Глава 15

Музыка Средиземья

Зал приемов Уотфордской ратуши, или Уотфордский Колизей, стоит возле автомагистрали. Здание из коричневого кирпича обслуживает культурные нужды города-спутника Лондона с 1938 года. Когда я подошел к нему, на плакатах у входа рекламировался приближающийся визит трубадуров семидесятых, «The Moody Blues», и еженедельная дискотека с хитами той же эпохи.

Как ни странно, именно в это место в октябре 2003 года меня привел мой вояж по местам создания Средиземья.

Я прошел сквозь две двойные двери и оказался в просторном зале. Объективно говоря, он должен был поразить меня своей красотой: предполагалось, что нарядные музыканты оркестра должны полукругом сидеть, смотря на подиум дирижера, оборудованный небольшим экраном (для проигрывания записи) и красным огоньком, напоминающим глаз компьютера «HAL» из «Космической одиссеи 2001 года» (для оповещения о том, что идет запись).

Однако, когда меня пустили внутрь, Лондонский филармонический оркестр как раз заканчивал установленную по требованию профсоюза чайную паузу, поэтому мне в память впечатались образы виртуозов классической музыки, которые подкрепляли силы чипсами, прежде чем вернуться к запредельным чудесам Средиземья. Дирижировал оркестром сам композитор, но пока пюпитр был пуст. Сжимая в руке кипу бумаг, Говард Шор быстро прошел между музыкантами и через боковую дверь вышел на лестницу, которая вела в аппаратную, где сидели Питер Джексон, Фрэн Уолш и специалисты звукозаписи, собравшиеся на последние сессии записи саундтрека для «Возвращения короля».

Меня отправили прямо в цех. На один вечер я стал членом этого почтенного ансамбля музыкантов, известного мне не столько по блестящему исполнению симфоний Дворжака, сколько по записям более чем двухсот саундтреков, включая музыку к «Лоуренсу Аравийскому» и «Звездным войнам». К счастью, мне не дали ни ковбелла, ни вистла, велев лишь сидеть как можно тише и проверить, что моя «Nokia» отключена. Об интервью не шло и речи – оркестр был на почасовой оплате. Мне выпала редкая возможность смотреть и слушать.

Через несколько дней, когда мы встретились в лондонском отеле, Шор сказал мне, что он выбрал Уотфорд из-за акустики. «В построенных на рубеже веков зданиях особенный резонанс». Может, в архитектурной истории он и дилетант, но в слуховых диапазонах разбирается прекрасно. «В ратушах уникальный звук. Но важна также комбинация – как именно звучит Лондонский филармонический оркестр в Уотфордской ратуше».

Озвучивая целый мир, Шор также записывал музыку в Веллингтонской ратуше, на студии «Air» в Лондоне и в Генри-Вуд-Холле – бывшей церкви на берегу Темзы. К великому удовольствию композитора, центром трехгодичного музыкального путешествия стала студия «Abbey Road» на севере Лондона, которая прославилась блестящими записями «The Beatles».

Но времени предаваться мечтаниям не было. В Лондоне режиссер то сидел на сессиях звукозаписи, то просматривал фрагменты со спецэффектами, которые ему привозили на переносных жестких дисках, то разговаривал по видеосвязи с Веллингтоном, хотя в 2003 году она так и норовила прерваться. Пока фильм не был закончен, сон стоял на последнем месте в списке его дел.

Шор вернулся в зал. Когда он с серьезным видом поднялся на подиум, музыканты завершили настройку и замерли в ожидании.

«Теперь вернемся в Средиземье…» – негромко скомандовал Шор и поднял руки (он не пользуется дирижерской палочкой). Все вокруг заулыбались, и я понял, что эту фразу музыканты слышали не раз.

Сессии шли долго, но Шор ни разу не выходил из себя. Он работал спокойно и вдумчиво, был весьма общителен и редко возмущался. Музыканты лишь однажды увидели дирижера опечаленным – это случилось в тот вечер, когда они продолжили запись после терактов 11 сентября 2001 года. Шор много лет жил в нескольких кварталах от Всемирного торгового центра.

На повешенном на стену большом экране Фродо тщетно пытался сбросить с себя липкую паутину еще не прорисованной, но уже весьма грозной Шелоб, силуэт которой маячил у него за спиной. Я пришел в восторг от возможности заранее увидеть одно из самых ожидаемых столкновений третьего фильма, но вскоре мои чувства притупились, потому что сцену бесконечно повторяли в ходе сессии, чтобы музыка идеально совпала с происходящим на экране.

«У Шелоб собственная тема, сочиненная для этих сцен, – впоследствии пояснил мне Шор. – Она уникальный персонаж, которого нужно было представить в фильме».

Музыка Шора, под которую двигалась цифровая болванка от «Weta Digital», выражала неутолимый голод, неумолимую ярость, стремительные движения, огромный возраст и в некотором роде даже женское начало Шелоб, оживляя все аспекты отравленного сознания паучихи.

Я не понимал, как именно определялось, насколько хорошим получился тейк. Фальшивые ноты звучали сиренами в ушах Шора, имеющего абсолютный слух. Иногда неудачно выходили тона. Иногда сбивался темп. Подобно тому, как Джексон видел образ в голове, прежде чем снимать его, Шор слышал музыку, прежде чем ее играли музыканты. «Можно ли сделать звучание мрачнее?» – снова и снова спрашивал он, в основном у самого себя.

