных изображений, стал запрет писать картины, на которых «вверху и внизу есть пробелы, четыре стороны не связаны между собой, вещи выписаны слишком густо и скученно, словно они заполняют все небо и загромождают всю землю…» Разумеется, бесконечная даль в картине может представать лишь как бездна жизненных метаморфоз, о чем и говорится в словах критика XIV века Тан Хоу: «Пейзаж вбирает в себя все совершенства творящей силы природы – все оттенки света и тьмы, погоды ясной и дождливой, холодной и жаркой, утренней зари и вечерних сумерек, светлого дня и темной ночи. Бесконечно изменчивы его виды, и неисчерпаем его смысл. Не обретя «холмы и долины» в своей груди, необозримой, как простор океана, невозможно изобразить его…»

Стремление живописать метаморфозы вещей – то есть подлинную жизнь духа – как раз и подталкивало китайских художников к тому, чтобы достичь предела выразительности, свести изображение к чистой (но методически усвоенной) экспрессии, которая осуществляется в спонтанной недвойственности сокровенно-внутреннего и декоративно-внешнего: и то и другое не поддается объективации. Соответственно, главный импульс эволюции живописи в послесунский период был задан все более углубленным продумыванием самой идеи неразличимости содержательного и декоративного элементов – той идеи, которая, как нам уже известно, сформировала всю стилистику традиционного искусства Китая.

Пейзажи сунских мастеров отличаются необычайной убедительностью, проистекающей из ненарочитого и радостного ощущения подлинности опыта. Мир на этих картинах есть прежде всего Пространство, а два важнейших свойства пространства – форма и протяженность – представлены в наиболее чистом виде: как массивность гор и простор водной глади. Но и то и другое – только фон, условие раскрытия вещей, постижения уникальных свойств отдельных моментов пространственно-временно2го континуума. Сунских пейзажистов интересовали не предметы как таковые, не идеи этих предметов и не субъект, созерцающий мир, а процесс выявления пространства, напоминающий развертывание живописного свитка. Их шедевры поражают отсутствием барьера между созерцанием и созерцаемым; они внушают состояние как бы «осознанного сновидения», в котором вещи высвобождаются для жизненных метаморфоз, сами свершают свою судьбу. Эти картины, по слову Го Си, созданы для того, чтобы в них «странствовать». Как во всех зрелых творениях китайского искусства, неизреченная полнота ви2дения преломляется здесь в бесконечно разнообразную качественность опыта, бездну точечно-конкретных восприятий, многократно обостренных усилием воли и потому непроизвольно типизирующихся, обладающих качеством нормативности.

Классический пейзаж Китая – это бездонная «кладовая вещей» (определение мира у даосов), зеркало вечнободрствующего и, следовательно, все хранящего в себе сознания, где каждое мгновенное впечатление вдруг обретает свое неуничтожимое, вечносущее качество. Среда этого пейзажа – совпадение чувства и созерцания, покой духа, даруемый интимным, целомудренно-невысказанным постижением подлинности вещей. Его предметный мир никогда не теряет четкости очертаний, словно он действительно выписан на необозримо-пустотном фоне. В сущности, перед нами не мир, а откровение мира, заново открываемые в своей конкретности пространство как место и время как мгновение (вплоть до того, что художник может изобразить тени летящих птиц – нечто, не известное в Китае ни раньше, ни позднее). Этот мир заставляет вспомнить суждения крупнейшего знатока живописи X века Цзин Хао, который утверждал, что предмет живописи – это «разумность», которая «сводит воедино сущность и явление», и что в живописи следует «строго соблюдать правила».

Виды лесов и потоков, картины туманных далей часто открываются нам как будто во сне: наши глаза и уши их не воспринимали. Но под рукой искусного мастера они вновь появляются перед нами. И тогда, не выходя из дома, мы можем перенестись в глухие ущелья, услышать крики обезьян и щебет птиц, увидеть сияющие горы и искрящиеся бликами потоки. Разве не радостно сердцу сие зрелище? Вот почему люди так высоко ценят искусство живописи. Отнестись к нему легкомысленно – значит помутить взор и загрязнить чистые порывы души.

Те, кто всерьез толкует о живописи, говорят так: есть горы и воды, сквозь которые можно пройти: есть такие, на которые можно смотреть: есть такие, где можно гулять, и есть такие, где можно поселиться. Вот такую картину можно назвать воистину необыкновенной.

Тот, кто учится рисовать бамбук, берет побег бамбука, и когда в лунную ночь тень побега отразится на стене, его взору явится подлинный образ бамбука. Может ли поступить иначе тот, кто учится рисовать горы и воды? Он охватывает мысленным взором горы и потоки, и тогда смысл пейзажа проявляется воочию.

Го Си. XI в.

Если художественный образ воспроизводит лишь существеннейшие, или типизированные, свойства вещей, он неизбежно предстает продуктом переработки, схематизации данных чувственного восприятия. В то же время типовая форма в китайской традиции – это не абстрактно-обобщенный образ вещи, но именно образ ее метаморфозы, внутреннего предела существования; он не может не быть необычным, экстравагантным, даже фантастическим. Поскольку потребность в выявлении типовых форм вещей была задана самой природой традиционного китайского миросозерцания, она проявилась почти одновременно с возникновением самой живописи. Уже в середине VI века император лянской династии Юань-ди, меценат и знаток искусства, написал небольшое эссе о «типах сосен и камней в пейзажах». Это сочинение открывается словами: «Созидательные превращения Неба и Земли творят на удивление изысканные формы силы…» Чуть ниже августейший автор подчеркивает, что в природе «ни деревья, ни камни, ни облака, ни воды не имеют одной установленной формы». Другими словами, образ вещи (или, по крайней мере, художественно значимый ее образ) для Юань-ди всегда являет собой именно превращение, в котором реализуется природа вещей. Мы уже знаем, что эта художественная метаморфоза носит характер двойного движения от предмета к пустоте и от пустоты к предмету.

К эпохе Сун репертуар типовых форм в китайских картинах обретает законченный вид. К тому времени китайские живописцы различали более 30 конфигураций гор, около 20 состояний водной стихии, множество разновидностей деревьев, камней, облаков, домов и прочих элементов пейзажа. Мы имеем дело с отмеченными в предыдущей главе сериями определенного качества или состояния бытия, переживаемого как событие. Мастера живописи сунской эпохи с полнейшей серьезностью перечисляют все эти типы явлений, принадлежащих одновременно миру природы и человеческому творчеству. Для них, восприемников несотворенной и неизбывной «возвышенной воли» древних, эти скрупулезные каталоги жизненного опыта – единственный доступный и достойный их призвания способ описать свое художественное мироощущение. Те же истоки имело извечное стремление китайских знатоков живописи установить «подобающие» для картин темы, коих по традиции насчитывалось около дюжины, начиная с портретов «выдающихся мужей» и кончая изображениями «цветов и птиц».

Коль скоро классическая живопись Китая требует тематизации опыта, она не может не быть прежде всего школой. Школой как обучением установленным типам, или качествам опыта; как методом и местом работы живописца; как кругом единомышленников и корпорацией, владеющей секретами ремесла; как путем совершенствования своего восприятия вещей и своего художества. Но превыше всего – как всецело внутренним, хотя и надличностным, пространством безмолвной сообщительности сердец, доступ в которое возможен лишь для «своих» и «посвященных». В силу всех этих причин сунские мастера не озабочены доказательствами убедительности своих работ. Они не сомневаются и не вопрошают, а восхищаются и утверждают: восхищаются опытом «подлинности» бытия и утверждают непреходящие качества жизни. Их живописные свитки – своеобразное зеркало, в котором человек опознает себя как мыслящее и общественное существо и находит свидетельства своего величия. Точнее, величия того внутреннего человека в себе, который способен вместить целый мир.

Оптимистический пафос новой живописи был подхвачен и нарочито усилен официальным искусством в лице созданной при сунском дворе Академии живописи. В пейзажных и жанровых картинах художников академии, послуживших моделями для многочисленных позднейших имитаций, реальность сводится к анекдоту, курьезным деталям, превращается в своего рода «эстетический рай» – убежище от забот и тревог повседневной жизни. В них уже отчетливо присутствует интеллектуальный разрыв между образом и его создателем, чем объясняется вкус художников академии к иронии и разного рода комическим эффектам.

В изобразительном искусстве эпохи Сун наряду с описанной выше «интеллектуалистской» традицией с самого начала имелась и другая, идущая от художников X века Дун Юаня и Цзюйжэня линия, которая ставила акцент на спонтанном самовыражении художника и нашла своего яркого представителя в лице знаменитого поэта, ученого и государственного деятеля XI века Су Дунпо. Именно Су Дунпо принадлежит классическая формулировка творческого кредо живописцев из числа «людей культуры»: тот, кто судит о достоинствах живописного изображения по его подобию реальным вещам, наивен, как ребенок. То была традиция, наиболее решительно стремившаяся явить образ «древней воли» в вещах. Это стремление «явить незримое» в своем роде парадоксально и даже чревато разрушением художественного синтеза классического искусства, что не замедлило проявиться в практике тогдашней живописи. Если интеллектуалистская ветвь сунской живописи исчерпала себя в маньеризме академии, то вторая, «экспрессионистская» ее линия достигла своего предела в творчестве ряда художников XIII века, вдохновлявшихся чань-буддизмом – учением, которое, как нам уже известно, стремилось выявить духовные посылки традиции и тем самым обостряло и разлагало присущие им антиномии. (В истории китайской живописи нечто подобное уже случалось в X веке, накануне кристаллизации классического пейзажа.) Картины мастеров «чаньского стиля» того времени – Му Ци, Лян Кая, Ин Юйцзяня – экспериментальны по своему характеру: они вскрывают внутренние противоречия интеллектуалистского творчества, ищущего типовые формы вещей. Вместо художественного стиля они предъявляют скорее неожиданное совпадение реального предмета и его духовного образа. Подобно авангардистскому искусству Европы, они выполняют своего рода профилактическую функцию, не позволяя подменить стильность догматическими стереотипами, но, в отличие от европейских авангардистов, они обнажают не разрыв между формой и содержанием, а условности традиционной стилистики. Именно в работах мастеров «чаньской» школы серийность восприятия впервые становится самостоятельным объектом изображения – достаточно вспомнить шедевр Му Ци «Шесть плодов хурмы». Но серия явлений вводится в картину только для того, чтобы показать относительный, иллюзорный характер каждого явления. Так желание явить взору символическую реальность убивает символизм. Дух чаньского художника – вихрь всесокрушающего ничто, сметающий все и вся на своем пути. Но – в полном соответствии с известной нам самоотрицающей природой чаньского прозрения – из вихрей чаньской экспрессии проступает незыблемый покой нерожденного и неумирающего – все, что «обычнее обычного»: пейзажи мастеров чаньского стиля почти всегда содержат тщательно проработанные детали, созвучные натурализму академической манеры. Иллюстрацией к этой неожиданной метаморфозе могут служить слова уже известного нам поклонника Чань Хуан Тинцзяня, говорившего: «Когда сердце не смущается вещами и изначальная природа сберегается в целости, все вещи проступают в сердце до последней своей черточки, словно в чистом зеркале». В итоге усилие чаньской созерцательности смыкалось с дисциплиной псевдореалистического стиля Академии, чистая экспрессия сходилась с эстетизмом жанровой живописи.

