Глава 8

Мирамарская мекка веселых душ

В 1988 году съемки «Познакомьтесь с Фиблами» свернули. Денег отчаянно не хватало, большая часть группы разошлась, но Ричард Тейлор бежал по веллингтонскому мелколесью, держа в каждой руке по чокнутому бобру. Рядом с ним бежала его жена, Таня Роджер. Перед ними спиной вперед бежал Питер Джексон. В одной руке у него была 16-миллиметровая камера «Bolex», а в другой – вооруженная лягушка.

Молодой режиссер был решительно настроен отснять все страницы сценария, поэтому они в буквальном смысле ползали на четвереньках, чтобы закончить сцены, в которых бобры-вьетконговцы гнались по джунглям за «лягушками-милитаристами».

«Лучше не придумаешь», – думал Тейлор.

Теперь он с гордостью говорит, что эта история описывает все, что нужно знать об энергии, упрямстве и смекалке Джексона, который никогда не останавливается на пути к цели – и втягивает в свои безумные предприятия добровольных жертв его энтузиазма.

В некотором отношении Тейлор так и не остановил свой бег по символическому мелколесью фантазий Джексона с куклами на руках.

Он говорит, что детям в Новой Зеландии прививают философию, в соответствии с которой возможно все. Нужно только попробовать. Живя «на краю света», новозеландцы полагают, что им все по плечу. Приложив достаточно усилий, находчивости и – при необходимости – наглости, достигнешь всего, что можно себе представить.

Никто не подчеркивает влияние этого часто упоминаемого, но таинственного новозеландского эликсира на успех «Властелина колец» чаще, чем Тейлор, официальный дизайнер костюмов, а также создатель пластического грима, всевозможных существ, доспехов и миниатюр. И неофициальный мозг операции.

«Сегодня молодые режиссеры и подающие надежды креативщики со всего мира говорят мне, что их вдохновляют не только сами фильмы, но и манера, в которой они реализованы. Если вы сумеете каким-то образом пробудить этот дух в своей книге, гарантирую, она станет бестселлером».

На этом хвалебная речь Тейлора не заканчивается. «Необходимость рождала смекалку. У нас есть присказка: «Связать восьмой проволокой». Она пришла из деревенской культуры: если нужно что-то починить, просто свяжи проволокой».

Уж Тейлору ли этого не знать. Он вырос на ферме деда к югу от Окленда, и многие целеустремленные художники, которых он нанимал, имели схожее прошлое. «Деревенское воспитание дает основную подготовку, развивает моторику и учит работать руками. К тому же оно не засоряет разум».

Джексон может служить прекрасным примером незасоренного новозеландского разума, хотя он рос и не в деревне. Он считает, что все дело в умении решать проблемы. «Новозеландцы в этом хороши. Нам не приходится волноваться о том, что подумает остальной мир. Наша логика такова: «У нас нет денег, чтобы заказать комбайн из Америки, поэтому давайте, черт возьми, построим собственный из старой машины»».

«Это делает нас уникальными», – заключает Тейлор.

В суете создания Средиземья восьмую проволоку чаще всего применяли в «Weta Workshop» – царстве здравого смысла, практических навыков и местных мудростей, которые всегда были наготове у Тейлора.

Он настаивает, что Толкин идеально подходил этой нации. Он создал историю об отваге и непреклонности вымышленных рас, которым пришлось справиться с титанической задачей. Само собой, чтобы воссоздать этот мир на киноэкране, без смекалки было не обойтись. Стальная проволока в итоге не понадобилась, но им пришлось разрезать черную резиновую трубу на двенадцать с половиной миллионов кусочков для изготовления кольчуг.

Рыжеватый, с мальчишеской стрижкой, Тейлор носит очки в стиле Джона Леннона и подкупает своей эксцентричностью. Посмотрите прославленные дополнительные материалы к трилогии, изданные на DVD, и вы привыкнете к его цветистой речи, а также увидите, как он увлечен всеми деталями своего ремесла и миров, которые создаются под его руководством. Он не просто гик – он настоящий археолог, заведующий музеем предыстории. Ни один меч, ни одно колье, ни одна модель башни и ни один обитатель толкиновских глубин не был создан, не получив своей истории, родившейся в воображении Тейлора. Он утверждает, что каждой кистью, каждым скальпелем и молотком рассказывается история.

Его приверженность своему ремеслу, фильмам и режиссеру была необорима. Если бы команда «Властелина колец» управляла звездолетом «Энтерпрайз» и Джексон устроился бы в комфортном кресле капитана, то Тейлор, вероятнее всего, занял бы место Скотти, неизменно бьющего тревогу по внутренней связи, но выжимающего все до последней капли энергии из варп-двигателя.

В большой семье исследователей Средиземья Тейлор выработал свой фольклор. Фанаты его обожают. Даже Кейт Уинслет, которая с удовольствием вспоминает их совместную работу над «Небесными созданиями», неплохо его пародирует.

Отец Тейлора был инженером, а мать преподавала естествознание. Они прививали ему любовь к формам и функциям. Из-за сильной дислексии он до двенадцати лет толком не умел читать и писать, а потому выражал себя через творчество. Он научился лепить из глины, которую выкапывал на берегу ручья на заднем дворе дома, и рассматривал картины Иеронима Босха, Джиакометти и Риты Ангус, пока его сверстники лазили по деревьям и занимались шалопайством. Что касается Толкина, Тейлор признает, что его увлекали не столько сами книги, сколько иллюстрации к ним, особенно работы Алана Ли, с которым он так близко познакомился впоследствии.

Окончив Политехнический институт Веллингтона, где он изучал графический дизайн и изобразительное искусство, Тейлор не покинул столицу. Он основал компанию по изготовлению моделей, которой управлял из маленькой квартиры, где жил вместе со своей девушкой и главной соратницей Таней Роджер, которой предстоит сыграть важнейшую роль в их кинематографическом будущем.

Хлипким верстаком Тейлору служил положенный на кровать лист фанеры. Как и Джексон, они с Роджер ложились спать в пропахшей аммиаком комнате. Их квартира, заваленная латексными отливками и скульптурами, стала первой версией «Weta Workshop».

Он свято верил, что человек сам творит свою судьбу. Узнав, что знакомый продюсер рекламных роликов Дэйв Гибсон занимается разработкой новозеландской версии британской сатирической кукольной программы «Один в один», он сделал кукольную версию Гибсона и оставил у него на столе вместе со своей визиткой.

Гибсон позвонил ему на следующий день и предложил работу. Других кандидатов на место кукольника не было.

Тейлор и Роджер в течение двух сезонов работали над программой «В поле зрения» и сделали шестьдесят восемь кукол из удивительно долговечного новозеландского маргарина, потому что пластилин и другие материалы были в дефиците.

Учитывая, что веллингтонское киносообщество без проблем помещается в одном автобусе, вскоре до него дошли слухи о безумце из Пукеруа-Бей, который пытался снять научно-фантастический ужастик. Специалист по моделированию Кэмерон Читток – который работал на обоих проектах – предложил ему заглянуть на съемочную площадку.

Так случилась встреча сердец, умов и причудливых снов.

«Мы крепко подружились, – вспоминает Тейлор. – Пит только что перебрался в город, и мы приходили к нему домой, чтобы поговорить о фильмах и обсудить его идеи».

