Глава II

Война после войны

В то утро 1947 года я развернул принесенную почтальоном «Литературную газету» и, увидев под шапкой «Друзья» сразу две иллюстрации, подписанные «Фотокарикатура худ. А. Житомирского», понял: у меня есть все основания тут же разбудить родителей. И действительно, они стали внимательно разглядывать напечатанное. «Вроде неплохо смотрится, – проговорил отец. – Формат вполне приличный». – «Думаю, у тебя теперь будет много такой работы», – добавила матушка. – «Да, похоже, закончился мой голубой период», – подытожил отец.

Объектами первого фотомонтажного выстрела-дуплета стали вошедший в историю Уинстон Черчилль и всеми теперь забытый британский министр иностранных дел Эрнст Бевин. Если упитанная физиономия последнего была просто превращена в подобие смятой картофелины, то первый был изображен в облике довольно свирепого английского бульдога с сигарой. Этот образ оказался весьма метким: выступление в городе Фултоне, как тогда считалось, дало старт «холодной войне». Бульдог с сигарой, действительно похожий на Черчилля, вошел во многие монографии, не раз экспонировался на выставках с подписью «Фултонская собака». «Фото-карикатура», как с непривычки еще некоторое время называли фотомонтаж, сопровождалась довольно нелепым четверостишием неизвестного автора: «Два друга явственно очерчены, //И лица их и речи схожи. //Едва заговорят о Черчилле, //Макнейл кричит: “И Бевин тоже!”». О том, кто такой Макнейл и отчего следует полагаться на его мнение, оставалось лишь догадываться. Но тогдашние советские читатели старались не задавать лишних вопросов…

А вот с его «голубым периодом» (названным им по созвучию с «голубым периодом» любимого им Пикассо) отцу действительно приходилось прощаться. Речь шла о коротком послевоенном отрезке времени, когда он делал забавные фотомонтажные дружеские шаржи на писателей, поэтов, спортсменов, деятелей искусства. Работы иногда так и подписывали: «Фотошарж А.Житомирского». До этого, как мы знаем, была напряженнейшая четырехлетняя работа в реакции журнала «Фронтовая иллюстрация». Он был оформителем и издания для солдат нашей армии, и главное, контрпропагандистского журнала для немецких солдат Front-Illustrierte. Здесь делал свои знаменитые фотомонтажи, которые затем миллионным тиражом в виде листовок разбрасывались над расположением войск врага и служили своеобразным «пропуском в плен». После Победы он очень надеялся, что Вторая мировая стала последней войной.

Но вот, к несчастью, разразилась новая война, без выстрелов, война угроз и испытания крепости нервов, получившая название «холодной». Помимо бряцания оружием важнейшим средством ее ведения стала пропаганда, в том числе визуальная. Причем в отличие от Второй мировой, когда целью пропаганды, включая фотомонтаж, было влияние на умонастроение врага, разложение немецких войск, теперь следовало воздействовать в первую голову на собственное население. Надо было «разоблачать коварные планы Запада», обнажать «звериный оскал империализма». Это сегодня мы ставим такие выражения в кавычки, зная, что и сталинский режим приложил немало сил для раздувания взаимного подозрения, возведения «железного занавеса» между Западом и соцлагерем, создания в СССР удобной для Кремля атмосферы осажденной крепости. А тогда солдаты пропаганды, как правило, верили в те цели, которые перед ними ставили партия и правительство. Не являлся исключением и мой отец (хотя никогда не был членом партии), иначе бы ему не удавались весьма выразительные и запоминающиеся работы.

«Литературная газета» как «неправительственная», как орган «независимой писательской общественности» была использована всесильным агитпропом в качестве одной из первых площадок для запуска пропагандистских ракет в сторону Запада.

За описанным выше диптихом последовала новая «фотокарикатура»: едок с долларом вместо головы и значком «Уолл-стрит» на лацкане готовится разрезать поданный ему на тарелке земной шар. Работа, изначально озаглавленная «Уоллчий аппетит», стала фотомонтажной классикой, несмотря на досадную оплошность: вилка оказалась в правой руке, а нож в левой. Это, кажется, единственная такая промашка в работе художника. (Во всяком случае, много лет спустя американский министр труда Митчелл держал вилку и нож правильно, когда ему подали на тарелке его собственную шляпу: он обещал съесть этот головной убор, если безработица не опустится ниже трех миллионов. Не опустилась. И автор фотомонтажа на страницах журнала «Крокодил» напомнил ему об этом.)