«Мы пытаемся найти акустический образ», – сказал он. Рассадка оркестра и даже расположение микрофонов в зале соответствовали таинственному тенору Средиземья. Сама площадка была инструментом. Главный звукорежиссер Джон Курландер нарисовал подробные карты каждой площадки, чтобы не путаться с расстановкой оборудования. В уотфордскую схему он включил даже несколько винтажных микрофонов из своей коллекции, чтобы добавить теплый среднечастотный диапазон к чистейшему звуку, записываемому при помощи современных устройств.

Их путь к совершенству прерывали лишь прозаические нужды местных жителей.

«Мы не можем вести запись по пятницам, – вздыхал канадец Шор, хоть и чувствовалось, что ситуация казалась ему довольно забавной. – Нам приходится сворачиваться и освобождать помещение, потому что по пятницам они играют в бинго».

Пятьдесят четыре, открывай волшебнику дверь шире…

* * *

За несколько месяцев до начала съемок в 1999 году Джексон и Уолш решили подготовить серию раскадровок (как делали с демонстрационным фильмом годом ранее), чтобы понять, в каком темпе развивается история и раскрываются персонажи. Надеясь усилить эффект, Джексон предложил музыкальной Уолш «наложить» временный саундтрек, который соответствовал бы атмосфере Средиземья.

Уолш инстинктивно обратилась к саундтрекам, которые знала достаточно хорошо: это была музыка к фильмам «Муха», «Клиент», «Молчание ягнят», «Семь» и «Автокатастрофа». В этот момент она поняла, что у них есть кое-что общее – их создал Говард Шор. Заметив (или услышав?), как хорошо написанная для современных фильмов ужасов и триллеров музыка подходила к их раскадровкам, они поняли, что нашли своего композитора.

Как и в случае с Голлумом, музыкальное наполнение трилогии Джексон с радостью доверил Уолш. Она играла на фортепиано, гитаре и бас-гитаре и прекрасно пела, а в начале восьмидесятых и вовсе бросила учебу в Университете Виктории, чтобы вместе со своим братом Мартином создать постпанк-группу «The Wallsockets», которая базировалась в ее маленькой квартирке над китайским рестораном на Кортни-плейс (где позже они будут вынашивать планы создания «Живой мертвечины» и где еще позже пройдет парад в честь «Возвращения короля»).

Обычно Уолш играла на басу.

В конце концов их авангардное братство распалось, но все же «The Wallsockets» успели зажечь на альтернативной музыкальной сцене Веллингтона. Местный музыкальный журнал «In Touch» описывал их стиль как «мрачный панк с элементами попа». Они славились своей способностью «иронично шокировать» публику, рассуждая о ядерном взрыве и эвтаназии в таких песнях, как вдохновленные творчеством «The Beatles» хиты «Blue Meanie» и «Snerl» («Я не человек!»), записанные на веллингтонской студии «Sausage», акустика которой, вероятно, не удовлетворила бы Шора.

Пока Джексон смотрел в родительском подвале фильмы Джорджа Ромеро и «Кью», Уолш играла в «The Terminus» и «Cuba Mall» вместе с «The Ambitious Vegetables», «Life in the Fridge Exists» и «Blam Blam Blam». Если Джексона в кино привело увлечение бесконечными ужастиками (которое она также разделяла), то Уолш пришла в эту необычную сферу через панковский нонконформизм.

Когда в «The New York Times» Джексона однажды назвали «ее мужем», Уолш расхохоталась. «Он мне не муж, – прямо сказала она. – Он никогда не просил меня стать его женой, а если бы и попросил, я бы, вероятно, не согласилась».

Именно голос Уолш звучит на записи крика назгула – похожий на вопль терзаемого ворона. «Я очень хорошо кричу, – полушутя сказала она. – Это стало способом выпустить весь кошмарный стресс от работы над фильмами».

Уолш погрузилась в работу над музыкой Средиземья. «Фрэн понимала, насколько музыка важна для создания настроения в фильме», – говорит Бойенс.

Несмотря на слухи о том, что велись переговоры с Дэнни Эльфманом, Джеймсом Хорнером и польским композитором Войцехом Киляром (который работал над готической фантазией Фрэнсиса Копполы «Дракула Брэма Стокера»), Уолш настаивает, что они сразу остановились на кандидатуре Шора.

«Они просто описали мне фильм, – сказал Шор, легкий канадский акцент которого был на удивление невыразительным. До него доходили слухи, что в Новой Зеландии снимается экранизация «Властелина колец», но он совсем не знал Джексона. – Мы сорок пять минут проговорили по телефону, и разговор оказался достаточно любопытным, чтобы я прилетел на личную встречу».

В конце 1999 года Шор прилетел в Веллингтон, где ему провели стандартную экскурсию по площадкам и офисам «Workshop», чтобы он смог своими глазами увидеть «феноменальные» вещи, которые творились в Новой Зеландии, и ощутить, насколько все преданы истории. Новая Зеландия меняла людей. Пока Шор не прилетел туда, все было для него лишь теорией. Там он увидел, что кинематографисты выходят на новый уровень.

«Я встретился с великим иллюстратором Толкина Аланом Ли, – вспоминал он. – Я познакомился с Ричардом Тейлором, Питером, Фрэн и Филиппой. Увидев такую приверженность общему делу, я уже не мог отказаться».