Святые подвижники должны иметь величественный и праведный облик. Человек, изображенный на портрете, должен иметь такой вид, словно он вот-вот заговорит. Складки его одежды, деревья и камни вокруг него должны быть обрисованы штрихами, принятыми в искусстве письма. Складки одежды должны быть широкими, но созвучия – утонченными, а выписаны они должны быть так, словно развеваются на ветру. Деревья должны быть искривленными и покрытыми наростами, дабы можно было видеть их древний возраст. Камни должны быть массивными, а штрихи, очерчивающие их поверхность, должны внушать впечатление, что они шероховаты, но вместе с тем гладки. Пейзаж с горами и водами, рощами и кипящими ключами должен являть взору бескрайний простор и ясно показывать время года и дня, а также погоду. Поднимающиеся и опускающиеся облака также должны присутствовать. Истоки водных потоков и устья всех рек должны быть ясно зримы, а воды в них не должны казаться стоячими. Мосты и дороги, а равно горные тропы должны показывать пути, по которым странствуют люди. Дома должны быть обращены в разные стороны, чтобы не было однообразия, рыбы должны плыть туда и сюда, драконы – взмывать вверх или низвергаться вниз. Цветы и плоды должны нести капли росы на всех сторонах, а наклоном своим указывать, куда дует ветер. Птицы и звери, пьют ли они воду, кормятся, движутся или покоятся, должны иметь одухотворенный вид, словно живые. Если картина удовлетворяет всем этим условиям, это означает, что она принадлежит кисти большого мастера.

Цао Чжао. XIV в.

С XIV столетия «чаньская» школа исчезает с горизонта живописной традиции Китая – вероятно, по причине ее откровенного эклектизма и неспособности «держать стиль». Но ее судьба стала своеобразным прологом к истории неоконфуцианской мысли позднего Средневековья. Неожиданная встреча чаньской экспрессии с мастеровитостью академии заложила почву для нового, «посттрадиционного» миросозерцания, своего рода «идеологического реализма», определившего стилистику искусства в неоконфуцианскую эпоху китайской истории.

В течение XIII века потенции сунского реализма оказались исчерпанными, и в следующем столетии в эволюции китайской живописи наметился решительный перелом. Великие мастера XIV века – Чжао Мэнфу, Хуан Гунван, Ни Цзань, У Чжэнь и другие – утратили интерес к оптическим свойствам пространства, световым эффектам и даже реалистическому воспроизведению объектов. Их интересовала совсем иная – чисто внутренняя, всегда другая – реальность. Кредо нового поколения выразительно сформулировал Чжао Мэнфу, которому принадлежат слова:

«В живописи ценна древняя воля. Если в картине нет древней воли, то, даже если она искусно написана, в ней нет проку».

В историческом смысле новая живопись знаменовала восстание против тяжеловесного, озабоченного подробностями внешнего мира реализма сунского времени, который – не будем забывать – был уже достаточно скомпрометирован и живописью академии, и эскападами «чаньских» художников. Мастера эпохи Юань любили подчеркивать, что рисуют «ради собственного удовольствия» с единственной целью – выразить свое настроение, или даже, точнее, «вольный дух» (и ци). Они не стеснялись называть себя «безумцами» и «глупцами», которых даже не интересует, насколько правдоподобны выписанные образы. Это настроение со всей резкостью выразил самый знаменитый художник того времени – Ни Цзань, говоривший: «Я рисую бамбук, чтобы дать волю чувствам, теснящимся в сердце, и не более того. Откуда мне знать, похоже нарисованное мною на бамбук или нет, пышная или скудная у бамбука листва, прямы или согнуты его побеги? А если я немного размажу тушь на бумаге, многие решат, что я нарисовал не бамбук, а тростник. Если я и сам не уверен, что нарисовал бамбук, другим догадаться еще труднее…»

Впрочем, нарочитого оригинальничанья и культа «самовыражения» в работах живописцев XIV века как раз меньше всего. Юаньская живопись есть плод всестороннего осмысления символических посылок живописи (и всей китайской традиции), заключающихся в том, что художественный объект – или, если угодно, «подлинность» жизненного опыта – проступает в самоустранении предметных образов. Секрет неотразимого очарования пейзажей юаньских мастеров состоит в ритмическом повторении ряда «базовых» конфигураций рельефа, рождающих чувство неизъяснимо-музыкальной и чисто внутренней преемственности опыта. Не случайно один из корифеев новой живописи, Хуан Гунван, советовал ученикам рисовать так, чтобы «горные хребты тянулись друг за другом, горные вершины друг другу кланялись, а деревья стояли четкими рядами, словно войско, выстроенное искусным полководцем».

В такой картине, говорил Хуан Гунван, раскрывается «подлинная форма гор». Картины Ни Цзаня с наибольшей очевидностью выражают стремление к минимализации формы, знаменующее «погружение в духовность», – извечный идеал живописцев-подвижников Китая. Мир на этих пейзажах сведен к ограниченному набору нормативных образов, выписанных намеренно смутно и невыразительно. Линия горизонта обычно помещена очень высоко, так что взор невольно погружается внутрь картины, которая, конечно же, призвана являть образ «опустошенного», обращенного внутрь себя «просветленного сердца». На пейзажах Ни Цзаня, как правило, нет человеческих фигур, и когда художника однажды спросили о причинах этой особенности его живописных произведений, тот совершенно правдиво ответил, что «не видит вокруг себя людей». Впрочем, творчество того же Ни Цзаня напоминает о том, что пустотность бодрствующего сознания есть не полное ничто, а среда выявления как нормативных образов, так и эмоции в ее самом чистом и полнокровном состоянии.

Картины юаньских мастеров являют, может быть, самый точный и откровенный в китайской живописи образ возвышенной «невыразительности» (дань) – главного достоинства высокого искусства. Эти мастера ничего не изображают, не анализируют, а только обозначают качества внутреннего опыта – несравненно более богатого и подлинного, чем весь огромный мир вокруг них. Их живописному мастерству были поставлены строгие пределы. Культивируемая ими «невыразительность» имела важный эстетический смысл: она указывала на вечносущие и в этом смысле обыденные, обыкновенные качества вещей. Но то была в действительности трансцендентальная эмпирия пустотного «тела Дао», и потому эта обыденность возвещала о силе преодоления, изменения актуальных форм. Чтобы найти «подлинность» формы, нужно видоизменить ее, пережить ее «превращение», прозреть жизнь вещи в ее «тени» и тем самым открыть ее бесконечному, удостоверить «вечнопреемственность духа». Непритязательная простота картин юаньских живописцев обманчива. В действительности живописцы нового поколения начинали с того, чем заканчивали художники чаньской школы: исходным материалом им служили не данные чувственного восприятия, а результаты осмысления духовной практики, иначе говоря – символическая природа, воссозданная человеком и высвеченная внутренним светом сознания. Недаром почти все они хорошо владели техникой академической традиции.

Итак, мир юаньской живописи состоит из тех необычайно отчетливых и выразительных образов, которые проступают во внеобразной пустоте «просветленного сердца». Именно на эту сокровенную, чисто символическую глубину опыта, делающую возможным эстетическое отношение к миру, указывают ключевые понятия традиции «живописцев-любителей»: «запредельный дух», «сокровенно-глубокое» (сюань) чувство в картине, трогательная архаическая «блеклость» и др. Та же символическая глубина сердечного бдения заявляет о себе атмосферой какой-то холодной, бесстрастной отстраненности, пронизывающей картины Ни Цзаня и Хуан Гунвана.

Непостижимая дистанция «между присутствием и отсутствием» поглощает разделение между субъектом и объектом, делает невозможным внешнее воздействие на вещи, исключает опознание «предметности» мира. Новое творческое кредо предписывало художникам творить в порыве наития, растворяясь в потоке жизни, что со стороны иногда казалось буквально «припадком безумия». Но это безумие подразумевало необыкновенную, намного более интенсивную, чем у так называемых здравомыслящих людей, ясность сознания. Непроизвольность же появления живописных образов и в то же время их нормативный характер, «чудесное совпадение» естественного и искусного, природы первозданной и природы воссозданной, «завершенной» человеком, стали отныне служить оправданием искусства живописи в Китае. Недаром сущностью живописи в ту эпоху была объявлена именно чаньская созерцательность. А вот первостепенное значение в стилистике картины теперь стали придавать элементам чистой формы – тому, что называлось «ритмом письма», «ароматом» и «голосом» кисти, – одним словом, материальным, внеизобразительным свойствам живописного языка, которые обладают, подобно тембру звучания, запаху или тактильным ощущениям, только качественной определенностью. Разглядывая эти пейзажи вблизи, вместо четких очертаний предметов, что характерно для техники сунских мастеров, мы увидим хаотическую мозаику штрихов и пятен, контрасты туши и чистой бумаги, являющие игру отвлеченных форм. Образы вещей здесь – только маски неисповедимой «древней воли», но маски не-сущего, а потому маски неизбежные и в своем роде даже единственно возможные.

Бытие творческой воли так же неотделимо от вещей, как динамизм воображения от созерцаемых образов. Живопись, наполненная «древней волей», в конечном счете возвращает зрение с небес на землю – к непреложной естественности вещей. «Разрывы в облаках открывают высоту гор», – написал однажды Ни Цзань. Пробуждение – это открытие мира как он есть. Картины юаньских мастеров как раз и являют собой таинство рождения привычных образов в пустотной среде «протобытия». Они творятся «чудесными превращениями» просветленной воли и служат, быть может, самой достоверной иллюстрацией идеи правдивой иллюзорности типовых образов, ибо являют собой «картину помимо картины». Как раз в XIV веке Тан Хоу рекомендовал оценивать пейзажи, во-первых, по представленному на них «созвучию энергий» и, во-вторых, по качеству работы кистью. И то и другое лежит за пределами предметного содержания картины. Лишь на третье место Тан Хоу ставил «подобие образов действительным вещам». Другими словами, предмет живописного изображения в данном случае превосходил разрешающую способность человеческого глаза. О том, что перед нами внутренняя реальность, напоминают, помимо прочего, фигурки людей, выписанные в экспрессивно-схематической манере, часто даже не имеющие лица. Но запечатленные на картине величественные виды природного мира, музыкальная россыпь твердо выписанных, насыщенных энергией и волей штрихов, пиршество красок и форм, тонкие модуляции тона – все говорит об интенсивности сокровенной, глубинной жизни, открывающейся в осиянности бодрствующего духа. Бесконечное же чередование нормативных фигур, линий, размывов и даже точек словно творило живописный аналог постоянного морального усилия неоконфуцианского мужа.

Картины художников XIV века предлагали зрелище всегда другой реальности, сокровенного внутреннего образа человека, в конечном счете – вездесущей ино-бытийственности тела Пути, которое открывается внешнему взору в своем зеркально перевернутом образе. Они предстают утонченной (именно вследствие видимого правдоподобия и непритязательности сюжета) маской реальности. Становится понятной и настойчивая тяга к стилизации в поздней китайской живописи. Ведь в свете новой эстетической программы условности стиля, как признаки все более тонкого разграничения вещей внутри серии явлений, все более подробного различения подобного, оказывались самым глубоким и чистым истоком художественного творчества.

В отличие от классических сунских пейзажей, работы живописцев XIV века внушали опыт не преемственности, а разрыва между человеком и миром. А в отличие от «прочаньской» живописи, они являли своим репертуаром типовых форм торжество качественной определенности опыта – главного признака неоконфуцианского «бдения сердца». Появившиеся в те времена стихотворные надписи на живописных свитках, сообщавшие об обстоятельствах написания картины и замысле автора, предоставляли зрителю ориентиры, одновременно исторические и культурные, для опознания пронизывающей изображение духовной атмосферы, неуловимо-всеобщего настроения (цюй). Так была выявлена эстетическая дистанция между конкретной всеобщностью мысли и всеобщей конкретностью чувства, делавшая возможным широкий и устойчивый художественный синтез. В ту же эпоху – а именно с XIV века – художники и коллекционеры стали ставить на картины свои печати, получившие статус равноправного элемента живописного изображения, – жест, с особенной откровенностью указывающий на чисто плоскостный, декоративный характер самих образов картины.