Дома за рабочим столом

Одной из самых одиозных политических фигур в разгоревшейся «холодной войне» советская пропаганда объявила тогдашнего главу делегации США в ООН. И новый заказанный монтаж изображал его в виде ощерившейся обезьяны в костюме, шляпе и с трубкой. Речь тут шла не о портретном сходстве, а о том, что получило впоследствии название «создание образа врага». Подпись расставляла точки над i: «Джон Фостер Даллес – поборник “жесткого курса” по отношению к СССР». Спустя годы другой деятель, госсекретарь Дин Ачесон, будет представлен в виде хищной гиены, держащей снятую маску с благообразным выражением лица. Да и многим другим лидерам доставалось. Таким образом обнажался тот самый «звериный оскал».

Как рождался очередной монтаж? Организационно – двумя путями, либо художник получал прямой заказ в виде темы, либо сам находил тему, читая «Правду». В последнем случае он уже предлагал готовую работу редакции, иногда снабдив ее небольшой вырезкой из газетной статьи. Что касается технологии, то отец использовал свой богатый архив, постоянно пополняя его новыми фото и вырезками из зарубежных журналов. В высоком шкафчике с опускающейся и сворачивающейся где-то в его недрах шторкой он хранил большие коричневые конверты с надписями: «Люди», «Руки», «Оружие», «Дома», «Море», «Корабли», «Автомобили», «Животные», «Горы», «Деревья»… Сделав карандашный эскиз в натуральную величину будущего монтажа, он извлекал из конвертов нужные элементы, которые надо было переснять в соответствующем масштабе. Недостающее дорисовывалось, все части в единое целое соединялись с помощью ножниц, клея, туши, белил, скребка и, конечно, любимого аэрографа. (Много лет я засыпал под поначалу ужасный для меня, но затем ставший привычным скрежет бритвенного лезвия по фотографии – отец допоздна работал над монтажами.) Органичность композиции придавал и выверенный свет: художник скрупулезно добивался, чтобы все части целого освещались одинаково, под одним углом. Бывали случаи, хотя и не так часто, как во время войны (когда отцу приходилось фотографировать себя в форме немецкого солдата), выступать и теперь в качестве модели. Так произошло, например, с работой «Машина Маршалла»: американский госсекретарь с помощью электрорубильника со значком доллара заставляет поднимать руку представителей других стран в ООН, к которым подведен электропровод. Сидящие с поднятой правой рукой спиной к нам одинаковые люди – это размноженные и с помощью ретуши слегка измененные отпечатки с фото, где в задуманной позе снялся художник.

Со своим учителем Джоном Хартфильдом было что обсудить

И если уж речь зашла о технологии, то можно остановиться на нескольких работах, сделанных в разные годы.

Отец как-то в моем присутствии рассказывал о них одному из интервьюеров:

«Один монтаж носит название “Право вешать и право быть повешенным”. К руке американской статуи Свободы, держащей факел, привязана веревка, на которой висит фигура негра (тогда еще не было в ходу слова “афроамериканец”– В.Ж.). Здесь использована только одна фотография – самой статуи, которая привлекла внимание резким освещением. После контрастной репродукции тени стали совсем черными, а свет более ярким. Фигура повешенного нарисована. Причем черные тени и резкий свет на ней такие же, как и на памятнике. Достоверность фотомонтажу придают предгрозовое небо, созданное с помощью аэрографа, и тень от фигуры повешенного на статуе Свободы.

Второй фотомонтаж, “Опасная игра”, изображает группу американских генералов, играющих в забытый теперь пушбол. Причем вместо двухметрового в диаметре мяча они перекидывают гигантскую круглую бомбу с дымящимся фитилем. В основу монтажа легла фотография, на которой запечатлен момент игры как раз в пушбол. Преобразование огромного мяча в водородную бомбу со знаком “H” было достигнуто с помощью аэрографа. Чтобы подчеркнуть мрачный вид играющих, пришлось прибегнуть к контрастной печати. Спортсменам были дорисованы погоны и генеральские фуражки, а вот трусы, гольфы, бутсы были сохранены для создания страшновато-комического эффекта. Добавлены: фигура судьи с Уолл-стрит и небоскребы на горизонте.

Третья, более поздняя работа, посвящена бывшему западногерманскому военному министру Штраусу, которого в 60-е годы именовали “одним из самых опасных людей Европы”. Этому деятелю с его призывами к реваншу вместо лица была вмонтирована морда рычащего барса с огромной оскаленной пастью, вместо сигары между пальцев – небольшая водородная бомба. Добавленная аэрографом тень на пиджаке – от морды и руки делает этот гибрид реальным и вполне убедительным. Монтаж так и называется: “Реваншист”».

Между тем к концу 40-х годов плацдарм для публикаций монтажей расширялся. Активным заказчиком стала военная газета «Красный флот». Тем более что в 1948 году у отца образовалось больше времени для творчества. Из «Иллюстрированной газеты», где он всю войну по восемнадцать часов в сутки работал над созданием Front-Illustrierte, фотомонтажных листовок и ряда других изданий, в русле «борьбы с космополитизмом» его выпроводили. К счастью, спустя несколько месяцев его пригласили в редакцию журнала «СССР на стройке». Вскоре переименованный в «Советский Союз», этот главный иллюстрированный официоз страны выходил на русском и еще на двадцати иностранных языках. Отец проработал там главным художником свыше сорока лет. И никогда не забывал о любимом деле – фотомонтаже.