Согласившись, он понял, что уже не сможет сесть на самолет и вернуться к обычной жизни. Он отменил все планы и отправился путешествовать по стране, восхищаясь пейзажами, делая заметки и питая свою музу.

Процесс создания музыки начался в октябре 2000 года, когда, по словам Шора, наступила «кульминация всего, что [он] узнал о фильмах, драме и работе с другими людьми». К тому моменту проект поглотил его целиком. Понимал он это или нет, именно такого вызова он ждал уже давно: ему предстояло создать саундтрек, но саундтрек к целой эпопее, грандиозный по размаху. Сошедший с кинопленки, он мог стать великолепной оркестровой музыкой, возможно, даже работой всей жизни Шора.

В конце 2000 года, завершая основной съемочный период, Джексон и Уолш были уверены, что Шор движется в верном направлении. Все изменилось в начале 2001 года, когда он исполнил для них фрагмент из композиции «Journey in the Dark», которая сопровождает Братство в Мории. Ее пришлось сочинять в ускоренном темпе, чтобы успеть подготовить фрагмент фильма к Каннам, но на запись все равно ушло целых шесть недель.

Есть легенда о том, как Джордж Лукас триумфально позвонил Стивену Спилбергу во время записи саундтрека для «Звездных войн» на «Abbey Road» и поднял трубку, чтобы его друг услышал невероятную музыку Джона Уильямса.

Когда Джексон и Уолш услышали музыку, которая должна была заполнить просторные залы Мории, они поняли, что саундтрек будет не просто хорош, а шедеврален. Валторны и струнные взмывали к сводам гномьего города, но истинной находкой стала последовательность минорных аккордов – плач по «былому величию» некогда непомерно прекрасного места. От этой музыки захватывало дух, но она также была пронизана меланхолией и болью утраты: фантастическое пространство на экране захлестывала волна одиночества.

«Эта музыка, – восхищалась Уолш, – говорила с темнотой».

Шор тесно сотрудничал с Джексоном и еще теснее – с Уолш, и их совместная работа отличалась от работы с другими хорошо знакомыми ему режиссерами, Дэвидом Кроненбергом и Мартином Скорсезе. Канадец Кроненберг обычно оставлял его наедине с музыкой, ожидая услышать готовый результат, а Скорсезе с воодушевлением проигрывал композиции из своей огромной библиотеки песен, уже слыша музыку у себя в голове.

Средиземье требовало от Шора гораздо большего. «По сути, я вошел в команду сценаристов. Я подходил к материалу так же, как и они». Он тоже начал с того, что впервые за несколько десятилетий открыл книгу Толкина. Он должен был познакомиться с оксфордским профессором и его незаурядным воображением, прежде чем написать хоть одну ноту, – также он поступил с экранизациями «Автокатастрофы» Джеймса Балларда и «Голого завтрака» Уильяма Берроуза.

«Мне очень важны слова, – продолжил он. – Музыка всегда восходит к началу начал, то есть к самой истории». Для него чтение стало путем к музыке. Печатное слово – структура слов, предложений, абзацев и глав – было структурой музыки. «В печатном виде музыка линейна… Я всегда начинаю работу с чтения».

Сидя на диване в номере лондонского отеля, недовольный своими ответами и напряженный на протяжении всего интервью, Шор вспоминал, как впервые прочитал «Властелина колец» в шестидесятых – «совсем ребенком», – а потом не вспоминал о нем тридцать лет. Его карьера тем временем процветала.

* * *

Шор рос в Торонто, где жаркое лето сменялось морозной зимой, и к восьми годам уже освоил фортепиано, саксофон, орган и флейту. Еще подростком он решил связать свою жизнь с музыкой, что привело его не только в Музыкальный колледж Беркли в Бостоне, но и в джаз-роковый ансамбль «Lighthouse».

В кино он пришел не сразу – сначала он довольно долго работал в телевизионных прямых эфирах. Однажды в летнем лагере, еще совсем ребенком, он познакомился с Лорном Майклзом, и спустя годы, благодаря этой дружбе, он на пять лет занял место дирижера в телепрограмме «Субботним вечером в прямом эфире», продюсером которой был Майклз. Мне сложно представить, как этот невысокий и довольно сдержанный интеллектуал в очках, нервно поправляющий седые волнистые волосы, в костюме пчеловода выводил из-за кулис переодетых пчелами королей буффонады Джона Белуши и Дэна Экройда, когда они исполняли свою версию блюза Слима Харпо «I am a King Bee». Хотя эти веселые годы научили Шора думать на ходу, он говорит, что в музыкальном плане был не перегружен.

Когда он предложил Кроненбергу написать саундтрек для фильма «Выводок» (биологического хоррора, который, в отличие от ранних фильмов Джексона, не отличался юмором), стало понятно, что Шор нашел свою нишу, хотя он напишет еще несколько классических концертов для фортепиано и песенных циклов. В кино Шор был непредсказуем. Стилистически он мог переключаться с грандиозных оркестровых композиций («Банды Нью-Йорка», «В центре внимания») на электронику («После работы»). Хотя его часто приглашали создавать суровые, драматические темы криминальных триллеров и хорроров («Семь», «Игра»), он с радостью ухватился за возможность сочинить игривую стилизацию под саундтреки фильмов категории «B» для «Эда Вуда» Тима Бертона (этот саундтрек стал одной из его лучших работ). На момент написания этой книги он создал музыку для семидесяти двух фильмов, но при этом плодовитым его не назвать.