Теплыми летними вечерами они играли в софтбол на пляже и листали джексоновские экземпляры «Famous Monsters of Fimland и Cinefantastique». Однажды Джексон заверил его, что когда-нибудь встретится с Рэем Харрихаузеном.

Само собой, Джексон предложил другу присоединиться к своему следующему проекту, зомби-комедии «Живая мертвечина». Тейлор и Роджер отказались от стабильности «В поле зрения» и очертя голову бросились в кровавое будущее, но вскоре финансирование проекта прекратилось и они с ужасом поняли, что работы больше нет. Джексон перезвонил им на следующий день: как насчет кукол-наркоманов?

«В итоге нам с Таней осталось только радоваться, что с «Живой мертвечиной» ничего не вышло, ведь иначе мы не сняли бы «Познакомьтесь с Фиблами». Целый год мы увлеченно пытались угнаться за изобретательностью Питера. Однажды я сказал ему, что вспоминаю работу над «Фиблами» как невероятное, веселое время. Он немало удивился и ответил: «Правда? Мне кажется, большинству людей было тяжело»».

В Тейлоре есть что-то безумное. Его энтузиазм возрастает пропорционально требованиям, которые к нему предъявляются. Когда «Живая мертвечина» восстала из мертвых, Тейлор занялся миниатюрами (включая модель Кортни-Плейс времен тридцатых, по которой даже ездили трамваи), особым реквизитом, специальным гримом и кровью. Сверяясь с «Руководством Дика Смита по изготовлению чудовищного грима своими руками», он расширил свой набор необычных материалов, включив в него золотой сироп «Челси», в который добавлял темный соус и кусочки яблок, чтобы получить кровь прекрасной, густой консистенции.

«Больше крови!» – то и дело повторял режиссер, озадачивая своего специалиста по спецэффектам, который смотрел на площадку, залитую багровой бутафорской кровью, липкой, как деготь. Тейлор привозил кровь на площадку в пивных кегах, и вся его одежда была перепачкана красным пищевым красителем.

Он вспоминает, как порой они чуть не умирали со смеху.

«Мы с Питером Джексоном смотрим на мир похожим образом», – подтверждает он. Они говорят на одном языке. Рождая все новые идеи, Джексон неизменно прислушивался к мнению друга. При создании «Властелина колец», благодаря Тейлору, в «Weta Workshop» интуитивно понимали, чего хочет режиссер.

Связанные узами дружбы еще в те первые, липкие дни, Тейлор с командой были готовы ко всему, что мог представить себе Джексон.

Тейлор вспоминает безмятежные дни, в которые кровь лилась рекой, а Джексон показывал ему правильные фильмы. «Я впервые посмотрел «Сияние» у него дома. И некоторые работы Рэя Харрихаузена, которые бы иначе упустил. И культовые сплэттеры. Бытует мнение, что на заре своей карьеры Питер был обычным халтурщиком, который снимал одну кровищу, потому что ничего больше не умел. Но в техническом отношении «Живая мертвечина» была невероятно продвинутым фильмом».

* * *

Хотя карьеру Джексона в итоге определят марафонские съемки, над сериалом «Ворзель Гаммидж на краю света» он проработал всего один день. Познакомившись на вечеринке с реквизитором сериала, он показал ему альбом со своими моделями. Понимая, что на горизонте маячит двухчастная серия, в которой фигурировали воспламеняющиеся куклы вуду, реквизитор нанял Джексона их изготовить. Оплатой стала щедрая сотня новозеландских долларов, а также приглашение на съемочную площадку.

Снятая в итоге двухчастная серия важна по целому ряду причин, не связанных с саспенсом одержимых чучел и жутковатых волшебных странников. Каким бы скромным предприятие ни казалось со стороны, оно заложило фундамент выдающейся карьеры: Джексону впервые заплатили за работу в кино. Посетив съемочную площадку сериала в Хатт-Вэлли, он познакомился с третьим ассистентом режиссера Костой Боутсом, который также был кинорецензентом газеты «The Dominion», где работал и Джексон. Джексон рассказал ему о сложностях, возникших на съемках «В плохом вкусе». Кроме того, на этой площадке Джексон также впервые увидел прекрасную Фрэн Уолш. Именно Боутс впоследствии представил их друг другу.

Трудясь над самовоспламеняющимися куклами, Джексон понял, что ему нравится использовать спецэффекты для рассказа истории. Его привлекали истории, неотъемлемой частью которых были спецэффекты. Даже в более личных, более «реальных» картинах «Небесные создания» и «Милые кости» он показывал чудесную страну подростковой одержимости и открывал дверь в загробный мир.

Джексон считал, что его кинокарьера будет связана с созданием спецэффектов, как у его кумиров Рика Бейкера и Тома Савини. С девяти до пятнадцати лет он хотел связать свою жизнь с покадровой анимацией, как Харрихаузен. О режиссерской профессии он мог только мечтать. Но работа над «В плохом вкусе» затронула в его душе какие-то струны, даже когда он мешал инопланетную блевотину у мамы на кухне. Он понял, что он режиссер, и ему предстояло с этим жить. И все же он был режиссером со слабостью к спецэффектам.

«В Новой Зеландии не было ни одной киношколы, а о том, чтобы поехать учиться в Америку, я и не думал. Это было все равно что отправиться на Луну. Я заказывал восьмиминутные, снятые на «Super 8» фильмы, в которых воспроизводились разные сцены из Рэя Харрихаузена. Их рекламировали на задней обложке «Famous Monsters of Filmland». Эти фильмы приходили только месяцев через шесть. Нам в Новой Зеландии сложно полагаться на инфраструктуру остального мира».

Если хочешь создавать прорывные спецэффекты, без своей компании не обойтись.

Джексон был прирожденным моделистом. Читток вспоминает, как показал ему свои работы.

«Да, неплохо», – сказал он.

«Я ответил: «Давай посмотрим твои». Он отвел меня к себе в подвал, где за четыре года накопилось немало моделей и чудищ, и я был поражен увиденным. Он все это сделал сам».

Кроме того, Джексон умел экономить. Не имея денег на создание бутафорской крови для «В плохом вкусе», он заглядывал в мясную лавку по дороге на площадку.

«Мясник давал Питеру кровь, кишки и мозги – целую кучу мозгов, – мрачно усмехается Читток. – К концу дня от меня нещадно воняло, потому что все это варилось в жаре софитов. Настоящая мерзость!»

Но значение имел лишь результат.

Стоит отметить, что книга Толкина прежде всего увлекла Джексона своим визуальным потенциалом. Его вдохновляло не только «что», но и «как». Однако в случае с Толкином «как» всегда становилось камнем преткновения.

В 1993 году Стивен Спилберг нашел способ оживить динозавров в «Парке юрского периода», и это восхитило Джексона. Средиземье бросало вызов другого порядка. Чтобы убедительно показать на экране мир Толкина, нужно было шагнуть вперед гораздо дальше. И Джексон не сомневался, что сумеет найти способ.

«Питер искренне верил, что технологии наконец догнали воображение Толкина», – говорит Кен Каминс.