В последующие два столетия, соответствующие начальному периоду царствования династии Мин, мы наблюдаем сосуществование всех традиционных живописных стилей. Из политических соображений императорский двор восстановил Академию живописи – наследницу «истинно китайского» искусства династии Сун. Продолжателей же традиций мастеров эпохи Юань минские властители не жаловали. К тому же при первом минском императоре почти все корифеи «неофициального» стиля по разным политическим поводам или просто по прихоти самодержца сложили голову на плахе. Тем не менее углубившаяся отчужденность между двором и ученой элитой, рост самосознания хранителей идеала «культурного человека» не позволили императорскому патронажу оказать серьезное влияние на судьбы минского искусства. Работы академических художников представляли только одно из нескольких, и притом не самое престижное, направление живописи. Тон задавали независимые мастера, главным образом эклектики-виртуозы, умевшие свести достижения предшествующих эпох к цельному, стилистически убедительному ви2дению. Наиболее известные из них жили в столице провинции Чжэцзян городе Ханчжоу, представляя в своем лице «школу области Чжэ». Это были профессиональные живописцы, которые писали работы на заказ или на продажу, и им, формально считавшимся простолюдинами-ремесленниками и не защищенным титулами и званиями, нередко приходилось терпеть притеснения от своих могущественных покровителей. Патрон живописца Чжан Лу, к примеру, сажал его на цепь, чтобы заставить непокорного мастера писать картины на заказанную тему.

Лишь с конца XV века, главным образом усилиями сучжоуских художников Шэнь Чжоу и его ученика Вэнь Чжэнмина, создавших «школу области У», стиль живописцев-любителей юаньского времени был возрожден в заново осмысленном, обобщенном виде. В жизни и творчестве Шэнь Чжоу воплотились классические черты «человека культуры» того времени. Выходец из богатой купеческой семьи и друг многих знатных литераторов и ученых, Шэнь Чжоу взял себе имя «Поле камней», имея в виду «бесполезность» духовного просветления для «пошлого света», и всю жизнь отказывался от служебной карьеры. Как истый «человек культуры», Шэнь Чжоу был свободным художником с архаическими пристрастиями. В его биографии подчеркивается, что он «порвал с семейными традициями и сделал своими учителями древних мастеров». Больше всего Шэнь Чжоу чтил двух художников юаньского времени – Хуан Гунвана и У Чжэня. Он не раз заявлял, что задача художника – изображать не внешний мир, а «подлинность воли» в самом себе – то чистое присутствие сознания, которое существует «прежде кисти», то есть предшествует предметному знанию и предметной практике.

Теперь задача живописца свелась к подтверждению своим творчеством того, что было названо выше символическим пред-бытием вещей, чистой действенностью пустотного круговорота духа. Усилиями художников-ученых новой школы – одновременно дилетантов и эрудитов в искусстве – живопись преобразилась в музей истории и даже, можно сказать, пред-истории искусства: картина удостоверяла вечносущие качества бытия, когда-то засвидетельствованные тем или иным (обычно добровольно избираемым) предшественником ее создателя. Так живописец достигал своей главной цели: воплотить присутствие «древней (читай: вечносущей) воли». В свете этой цели вполне естественным кажется предъявляемое критиками той эпохи требование непременно иметь «хорошего учителя». Но необходимость «следовать древним», как можно видеть, не ограничивала творческой свободы китайского мастера. Последний должен был взять за образец в конечном счете «творческие превращения Неба и Земли». Искусство потому и стильно, что изменяет формы. Стильное искусство – ближайший прообраз духовной метаморфозы; оно выявляет, скрывая. Его предмет – дистанция между потенциальным и актуальным. Тот самый «промежуток между присутствующим и отсутствующим», который составляет природу творческой воли. Именно стиль оказался для минских живописцев наилучшим воплощением их идеала символической практики как «просветленного незнания», в котором «сознание и рука забывают друг о друге» и действие становится актом чистой со-общительности.

Так для художников нового поколения, казалось бы, более чем когда бы то ни было связанных наследием традиции, творчество стало постоянным экспериментом, испытанием, примеркой масок прошлого, но лишь для того, чтобы найти собственное лицо. Лишившись элемента иконографии, мифологических аллегорий и даже сюжета, сведенная к набору стандартных композиционных и технических приемов живопись приобрела новое и, в глазах знатоков, незаменимое качество: создаваемый стилистическими аллюзиями художественный язык, понятный лишь посвященным.

Привлекательность новой школы для ревнителей «возвышенных помыслов» объяснялась вновь открытой возможностью утверждать непосредственную связь между духовным состоянием и работой кистью в символизме «духовных превращений». Подчеркнем еще раз, что художественный стиль по своему истоку и замыслу не есть нечто данное и застывшее. Стиль хранит в себе путь духовного становления, ибо он осуществляется не в данности, а в соотнесенности вещей. Этим, помимо прочего, объясняется склонность китайских критиков трактовать художественное творчество в категориях «сокровенной тайны» или «неизъяснимой мудрости» буддизма. Речь идет о реальности, которая вырастает из усилия духа превзойти свое прошлое, свои привычки и свободно излиться в мир, «открыть себя открытости бытия». В этой точке роста, в «семени жизни», невидном и неузнаваемом со стороны, стиль вбирает в себя полноту творческих потенций духа и поэтому выявляет в опыте его непреходящие качества, типовые моменты. Именно в этом смысле справедлив известный французский афоризм, гласящий: «Стиль – это человек». Речь идет о человеке, типизирующем себя, или, точнее, моменты своей со-общительности с бытием; человеке трансцендентном, несводимом к его внешнему, «объективному» образу, но выражающем себя в самом качестве своего присутствия, так что в картине, как часто говорят, видна «душа художника». Этот момент превращения опыта в тип выражает себя во всеобщности метаморфозы вещей – всеобщности Единого Превращения – как если бы, по выражению А. Мальро, «сто стрелок на ста циферблатах внезапно отклонились совершенно одинаково».

Таким образом, стиль есть способ посредования между «своим» и «чужим», личным и всеобщим, лицом и маской. Он выявляет тем больше, чем больше скрывает. Как знаковая система он регулируется принципом экономии выразительных средств и, по замечанию Э. Гомбриха, рождается из трудновыполнимого условия добиться как сходства, так и несходства между художественным образом и его прототипом. Сущность стильного изображения удачно определил Ни Цзань, который на упрек в том, что он рисует как-то «непохоже», ответил, что нарисовать «похоже» сможет любой заурядный живописец, но только настоящий мастер умеет рисовать так, чтобы было «непохоже» – и узнаваемо!

Итак, в минской живописи природный мир сливается с традиционными символами моральных ценностей. Но это слияние означает на самом деле, что природа и идеи здесь важны не сами по себе, но как элементы стиля, очерчивающего пограничную область между тем и другим, посредующего между нормой и аномалией. Стиль как форма жизни, наполненная волей, позволял минскому художнику быть свободным и перед окружающим миром, и перед наследием традиции. Это была знаменитая внутренняя свобода «ускользающего духа» (и ци), реализуемая в акте пресуществления индивидуальности в тип, подобно тому как индивидуальное тело скрывается под типовой формой мундира. Для такого живописца книга древней мудрости была вписана незримыми письменами в узоры природы, и чем искуснее скрывал он эти письмена за видимым натурализмом картины, чем тщательнее и тоньше была сработана его маска стилиста, тем больше простора для «странствий духа» он открывал в своей работе. Именно стиль обусловливал непритязательную свободу обращения китайского художника с формой, неизвестную и даже недостижимую в европейском искусстве. В позднеминский же период учение Ван Янмина о врожденном «добром знании» стало, как нетрудно видеть, прочной идейной основой нового идеала стильного искусства.

Открытие выразительных потенций стиля сопровождалось важными переменами в общественной позиции художника. Оно потребовало от художника не только и даже не столько таланта и мастерства, сколько знания истории живописи. Оно сделало живопись составной частью образования и традиционного круга идей ученой элиты, делом духовного совершенствования, утонченного вкуса, даже стилистически выдержанного быта. Более того, такой элитарный живописец был обязан писать по видимости «неумело» – хотя бы ради того, чтобы остаться не понятым толпой и не привлекать к себе внимание власть имущих. Художники-профессионалы, делавшие ставку на виртуозное владение кистью, были заклеймены как пошлые ремесленники, и слава прежней академической традиции начала неудержимо меркнуть. Тогда-то главной фигурой артистического мира Китая стал – и навсегда остался – отчасти уже знакомый нам художник-любитель, для которого занятие живописью было удовольствием, нравственным долгом и признаком возвышенности духа, а не источником дохода и способом прославить свое имя. Недаром искусство живописи в традиции «людей культуры» именовалось «игрой туши», или, если угодно, «игрой с тушью» (мо си). Пространство взаимопревращений вещей, очерчивающее горизонты игры, и было подлинной основой эстетического опыта в китайской традиции. И это было пространство, в котором формируется художественный стиль.

Шесть видов черт в письме являют образы форм вещей, а изображение вещей – это назначение живописи. Очертания вещей не могут исчерпать образов в мире, и их приходится выражать также посредством звуков. Звуки не могут исчерпать гармонии, и ее приходится воображать в мыслях. Мысли не могут объять всего сущего, и приходится искать иллюстрации к нему в явлениях. Явления не могут выразить всего, и приходится прибегать к разным заимствованиям и условным знакам.

Сун Лянь. XVI в.

Нельзя сказать, впрочем, что новая эстетическая программа была совершенно понятна и ясна тогдашней художественной элите. В реальной жизни так называемые профессионалы и любители часто работали бок о бок и постоянно влияли друг на друга, так что между теми и другими не существовало сколько-нибудь четкой границы. Совершенно по-разному могли оценивать и принадлежность того или иного старого мастера к двум означенным течениям живописи. Противоречия, свойственные бытованию стиля, порождали немало разногласий и споров. Находились критики, среди них известный нам Ли Кайсянь, которые отдавали предпочтение чжэцзянской школе как стремящейся к возможно более полному и точному изображению «утонченного принципа» каждой вещи. О картинах основателя «школы У» и кумира всех живописцев-любителей Шэнь Чжоу Ли Кайсянь нашел сказать лишь то, что «в них кроме сухости и пресности ровным счетом ничего нет».

Классическое суждение о сущности «живописи ученых мужей» высказал на рубеже XIII–XIV веков живописец Цянь Сюань, который сам предпочел карьере чиновника жизнь вольного ученого в уединении. Отвечая на вопрос друга о том, что такое «живопись ученых мужей», Цянь Сюань заявил, что такова живопись, которая «написана как бы древним уставным письмом». Собеседник Цянь Сюаня возразил: «Но ведь и танский Ван Вэй, и Ли Чэн, и Сюй Си, и Ли Боши сунской эпохи были возвышенными мужами, а в их картинах очень достоверно переданы и облик, и дух изображенных предметов». В начале царствования Минской династии Цао Чжао, приведя этот разговор в своей книге об антиквариате, замечает: «Нынешние ученые люди в своих оценках картин держатся глубоко ошибочных взглядов!» По всей видимости, Цао Чжао хотел сказать, что живописную традицию «ученых-любителей» нельзя сводить к стилизации образов по правилам каллиграфического письма, тем самым поневоле пренебрегая данными физического зрения. Возможно, Цао Чжао имел в виду взгляды, подобные тем, которые позднее подробно изложил ученый Гао Лянь, утверждавший, что картины художников из когорты настоящих ученых «излучают живое движение одухотворенного духа и не требуют искать подобия вещей. Когда разглядываешь такие свитки, хочется сказать, что они “написаны”, а не сами “описывают”, и они свободны от излишнего усердия художников Академии…» Очевидно, что желание отождествить или, по крайней мере, максимально сблизить живопись и каллиграфию требовало ценить в первую очередь чисто графические свойства картины. Однако, по мнению самого Гао Ляня, живопись «ученых-любителей» годится только для того, чтобы «запечатлевать радостные моменты жизни», и не идет в сравнение с добротными работами древних мастеров.

В живописи легко изображать вещи, но трудно выразить волю. Представить истину всего сущего на свитке длиной в локоть – может ли такое не быть в высшей степени трудным делом? Некоторые говорят: «Травы и деревья лишены разумения, откуда в них взяться воле?» Эти люди не знают, что между небом и землею каждая вещь несет в себе жизненную волю. Утонченная истина творческих превращений вечно ускользает от нашего понимания, невозможно ни постичь, ни представить ее. Воля пребывает вне желтого, красного, черного или белого цветов. Когда тот, кто рассматривает свиток, сам ее не замечает, это и есть настоящее искусство!