И все же, когда речь зашла о «Властелине колец», его, как и Джексона, сочли неожиданной кандидатурой для работы над экранизацией. Он оставался аутсайдером из страны с британскими корнями.

«Никто не делал ничего в таких масштабах, не создавал такой архитектуры, – сказал он, имея в виду и фильмы, и музыку. – Нужно было описать миры Лотлориэна, Ривенделла, Шира и Рохана реалистичным образом. Показать, как они должны были звучать…»

Посещая неформальные семинары Бойенс – «настоящего ученого», – Шор погрузился в мифологию Толкина, ощутив глубину и текстуру вселенной профессора и надеясь осознать каждую грань ее культуры и населяющих ее народов. Какими были основные характеристики хоббитов? Откуда появились эльфы? Не ограничиваясь произведениями Толкина, он изучал корни его мифологии, которые уходили в западную культуру тысячелетней давности, и собрал огромную библиотеку биографической и аналитической литературы о писателе и его творчестве. В его нью-йоркском доме, где и так было немало книг, появилось отдельное крыло для Толкина, куда отправились все биографии, письма, литературные обзоры, источники и многочисленные экземпляры самой саги, включая аннотированные и иллюстрированные Ли.

В первый день работы с Лондонским филармоническим оркестром Шор спросил музыкантов: «Кто из присутствующих читал «Властелина колец»?» Поднялось довольно много рук, но это было неважно – он раздал всем новенькие книги. На ранних этапах записи чайные паузы часто проходили за чтением приключений Фродо.

Ему предстояло дать голос множеству разных культур, в связи с чем он расширил собственный репертуар источников вдохновения, обогатив его кельтской, ближневосточной и африканской музыкой. Он экспериментировал, добавляя в группу ударных инструментов наковальни, цепи и рояльные струны, которые щипали руками в садовых перчатках. Обладая энциклопедическими знаниями о редких и необычных инструментах, он ввел в оркестр барабаны тайко, смычковые лютни и монохорд, струнный деревянный инструмент, который когда-то ценился за свои целительные свойства. Архаичные инструменты выбирались именно потому, что обладали несовременным звучанием.

Джексон хотел, чтобы музыка шла прямо из земли, словно она уже принадлежала Средиземью. Шор называл ее музыкой, которая долгое время хранилась на складе. «Эта музыка основывалась на мыслях, мечтах и чувствах, и я старался придать ей древнее звучание, словно ей было пять или шесть тысяч лет».

«Он служил нуждам истории, а не собственному музыкальному эго», – сказала Уолш, восхищаясь тем, что Шору удалось объять огромное многообразие музыкальных форм.

Шор увидел потенциал в трех вариантах одной и той же истории: ее можно было рассказать через книгу, через фильм и через музыку. Он решил написать музыку, которая не только совпадет с образами Джексона, но и обогатит их. Он выделил по году на каждый фильм, но в итоге работа растянулась на четыре года, включая время, ушедшее на путешествия и исследования. О его способности переключаться с одной задачи на другую – и огромной выдержке – говорит тот факт, что в перерыве между первым и вторым фильмом он успел создать саундтреки для трех других картин: «Банды Нью-Йорка», «Комната страха» и «Паук».

Куда бы он ни шел, он брал с собой потрепанный экземпляр книги, исписанный заметками и нотами, который сам по себе стал бесценным артефактом.

Он путешествовал по островам, посещал места съемок и писал множество композиций в доме, который снял в Веллингтоне, поэтому не стоит и удивляться, что культура Новой Зеландии в конце концов проникла в музыку к фильмам. Он видел, что способность новозеландцев тонко чувствовать окружающий мир отличала фильмы от книги, и хотел отразить это в музыке.

«Это английский миф, созданный английским писателем, оксфордским профессором, но изложенный в новозеландской трактовке».

Поскольку для показа в Каннах музыку к Мории нужно было закончить раньше срока, этот фрагмент саундтрека записывали прямо в Новой Зеландии. Звуковое описание подземного царства родилось стараниями Веллингтонского симфонического оркестра, а акустику пещерной Мории воспроизвели в Веллингтонской ратуше. Впоследствии это стало одной из причин выбора Уотфорда – в акустическом отношении ратуши должны были соответствовать друг другу. Грозное басовое тремоло хора полинезийцев и маори заменило пение гномов.

Бойенс рассказала, что в фильмах использовалось шесть разных языков, и Шор решил включить их в свою музыку, обогатив ее хоровыми партиями, чтобы тем самым выразить «еще один уровень толкиновского замысла». Уолш, Бойенс и эксперт по толкиновским языкам Дэвид Сало подготовили слова, а преподаватель сценической речи Ройзин Карти затем фонетически разложила партии всех хористов.

Особенно сложно было петь на черном наречии.

Хотя Шор серьезнее и рассудительнее Джексона, у них много общего. Оба они сделали карьеру, оставаясь вдохновленными вольнодумцами в своих сферах. Оба подходят к своему ремеслу интуитивно, и оба забывают о природной стеснительности, командуя оркестром из сотни музыкантов или двумя сотнями актеров и членов съемочной группы на площадке.

«Он прекрасный советчик и надежный компаньон», – сказал Шор, вызывая в памяти образы из самой истории, как часто случается в беседах об этих фильмах. Он подчеркнул, что композитор ориентируется на лидера и на общую цель.