«Weta» была официально основана в августе 1993 года с целью работы над «Небесными созданиями». С премьеры «Парка юрского периода» прошло два месяца. До той поры Тейлор работал под брендом «RT Effects» и носился по городу из одной ветхой мастерской в другую. «Мы все придумывали на ходу», – говорит он. Тем не менее, помимо сотрудничества с Джексоном, он успел зарекомендовать себя в других прекрасных проектах: его компания создала анимированных роботов для рекламы «GM», зубастых рептилоидов для телевизионного фильма по роману Стивена Кинга «Томминокеры» и четыре костюма черепашек-ниндзя для живого выступления (при работе над ними Тейлор лишился бровей после небольшого возгорания), а также заключила контракт на моделирование множества существ для долгих телесериалов «Удивительные странствия Геракла» и «Зена – королева воинов».

Этот контракт не только обеспечил их необходимой регулярной работой, но и стал предвестником будущего, познакомив их с молодым Карлом (Эомером) Урбаном, исполнявшим роль Купидона, Брюсом (Гамлингом) Хопкинсом, Лоуренсом (Лурцем и Готмогом) Макоаре и Дином (Фили из «Хоббита») О’Горманом. Кроме того, созданное ими большое двуногое дерево явно стало прообразом энта. Они также узнали, как составляется график, определяются бюджеты и осуществляется ротация кадров. Им давали неделю на воссоздание древнегреческих мифов, которым было по две тысячи лет.

Основателями «Weta» стали Тейлор, Роджер, Джексон, Уолш и монтажер Джейми Селкерк, который также оказал им неоценимую помощь при создании «В плохом вкусе». Впереди их ждали «Страшилы» – и им не хотелось упасть в грязь лицом на глазах у Голливуда, – а потому они решили, что пора найти компании постоянное место. Воскресным днем, проезжая на велосипедах по Мирамару, где они должны были забрать каучуконосный фикус из садового центра на Парк-роуд, Тейлор и Роджер увидели на Кэмпердаун-роуд заброшенную фабрику, а вместе с ней и свое будущее.

Создатели фильмов ужасов часто прибегают к приему, придуманному Стивеном Кингом, и объясняют всю чертовщину тем, что дом стоит на древнем кладбище или другом участке земли со страшным прошлым. Учитывая странность «Weta Workshop» (изначально компания называлась «Camperdown Studios»), поневоле задумываешься, не виновата ли в этом земля, на которой стоит ее штаб-квартира. В 1907 году там открылся водный парк развлечений «Страна чудес. Мирамарская мекка веселых душ». Далее на его месте появилась психиатрическая больница, потом – госпиталь ветеранов, а затем – череда фабрик по производству медикаментов, батареек, талька и вазелина.

Внутри было мрачно, как в Мории.

Лабиринт коридоров и цехов был усыпан ржавыми запчастями. Стены были покрыты многолетней промышленной пылью. Не уцелело почти ни одного окна.

Но с Питером Джексоном не работают люди, которые не могут представить себе, какой потенциал таят в себе такие места. Когда одну нестабильную секцию здания было решено снести, Джексон предложил «перестроить ее в кинотеатр». В то время было сложно вообразить, что когда-то он будет смотреть отснятый за день материал «Властелина колец» в рассчитанном на 150 зрителей кинотеатре «Кэмпердаун».

* * *

Тейлор знал о возможной экранизации «Хоббита» с момента, когда Джексон впервые предложил идею «Miramax». Когда весной 1998 года он сам и его ведущие дизайнеры – Кристиан Риверс, Дэниел Фальконе, Майк Асквит, Бен Вуттен, Шон Болтон и Джейми Бесуорик – получили приглашение на ужин дома у режиссера в Ситауне, он ожидал, что речь пойдет о Бильбо Бэггинсе, тринадцати вздорных гномах и Одинокой горе.

Но этот разговор состоялся лишь через десять лет. Первым делом Джексон сообщил, что экранизации «Хоббита» не будет. Но долго печалиться им не пришлось. Оказалось, вместо «Хоббита» они будут снимать «Властелина колец». Тейлор вспоминает, что в этот момент представил себе глубокую пропасть. Ему предстояло выбрать: остаться на безопасном краю или набраться смелости и прыгнуть в черноту Казад-Дума.

Джексон спросил, что он готов взять на себя. Тейлор прыгнул в бездну не раздумывая: он готов был заняться оружием, доспехами, волшебными тварями, пластическим гримом и миниатюрами. «Я взвалил на себя безумный объем работы, – говорит он, – потому что в фильмах нужно было создать единую толкиновскую вселенную».

На такой ответ Джексон и надеялся.

Когда режиссер показал собравшимся свои любимые рисунки Ли и Хоува, началось жаркое обсуждение того, с какой стороны подступиться к масштабному эпосу Толкина. При всеобщем волнении Джексон огласил главный принцип: Средиземье нужно было сделать реальным.

Представьте, каково им было тем вечером, когда перед ними открылось столько возможностей, что все совсем позабыли о еде.

Не сдержавшись, скульптор Джейми Бесуорик через неделю вернулся к Джексону с шестью макетами – фигурами назгула, Балрога, Древоборода, пещерного тролля, урук-хайя и орка, – и как минимум четыре из них остались в фильме почти неизменными.

Несмотря на достойную восхищения работу над «Небесными созданиями» и «Страшилами», «Weta» еще только предстояло зарекомендовать себя в мире спецэффектов, где правил бал Лос-Анджелес. «New Line» была готова отдать создание Средиземья на откуп этим желторотикам, и всем казалось, что студия просто сошла с ума. «Weta» не хватало людей, материалов, знаний, связей и опыта, чтобы даже взяться за эту знаменитую книгу. В зазеркалье Новой Зеландии это было все равно что красная тряпка для Балрога.

Но у «Weta» были смекалка и желание, а также еще одно важное преимущество – их услуги были дешевы.

«Мы не могли позволить себе работу с американскими компаниями по созданию спецэффектов, – говорит Джексон. – У нас не было другого выбора».

В «Weta Workshop» начался период активных исследований и разработок. Для каждого места, расы и героя создавались «доски настроений», шли эксперименты с производственными процессами, а также определялись сферы, в которых предстояло отдать лидерство цифровому подразделению компании.

«Приступая к работе над «Властелином колец», – говорит Тейлор, – несколько переживаешь, что у тебя не получится оправдать все ожидания».

Кошмаром обернулось даже составление предварительного бюджета. «Без Тани мы бы по сей день не справились», – признает Тейлор.

Им также приходилось постоянно взаимодействовать с двумя разными, но взаимосвязанными силами в лице Джексона и Толкина. Тейлор говорит, что им повезло иметь возможность постоянно «обращаться к Библии». Первые два с половиной года Джексон каждый день изучал их наброски и модели. Он черпал вдохновение, в буквальном смысле прикасаясь к результатам их труда.

Когда через год после первой встречи в студии на Кэмпердаун-роуд появились мольберты Ли и Хоува, это показалось всем подарком богов. «Мы в буквальном смысле работали плечом к плечу со всеми этими людьми», – говорит Хоув. Бродя из кабинета в кабинет, художники проникались атмосферой дивного нового мира. Всюду царил хаос, все продумывалось, организовывалось и устраивалось прямо на ходу, но волнение и энтузиазм были заразительны. При ближайшем рассмотрении, говорит Ли, «было видно, что все становится лучше».