Сюй Юньмин. XVI в.

Традиционная трактовка «живописи людей культуры» не покажется надуманной, если учесть, что в Китае прообразом живописи считались отнюдь не природные образы, но ритуальные сосуды древних царей, а иероглифическая письменность обладала очевидной связью с изображением. При этом именно каллиграфическая техника делала возможным акцент на стильных и внеизобразительных качествах живописи, а также связи живописного творчества с внутренним опытом. Вообще же сродство живописи с каллиграфией в минское время признавалось художниками всех направлений. Считалось, например, что картины в академическом стиле подобны нормативному почерку, а картины, в которых «выписывается воля», подобны скорописи. Даже отдельные части бамбука следовало писать, подражая разным каллиграфическим стилям.

Новую эстетическую программу китайской живописи сформулировали на рубеже XVI−XVII веков ряд критиков, среди которых наибольший авторитет снискал Дун Цичан (1555−1636). Это был человек во многих отношениях типичный для своего времени: выходец из незнатной, но состоятельной семьи, он сделал блестящую карьеру, одно время даже был учителем наследника престола, но сторонился политических интриг и всегда давал понять, что тяготится службой; богатый землевладелец, возбудивший против себя гнев окрестных крестьян (поместье его располагалось в низовьях Янцзы), он был страстным собирателем антиквариата и любителем путешествий, поэтом и ученым. Тридцати лет от роду он тоже испытал «внезапное прозрение» в духе Чань (это случилось, когда он плыл в лодке, размышляя о чаньских парадоксах). Похоронить же себя он завещал в костюме даоса. Как истый книжник своего времени, он сочетал занятия живописью и каллиграфией с деятельностью художественного критика. Он был душой образованного общества Цзяннани и поддерживал дружеские отношения с тогдашними властителями дум, провозвестниками нового индивидуалистического кредо – Чэнь Цзижу, Юань Хундао, Ли Чжи и другими. В духе своего времени он не был догматиком и искал «единый исток» всех учений света. «Почтенный Дун, – писал о нем его близкий друг Чэнь Цзижу, – не был чаньским монахом, но достиг просветленности чань; он не был даосом, но обрел естественность даосов; не проповедовал заповедей Конфуция, но обрел в себе истинную прямоту, преданность и радушие…»

Как и подобало «человеку культуры», Дун Цичан всю жизнь стремился открыть в себе до-словесную, до-образную «подлинность жизни» – то, что в Китае называли «небесной глубиной» в человеке. Подобно многим своим современникам, он соотносил эту внутреннюю правду человека с целомудренно-детским состоянием сознания и чаньской просветленностью. Позднейший критик с похвалой писал о нем, что «в его сознании не было живописи, а были только принципы живописи, смысл живописи и чувство живописи. Но даже это не имело значения: с каждым движением кисти он уходил за грань образов и соединялся с Небом…»

В этом отзыве многое идет от самого Дун Цичана, который сознательно выстраивал свою теорию творчества как оправдание самоценности символического мира, выявляемого искусством. Последнее, по убеждению Дун Цичана, не призвано отражать или подменять собою физический мир – оно заключает в себе собственную и в своем роде безусловную истину. «С точки зрения разнообразия видов картина не сравнится с реальным пейзажем, но с точки зрения утонченности работы кисти и туши пейзаж не сравнится с картиной», – говорил Дун Цичан. Главные пункты эстетической программы Дун Цичана сводились к следующему: художник должен искать не внешнего подобия, а проникновения в «дух» вещей, в «творческую силу» мироздания, добиваться «жизненности» (шэн) изображения; он должен «вторить древним» (фан гу), оставаясь самим собой, пестовать умудренное «неумение» (чжо) и добиваться «неброскости» (дань) своих картин. Критики из окружения Дун Цичана любили подчеркивать, что живопись, проникнутая «духом ученого мужа», заключает в себе «пустотную гармонию и возвышенное построение», «музыкальное согласие и целомудренную неброскость» и т. д. Главным же критерием стиля «ученого мужа» для них было присутствие в картине «подлинной воли», запечатленной в качестве изображения, что делало несущественным и даже ненужным копирование внешних образов. По замечанию классического художника-любителя У Чжэня (XIV в.), «когда воля в достатке, не стремишься со всей точностью передать видимость». Разумеется, эта свобода обращения с внешними формами касалась и образцов старинной живописи. Сам Дун Цичан уже слишком хорошо сознавал тайну рождения стиля, чтобы отождествлять верность древнему мастеру с копированием его манеры. Юань Хундао с одобрением приводит суждение Дун Цичана: «Полностью уподобиться древним – значит совершенно не быть на них похожим. Сие даже выше живописи». Формула парадоксальная, но точно определяющая сущность (а не просто внешние признаки) художественного стиля. В другом случае Дун Цичан презрительно назвал художников, копирующих внешние образы, «рабами вещей».

Для Дун Цичана «каждая черта в картине имеет своего учителя и свою традицию», так что оценка живописного произведения сводится к определению «корней» – одновременно стилистических и духовных – его создателя. Вслед за своим старшим другом и наставником Мо Шилуном Дун Цичан выделил «правильную», с его точки зрения, традицию художников-любителей, причем он сравнивал их с наставниками так называемой южной школы Чань, проповедовавшими «внезапное просветление» вне схоластической науки и даже монашеской аскезы. Линия «южного Чань» возводилась им к Ван Вэю, Цзин Хао, Цзюйжаню и Дун Юаню, но главное место в ней отводилось «четырем великим мастерам Юан» – Хуан Гунвану, У Чжэню, Ван Мэну и Ни Цзаню.

Высказывания Дун Цичана и его единомышленников о живописном творчестве, афористически-краткие и часто иносказательные, поражают обилием противоречий и домыслов. Начать с того, что ортодоксальная традиция в живописи была установлена ими совершенно произвольно, а аналогия с чань-буддизмом скорее вводит в заблуждение, чем проясняет суть вопроса. Сам Дун Цичан, как и большинство влиятельных ученых его времени, исповедовал неоконфуцианский идеал, который, как мы уже знаем, существенно расходился с установками чань-буддизма. Чаньская метафора привлекала Дун Цичана, как и многих литераторов и художников той эпохи, тем, что с наибольшей очевидностью вскрывала условие формирования стиля в традиции, каковым является опыт преемственности в разрыве. В сердце Чань заключена встреча учителя и ученика, заставляющая последнего как бы заново родиться, «сменить свои кости» (выражение Хуан Тинцзяня), вернуться к абсолютной чистоте и непосредственности жизни. Однако теория Дун Цичана, который призывал не копировать картины древних, а «передавать их дух», не щеголять мастерством, а скрывать его, не сулила легких ответов на простейшие вопросы, касавшиеся оценки живописного произведения. Как отличить культивированное «неумение» мастера от погрешностей недоучки? В чем выражается подражание древнему художнику, если истинная преемственность заключается как раз в умении «изменить» образы, созданные предшественниками? Как совместить в работе живописца следование норме и творческую свободу, или, иначе говоря, как показать пресуществление индивидуальности в тип? Сам Дун Цичан не считал нужным отвечать на эти вопросы. Для него, истинного хранителя традиции, внутренняя уверенность в своей правоте искупала все неясности ее словесного описания. Он занимал откровенно элитарную позицию и не уставал повторять, что говорить о живописи с профаном – бессмысленное и неблагодарное занятие.

Догматизм и предвзятость взглядов Дун Цичана смутили не одного современного исследователя. Американский синолог Дж. Кэхилл попытался разрешить трудности, связанные с анализом концепции Дун Цичана, ссылкой на ее внеэстетическую природу и на извечный разрыв между теорией и практикой искусства. Объяснение нередкое в искусствоведческих исследованиях, к тому же не чуждое знатокам изящного в самом Китае. Друг Дун Цичана, живописец Ли Жихуа, утверждал, например, что суждения о картинах и работа художника – «две совсем разные вещи» и что слишком обширные знания могут быть помехой творчеству. В середине XVII века живописец Чжан Фэн проводил различие между «прозрением» и его зримым образом, запечатленным в картине, и отмечал, что живописцу удается выразить в лучшем случае лишь третью часть своего вдохновения. Все же никто из китайских критиков не мог противопоставить теорию живописи ее практике. Что же касается Дун Цичана и людей его круга, то они всегда настаивали на том, что их творчество есть иллюстрация их эстетических принципов. Дело, очевидно, заключается в самой природе этих принципов.

Разумеется, у Дун Цичана были интересы, лежавшие вне области собственно эстетической критики. Традиции, вообще говоря, появляются тогда, когда возникает потребность защитить существующий обычай. Критикам поколения Дун Цичана приходилось отстаивать чистоту элитарного идеала в тот момент, когда границы образованной элиты утратили былую четкость, различия между любителями и профессионалами почти стерлись, а коммерциализация искусства и соперничество локальных школ подорвали доверие к художественным ценностям, казавшимся прежде незыблемыми. По убеждению Дуна, обе живописные школы, доминировавшие в тогдашнем Китае, – сучжоуская (школа У) и чжэцзянская (школа Чжэ) утратили свой престиж. Некоторые, явно пристрастные суждения нового мэтра были продиктованы желанием поднять авторитет собственного кружка – одного из многих среди образованных верхов тогдашнего Китая. Например, Дун Цичан изменил состав «четырех мастеров Юань» (это понятие было в ходу и прежде), заменив двух живописцев-чиновников художниками, которые сторонились службы, – У Чжэнем и Ни Цзанем. В итоге «южное предание» было отодвинуто еще дальше от государственного патронажа. Тем не менее оценки Дун Цичана были восторженно приняты ученым обществом, и их безусловный успех не мог быть случайным. Более того, уподобление живописи чаньскому прозрению появилось задолго до Дун Цичана и к его времени уже стало общепризнанным в эстетической критике. Патриарх «живописи людей культуры» Шэнь Чжоу заявлял, что ищет воплотить в живописи идеал самадхи – высшую сосредоточенность духа в буддизме. После Дун Цичана даже убежденные индивидуалисты из числа художников раннецинского времени не оспаривали уподобление «секрета» живописи Чань.

Обращение теоретиков живописи позднесредневекового Китая к наследию чань-буддизма не покажется нам удивительным после того, что было сказано выше о значении «безумной мудрости» Чань как попытки определить основы китайской традиции или, говоря точнее, обосновать возможность полного совпадения искусности и естественности в творчестве. Речь идет об уже знакомой нам неоконфуцианской редакции чаньского идеала: «дух», или «уединенная воля» древних, постигалась «вне слов и образов» в глубине извечного «просветленного сердца». Этот акт «прозрения истока жизни», равнозначный акту творчества, возвращал к непосредственному – до-словесному и до-образному – переживанию реальности. Оттого же Дун Цичан и не нуждался в каких-либо формальных доказательствах «духовной преемственности» в выделенной им линии художников. Кроме того, буддийская идея нереальности всего сущего на свой лад объясняла тезис о совпадении стильного искусства и внестильной природы, к которому пришла китайская эстетическая теория. Так чаньский идеал подкреплял распространившееся с XIII века представление о художественном образе как отблеске самоскрывающегося света сознания. Примечательно, что «правильная» линия в живописи, согласно Дун Цичану, заключалась в освобожденности от всякой техники, всех видов ремесленнической «сделанности» (цзо). Она давалась только как внутренний опыт, потому-то, в глазах китайских знатоков, к ней можно было причислять художников, отделенных друг от друга веками и по манере письма как будто не имевших между собой ничего общего. И еще одно обстоятельство: Дун Цичан уподоблял различие между «правильной» и «ложной» традициями разнице между цветовыми картинами и монохромной живописью тушью, где цвета передаются градациями тона. Это лишний раз напоминает о том, что озаренность сознания подобна свету, доступному лишь символическому выражению.

Взгляды Дун Цичана, подчеркнем еще раз, откровенно элитарны.