Много лет назад Лукас выяснил, что с музыкой смонтированные сцены преображаются. Вялые, проходные сцены оживают, когда их сопровождает оркестр и хор или одинокая и меланхоличная скрипка. Но Джексон и Шор понимали, что музыка, как и спецэффекты, должна завершить историю, а не заменить ее. Они записывали саундтрек с огромной осторожностью.

Более того, Шор часто работал с незавершенными сценами. При создании музыки для Балрога режиссеру пришлось описать, как Балрог выглядит, как двигается и даже как он может звучать. В итоге Джексон был вынужден изобразить Балрога.

«Нет назгулов, орлов и всего такого, – добавил Шор. – Питер постоянно описывает мне разные вещи, рассказывает об истории и объясняет, чего он хочет добиться в тех или иных сценах, а я помогаю ему достичь желаемого эффекта».

Однажды в сентябре 2002 года все музыканты предельно профессионального Лондонского филармонического оркестра сгрудились в секции ударных инструментов вокруг нежданного гостя. Джексону доверили исполнить партию тамтама в сцене прибытия Братства в Эдорас, и режиссеру пришлось немало попотеть, чтобы извлечь идеальную ноту из огромного гонга.

У всех в наушниках раздался голос Курландера: «Нам нужно еще примерно семнадцать тейков…»

Тридцать первого октября 2003 года, вскоре после моего визита в Уотфорд, Шор поднялся на подиум, преисполненный угрюмой решимости. Он сказал одному из ассистентов: «Ладно, давайте попробуем». Запись сложных тем Мордора и так затянулась. Дирижер поднял руки, последовала напряженная пауза, а затем раздались знакомые ноты «Happy Birthday», нарастающие сложным и угрожающим крещендо.

Был День рождения Джексона.

На этот раз в наушниках раздался его бесстрастный голос: «Нам кажется, что получилось недостаточно зловеще…»

Что творилось у Шора в голове, когда он сочинял музыку? Может, он просто ее слышал? Может, он представлял кадры из фильма или наброски художников? Может, мелодии напевал режиссер? Шор был озадачен этим вопросом. Я просил его выразить невыразимое, но он все равно попытался.

«Это интуитивный, неясный процесс… Приходится усердно трудиться… Но в основе лежит интуитивное чувство… Я записываю музыку чернилами на бумаге… Вы смотрите фильм, слышите и чувствуете ее… Она оживает».

Шор часто говорил, что понимает Фродо. Взвалив на себя ответственность за создание одиннадцати с лишним часов музыки для «классического романа двадцатого века», он почувствовал себя Фродо, который принял ответственность за Кольцо. Хоть это и звучало несколько претенциозно, он понимал, что работает с прекрасными людьми, которые не могли полностью осознать, каково это – писать музыку. Эту ношу ему предстояло нести самому.

«Даже в конце, когда Фродо карабкается на Роковую гору… Я чувствовал себя так же, заканчивая «Возвращение короля». Чтобы завершить работу, нужно не меньше сил!»

Он впервые признался, насколько усталым себя чувствовал.

Даже теперь, когда до конца проекта оставалось не больше месяца, он по-прежнему писал новые темы. Времени всегда не хватало. Музыку нужно было сочинять, исполнять, записывать, микшировать, обрабатывать и вставлять в фильм. «В конце концов тебя просто оттаскивают за уши, – рассмеялся он, – тебя заставляют остановиться».

Но пока останавливаться было рано. Еще было над чем потрудиться, пока Кольцо не упадет в Расщелину Судьбы под аккомпанемент грохочущих литавр и какофонию струнных, духовых и поющих голосов: множество разных тем Кольца в конце сливались воедино.

«Мы хотели создать музыку, подобную музыке Вагнера, написанной в девятнадцатом веке, – подытожил Шор. – Мы хотели создать настоящую классику».

* * *

«Оба кольца были круглыми, и на этом сходства кончаются», – ворчал Толкин, когда кто-нибудь сравнивал его объемную сагу с созданным в девятнадцатом веке грандиозным оперным циклом Рихарда Вагнера «Кольцо нибелунга». Тем не менее задолго до появления «Хоббита» и «Властелина колец» Толкин изучил «Валькирию» – вторую из четырех опер цикла. Некоторые параллели сразу бросаются в глаза: действие обеих саг разворачивается в фантастических мирах, населенных различными расами, и в обеих речь идет о желанных, но про́клятых кольцах, которые были украдены, и у Вагнера даже упоминается, что «властелин кольца есть раб кольца».

Разговоры об этом не утихают с момента публикации книги. Утверждается, что сознательно или бессознательно «Властелин колец» все же вырос из Вагнера.

Скептическое отношение Толкина к композитору, возможно, отчасти объясняется ролью Германии в двух ужасных мировых войнах, которые она развязала, размахивая знаменем оперной мифологии (творчество Вагнера было признано антисемитским). Одну из этих войн композитор увидел своими глазами. Музыка Вагнера, которая входит в моду и выходит из нее чаще, чем творчество Толкина, была иронично использована Фрэнсисом Копполой в «Апокалипсисе сегодня», где она аккомпанирует зрелищной, но разрушительной вертолетной атаке.

Критик классической музыки Алекс Росс назвал саундтрек Шора «истинно вагнеровским». Особенно это слышно в темах, показывающих силу Кольца, где Шор использовал тревожные аккорды и мрачные гармонии немецкого композитора для создания зловещего эффекта (этому есть гораздо более сложное объяснение, связанное с нетрадиционной группировкой минорных аккордов, но я оставлю его музыковедам). Росс также полагает, что фильмы превосходят книгу по качеству. «Они оживляют искусство романтического чуда, творя истинное великолепие», – писал он в «The New Yorker».