Впоследствии приезжие художники обосновались в собственном офисе на студии «Stone Street», неподалеку от съемочной площадки.

«Вероятно, мы провели в одной комнате больше времени, чем любые два художника в истории, – говорит Хоув. – Мы полтора года работали в одном кабинете над «Властелином колец» и еще шесть лет – над «Хоббитом». Разъехаться по разным комнатам никто из нас не хотел. Совместная работа с таким человеком вдохновляет, ведь Алан очень хорош».

Они не единственные из художников оказали влияние на фильмы. Само собой, вниманием не обошли и аккуратные акварельные иллюстрации Толкина. Кроме того, по словам Тейлора, ««Властелин колец» основан на эстетике Гюстава Доре», как и работа Харрихаузена.

К несчастью, Доре не мог приехать в Новую Зеландию, потому что был давно мертв. Он творил во Франции в девятнадцатом веке, но его готические гравюры с иллюстрациями к Данте, Мильтону и Библии динамичны, как кадры из фильмов.

Ли говорит, что некоторые сцены были основаны на конкретных картинах. Например, Серые Гавани были созданы с оглядкой на «Отплытие царицы Савской» Клода Лоррена и «Дидону, основательницу Карфагена» Уильяма Тернера. «В них был свет, атмосфера и чувство древнего величия, которые нам хотелось показать».

Тейлор активно привлекал местных художников и ремесленников. Они никогда прежде не работали в кинобизнесе, но «Weta» нуждалась в опытных мастерах. Задолго до того, как фильмам дали зеленый свет, директор «Weta Workshop» отправился путешествовать по миру, выискивая художников по гриму и реквизиторов на тематических ярмарках, а затем вручая им рекламные листовки и смело спрашивая: «Вас не достала жизнь в Лос-Анджелесе?» Тейлор также намекал, что в Новой Зеландии скоро будет запущен «крупный проект».

Для тех, кто решил присоединиться к проекту, «Властелин колец» стал настоящим наркотиком. Даже когда вся затея оказалась на грани краха из-за упрямства «Miramax», никто из них не прекратил работу.

«Мы просто знали, что это наша судьба», – утверждает Тейлор.

Как и на съемочной площадке, где приходилось бороться с капризами природы, упорство, энтузиазм и приверженность общему делу со стороны сотрудников «Workshop» стали частью нового мира. В каждом предмете чувствовалась одержимость его создателей.

«Все эскизы для «Властелина колец» и «Хоббита» тщательно каталогизированы для архива, – кивает Джексон. – Там много альтернативных проектов, так и не вошедших в фильм. Я не люблю их пересматривать, потому что это сводит меня с ума. Я всегда вижу то, что нравится мне больше».

«Место было уникальное, – рассуждает Хоув, – особенно если вспомнить, что его построили с нуля. Без Ричарда Тейлора, у которого ко всему был нестандартный подход, никто не нашел бы в себе сил сделать то, что они в итоге сделали».

Особенный интерес для Хоува представлял отдел доспехов и оружия, или кузница. Нужно было добиться, чтобы доспехи и оружие не казались изготовленными в 1990-е, поэтому Тейлор решил ковать их в 1490-х. В Мирамаре действительно появились кузницы. «Мы построили кузницу и привлекли к работе людей, которые занимались традиционными ремеслами».

Хоув занимался средневековой реконструкцией и скептически отнесся к этой идее. В мире было не так уж много оружейников, а найти кузнеца в Новой Зеландии и вовсе представлялось невероятным. Но «они наняли оружейника довольно быстро».

«Я нашел оружейника, – восторженно сказал ему Тейлор. – Это слесарь-жестянщик из Карори».

Он сразу покорил Хоува. «Пит Лайон показал изготовленные им поножи, и они оказались прекрасны. Это самая сложная часть доспехов, потому что они охватывают ногу. Я подумал: «Начало неплохое»». Из окна «Workshop» частенько можно было увидеть, как Хоув на парковке дерется на мечах с сотрудниками оружейного отдела.

Лайонс, который работал вместе со Стю Джонсоном и Уорреном Грином, много лет обслуживал нужды местных реконструкторов и коллекционеров. Он даже обучал техникам боя Веллингтонскую средневековую гильдию. Именно он выковал меч, с помощью которого Вигго Мортенсен выковал образ Арагорна. У каждого узнаваемого оружия была детализированная, прекрасно сбалансированная «геройская» версия для крупных планов и пять версий попроще из алюминия и резины, которые были безопаснее при постановке трюков. Мортенсен упрямо снимался только с собственным «геройским» мечом.

Когда начались съемки, Тейлору пришлось постоянно мотаться между площадкой и офисом «Workshop». На «Stone Street» на дорогу уходило не более пяти минут. Если съемки шли на других площадках в окрестностях Веллингтона, времени требовалось больше, но это было не так уж важно. Однако, когда работа велась среди новозеландских холмов, добираться до площадок было непросто. Это требовало огромных физических сил.

«Например, до горы Руапеху было четыре с половиной часа пути, – вспоминает он. – Каждый день я тратил по девять часов на дорогу, чтобы приехать на площадку, все проверить, а затем отправиться домой, поспать пару часов и отправиться на самый кончик Южного острова».

Снимая наушник, провод от которого тянулся у него за воротником к переносной рации, Тейлор все равно слышал в своей голове голоса – в основном они сетовали на позднюю доставку пенолатекса или обсуждали загубники урук-хайев.

«Сейчас я понимаю, что иначе быть не могло, – говорит он, – ведь цифры поражали воображение».

Он помнит их до сих пор: работая над тремя фильмами, они создали 48 000 единиц реквизита и 10 000 деталей грима (по 32 в день), включая 2000 пар хоббитских ног.

«Даже хранить все это было чертовски сложно».

Как бы далеко ни находилась площадка, команда дизайнеров все равно должна была привозить наброски и макеты на одобрение режиссеру. Ли вспоминает визит в Парадайз: они прилетели туда рано утром и весь день рисовали среди деревьев, ожидая встречи с Джексоном, который так к ним и не пришел. В итоге они улетели обратно. Часто сложнее всего оказывалось завладеть вниманием режиссера. В студии главы отделов ходили к нему на поклон, как просители к царю.

Когда Ли наконец удавалось добиться аудиенции, он не всегда понимал завуалированную реакцию Джексона. «Он никогда ничего не критиковал. Если ему что-то не нравилось, он просто не проявлял энтузиазма».

Десять тысяч единиц пластического грима, изготовленного из пенолатекса, составляли телесные и лицевые накладки орков, уши и ноги хоббитов, изящные эльфийские уши, а также накладки на нос, которые придавали разные характеристики двум волшебникам. У Гэндальфа был крупный закругленный нос, прекрасно подходящий к его бороде, а нос Сарумана сделали крючковатым, похожим на клюв.

Каждый элемент пластического грима считали художественным произведением, которое создавалось и раскрашивалось, чтобы даже самый никчемный орк нашел свое место в этом мире. Создавая «набор» черт, использовавшихся для двухсот орков второго плана (как и с оружием, для ключевых орков использовались «геройские» элементы грима), команда Тейлора придумывала для каждой свою историю: шрамы появлялись в мелких стычках, три заклепки на носу свидетельствовали о высоком социальном статусе, глаза наливались кровью от патрулирования в темноте. Когда из офиса «Workshop» на стойках выкатывали разнокалиберную броню орков, двор студии напоминал гаражную распродажу реквизита со съемок «Безумного Макса».