Истинный мастер живописи, утверждал этот богач-отшельник, просто обязан быть чужим и непонятным толпе, ведь возвышенная «древняя воля», явленная в его картинах, культивированная простота живописной манеры непостижимы для обыкновенных людей. Разумеется, такой мастер не должен был продавать свои картины и принимать подношения от того, кто недостоин быть его духовным собратом. Аудитория гения живописи, как и всякого учителя традиции, – крайне узкий круг посвященных, которых, вполне возможно, разделяют целые столетия.

Впрочем, время и не властно над сокровенным светочем сердца, который, пульсируя и разрастаясь безбрежным ритмом жизни, в любое мгновение может быть постигнут, высвечен зеркалом бодрствующего сердца. Более того, искусство просто должно быть спрятано под покровом неумения, подобно тому как сияние внутренней просветленности скрывает себя в тенях – отблесках внешнего мира. Незадолго до смерти Дун Цичан писал: «Теперь я понимаю, что приемы, кажущиеся с виду странными и неправильными, на самом деле разумны и правильны. Но невозможно толковать об этом с невеждой…»

Очевидно, что живопись как утверждение «должного» оказывалась для Дун Цичана и его единомышленников заменой или даже выражением политики.

Это весьма привлекательная позиция для тех, кто, подобно многим своим современникам, разочаровался в административной карьере, но по-прежнему верил в свою миссию «упорядочивать Поднебесную».

Сведение творчества к политике, а равно апелляция к символическим глубинам опыта и неприязнь к мастеровитости, свойственные программе Дун Цичана, слишком прочно укоренились в китайской традиции, чтобы их можно было объяснить модой или личными пристрастиями.

Желание обозначить «правильную преемственность» в живописи помимо изобразительных качеств картины, установить границы в искусстве, прежде чем оно обретет устойчивую форму, заставляет вспомнить о Великом Пределе, делающем возможным сам акт осознания. Оно соответствовало лежавшему в основе традиции поиску максимально действенного действия и питалось интересом неоконфуцианских ученых к вечнопреемственности бодрствующего духа, предваряющей индивидуальное сознание.

Важнее, однако, другое: ни функционально, ни стилистически высказывания Дун Цичана и других китайских знатоков живописи не являлись теорией или даже описанием в собственном смысле слова. Чаньская метафора у Дун Цичана или Шитао – одно из многих проявлений метафорической природы языка китайских критиков, любивших сравнивать эффект живописи с «бегущим по камням ручьем», «свежим дыханием ветра», а подчас и с чем-нибудь более загадочным, например – с «полетом морского чудовища над гладью вод». Подобные отзывы вплетали бытование картины в сеть ассоциаций, составлявших символическое тело традиции как декорум жизни, знак чистого Присутствия бытия. Было у них и иное предназначение: в своей демонстративной произвольности они обнажали границы вещей, показывали то, чем вещи не являются, но чем могут быть, одним словом – раскрывали творческие потенции вещей. Перед нами язык действенности и силы, язык чистой качественности жизни – всегда уникальной, неповторимой граничности существования. Таким образом, мировоззрение Дун Цичана целиком эстетично, но в нем нет места для отдельной «теории эстетики».

Цель живописи – это жизненность, обретаемая после того, как достигнуто мастерство. Однако же трудно сохранить жизненность образов, став законченным мастером. Надобно знать разницу между мастерством, которым злоупотребляют, и мастерством, которое держат в узде.

Если мастерство держат в узде, образы могут сохранять жизненность. В живописи лучше быть неумелым, чем мастеровитым, ибо трудно быть неумелым, если ты уже достиг мастерства.

Если художник создает свою картину, не следуя расчетам, он может совместить мастерство и жизненность. Увы! Только мастера династии Юань были способны на такое.

Гу Нинъюань. Около 1570 г.

Из сказанного следует, что чаньская метафора у Дун Цичана была ценна, как и подобает метафоре, своей ложностью (перед нами еще один пример сообщения «о том, чего нет», о символически присутствующей реальности). Иносказательные, отрывочные, лирически произвольные высказывания китайских знатоков искусства указывали на пределы выражения (и сами являли предел выразительности). Они подобны пульсирующей цепочке образов, свободно плывущих друг за другом, как «облака в поднебесье», не вписывающихся в контекст, воздействующих магией своего физического присутствия, подобно первобытной магии имени вещи. Стилистика китайской живописи, как и всякий стиль, оперирует стереотипными образами, но эти образы указывают не на предметы, а на качества опыта, исключительные и возвышенные моменты жизни, хранящие в себе тайну действия творческой воли и, следовательно, тайну духовного бодрствования. О традиционном наборе живописных стереотипов можно судить, в частности, по описанию воображаемо-стандартной картины, которое содержится в одном анонимном тексте (предположительно конца XVI века), где даются наставления начинающим живописцам:

«Ремеслу художника нелегко научиться. Посиди за чистым столиком у светлого окна и посмотри, как меняются картины мира, окутанного туманной дымкой. Перед твоим взором развертываются бесконечной чередой прекрасные образы, а под кончиком кисти появляются одна за другой горы и реки. Ноги твои попирают Четыре моря и Пять озер, сердце твое вмещает в себя тысячу пиков и десять тысяч ущелий. Выдели планы дальний и ближний, определи, где в картине хозяин, а где гость, расположи по порядку все образы. Маленькие предметы не старайся нарисовать подробно, нанеси туманы и дымку сообразно местам пейзажа. Далекие воды не могут быть покрыты рябью, высокие волны должны выглядеть так, словно падают вниз. Далекие пики должны словно выступать из тени, ближние скалы должны быть испещрены трещинами. Весенние деревья имеют пышную листву, осенние деревья стоят голые; летние облака густы, зимние тучи словно налиты свинцом. У берега реки должен быть привязан одинокий челн, среди горных круч должен прятаться уединенный храм. Человеческие фигуры нужно рисовать тремя-четырьмя штрихами, деревня у реки должна быть представлена восемью-девятью домами. Когда ветер несет тучи по небу, на тысячу ли вокруг все должно быть темно. Когда ясная луна освещает снежный пейзаж, даже ночью должно быть светло, как днем. Среди деревьев должны быть птицы и звери, террасы домов должны быть наполовину скрыты зарослями. На склонах скал должны расти древние деревья, между валунов в ущелье должны бурно струиться потоки воды…»

Необычное, «чудесное» в этом описании теснейшим образом переплетено с естественным и обычным. Интерес китайских мастеров к необычному обусловлен тем, что эстетика неоконфуцианства искала определение не сущности, а самих пределов искусства и воспитывала первым делом эстетический вкус как знание таких пределов, знание различий. Внимание к естественному объясняется тем, что реальность, сведенная к отношению, то есть к функции, предстает не чем иным, как универсальной средой вещей – чем-то несотворенным, абсолютно безыскусным. Этот «средовой», то есть водящий «вокруг да около», все посредующий и, наконец, усредненный, стереотипный по своей природе язык традиции очерчивает область стиля как самоустраняющейся преемственности. В самом деле, стиль предполагает дистанцию самоотстранения, внутренней глубины, а потому знаменует временно2е преодоление, вызов и сохранение, сокрытие; он устанавливает пределы существования и укрывает все сущее в предельной целостности бытия. Ссылка же на проповедников южной школы Чань, отвергавших внешние атрибуты традиции, указывала на приоритет сокровенного, символического измерения в бытии стиля. Именно в этом качестве «утонченности» живописных образов Дун Цичан, как мы уже знаем, усматривал превосходство искусства над работой «творца вещей».

Стиль выступал художественным прообразом бытия Дао сразу в нескольких смыслах. Во-первых, стиль – реальность по природе синтетическая; он вызревает и формируется благодаря смешению разных и даже противоположных творческих приемов. Стиль – это родословная художника и, следовательно, жизнь «бесконечно тянущегося» символического тела традиции.

Во-вторых, внутренняя определенность, а вместе с нею специфичность, избирательность стиля делали его аналогом того, что в китайской традиции называлось «идеей», или «волей» (и) – определенностью жизненной интуиции, предвосхищающей все формы и всякое понимание. Художнику из ученой элиты подобало не копировать вещи, а «писать жизненную волю», превыше всего – «древнюю (то есть все предваряющую) волю» (гу и).

«Всякий раз, увидев прекрасный свиток, – говорит, например, биограф Вэнь Чжэнмина, – он ухватывал его волю и, доверившись своему наитию, лелея возвышенную волю в себе, постигал дух древнего мастера…»

В-третьих, стиль выражает отношение человека к вещам, в нем важно не что, а как. Стиль указывает на качественную определенность бытия, на интенсивность качества; он делает бытие возвышенным. Подобно Великой Пустоте, он являет собой разрыв, предельность существования, чистую со-бытийность сущего; в нем форма разлагается на интимность духа и предметность вещественного мира. Недаром о стиле в Китае судили, с одной стороны, по вездесущему «настроению», духовному «веянию», проницающему картину, а с другой – по технике работы кистью, особенностям штриховки, заполнения тушью пространства картины, или, по-китайски, «игры туши» и т. д. Будучи не данностью, а отношением, стиль предполагает способность видеть вещи одновременно с разных сторон, является актом интерпретации, в котором вещи изливаются в другое: присутствующее устраняется, безмолвие не безмолвствует, малейший нюанс принимает в себя неисчерпаемую глубину смысла. Вот почему в китайской традиции стилю принадлежит все, что, казалось бы, внеположно изображению как таковому: свойства кисти, туши и бумаги, печати и надписи, чехол и беседка для хранения свитков и даже личность владельца картины. Подобное отношение к живописи можно поставить в один ряд с принятой в китайской словесности классификацией литературных материалов по отвлеченным признакам, к примеру рифмам, или с классификацией предметов быта не по их назначению, а по условно выделенным свойствам формы, как принято в области столь привлекательного для китайских «людей культуры» антиквариата. Подлинная материя стиля – это артикулированная целостность, бесконечно осмысленный фрагмент.

В конце концов школа в китайской живописи приобрела вид номенклатуры предметов и целых пейзажных композиций «в манере древних мастеров». Первое собрание подобных образцов появилось в конце 20-х годов XVII века. Спустя полстолетия, уже при Цинской династии, увидело свет намного более полное руководство по искусству живописи – «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно». Бросается в глаза одно отличие этих учебников от популярных в Европе того же времени сборников типовых элементов живописного изображения. Если европейские издания такого рода преследовали цель научить начинающего художника «действительным» пропорциям вещей, то в китайском пособии нормативные образцы определены самой традицией. И в Европе, и в Китае эстетический идеал считался свойством природы. Но если естественность европейского канона красоты была, так сказать, объективной и доступной количественному выражению, то естественность в китайском искусстве воспринималась как некое качество опыта, интуитивно постигаемое, в своем роде уникальное и потому не чуждое случайности. И если реализм европейской живописи XVII века был, по словам Гегеля, выражением «духа как негативности», то признание китайскими художниками того же времени внеаналитической спонтанности живописных образов требовало как раз интуитивного проникновения в природу вещей: художник должен был жить жизнью изображаемого предмета, понимать его изнутри и «странствовать духом» вместе с творческими метаморфозами жизни. Единственным залогом истинности живописи в Китае было само сердце мастера.

Традиция в поздней китайской живописи, подобно сновидению, не требовала и даже не допускала апологии. Напротив, она воспитывала умение доверять невероятному и фантасмагорическому. Стиль в китайском понимании вовсе не был призван что-либо показывать. Он был ценен именно тем, что искажал/обнажал действительность и оставался реальностью, извечно ускользающей, уклоняющейся от самой себя. Стилистические аллюзии здесь – только отчужденные отблески пустоты, нечто вроде пометки антиквара, которая ничего не сообщает ни о содержании, ни о художественных достоинствах картины; стиль растворяется в вечнотекучей стихии «жизненной воли» – непроизвольной, виртуально существующей. Как говорил Вэнь Чжэнмин, «когда древние писали живое, они пребывали между наличием и отсутствием сущего».