Ориентируясь не только на фильм, но и на книгу, Шор работал в гораздо более традиционном ключе, чем сегодня принято при создании прекрасных, но анонимных саундтреков.

«По замыслу и размаху он сравним с оперой».

Также в музыке было огромное количество прекрасных хоровых партий. Шор уже прибегал к оперным элементам при создании саундтрека для фильмов «Муха», «Молчание ягнят» и «Семь». Оперные элементы предполагали повторяющиеся темы и лейтмотивы. Иными словами, зацепки в повествовании. Только фильм был оперой наоборот.

«Мы хотели создать такой же эффект, – сказал Шор, – но здесь музыку пишешь позже».

В бесподобном анализе музыковеда Дага Адамса «Музыка «Властелина колец»» 120 страниц занимают подробные комментарии к более чем девяноста отдельным темам. Музыкальный подход Шора, по его словам, «освещает Средиземье с антропологической точки зрения». Все начинается с ключевых тем для основных культурных ориентиров: самого Средиземья, Кольца, кельтских песен хоббитов, хроматических гамм эльфов, многоголосия гномов, великолепной темы Братства, Рохана, Гондора, Мордора, «грохочущих ударных» (наковален!) Изенгарда, чудовищ, энтов и двойственной природы Голлума.

«Ему нужны были две музыкальные темы, которые оттеняли бы друг друга», – пояснил Шор. Одна вызывала жалость, а другая пугала.

Помимо ключевых тем Шор создал собственные темы, скажем, для Водного Стража, Шелоб и восхитительного Дварроуделфа, и все они стали своего рода приправами для основного блюда. И все же было очень важно, чтобы саундтрек оставался музыкально единым на протяжении всей трилогии, а композитор добавлял изящные вариации, чтобы внести разнообразие в повествование.

Например, тема Братства, которая исполняется во всем великолепии медных духовых, когда герои покидают Ривенделл и поднимаются на Мглистые горы, снова слышится в мажорном или минорном ключе всякий раз, когда главные герои встречаются друг с другом или расходятся в разные стороны. Получившая название «Dangerous Passes» тема, которая звучит впервые, когда Братство совершает неудачную попытку преодолеть перевал Карадрас, снова тихо раздается в сцене, где Фродо, Сэм и Голлум поднимаются по ступеням Кирит Унгола. Если прислушаться, краткий фрагмент темы Гондора можно услышать на совете у Элронда, когда мы знакомимся с Боромиром.

* * *

Музыка оказывает огромное воздействие на фильм, собирая драму воедино, демонстрируя эмоции и чувства героев, и потому ее влияние невозможно описать словами. Музыкальные критики и писатели веками пытаются передать на бумаге неуловимые свойства самого иллюзорного из искусств.

Но не остается сомнений в монументальности творения Шора.

«Я поняла или почувствовала, что все будет в порядке, когда услышала музыку Говарда», – говорит Бойенс.

Когда я сидел в концертном зале, слушая музыку во всем ее великолепии, меня захлестнули чувства. Глаза щипало от слез, голова кружилась. Это было настоящее наваждение. В музыке было неистовство. Я слышал оперные тона, слышал Вагнера. Повествование разворачивалось у меня в голове, хотя я и закрыл глаза, чтобы не видеть экрана.

Спесивые почитатели классической музыки обычно считают саундтреки низкопробными ремесленными продуктами, но даже они, услышав получивший «Оскар» саундтрек «Братства Кольца», признали музыку к «Властелину колец» выдающейся.

«Всего за несколько недель критики и фанаты поняли, что музыке Шора к первой части трилогии суждено стать классикой современной киномузыки, – писал Кристиан Клемменсен на Filmtracks.com, – и все сразу стали с нетерпением ждать его саундтреков к сиквелам».

Музыка Шора теперь ассоциируется с показанным на экране миром так же прочно, как заоблачные темы Джона Уильямса ассоциируются с далекой галактикой «Звездных войн», меланхоличный синтезатор Вангелиса – с «Бегущим по лезвию», звучные и сложные композиции Эннио Морриконе – с «Хорошим, плохим, злым», а глубокие мелодраматические мелодии Макса Стайнера – с «Унесенными ветром».

В марте 2002 года Джексон стоял в зале Уотфордской ратуши, пытаясь спрятать глуповатую улыбку. Они записывали музыку для расширенной версии «Братства Кольца», и возле подиума Шора стояла коричневая кожаная сумка, на которую и показал режиссер. «Я все гадал, что Говард прячет в коричневой сумке, поэтому заглянул в нее, – объявил он, сунув руку в сумку. – И нашел… вот это!» Он вытащил из сумки «Оскар», и зал взорвался аплодисментами и топотом.

Смущенный Шор поблагодарил музыкантов за вклад, который они внесли в этот успех. «Его нужно поставить на видное место, чтобы он вдохновил вас на последние несколько часов, – сказал он и вернул «Оскар» Джексону. – Только не урони!»