На площадке за грим отвечал добродушный Джино Ачеведо. «Странный парнишка» из Финикса, штат Аризона, он вырос на фильмах о чудовищах, которые показывали субботним утром по местному телевидению. Он говорит, что «в друзьях» у него были Франкенштейн, Человек-волк и Дракула. Джексону он пришелся по душе. Унаследовав художественные способности от отца, Ачеведо сначала устроился на работу в местную компанию, которая производила хэллоуинские маски и вампирские клыки, но никому еще не удавалось исполнить мечту создать прекрасный разлагающийся труп, не уехав из Финикса. Ачеведо переехал в Лос-Анджелес, где приложил руку к созданию чудовищ для таких картин, как «Волк» и «День независимости», а затем заинтересовался рекламой Тейлора и отправился в волшебную страну Оз.

Каскадеры нередко жаловались, что в шкуре орков им приходилось несладко, но никто не страдал во имя искусства так, как Джон Рис-Дэвис. «Для Гимли мы использовали огромный набор силиконовых лицевых накладок», – объясняет Ачеведо, который регулярно превращал актера в гнома. Джексон хотел, чтобы гномы казались суровыми и закаленными в боях, поэтому все лицо Рис-Дэвиса скрывали за слоем грубой кожи, а затем воспроизводили тот же самый грим на лице его дублера.

Каждый день Рис-Дэвису приходилось по четыре часа проводить в кресле у Ачеведо, из-за чего он, по собственному признанию, «упустил немало прелестей товарищества». Хуже того, он страдал от серьезной аллергии на грим, что, конечно, не могло не портить ему настроение.

«У меня началась экзема, кожа потрескалась. Я казался настоящим чудовищем, – поясняет он, не стесняясь неприятных подробностей. – Думаю, я спасовал бы, если бы сейчас мне пришлось пойти на это снова. Вряд ли я сумел бы это выдержать».

Актер выглядел так жутко, что в отчаянии даже отослал жену домой, чтобы ей не приходилось видеть его воспаленное лицо. «Все знали, что этот проект особенный, и все вели себя чертовски хорошо. Единственным ворчуном был я сам. Боюсь, пару раз я даже дал волю гневу, ведь я выглядел так ужасно, что даже не мог никуда пойти».

Ачеведо часами искал способ облегчить страдания актера. С помощью других техников он разработал уникальную систему накладки силиконового грима, в очередной раз продемонстрировав немалую смекалку: он отделил грим от кожи актера латексной прокладкой с «легким ватным пушком», на который крепился специальный грим. Эту технику также применяли для наложения грима на старого Бильбо, Лурца и Смеагола в процессе превращения в Голлума.

Талант Ачеведо к прорисовке реалистичных текстур и цветов кожи – ориентиром выступала его детская коллекция «ящериц, змей и амфибий» – также сыграл важнейшую роль при создании цифровой текстуры кожи Голлума. Карьера Ачеведо позволяет проследить развитие спецэффектов в целом, потому что в конце концов он нашел применение своим практическим навыкам в «Weta Digital», где возглавил отдел текстур, променяв кисть на клавиатуру, но продолжив заниматься все тем же.

* * *

В вызывных листах содержится немало любопытных заметок, которые показывают, насколько многообразным и причудливым было ежедневное меню «Workshop»: можно было заказать хоть жвала Шелоб, хоть кончики ушей Келеборна, хоть крупные ноги урук-хайев. Им нужно было создать аниматронного Древоборода и мертвого мумака ростом в два этажа. Однако большинство тварей, которые рождались в первобытной творческой лаборатории конструкторского бюро, состояло из пикселей. Как ни странно, это давало стимул усилить натурализм. Вуттен был не только прекрасным скульптором, но и образованным зоологом, а потому подталкивал коллег смотреть на реальных животных и замечать фантастические черты в природе – все они регулярно заглядывали в веллингтонский зоопарк, где рассматривали кожу носорогов и лягушек.

Создав весьма яркие образы, Толкин не слишком подробно описал таких существ, как водный страж, Балрог, урук-хайи и крылатые твари, а потому дизайнеры придумывали их облик, ориентируясь на подсказки своего подсознания, и постепенно дорабатывали идеи в серии набросков и скульптур, проводя все новые и новые исследования, пока наконец не приближались к идеалу, рожденному воображением режиссера.

При создании макетов вырисовывались и образы персонажей. Тейлор полагал, что нужно искать не только облик, но и суть толкиновских тварей. Не стоило изображать их простыми монстрами – вместо этого их следовало считать «жертвами обстоятельств». Когда эскизы получали одобрение, Ачеведо создавал для существ подходящую кожу, после чего сканы получившихся скульптур отправляли в «Weta Digital», где их, несомненно, дорабатывали вновь.

Для сканирования макетов, которые достигали полутора метров в высоту, тоже нужна была смекалка. Джексон говорит, что у них не было таких больших сканеров, но кто-то узнал, что в новозеландской мясной промышленности применяется ручной сканер, с помощью которого определяют вес кусков мяса. «Мы заполучили чертов мясной сканер и стали использовать его для сканирования всяких троллей. У нас была проблема – и мы нашли решение».

Не ограничиваясь бестиарием, дизайнеры приложили все усилия, чтобы донести до зрителя глубину толкиновской мифологии, определив «иконографию» каждой из культур, понятную любому, кто никогда не читал книги профессора. Мир гномов был геометричным и замысловатым, полным острых граней; мир живущих в гармонии с природой эльфов казался иллюзорным и труднопостижимым; мир хоббитов – простым, псевдоанглийским; а мир людей – весьма разнообразным, ведь в нем жили как бандиты из Брыля, так и всадники Рохана.

Они черпали вдохновение в искусстве: кельтские и англо-саксонские украшения и миниатюры из рукописей сформировали эстетику Рохана, стиль ар-нуво стал стихией эльфов, классическая и византийская архитектура помогла создать Гондор, а народное творчество и деревенские постройки легли в основу Хоббитона и Брыля. Реальный мир оказывал влияние на Средиземье, но никогда не перетягивал одеяло на себя.

«Пусть Толкин и утверждал, что в его творчестве не было аналогий, – добавляет Тейлор, – мы всегда искали эти аналогии, ведь таким образом мы обогащали придуманный им мир».

Темы, которые Бойенс обсуждала со сценаристами, также находили отражение в текстуре сцен. Скажем, чтобы показать, как Толкин страдает из-за потери пасторальной Англии после промышленного переворота, Тейлор прослеживал, как Средиземьем «овладевает стремление к накоплению материальных богатств». Кустарное производство Шира и мирных эльфийских поселений уступало место промышленному гулу Мордора.

Тем временем поблекшее византийское величие Гондора, которым управляет напоминающий Нерона наместник Денетор, намекало на древние цивилизации, погибшие из-за жажды власти.

Говорить с Тейлором о Средиземье – значит, услышать много нового об историографии энтов и гномьих способах разработки недр. А разве может быть иначе? «Правдоподобный ландшафт Средиземья был шахматной доской, на которой герои играли свою роль», – с пафосом отмечает он.