Стиль как со-бытие, как акт посредования реализуется в динамизме покоящейся формы, повторении неповторимого; его регулирующая инстанция – ритмически насыщенная пауза. Стиль есть подлинный прообраз «вечновьющейся нити», свивающейся в бесконечно сложный Узел бытия; временна2я длительность составляет существеннейшее его свойство. Бытование стиля словно воспроизводит развертывание живописного свитка и притом не ограничивается временем работы над картиной: последняя продолжает пребывать в потоке времени, покрываясь надписями знатоков и печатями коллекционеров, давая жизнь все новым вариациям представленной в ней темы и даже обрастая соответствующей предметной обстановкой. Не будет преувеличением сказать, что в Китае стильный художник нуждался в зрителе и, более того, – во владельце его картин, – одним словом, в преемниках своего творчества даже больше, чем в прототипах создававшихся им живописных образов. Его картина была одновременно результатом предшествующего опыта и причиной последующих переживаний. Она была призвана явить символическое совершенство формы, реализуемое в долгой, даже бесконечно долгой перспективе времен и в результате многократных усилий людей разных поколений. Она была в полном смысле детищем школы.

Впрочем, стильность картины в равной мере допускала сведение ее к фрагменту, что мы и наблюдаем в монументальных пейзажах того времени, как бы развертывающихся пульсирующим потоком обособляющих себя образов, деталей, отдельных черт, и в необычайном интересе художников той эпохи к альбомным сериям зарисовок, к живописи на ширмах и веерах, ко всем способам ее прикладного использования.

Живопись – это плод действия кисти, туши и руки, которая воспроизводит постигнутое глазом и сердцем. Сердце человека культуры способно к духовному проникновению в утонченную суть вещей. Когда такой человек смотрит на красоты гор и вод, они рождают в его душе бесчисленные отклики. Если изо дня в день читать необыкновенные книги и созерцать извилистые потоки и отвесные скалы, то, даже если ты тихо сидишь в тени дерева, потягивая вино, твоя рука, словно ведомая каким-то наваждением, сама начнет выписывать невиданные образы, о которых ты и помыслить не мог.

Ни Юаньлу. Около 1640 г.

Введение живописи в стильную среду, стилистически оформленный быт неизбежно сводило ее к набору стереотипных, чеканных образов. Здесь стиль – прообраз вселенского Веяния, все и вся посредующего и ориентирующего вещи в пространстве и во времени. Но сама задача поиска внутреннего импульса стилизации делала живопись плодом индивидуального творчества. Хранимый же стильным творчеством опыт самовоспроизведения скоротечного, преемственности несхожего, следствия как причины есть воистину сон. Как проницательно заметил Г. Башляр, «индивидуальный стиль – это сон наяву (rêve), и нельзя писать с подлинной преемственностью стиля, не развивая глубинные семена сновидений». Аромат «древности», наполняющий шедевры старых мастеров живописи, и есть царство пророческих грез, приходящих из будущего, знак видения мира в начале и в конце времен. Новое призвание позднеминской живописи – изображать самое существо стиля – по-своему ярко выразил ученик Дун Цичана Чэн Чжэнгуй, который вознамерился писать картины только на один сюжет: «Странствия во сне среди гор и вод». Чэн Чжэнгуй поставил целью создать пятьсот вариаций этой темы, но умер, успев завершить лишь около двухсот.

Сон есть, помимо прочего, мир вечного одиночества: каждый спящий, как знал еще Гераклит, видит только свой сон. Недаром в китайской традиции за художником безоговорочно признавалось право на возвышенную исключительность, о чем свидетельствуют уже их прозвища: «великий безумец», «сумасшедший старик», «пьяный святой», «неистовый святой» и т. п. Безумие и святость соединяются в вечном, то есть вещем сне: прозрение неизбывно помраченной, без-умной глубины бытия и есть то, что отличает «человека культуры» от толпы, делает его божественным провидцем. «Чем больше сжимается благородный муж для своего времени, тем больше растягивается он для вечности», – говорил художник Чжао Мэнфу. Таково условие господства в китайской культуре принципа эзотеризма школы: последняя представляла собой в конечном счете сообщество людей, решившихся разделить Одиночество «извечно отсутствующего». Эта стихия просветленных грез очерчивала пространство бытования «большого стиля» зрелой культуры позднего Китая, где творческая жизнь духа совершенно непроизвольно и все же с полной ясностью сознания воспроизводила складывавшиеся и шлифовавшиеся веками художественные стереотипы. Искусство как греза существует почти неприметно, требует не столько внимания, сколько открытости бытию, доверия к жизни. Оттого же оно предлагает себя не столько изучению, сколько применению: оно есть украшение быта.

Главная коллизия творчества китайского художника была задана неотступным самоуклонением от нормы творчества. Живописцы минской эпохи, как нам уже известно, ставили своей целью рисовать «древнее», нечто «уже виденное» и даже много раз виденное до них. Иными словами, они мечтали запечатлеть наиболее запоминающиеся и, следовательно, выразительные свойства вещей. Выяснилось между тем, что вещи обретают наибольшую выразительность в тот момент, когда открываются в новом и неожиданном ракурсе. Кроме того, принципы символизма пустоты тоже требовали создания как можно более впечатляющих, подлинно фантасмагорических в своей непроизвольности образов, могущих ярче высветить глубины просветленного духа и самой своей прерывностью внушить опыт вечнопреемственности «сердца Неба и Земли». Так жизненная эмпирия, законы творческой фантазии и осмысление символической реальности сходились воедино, совместно рождая убедительную концепцию художественного творчества. Но за этот синтез воображения и понимания приходилось дорого платить. Ибо в его свете «древность» теряла черты классической стройности и переходила в не слишком уютную область «причудливого». Не удивительно, что для Дун Цичана и его единомышленников верность духу древних мастеров означала как раз умение «изменять» одновременно природные формы и образы древних картин, добиваясь «неподобного подобия».

Среди условий такого единения свободы и нормы, «древнего» и «причудливого» нужно в первую очередь назвать опять-таки игру, игровое начало в творчестве. Нет ничего нормативнее (и следовательно, обыденнее) полета фантазии – вот поразительная истина, о которой свидетельствует мир китайской живописи, как, впрочем, и китайских романов той эпохи. «Рисовать, не обращаясь к наследию древних, – все равно что играть в шашки на пустой доске», – говорил в XVII веке живописец У Ли. Любопытная деталь: У Ли принял христианство и много лет провел в португальской колонии Макао на южном побережье Китая, но на его картинах мы не найдем сколько-нибудь заметных следов знакомства с европейской культурой. Видно, живопись и вправду была для У Ли миром игры, с его особыми, не зависящими от действительности законами. И в этом не было ни измены идеалам традиции, ни даже их ущемления. Ведь символический мир традиции есть в самом деле извечно иной, сокровенный мир. Его подлинность удостоверяется самим фактом его отсутствия.

Творчество самого Дун Цичана – это непрекращающееся усилие уберечь неприкосновенность внутренней, символической реальности, и сделать это можно было только одним способом: утверждая норму в аномалии, бодрствование во сне, безыскусность в культивированном. Дун Цичан требует цельного постижения реальности – сокровенной «древней воли», но цельность этого внутреннего постижения (для профана незаметного) раскрывается в видимой нестройности композиции и последовательной деформации вещей, отчасти напоминающих модернистское искусство Запада. Пейзажи крупнейшего теоретика стильной живописи Китая поражают искажениями – почти нарочитыми – как природных образов, так и стилистических приемов тех мастеров, которым автор, судя по его надписям на картинах, подражает. Дун Цичан механически соединяет элементы разных стилей и притом игнорирует глубину пространства, придавая своим картинам плоскостный, двухмерный характер. Величественный мир этих пейзажей по традиции отображает возвышенность души их создателя, но нам предложено зрелище отчужденных, томительно-загадочных следов творческого духа. Горы здесь вздымаются, словно непроницаемые стены, и чтобы окинуть взором это нагромождение контрастирующих, сталкивающихся форм, требуется почти невыносимое усилие, как будто карабкаешься по отвесной скале. Перед нами своеобразная антикартина, которая каждым своим образом, каждым штрихом отвлекает от внешнего мира и направляет взор вовнутрь – в замкнутое пространство беспощадного допытывания себя, в подполье «трудностей учения», где внутреннему «взору сердца» предстают разрывы опыта, и в этих разрывах зияет непостижимая бездна вселенского человека. На пейзажах Дун Цичана мы не встречаем человеческих фигур: в этих безысходно-внутренних ландшафтах души нет места каким бы то ни было внешним образам человека, какой бы то ни было прельщенности миром. Бесконечно далеки они от идеального пейзажа в представлении сунского мастера Го Си – пейзажа, в котором «хочется поселиться». Их нереальная пластика не имеет прототипов во внешнем мире и словно исчезает, сама себя теряет в чистой игре форм.

Итак, Дун Цичан понуждает зрителя прозревать не материальный и не идеальный, а «другой» и даже «вечно другой» мир. Для него важен не результат, а сам процесс творчества, живо-писания, или прописывания жизни, акт «самопревращения» бытия, в котором он ежемгновенно «соединяется с Небом». Одним словом, картина для Дун Цичана – это воистину духовное событие, постигаемае в пределе всего сущего и потому являющее разрыв в опыте вплоть до того, что изобразительные и вещественные качества картины должны восприниматься раздельно: композиция и работа кистью, говорил Дун Цичан, «имеют свои школы, и их нельзя смешивать». Более того, практика живописания, по его словам, важнее знания принципов вещей. В этом смысле картина действительно творится «внезапно», в одно вневременное мгновение (ср. излюбленную в Китае легенду о живописце, способном молниеносно и как бы случайно создать великий шедевр). По той же причине, утверждал Дун Цичан, картина имеет свою безусловную значимость, которая заключается в «утонченности следов кисти», и это ее достоинство не могут затмить все красоты мироздания. Дух «правильной» живописи в исполнении Дун Цичана принципиально не поддается кодификации, но постигается «по ту сторону» всех художественных стилей и приемов; это реальность не просто вечная, а скорее пост-историческая.

Творчество некоторых живописцев из числа друзей и единомышленников Дун Цичана еще нагляднее демонстрирует значение нового эстетического проекта для судеб китайского искусства. Пожалуй, наибольший интерес представляют работы У Биня (1568−1626) – живописца при дворе в Нанкине, писавшего и пейзажи, и портреты. В своих монументальных пейзажах У Бинь вовсе отказывается от догмы «подражания древним» и дает волю игре воображения, показывая воочию, что означал применительно к живописи призыв Ван Янмина искать истину посредством «вглядывания в собственное сердце». Его пейзажные свитки поражают демонстративной алогичностью, даже нелепостью композиционных построений: мы видим на них несуразно удлиненные, расширяющиеся кверху пики, напоминающие гигантские грибы; кажется, что их строение и вправду подчиняется не столько физическим, сколько биологическим законам – законам роста живых организмов, отменяющим силу земного тяготения. В то же время отдельные детали пейзажа выписаны вполне реалистично и имеют прототипы в классических работах мастеров сунской эпохи. Биографы У Биня сообщают, что он «никогда не следовал старинным мастерам, а писал подлинные виды, поэтому его зарисовки были особенно удивительны и необычны». Это суждение следует, по-видимому, понимать в том смысле, что У Бинь отказался даже от условной стилизации, декларированной Дун Цичаном, и целиком доверился «небесным превращениям». Его пейзажи, таким образом, призваны являть воочию символический, «вечно другой» мир. Демонстрируя фантастичность реального, они внушают идею реальности фантастического. В отличие от Дун Цичана, У Бинь всегда помещает на своих картинах изображения домов и путников, словно давая понять, что этот невероятный мир на самом деле создан для жизни. Большую известность снискали созданные У Бинем образы «пятисот архатов» и буддийских божеств, где мы наблюдаем все то же контрастное единство фантастики божественного мира и непритязательной простоты ликов святых. Эти портреты привиделись У Биню во сне, и, как уже было отмечено, современники считали их «подлинными образами духовного мира».