Канадский композитор получил награду за лучшую оригинальную музыку к фильму за «Братство Кольца» и «Возвращение короля». Третью статуэтку он уступил Эллиоту Голденталю, создавшему музыку к «Фриде» («Две крепости» даже не были номинированы). В 2015 году саундтрек к «Властелину колец» (который теперь считается единой работой) шестой год подряд был признан лучшим саундтреком всех времен по результатам опроса, проведенного «Classic FM», и другие подобные опросы дают сходный результат. Саундтрек Шора стал главным саундтреком тысячелетия, эталоном современной киномузыки, хотя его уроки и остались по большей части не усвоенными. Великая киномузыка остается эфемерным искусством.

В музыкальное уравнение также вошло рискованное решение сопроводить финальные титры песнями, что гораздо более характерно для романтических комедий и шаблонных блокбастеров. Как всегда, амбиции были огромны. Их песни должны были дополнить древность композиций Шора самостоятельной, более современной чувственностью. Джексон видел в этом шанс «тронуть не только фанатов». Иными словами, эти песни должны были описывать Средиземье, а не быть его частью.

И снова в авангарде процесса оказалась Уолш, которая написала слова и приняла участие в выборе исполнителей. После первого фильма для каждой из завершающих песен нашли подходящий женский голос. Намеренно или нет, три певицы представили три разных кельтских традиции, которые некогда питали воображение Толкина: Ирландию, Исландию и Шотландию.

Композицию «May it Be», которая завершает «Братство Кольца», исполнила Эния. К ней обратились по просьбе Шора. Он посчитал, что ее мягкий, неземной голос, прославившийся после хита «Orinoco Flow», естественным образом впишется в Средиземье. Джексон и Уолш обрадовались, узнав, что певица обожает Толкина. Она прилетела в Новую Зеландию и стала первым «чужаком», посмотревшим черновой монтаж первого фильма, пока Джексон маячил возле просмотрового зала, желая увидеть ее реакцию. Ему не стоило так уж волноваться – певица сочла фильм превосходным.

Опасаясь, что первая песня покажется оторванной от остального саундтрека, Шор предложил ввести голос Энии в фильм, чтобы смягчить переход. В результате появилась композиция «Aniron», которая создает сказочную атмосферу в романтической интерлюдии Арагорна и Арвен в Ривенделле. Две песни Эния написала вместе со своими давними творческими компаньонами Ники и Ромой Райан (она сказала, что никто лучше них не знает ее голос), после чего Шор создал для них оркестровки, чтобы они «вырастали прямо из саундтрека», а Бойенс создала эльфийский текст. «Он напоминал гэльский», – заметила Эния.

Эмма Торрини, родившаяся в семье исландца и итальянки, принесла мрачную сбалансированность в духе Бьорк в песню Голлума, которая сопровождала «Две крепости» и стала, пожалуй, самой изящной и удачной из песен. Музыку к ней написал сам Шор, а слова – Уолш. Торрини обожала книги и признала, что «была одержима» первым фильмом.

Уолш и Шор часто говорили о бывшей участнице «Eurythmix» Энни Леннокс. Когда пришла пора передать вдохновенный, но томящийся дух Средиземья в последней песне «Into the West», они не могли найти кандидатуры лучше. Прилетев домой в Нью-Йорк, Шор собственноручно написал Леннокс письмо. «Просто узнать, не захочет ли она [записать песню]», – пояснил он.

Втроем они встретились в Лондоне, где Шор и Уолш показали Леннокс черновой монтаж фильма. Она не смогла отказаться. Слова написали Бойенс и Шор, а Леннокс сделала песню оскароносной, записав ее на «Abbey Road» вместе с Шором и оркестром из сотни музыкантов.

Она всегда напоминала Шору Галадриэль.

* * *

Прежде чем Шор и Джексон снова встретились при работе над «Хоббитом», у Джексона случилась одна из редких осечек в совместном творчестве. Режиссер с удовольствием предложил Шору создать музыку для его ремейка «Кинг-Конга». Шор с удовольствием согласился и приступил к работе с обычной одержимостью, а также исполнил камео, появившись на экране в качестве дирижера на катастрофическом показе Восьмого чуда света. Но среди лиан на острове Черепа и в сияющем Нью-Йорке тридцатых что-то пошло не так. Возможно, в оперном стиле Шора слышалось слишком много отголосков Средиземья, а возможно, больший накал страстей в «Кинг-Конге» не соответствовал серьезности композитора, но Джексон и Шор вдруг поняли, что они не на одной волне.

После нескольких попыток нащупать общий путь, Джексон принял сложное решение развернуться в другом направлении. Когда до завершения проекта оставалось всего несколько недель, Шора заменил более традиционно кинематографичный Джеймс Ньютон Ховард («Шестое чувство», «Бэтмен: Начало»). Мелодраматичная музыка Ньютона Ховарда изящно перекликалась с саундтреком Макса Стайнера к оригинальному «Кинг-Конгу».

В официальном уведомлении Джексон с уважением отзывался о своем коллеге, но намекал на конфликт между ними: «Мне было очень приятно работать с Говардом Шором, музыкальные темы которого внесли неоценимый вклад в трилогию «Властелин колец». В последние несколько недель мы с Говардом поняли, что не сходимся во мнении относительно музыки к «Кинг-Конгу». Вместо того чтобы тратить время на споры с другом и попытки прийти к единому знаменателю, мы полюбовно решили позволить другому композитору написать музыку к фильму».

В 2005 году он признался мне, что чувствовал себя ужасно. «В таких моментах нет ничего приятного. Сработаться получается не всегда. Когда такое происходит с музыкой, это может негативно повлиять на фильм. Тот проект не вдохновлял его на создание музыки. Все сошлись в этом мнении. Когда работаешь в кино, приходится сталкиваться с такими неприятностями».