«Я не хотел, чтобы фэнтези создало барьер между зрителями и фильмом», – говорит Джексон.

Если поразмыслить, создание реалистичного фэнтези казалось довольно странным делом. И все же все предметы, даже появлявшиеся в одночасье, имели тысячелетнюю историю. Каждое существо принадлежало этому миру.

«Мы обязаны были целиком и полностью исследовать возможные варианты дизайна и находить необходимую эстетику, – подчеркивает Тейлор. – Это очень интересно, потому что книгу написал один-единственный человек, и вдруг нашлось две с половиной тысячи желающих воплотить его ви́дение».

И Джексон был их призмой.

Как и Джеймс Кэмерон, Джексон знал, что значит сделать фильм своими руками. Тактильность его фильмов – ощущение того, что кое-что в них было сделано вручную или высечено из скалы, – стала логичным продолжением работы режиссера, который еще недавно разбрасывал мясные обрезки на площадке «В плохом вкусе». Именно любовью к ручному труду объясняется столь обширное использование миниатюр во всех картинах.

Жаворонки Мирамара привыкли видеть, как по Парк-стрит везут причудливой формы грузы, упакованные в мусорные мешки, из которых высовывалась то башня, то кривая ветка. В мешках скрывались миниатюрные версии архитектурных шедевров Толкина – как бы вы ни относились к книге, ей было не отказать в обилии изящных деталей, – которые везли в студию миниатюр, находившуюся чуть дальше по дороге.

На студии миниатюр, руководителем которой был влиятельный, но мягкий человек из калифорнийского мира спецэффектов, фотограф Алекс Функе, находилось шестьдесят восемь отдельных, детально проработанных моделей – настоящих произведений искусства, – и некоторые из них, вопреки своему названию, были размером с дом (поэтому их называли «большетюрами»). «Нам приходилось решать проблему масштабов», – поясняет Тейлор.

Джексон хотел, чтобы камера снимала их вплотную, «забыв о статичных кадрах модельных замков и рисованных задников», которые использовались в фэнтези-фильмах его юности. Для этого макеты, изготавливавшиеся по искусным и архитектурно точным наброскам Хоува и Ли, прорабатывались в мельчайших деталях, а при съемке использовались завесы из сухого льда и особое освещение. Студия миниатюр, где работали преданные своему делу люди, напоминала средневековый собор.

На ней снимали детали – летящие из-под ног у Голлума камни, ветви, которые Древобород отодвигал на ходу. Ривенделл был возведен на нескольких островках на колесиках, которые можно было передвигать, чтобы снимать его с разных углов. «Алан Ли лично руководил раскраской этой модели, – вспоминает Тейлор. – Он хотел раскрасить ее в осенние тона: для эльфов настала осень жизни, а их мир был тесно переплетен с природой».

Если Хоув особенно интересовался доспехами и оружием, то Ли постоянно вырезал и раскрашивал миниатюры, в буквальном смысле оставляя свой след. «Макет Ортханка был сделан из воска: мы вырезали его перочинными ножами».

При создании крупной миниатюры Изенгарда, в центре которой, подобно ступице колеса, стояла высокая башня Ортханка, стало очевидно, что инженерное дело не стоит на месте. Макет был слишком велик для звукового павильона, поэтому его пришлось собирать из метровых секций на заднем дворе «Stone Street», а крупную гору рядом прижимать к земле мешками с песком, чтобы ее не сносил веллингтонский ветер. Затем Тейлор покрыл круглый город крошечной листвой, разбросал повсюду фрагменты станков и посыпал все песком, «словно раскладывая начинку на пицце». К макету также подвели канализацию, чтобы в случае дождя можно было быстро откачать воду. Изенгард выстоял четыре месяца съемок.

Макет ступеней Казад-Дума, ведущих к печально знаменитому каменному мосту, тоже снимался на улице. Шесть метров в высоту и двадцать метров в длину, он был слишком велик, чтобы камера смогла нависнуть над ним в павильоне. На этой площадке работали целый год, неизменно находя на кадрах птиц и насекомых, а однажды и вовсе обнаружив ящерицу, которая попала в объектив, поднимаясь по ступеням. Все возликовали – казалось, они смотрят «Затерянный мир».

«И что бы мы делали без скал?» – спрашивает Тейлор. Демонстрируя потрясающий пример стремления к реализму, он часто организовывал поездки на суровое побережье, где его команда делала отливки фрагментов скал, создавая каталог всевозможных форм, от грубых до изящных, а затем ненадолго оставалась на пикник на пляже.

Когда Ли впервые увидел «панораму Константинополя», все его сомнения отпали: студия миниатюр справилась с задачей превосходно. Панорамой Константинополя назвали первые кадры с Минас Тиритом в лучах закатного солнца, которые появились в «Братстве Кольца». «Вдруг стал понятен потенциал этих миниатюр. Минас Тирит был построен для дальних планов, но не казался фальшивкой, даже когда камера приближалась к нему вплотную».

Этому способствовало желание Джексона двигать камеру вокруг миниатюрных крепостей – срываться вместе с ней с Ортханка и забираться на Минас Моргул, – а также летать с ней над Средиземьем, в мгновение ока переносясь из одного конца в другой (впервые Джексон использовал этот прием, снимая полеты Смерти в «Страшилах»). Такие съемки называли «облетами» – и эти мастерские кадры намекали, что за миром наблюдает его великий творец, или сам режиссер.

«Мне нравился масштаб этого мира. В нем все было больше, чем мне казалось. И мне хотелось добавить снятых сверху эпичных кадров», – поясняет Джексон. В реальном мире отважным пилотам вертолетов приходилось кружить над горными пиками и стремительно падать в долины. «Не хочу никого обидеть, но довольно любопытно, что первый фильм о Гарри Поттере вышел до премьеры нашей картины, до премьеры «Братства». Второй снимался уже после «Братства». Обратите внимание, как по-разному в них снимают Хогвартс. В первом фильме планы с ним статичны. Во втором камера влетает в окна. Такое впечатление, что кто-то посмотрел наш фильм».

Он подчеркивает, что это не критика, а похвала. «В конце концов, я сам продукт тех фильмов, которые видел».

Когда эпопея с «Властелином колец» завершилась, на полках выстроились «Оскары», а фильмы расхвалили все кому не лень, Джексон и Тейлор нашли уникальный способ вознаградить команду «Weta Workshop» (и исполнить обещание, которое Джексон однажды дал Тейлору): они пригласили Рэя Харрихаузена в Веллингтон. Посетив живописные места съемок на вертолете, маэстро покадровой съемки прибыл в офис «Workshop», где для него устроили экскурсию, после чего состоялась небольшая беседа с сотрудниками.

«Она растянулась на пять часов», – улыбается Тейлор.

* * *

Давным-давно компания «Weta Digital» была пареньком по имени Джордж Порт, который сидел за здоровенным компьютером, стоящим на обеденном столе в доме на Тасман-стрит, зажатом между полем для крикета и музеем. В его распоряжении было меньше вычислительной мощности, чем в вашем смартфоне, и все же он сделал четырнадцать визуальных эффектов для «Небесных созданий», запустив лавину, которая в итоге принесет нам Средиземье и Пандору из «Аватара».