То же сочетание реалистических деталей и фантастичности композиции характерно и для других последователей Дун Цичана в живописи – Шэн Ми, Сян Шэнмо, Шэнь Шичуна и др. Эти художники охотно именуют свои картины «пейзажами сновидений». Их сюжеты – фантастические горы, воображаемые виды «страны небожителей» или столь же нереальный «сад своей мечты». Композиция таких картин отличается все той же двойственностью, присущей творчеству У Биня: с одной стороны, она подчеркивает отделенность изображенного мира от «пошлой действительности», с другой – в ней используется ряд приемов, подчеркивающих натуралистический характер изображения, в том числе прямая перспектива и подобие светотени, ставшие к тому времени известными в Китае по европейским картинам. Культурная значимость такой живописи остается тоже глубоко двойственной. Назвать фантастический пейзаж сном – превосходный способ впустить в жизнь общества аномалию, нонконформистский опыт возвышенного «безумия», который нельзя признать открыто. Но этот высший фазис осознания природы символизма таит в себе также угрозу забвения символического миропонимания: теперь стильность, питаемая «древней волей», переходит в область фантастического и нуждается в оправдании, каковым и является метафора сна.

Вглядевшись в «пейзажи сновидений» того времени, мы обнаружим, что перед нами фантастика не столько виде2ний, сколько самого ви2дения. Эти пейзажи, подобно настоящим сновидениям, состоят из легко узнаваемых, даже стереотипных образов, которые, однако, не складываются в умопостигаемое целое. В них угадывается влияние европейской живописи, но европейская техника обслуживала здесь эстетические запросы, прямо противоположные тем, которые вызвали ее к жизни в Европе: она создавала впечатление не реальности живописной иллюзии, а, напротив, иллюзорности натуралистического изображения и превосходно уживалась с присущим китайскому живописцу интересом к анекдотическим деталям. В этих картинах виртуозное владение техническими приемами живописи переходит в откровенное жонглирование ими. Здесь торжествует разуверившаяся во всяких принципах, но самоуверенная (а точнее, именно по причине своего безверия уверенная в себе) субъективность. Но субъективность, открывающая себя потоку метаморфоз, предающая себя творческой мощи бытия. Оттого же субъективистский произвол в этих картинах сочетается с жестким, даже гнетущим формализмом образов-типов. С необыкновенной ясностью здесь раскрывается природа типизации как разграничения вещей и одновременно взаимоуподобления всего сущего в пустоте вселенского Ветра (которая сама непрерывно от себя уклоняется, от-граничивает себя).

Примечательно, что эта живописная фантастика, знаменовавшая разложение классического изобразительного стиля, в особенности свойственна тем позднеминским художникам, которые симпатизировали буддизму, – например, помимо того же У Биня, Дин Юньпэну, Юнь Шоупину и другим. Их картины на буддийские темы отличаются сочетанием подчеркнутого, даже утрированного натурализма и абстрактных, почти чисто геометрических фигур – кружков, спиралей, волнистых линий и пр., – которые нередко являются элементами природных образов. Перед нами живописный аналог эпопеи самопознания как опознания иллюзии, вроде романа о Сунь Укуне, где изображение служит познанию нереальности изображаемого.

Заставляя пережить предел понимания, бессмысленность осмысленного и осмысленность бессмыслицы, фантастические пейзажи XVII века выявляли ограниченность всякого смысла и всякого понимания. Демонстрируя нереальность демонстративно реалистической манеры классического пейзажа (даром что их часто называли «подражаниями» работам сунских мастеров), они показывали воочию, что такое самоуклончивая природа стильной живописи, что такое игра с традицией, игра в традиции. Впервые в истории китайского искусства происходит, так сказать, приватизация стиля: пейзаж становится выражением индивидуального опыта, хотя еще сохраняет признаки сверхличного стиля. Отнесение же этих странно-знакомых и странно-незнакомых видов к области «сновидений» были – наряду с фантастикой и ироническим пафосом новой прозы – максимально откровенным напоминанием о символической глубине примелькавшихся уже образов, о том, что образы картины являются в действительности лишь фантомными следами того, что никогда не было доступно созерцанию. Бывают случаи, когда фантастичность изображения оказывается мерой его правдивости.

Интересным свидетельством кризиса неоконфуцианского миросозерцания в то время служит творчество художника Чэнь Хуншоу (1598−1658). Выходец из семьи чиновника, Чэнь Хуншоу не сумел пробиться в элиту ученого сословия и был вынужден довольствоваться положением профессионального живописца. Он получил известность главным образом как портретист, выработавший оригинальную архаистскую манеру рисования. В этом качестве Чэнь Хуншоу обслуживал новую литературу, создав множество классических иллюстраций к популярным романам и пьесам и таким образом внеся большой вклад в становление национального художественного стиля. Чэнь Хуншоу любил изображать героев классической традиции, наделяя их слегка гротескными чертами: несколько угловатыми позами и неестественными пропорциями тела, причудливыми одеждами, застывшими, погруженными в раздумье лицами-масками. Подобные пикантности, словно непроизвольно глубокомысленные оговорки в речи, придают манере Чэнь Хуншоу удивительное сочетание изысканной усложненности и естественной простоты. Эти ритмически организованные разрывы и паузы, сокращения и длинноты, эта слитность содержания и декора, формирующая стильное изображение, сообщают персонажам Чэнь Хуншоу ореол эпической отстраненности, за которой угадывается ироническая улыбка их создателя. В этом смысле персонажи Чэнь Хуншоу с предельной откровенностью демонстрируют природу традиционного идеала «изящества» как иронической потери возвышенного в конкретности человеческой жизни. Ирония художника подтверждает глубоко двусмысленную природу нового художественного стиля: перед нами еще одно явление мира возвышенных мечтаний, слишком далекого от окружавшей художника низменной действительности, чтобы верить в его досягаемость и изображать реалистически. Но эта мечта все-таки не отделена от житейской повседневности и внятна каждому. Двусмысленность художественной манеры Чэнь Хуншоу – это двусмысленность духовного климата всей его эпохи, осознавшей себя пределом традиции. Драматический архаизм Чэнь Хуншоу, демонстрирующий секрет рождения, тайну произвольности стиля, приоткрывает то, что казенный, псевдореалистический архаизм придворной живописи прятал и затушевывал: для современников Чэнь Хуншоу древность культурных героев была не менее невероятной и недостижимой, чем призрачный мир «странствий во сне». Но и не менее привлекательной и убедительной, даже не менее реальной. Примечательно, что в своем единственном и очень кратком расуждении о живописи Чэнь Хуншоу особенно настаивает на важности «наследования правильной школы» в работе художника – и это несмотря на собственную в высшей мере оригинальную манеру рисования.

Межвременье середины XVII века и массовое на первых порах неприятие образованной элитой Китая власти завоевателей-маньчжур имели важные последствия для живописи. Может быть, впервые в истории Срединной империи у китайских художников появилась возможность чисто индивидуального самовыражения или, по крайней мере, полного замещения традиции своей творческой индивидуальностью в духе исканий радикального неоконфуцианства. Лучшие достижения того необычного времени связаны с именами художников, решительно порвавших с условностями прежних стилей, а в жизни избравших судьбу отшельников и скитальцев. Почти все они, в соответствии с их индивидуалистическим кредо, отличались эксцентричным, нередко скандальным поведением.

Пожалуй, самой колоритной фигурой среди нового поколения живописцев был Чжу Да, взявший себе художническое имя Бада шаньжэнь, что значит Отшельник Восьми величий (то есть восьми сторон света), ибо он, презрев правила этикета, утверждал: «Во всех восьми сторонах света никто не может превзойти меня в искусстве живописи». Чжу Да был отпрыском минского дома и после прихода маньчжур имел все основания опасаться за свою жизнь. В возрасте двадцати семи лет, похоронив отца, Чжу Да объявил себя немым и с тех пор, по преданию, не проронил ни слова, что не помешало ему завести семью и детей. Позднее – возможно, чтобы отвести от себя подозрения новых правителей империи, – он постригся в монахи и вел скитальческую жизнь. Поведения и нрава он был самого необузданного, и его странствия неизменно сопровождались разного рода скандалами. За кисть Чжу Да всегда брался в каком-то неистовом припадке вдохновения и, как утверждают его биографы, обычно в тот момент, когда был сильно пьян. Творчество явно доставляло ему и великую радость, и столь же неимоверные мучения, ибо он был законченным индивидуалистом, одержимым тайной «божественного помрачения», способного дать зримую форму символическим «семенам» вещей. Чжу Да всегда «рисовал от себя». Сюжеты его картин на редкость разнообразны – от беглых зарисовок деревьев, цветов, птиц, рыб до монументальных пейзажей. Впрочем, индивидуализм Чжу Да не мешал ему превыше всего ценить ортодоксальнейшего живописца того времени Дун Цичана – не потому ли, что Чжу Да видел в своих работах явление той символической реальности «превращения», которую Дун Цичан стал впервые сознательно воплощать в своих картинах? Как истинный наследник традиции «людей культуры», Чжу Да наотрез отказывался продавать свои картины даже за большие деньги, но мог подарить их случайно встреченному бедняку.

Один из друзей Чжу Да, литератор Чжан Гэн, отозвался о Чжу Да в следующих словах: «Бада шаньжэнь был святым, который выдавал себя за живописца. Его надписи к картинам были столь необычны, что никто не мог уразуметь их смысл. Больше всего он любил рисовать пейзажи, цветы, птиц, бамбук и деревья. Он не придерживался какого-то одного стиля, а творил свободно, не соблюдая правил»¹. Картины Чжу Да в самом деле поражают какой-то безоглядной свободой духовного полета, которая сама по себе всегда непрозрачна, всегда загадочна. Эту свободу не заслоняет эксплуатация какого-либо изобразительного приема, что позволило бы судить или, по крайней мере, догадываться о замысле художника. Чжу Да – подлинный гений живописи, настолько чуждый каких-либо правил или условностей, что у него невозможно чему-то «учиться». Как следствие, у него не было, да и не могло быть, ни учеников, ни даже последователей. Впрочем, Чжу Да близок по силе экспрессии и воинствующему индивидуализму другой монах-живописец того времени – Куньцань. Последний прославился главным образом пейзажными зарисовками, написанными, или, можно сказать, набросанными короткими и сильными штрихами, нередко складывающимися в сложные композиции.

Широкую известность во второй четверти XVII столетия снискал живописец Гун Сянь, проживший большую часть жизни в Нанкине, в небольшом домике с садом, где он разводил цветы и бамбук. Себя он называл Старым монахом. Говорят, он до самой смерти ни разу не появился на рынке. Это тоже был человек своевольный и нелюдимый, никогда не продававший своих картин, хотя и имевший немало учеников. Убежденный индивидуалист, Гун Сянь любил говорить: «До меня – никого. После меня – никого». Он даже отказался от традиционных приемов использования кисти и выработал собственную манеру рисования, которую можно считать самым близким в китайской живописи аналогом европейской техники светотени. Он утверждал, что лучшая живопись должна быть одновременно «правильной» и «странной», или «фантастичной», и чем более правильной – тем более фантастичной: тогда, по его словам, «странствие во сне будет выглядеть совсем как настоящее». Друг Гун Сяня, художник Чэн Чжэнгуй, написал о его творчестве словами, которыми последователь Ван Янмина мог бы описать действие «сокровенной пружины» жизненных метаморфоз: «Сянь работал кистью так, словно дракон мчался с ветром или облака неслись по небу; образы на его картинах внезапно появлялись и исчезали, ежемгновенно превращаясь, так что за ними невозможно было уследить. Он превосходил всех в дыхании жизни, наполняющем истинные картины».