Бывшим союзникам доставалось… Французский министр иностранных дел Бидо изображался в виде ручного попугая, сидящего на руке американского хозяина. В образе бесправного младшего партнера Штатов не раз представал символ Англии Джон Буль. С подписью «Гарри Трумэн – истерический барабанщик войны» вышла карикатура, изображающая американского президента, отбрасывающего тень, в которой каждый узнавал Адольфа Гитлера. По рассказам отца, в связи с этим монтажом Даллес попытался выразить возмущение с трибуны ООН. А чего возмущаться? В СССР свобода прессы. К тому же работа была помещена в одном из органов советской общественности – «Литгазете». А в Америке разве пресса не считается свободной?.. Примерно такие аргументы были высказаны в ответ.

Кстати, советская пропаганда и ее наиболее заметная визуальная часть давали пищу для анализа многим американским кремленологам. До какого уровня долетают ядовитые стрелы? До абстрактного доллара и Дяди Сэма? Или уже нацелены на личности министров? А если они летят в самого президента, то это говорит об очень высоком градусе идейно-политической схватки. Секретом Полишинеля была полная подконтрольность агитпропу всех, даже самых «общественных» советских изданий.

И хотя американское направление являлось главным, были и другие постоянные темы. В частности, западногерманский реваншизм. Вот с нимбом в виде доллара под сенью черепа Гитлера восседает в кресле канцлер Аденауэр («Наместник Гитлера – Аденауэр»)… Западная Германия, накрытая американским цилиндром, из-под которого выползают змеи, уснащенные свастиками, – это монтаж «Американский инкубатор».

Перед открытием одной из персональных выставок

В конце 40-х начал создаваться образ нового врага – в лице «клики Тито-Ранковича», «предавшей идеалы социализма», ставшей «штурмовым отрядом империализма». И вот уже оба югославских руководителя предстают в образе кобр, танцующих под американскую дудку. Причем змеи образуют очертания свастики. Новый монтаж: Тито как рукоятка кинжала, вонзенного в карту Югославии; от удара вокруг летят брызги крови…

Работы А. Житомирского печатаются теперь еще и в «Известиях», «Комсомольской правде», журналах «Огонек» и «Знамя», других изданиях, а в журналах «Крокодил» и «Смена» они выходят в цвете. Немало монтажей посвящено Корейской войне. Пожалуй, наиболее удачен тот, где изображен кондор, сидящий на черепе солдата в пробитой пулей каске. Подпись: «Его послал в Корею Гарри Трумэн». Читатель мог испытать даже нечто вроде сочувствия погибшему, забыв на миг, что это «агрессор-янки». Напомним, что советская пропагандистская машина тогда не переставала твердить: агрессии подверглась Северная Корея, а американцы все это организовали. Лишь десятилетия спустя акценты были расставлены по-иному.

Вообще, по монтажам, которых художник за годы противостояния создал не одну сотню, можно проследить основные конфликты между сторонами. Это и создание Североатлантического союза, и шум вокруг водородной бомбы, и германский вопрос, и войны в Корее и Вьетнаме, и проблема Тайваня, и нейтронная бомба… Но одна работа выпадает из этого ряда идейного противоборства. Она неоднократно печаталась, экспонировалась на выставках, издавалась в виде плаката. Сделанная более полувека назад, она и сегодня актуальна: человек в робе, с земным шаром вместо головы, сгибается под чудовищной тяжестью огромной бомбы, которую он вынужден тащить на себе. Подпись-призыв: «Снять бремя вооружений!» носит общечеловеческий характер.

Уже в перестроечное время, когда «холодная война» благополучно почила в бозе, я как-то спросил у отца о его отношении к монтажам, сделанным им в годы противостояния. «Более всего мне неловко за карикатуры против Тито, который выставлялся фашистом…», – в задумчивости ответил он.

Я понял, что дальше продолжать этот разговор не стоит.

Разумеется, оценивать сделанные в эпоху «холодной войны» фотомонтажи с высоты нашего сегодняшнего многознания не справедливо. Они стали визуальной историей мрачного противоборства, превратились в явление культуры. Историки искусства, возможно, станут писать об этом новые исследования. Вероятно, более глубокие, нежели мнение одного искусствоведа, высказавшегося в том плане, что творчество художника этого периода смотрится пародией на его прежние работы, то есть монтажи военного времени. С этим мнением можно согласиться только в том случае, если считать «холодную войну» пародией на Вторую мировую.