Хотя Джексон обожал модели и макеты своей юности, он чувствовал, что ветер меняется. Такие фильмы, как вышедший в 1991 году «Терминатор 2. Судный день» и появившийся двумя годами позже «Парк юрского периода», позволили ему заглянуть в будущее. Он увидел динозавров Спилберга, едва закончив работу над «Живой мертвечиной»: от его одежды до сих пор разило фильмом, но он понимал, что для создания поистине фантастических картин он должен освоить новую форму искусства.

Впоследствии к Порту присоединился веллингтонец Мэтт Эйткен. Он официально стал вторым сотрудником «Weta Digital» и работает в компании по сей день. Порт уехал на север, в Окленд, и опоздал на поезд в Средиземье.

Эйткен по-новозеландски спокоен и приветлив. Он говорит размеренно, как терпеливый учитель, а не как компьютерный эксперт. «Мэтт сможет рассказать вам о том, как все начиналось», – сказал Джексон.

«Да, пожалуй, смогу, – согласился Эйткен. – Все было совсем иначе. Мы все сидели в тесном доме на Тасман-стрит и решали проблемы по мере возникновения. Интернет был таким плохим, что мы могли лишь дважды в день проверить почту».

Джексон, Уолш, Тейлор, Роджер и Селкерк вскладчину купили взятый в аренду компьютер «Silicon Graphics» «Indigo» (он стоит больше дома), и это позволило «Weta Digital» небольшими шажками пойти дальше в блестящее будущее. Компания добавила изящные детали в «Забытое серебро» и «Джек Браун – гений», а затем прошла первую голливудскую проверку на «Страшилах» (где пропорционально больше спецэффектов, чем в «Парке юрского периода»). Но отмена «Кинг-Конга» в 1996 году сильно ударила по компании. Джексон собрал упавших духом сотрудников и пообещал им «постараться запустить работу над гораздо более смелым фильмом».

Они понятия не имели, о чем говорит Джексон, но Эйткен утверждает, что они никогда не теряли веры.

Может, в «New Line» этого и не знали, но у Джексона были скрытые мотивы. Каждый новый фильм помогал ему развивать свою компанию по производству спецэффектов. Он знал, что Средиземье сможет их прославить. Когда сотрудники компании обратились к местному поставщику технологий, чтобы получить терабайт вычислительной мощности, менеджер по продажам не поверил своим ушам: он продал в четыре раза меньше Inland Revenue. К «Возвращению короля» у них было шестьдесят терабайтов памяти, а под сонными улицами Мирамара тянулись километры оптического кабеля.

Несмотря на все амбиции, наличие собственной компании по созданию спецэффектов было необходимостью. «Работа с «ILM» была нам не по карману – мы даже не рассматривали такую возможность, – говорит Джексон. – Нам нужно было, чтобы наши ребята стали не хуже «ILM». Многие детали были продуманы за те полтора года, пока мы работали с «Miramax»».

И все же больше всего «New Line» сомневалась именно в «Weta Digital».

Споры о стоимости спецэффектов начались уже на второй неделе, когда сцена, в которой к Гэндальфу, заточенному в Ортханке, прилетает мотылек, показалась студии слишком сложной. Само собой, Джексон хотел проследить за полетом мотылька к верхушке 150-метровой башни (без магии здесь никак не получилось бы обойтись, потому что иначе мотыльку пришлось бы лететь со скоростью полторы тысячи километров в час, чтобы покрыть расстояние за отведенное экранное время). В «New Line» полагали, что можно просто показать, как мотылек прилетает в руки к Гэндальфу.

Джексон настоял на своем, а искусные аниматоры еще и сумели показать, будто мотылек слушает волшебника.

Но когда в Веллингтоне собрались 200 аниматоров со всего света – они слетелись из Америки, Великобритании, Италии, Испании, России и Австралии, принеся с собой космополитичную смесь талантов и подходов, – в компании воцарился хаос. При этом «Workshop» Тейлора работал как часы.

«В «Страшилах» мы все делали по старинке, давая каждому во всем себя попробовать, – признает Стивен Регелус, двенадцатый сотрудник компании и пионер невероятной программы «MASSIVE», разработанной для батальных сцен. – Это было совершенно неэффективно, но зато у всех была возможность учиться. Успех «ILM» объясняется конвейерной системой, где сотрудники получают возможность специализироваться на конкретных вещах. Набивая себе руку в одной области, люди становятся настоящими мастерами».

Средиземье требовало слишком многого, чтобы и дальше руководствоваться этим беспорядочным подходом. В сфере компьютерных спецэффектов нельзя было придумывать все на ходу: как ни странно, на создание компьютерной графики в современном кинопроизводстве уходит самое большое количество времени. К новозеландской смекалке необходимо было добавить американский профессионализм, поэтому под давлением «New Line» Тима Сандерса и Марка Стетсона пришлось принести в жертву (но оба они в итоге были упомянуты в титрах фильмов).

Как сказала Уолш, «одних благих намерений было мало». Им нужен был лидер.

Джим Ригель прилетел в Веллингтон, уверенный, что работу над спецэффектами придется перенести в Лос-Анджелес. «Однако мне хватило сорока пяти минут, чтобы поразиться техническим успехам и кинематографическим навыкам команды, которую Питер Джексон собрал в Новой Зеландии. Задача заключалась в том, чтобы заставить эту команду работать».

Он быстро организовал в Мирамаре конвейер по образцу «ILM», чтобы кадры двигались от специалиста к специалисту, слой за слоем обретая свой цифровой наряд.

Даже в 2000 году, когда Ригель прибыл в Новую Зеландию, зрители уже привыкли к буре и натиску компьютерной графики, поэтому существовала опасность переборщить с ней в попытке их удовлетворить. К счастью, «Питер точно знал, чего хочет, – говорит Ригель. – И всегда прислушивался к нашему мнению. Моя работа состояла в том, чтобы помочь режиссеру рассказать свою историю».

Джексон утверждает, что споров о масштабах использования компьютерной графики не возникало ни разу. «Мы не собирались снимать компьютерный фильм. Многие фильмы снимаются на основе спецэффектов, но это был «Властелин колец». Мы использовали компьютерную графику, чтобы показать написанное Толкином».

Визуальные эффекты должны были стать столь же неотъемлемой частью фильма, как и сценарий Бойенс.

Тем не менее почти каждый кадр трех фильмов содержит в себе цифровой элемент: где-то приходилось переделывать фоновые пейзажи (фактически они передвигали горы), а где-то – добавлять огненного Балрога, сошедшего с жутковатой иллюстрации Хоува. Код для создания огня и дыма был основан на реальной физике огня.

Порой цифровым становилось даже Кольцо. Кроваво-красные магические письмена, которые появляются на нем при «нагревании», не получалось должным образом наложить на настоящее Кольцо, потому что его поверхность была слишком блестящей. Во всех сценах с письменами, за исключением одной, использовались цифровые, а не настоящие Кольца.

Одно Кольцо, чтобы всех обмануть.