Среди работ Гун Сяня особенно славится пейзаж, который носит традиционное название «Тысяча пиков, десять тысяч ущелий» (ок. 1670), но в действительности является экстравагантной версией «пейзажа сновидений». Необычно сложная композиция картины, подчиненная системе диагоналей, навеяна, возможно, европейскими моделями. Но отдельные части картины, как было принято в Китае, логически не связаны между собой: подземные пустоты и пропасти, водопады и отвесные скалы обращены только к зрителю, к взору «того, кто бодрствует», к некоей недостижимой перспективе созерцания. Этот патетически пустынный мир кажется совершенно необитаемым и недоступным для простых смертных. Лишь затерявшаяся среди скал хижина неожиданно напоминает о том, что войти в него под силу разве что дерзновенному одиночке…

Пейзаж Гун Сяня не имеет узнаваемых прототипов, с традицией его связывает только тема. Тем не менее в данном случае название картины впервые за много столетий лишь обозначает ее содержание. Фантастика Гун Сяня проистекает не просто из эксцентризма творческого воображения, а из того факта, что на картине как раз вполне наглядно изображен «вечно отсутствующий» символический мир. Этим обусловлен и интерес художника к европейской технике, обеспечивающей композиционную цельность изображения.

Живописная манера Гун Сяня, как и творчество его великих современников, знаменует переворот в системе изобразительных ценностей: в отличие от прежних «пейзажей сновидений», она свидетельствует не о фантастичности реального, а о реальности фантастического. В этом смысле Гун Сянь имел право сказать, что его картины – это «нереальный мир, но вглядишься в него – и увидишь, что это мир настоящий». У Гун Сяня вдруг исчезает питавшая китайскую живопись в течение целого тысячелетия проблематика поиска стиля, трудного самоопределения воли, и предметом картины становится невообразимый исток стиля – сам по себе внестильный и потому неотличимый от индивидуальной манеры художника, требующий не духовного усилия, а просто… живописного искусства. И примечательно, что картины Гун Сяня (в отличие от работ Чжу Да) выделяются рядом характерных, постоянно повторяющихся изобразительных приемов, образующих безошибочно узнаваемую индивидуальность живописца. Не в пример Чжу Да или Куньцаню Гун Сянь оставил после себя руководство по искусству живописи, которое целиком состоит из чисто технических советов начинающим художникам – прежняя теория и даже прежний репертуар живописных стереотипов явно его не удовлетворяли. Все же принцип нормативности образов не потерял своего значения и для него, так что в конце концов этот художник стал основоположником отдельной, так называемой нанкинской школы живописи. И это была школа нового, нетрадиционного типа: ее арсенал исчерпывался живописной техникой, а художественные задачи ограничивались изображением.

Аналогичный переворот в оценке смысла и назначения живописи можно наблюдать и в творчестве современника Гун Сяня художника-монаха Хунжэня (1610−1664). Пейзажи Хунжэня привлекают парадоксальным сочетанием плоскостности и глубины, создающим необычайно живое ощущение пластической формы. Но изображен на них не объективный мир, а некая кристаллическая структура, символическая матрица вещей – прообраз внутреннего пространства «сознающего сердца».

Здесь безводные, почти лишенные растительности склоны массивных скал, составляющих какие-то отвлеченные, почти геометрически-абстрактные схемы, с такой же, как в пейзажах Гун Сяня, беспощадной точностью обнажают достоверность отсутствующей жизни. На пейзажах Хунжэня (здесь рядом с Хунжэнем следовало бы назвать и его современника Фу Шаня) действительность как бы облупливается, сходит, словно старая кожа, обнажая формальный костяк стиля. Подобный поворот в живописной технике во многом стал возможен благодаря широкому распространению искусства гравюры, неизбежно лишавшей живописные образы их изобразительных нюансов, упрощавшей и схематизировавшей их.

Пейзажи Гун Сяня и Хунжэня указывают своего рода предел символизации, где символические качества картины неожиданно смыкаются с изобразительными. Отсюда их беспрецедентная художественная цельность: теперь пространство картины стало действительно самодостаточным изображением, и фантастика, как ни странно, расчистила путь для изображения мира «как он есть»; изображения, выражающего опыт личного и реального видения.

Исключительный интерес к изображению и изобразительным средствам в живописи характерен и для другого великого художника-новатора того времени, Шитао (1641 – ок. 1710), открыто порвавшего с традиционными условностями и даже никогда не повторявшегося в выборе сюжета. Как и Чжу Да, Шитао по рождению принадлежал к царствующему дому Мин и бо2льшую часть жизни прожил монахом-странником. Творчество Шитао знаменует решительную победу творческой индивидуальности, которая – и это очень важное обстоятельство – означала не что иное, как обратное превращение символических типов в элементы индивидуальной манеры. Структуры традиционного миропонимания этот переворот изменить не мог.

Таким образом, к концу XVII века живопись в Китае наконец-то обрела статус индивидуального творения ее создателя и на какое-то время совместила в себе изобразительные и символические качества. Достижение парадоксальное и потому крайне неустойчивое: оно имело смысл лишь до тех пор, пока новый «символический реализм» в искусстве сохранял свой иронический пафос и, следовательно, новый стиль не мог освободиться от элементов курьеза и гротеска. Вместе с тем новое восприятие живописи не отменило и не могло отменить наследие традиционной стильности, ведь творческое кредо живописцев нового поколения было на деле именно завершением традиции, плодом своего рода «перевертывания», объективации ее символического миропонимания. Оно освобождало от условностей стилизации только для того, чтобы выявить и подтвердить природу символизма. Самое учение Шитао о «единой черте» как принципе живописи (о нем говорится в 7-й главе книги) выглядит как попытка определить внутреннюю «идею» традиции, перевести ее символический язык на язык отвлеченных понятий и притом оправдать сведе2ние живописного стиля к индивидуальной манере.

Закономерным результатом такого традиционалистского по сути новаторства, отрывавшего искусство от «большого стиля» традиции только для того, чтобы подтвердить его принципы, стало превращение индивидуальной манеры художников нового поколения в еще один традиционный стиль. Возможности развития натурализма в живописи, так же как эмпиризма в философской мысли того времени, не были реализованы. Дело ограничилось интересом к иллюзионистским эффектам – реакции на слияние изображения и символизма. В итоге и Гун Сянь, и Хунжэнь, и Шитао оказались лишь основоположниками отдельных локальных школ живописи с присущим каждой набором стилистических условностей. Правда, эти школы имели иную, нежели прежде, природу: они были школами индивидуальной манеры художника, школы стиля не взыскуемого, а найденного, и потому побуждавшего к оценке живописного произведения с точки зрения его соответствия действительности.

Конечно, мир живописи раннецинского времени не был свободен от острых внутренних коллизий, которые засвидетельствованы, помимо прочего, единовременным усилением дисциплины, воспитываемой школой, и индивидуалистической экспрессии. Искания художников того времени, до предела обнажив драматическое напряжение между нормой и аномалией, «древним» и «причудливым», придали новую весомость традиционному для Китая идеалу искренности благородного мужа. Ведь последовательное осмысление проблемы стиля вскрывало глубинную иррациональность нормативных образов культуры. Оно укореняло нормы традиции в бездне Хаоса. И оно в конечном счете ставило перед необходимостью сомневаться во всем ради безукоризненного доверия к сокровенной Подлинности бытия. Единственным гарантом традиции оставался просветленный муж, постигший двусмысленно (а)моральный исток сознания и по определению – Одинокий.

Власть в Китае очень скоро повела энергичную борьбу с этой угрожающей авторитету государства и общественной морали попыткой раскрытия символической глубины опыта. После воцарения династии Цин усилилась критика условностей отдельных живописных школ, на повестку дня вновь встал поиск «правильной преемственности» в творчестве. Важно подчеркнуть, что новые правители империи не просто повели борьбу с «субъективизмом» в мысли и искусстве, но и подхватили достижения живописцев последних десятилетий минского царствования. Невозможность признать действительность фантастического, истинность иронии откликнулась преследованиями многих мыслителей, литераторов и даже художников, жесткой государственной цензурой, появлением списков запрещенной литературы и т. п. Одновременно пинский двор был готов задушить в дружеских объятиях саму традицию «людей культуры». Завершив покорение Китая, новый императорский двор в Пекине стал самым могущественным патроном идущей от Дун Цичана классической линии «любительской живописи», придав ей статус реалистической живописи академии – новшество, которое в свете самой традиции живописи любителей выглядело полным абсурдом. Впрочем, к тому времени сама грань между художниками-любителями и профессионалами кисти, на которой так настаивали Дун Цичан и его единомышленники, тоже потеряла смысл – именно потому, что символизм картины слился с предметом изображения. Большинство корифеев раннецинской живописи были как раз профессионалами очень высокой пробы, хотя в своем поведении они поддерживали приличествующий «человеку культуры» декорум. Их целью было создание нового «большого стиля» в искусстве, способного подтвердить «правильную традицию». Однако новый синтез создавался чисто механически – на ложной посылке о том, что сама картина, скомпилированная из элементов прежних стилей, является достоверным образом природного мира. Тем временем большинство работ живописцев-любителей осело в императорской коллекции, недоступной для простых смертных. Судить о картинах «древних» основной массе начинающих художников теперь приходилось главным образом по сильно упрощенным, схематизированным рисункам в печатных пособиях вроде «Слова о живописи из Сада с горчичное зерно». Гравюра предоставила любителям живописи удобный суррогат символизма одухотворенной жизни. И то, что когда-то было плодом трудной внутренней работы «сердечного бдения», стало результатом легкого копирования сюжетов и форм. В итоге манера живописцев-любителей постепенно приобретала значение общенационального изобразительного стиля. Но одновременно искусство Китая все более окостеневало в рутине маньеризма, теряло свою духовную силу в чрезмерном увлечении живописцев техническими приемами и оказывалось во все большей зависимости от разного рода посторонних факторов – соображений статуса, престижа и даже политики.

Помимо указанных выше вполне очевидных признаков присвоения (читай: подавления и поглощения) символизма традиции государственной властью у этого рокового для китайского искусства события было и не столь заметное, но гораздо более важное измерение. Дело в том, что само огосударствление наследия «людей культуры» в конце XVII века наложилось на описанный выше переворот в китайской эстетике. Придание символическому изображению любительской живописи статуса действительного мира (что всегда и всюду является непременным атрибутом власти) произошло на почве нового реалистического искусства художников-индивидуалистов. Возвратив творчеству независимых живописцев статус нормативного изображения, цинский двор смешал воедино принципиально разные эстетические позиции и разрушил органическую цельность традиционного живописного языка. Произошла, говоря языком Шпенглера, «псевдоморфоза» традиции: последняя получила новое и несовместимое с ее исконными посылками и формами содержание. Художество утратило символический смысл и стало актом не освобождения, а произвола, в сущности – насилия над духовным опытом. Теперь китайским живописцам удалось сделать воображение рутиной – и то, что было мечтой, стало кошмаром. Но почему в Китае не раздалось ни одного голоса протеста против ложной, в сущности бессмысленной, реставрации традиции, предпринятой новой династией? Ответ лежит, вероятно, не только в политической плоскости. Нельзя забывать, что свойственный «большому стилю» китайской живописи отказ от различения действительности и фантазии, изображения и символа, фигуры и схемы не оставлял места для борьбы за объективные критерии «реалистического» видения мира, которая давала главный толчок развитию изобразительного искусства в Европе.

Итак, вторая половина XVII столетия – это время самых блистательных и вдохновенных достижений китайской живописи. Но и время ее стремительного и окончательного заката. На протяжении жизни одного поколения в классической живописи Китая произошли сразу две кардинальные переоценки эстетических ценностей: развоплощение символизма в реализм и обратная проекция реализма на символику – уже идеальную и условную – «древнего чувства». Результатом стала формальная традиция, в которой условно-символические образы оказались соотнесенными уже не с практикой «бодрствования духа», а с реальностью физической и умопостигаемой. Естественно, такая традиция уже не могла не быть догматичной. И ее уже не могли спасти от медленной смерти монументальные псевдоклассические пейзажи, созданные в раннецинское время наиболее одаренными живописцами ортодоксальной линии. Отныне история живописи в Китае принадлежала области не творчества, а идеологии, а мастерство живописца свелось к технике – экспериментальной или виртуозной.