Со временем Шор стал философски относиться к этой неудаче. «Всегда надеешься на прекрасную совместную работу, но люди меняются, меняются обстоятельства. Это как в отношениях. Иногда все складывается как по волшебству, и иногда нет».

Он не смог назвать конкретной причины неудачи. Пути композитора и режиссера просто разошлись, и они не смогли преодолеть разногласий. Возможно, однажды саундтрек Шора увидит свет и станет любопытной подробностью их сотрудничества.

Какими бы ни оказались творческие разногласия, когда на горизонте замаячил остров Черепа, Джексон без всяких колебаний пригласил Шора вернуться, чтобы сочинить музыку для трилогии «Хоббит», и Шор без колебаний согласился. Это стало для него возможностью вернуться в музыкальное путешествие, которому не видно было конца, чтобы разведать новые уголки Средиземья и познакомиться с новыми героями, а также встретиться со старыми друзьями.

В 2014 году Шор сказал в интервью, что наконец написал тему Гэндальфа Серого (как ни странно, раньше существовала только тема Гэндальфа Белого). «Он казался таким эфемерным, – пояснил он. – Мне не хотелось привязывать его к конкретной теме, поэтому он получил лишь свой мотив». В «Хоббите», как ему показалось, «Гэндальф Серый выступает координатором, он входит в ансамбль, а потому мотив связал его с другими волшебниками».

Пока Джексон, Уолш и Бойенс копались в приложениях, чтобы расширить горизонты первого романа Толкина, Шор искал атмосферные связи между двумя трилогиями. Например, поскольку в «Хоббите» исследовалась культура гномов, он вернул фрагменты гармоний, которые использовал в Мории. «Я просто установил эту тонкую связь», – сказал он. Шор решил, что однажды фильмы будут смотреть в хронологическом порядке и, когда Братство войдет в великолепную Морию, зрители вспомнят о Торине и его друзьях.

Именно поэтому Шор решил записать большую часть музыки для «Пустоши Смауга» и «Битвы пяти воинств» с Новозеландским симфоническим оркестром в Веллингтонской ратуше, где он однажды записывал музыку Мории для «Братства Кольца».

В конце он вернулся к началу. «Мы начали здесь и здесь же закончили», – усмехнулся он.

И все же это была другая книга, поэтому музыкальная палитра тоже стала другой. Шор разузнал, что «Хоббит» был написан в тридцатых, а его фрагментарность объяснялась тем, что изначально он задумывался как сказка на ночь для детей Толкина. Однако, когда вместо двух фильмов решили снять три, историю переработали и фрагменты нового саундтрека заменили на намеренно повторяемые старые темы из «Властелина колец», чтобы подчеркнуть связь между трилогиями. Это стало эхом затруднений, с которыми столкнулись фильмы в попытке обрести собственное лицо.

Симметрично трем женским голосам, сопровождавшим первую трилогию, вторую трилогию сопроводили три мужских голоса. Солист самой знаменитой новозеландской группы «Crowded House» Нил Финн записал песню для первого фильма, после того как ему «ни с того ни с сего позвонила» Бойенс, которая предложила ему принять участие в работе над музыкой к фильму. Обрадованный, он подарил Средиземью трогательную песню о тоске по дому – «The Song of Lonely Mountain», которую гномы поют в Бэг-Энде (музыку написали новозеландские композиторы «Plan 9», а оркестровку сделал Шор).

«Песня не должна была звучать так, словно была написана в том мире, – пояснил Финн в 2011 году, – но не стоило забывать, что современный ритм-энд-блюз не подходил для Средиземья». Усмехнувшись, он добавил, что Джексон с радостью откликнулся на его призыв «добавить наковален»!

Бойенс вспоминает, как к ней на ужин пришел Эд Ширан, который исполнил песню для второго фильма. Он только что посмотрел черновой монтаж «Пустоши Смауга» и откликнулся на фразу «я – пламя», которую произносит Смауг.

«И я сказала: «Нет, эта фраза не пойдет, он ведь дракон»». Дивясь самобытности Средиземья, позже тем же вечером Ширан уединился в гостиной, прихватив с собой гитару мужа Бойенс. Когда она нашла его, он уже погрузился в песню, немного изменив зацепившую его фразу: «Я вижу пламя».

Это воспоминание связано со следующим, которое приоткрывает завесу тайны над творческими спорами трио. «Фрэнни всегда говорит мне: «Запиши это!» Я говорю что-нибудь, а потом, когда пытаюсь сказать снова, она отвечает: «Нет, ты все испортила». У нас была такая реплика: «Если это закончится огнем, то мы сгорим вместе». Питу она не нравилась. Но Фрэн сказала: «Ну уж нет, она точно войдет в фильм». Скажем так, он был не в восторге. А потом ее произнес Ричард Армитидж…»

Билли Бойд несказанно обрадовался, когда ему предложили исполнить песню для последнего фильма. По сути, ему выпало сказать последнее слово Средиземья. Он сам написал композицию «The Edge of Night» для «Возвращения короля» и много гастролировал со своей группой «Beefcake». Он надеялся, что прощальная песня «The Last Goodbye» также «станет намеком на испытания, которые выпадут на долю Фродо». Исполненная Пиппином песня должна была связать трилогии воедино.