После прибытия Ригеля «Weta Digital» быстро стала делать заметные успехи. В работе использовались передовые технологии, которые только начинали внедряться в «ILM»: превизуализация, захват движения, анимация по ключевым кадрам, системы частиц, цифровое масштабирование, цифровой композитинг и так далее. Однако они работали в собственном стиле – в некоторой степени джексоновском, но в то же время самобытном. В ДНК «Weta Digital» проник Толкин (огромное влияние оказали Ли и Хоув): ее работы были более атмосферными и живописными, чем четкая графика «ILM». Когда две этих компании заняли господствующее положение на рынке, одна стала заниматься созданием натуралистичных миров, а другая – отточенной геометрией научной фантастики, востребованной на волне популярности супергеройского кино.

Сложность задач поражала. Управлением движением камер занимался целый отдел. На площадке движение камеры должно было в точности повторять ее движение в студии миниатюр, а также в других областях цифровой вселенной, чтобы затем отснятые кадры можно было накладывать друг на друга, словно съемка происходила одним планом. Отдельные кадры состояли из сотен наложенных друг на друга элементов.

Дварроуделф, каменный лес в сердце Мории, по словам Эйткена, «стал настоящим переломным моментом». Он был их первой полностью цифровой средой (актеров просканировали, чтобы создать цифровых Гэндальфов и Фродо). Внешний вид полностью созданного на компьютере зала был основан на сделанном Ли рисунке с многогранными колоннами в стиле ар-деко, которые уходили во тьму. Эйткен объясняет, что, взяв пример с «Weta Workshop», специалисты «Weta Digital» «вручную выточили» все колонны, придав им уникальный вид. Зрители заметили бы, если бы колонны просто клонировали. Впрочем, Эйткен признает, что они немного «поиграли со светом», не слишком прорабатывая текстуры там, где их не мог осветить посох Гэндальфа. Ну и пусть – момент все равно получился волшебным.

Подобные цифровые среды сыграли еще более важную роль в «Хоббите».

Возможности «Weta Digital» были не безграничны – не получалось работать с водой. Реку Митейтель снимали в каньоне Шкипер возле Куинстауна, но потоки воды, несущиеся по руслу после заклинания Арвен, стали единственным спецэффектом, сделанным в Америке.

«У нас не было ни средств, ни опыта, чтобы создать бурный поток, смывающий назгулов, – поясняет Джексон. – На этом специализировалась компания «Digital Domain». Они написали собственную программу для работы с водой. Мы сами прокладывали себе путь в мир цифровых эффектов. Нам пришлось написать немало программ. Но для этого нужны верные люди, которые не убегают, а говорят: «Пожалуй, мы найдем решение». И решение действительно находится».

Даже когда боссы «New Line» успокоились, увидев, что мирамарские ребята смогут составить конкуренцию американским профессионалам, Джексон не остановился. Он хотел сделать вещи, которых прежде не делал никто. Этого требовал Толкин: при создании Голлума и постановке батальных сцен без новозеландской смекалки было не обойтись (об этих вещах мы поговорим в отдельных главах).

Несмотря на финансовые вливания студии, бюджет фильмов был относительно скромным в сравнении, скажем, с бюджетом второго приквела «Звездных войн», который снимали по другую сторону Тасманова моря, не скупясь на цифровые эффекты. Бюджетные ограничения также не позволяли злоупотреблять компьютерной графикой. Она не была ни средством достижения цели, ни гарантией безопасности.

«Weta Digital» дополнила реалистичность творений «Workshop» фантасмагорическим сиянием – удивительной нереальностью Средиземья. Бойенс считала очень важным показать, что в этом мире явь граничит со сном.

На стадии постпроизводства Джексон и Эндрю Лесни цифровым образом раскрасили фильмы (под руководством колориста Питера Дойла). Трилогия была пропущена через мощный цифровой сканер, что позволило им сделать цветокоррекцию каждого кадра, словно он был картиной, прежде чем снова записать его на пленку. Изображения немного изменили, смягчив «резкий», прозрачный новозеландский свет, чтобы создать неземную атмосферу. Стремясь к реалистичности, Джексон также хотел намекнуть на древнюю историю мира и заключенное в нем волшебство, «приблизив краски к палитре Алана Ли и Джона Хоува».

Мы должны были увидеть Средиземье сквозь вуаль легенд и сказаний.

Джексон был в восторге от возможностей, которые открывал ему этот процесс: «На мой взгляд, это был один из лучших кинематографических инструментов, которые я видел». Режиссер мог изолировать фрагменты кадра, выделить передний или задний план, смягчить или подчеркнуть лежащие на лицах тени – в сцене гибели Боромира щеки воина постепенно бледнеют. В итоге Джексон провел цветокоррекцию восьмидесяти процентов фильма. Рассказывая об этом, он спешит добавить, что неземная голубизна глаз Элайджи Вуда всегда была натуральной.

Режиссер и оператор вместе сотворили «визуальную историю» трилогии, которая, по словам Лесни, предусматривала «постепенный переход» к более темным и мрачным тонам. «В «Братстве Кольца» я специально играл со светом, применяя черно-белую философию. В «Двух крепостях» я решил, что не стоит так сильно контролировать свет».

События второго и третьего фильма разворачиваются на фоне более суровых пейзажей, поэтому Лесни с режиссером «ожесточили реальность». По мере того как нарастает страх, картинка становится все более четкой.

Учитывая страсть режиссера к «бесконечным доработкам», специалисты по композитингу только и успевали проверять, чтобы все совпадало. Они могли несколько месяцев работать над каким-нибудь фрагментом фильма, а потом внесенные в последний момент изменения заставляли их пересматривать его снова кадр за кадром.

* * *

В итоге «Властелин колец» обозначил переход кинематографа во вселенную цифровых спецэффектов. В 2000 году «Weta» была официально поделена надвое: «Workshop» и «Digital» пошли своими, пусть и тесно связанными путями. «Weta Digital» стремительно росла и была не слишком толерантна к запаху скипидара, а потому нуждалась в собственном помещении. Компания переехала в бывшую слесарную мастерскую на Манука-стрит, откуда было рукой подать до офиса «Workshop». Внутри была настоящая свалка старых автомобильных запчастей, заляпанных бензином и маслом. Это здание по сей день остается штаб-квартирой одной из крупнейших мировых компаний по производству спецэффектов, но теперь внутри красиво и чисто, как в художественной галерее.

Обе компании входят в «большое мирамарское творческое сообщество «Weta Digital», «Weta Workshop», «Park Road Post» и «Stone Street Studios», или Велливуд – хотя Тейлору это прозвище не по душе: он настаивает, что они никогда не пытались «подражать Голливуду», а всегда крепко стояли на собственных волосатых ногах.

За шесть недель до окончания постпроизводства «Братства Кольца» в Веллингтон впервые прилетел Джо Леттери. Ветеран «ILM», который работал над «Парком юрского периода», он заинтересовался уникальной возможностью поработать над созданием Голлума. Вдохновленный увиденным, он в итоге возглавил «Weta Digital» и помог завершить работу над трилогией, определить будущее компании и изменить направление развития отрасли. Впрочем, тогда он этого еще не знал.

Сегодня в «Weta Digital» 1500 сотрудников, которые сидят в прекрасных офисах и работают над прорывными проектами таких режиссеров, как Спилберг и Кэмерон, представляя собой живой символ веры Джексона.

Леттери поражен их успехами. «Поначалу мы выжимали из системы все, – вспоминает он, – нещадно эксплуатируя программное и аппаратное обеспечение. О, какие у нас случались сбои!»

Но на помощь всегда приходила восьмая проволока.