Глава 13

«Massive»

В десяти минутах к северу от Веллингтона карьер Драй-Крик вгрызается в песчаниковый холм в долине Лоуэр-Хатт. Раньше там добывали граувакку, которая славилась своей прочностью. С 17 января по середину апреля 2000 года пыльному карьеру было не до сна. Словно кто-то задумал переосмыслить «Близкие контакты третьей степени» на средневековый лад, каждую ночь из карьера лился инопланетный свет дуговых ламп и раздавалось гудение генераторов. Если вам удавалось подобраться достаточно близко к охраняемым воротам, что сумели сделать несколько отважных папарацци, можно было увидеть толпы орков и людей, которые стояли на поле битвы возле старого замка, построенного у скалы. Время от времени тут вспыхивали драки.

Первая из трех описанных в книге великих битв, которые, само собой, дополняются воспоминаниями о сражении, состоявшемся тремя тысячами лет ранее, и огромным количеством небольших стычек, битва у Хельмовой Пади занимает двадцать три суровые минуты экранного времени и делает «Две крепости» настоящей эпопеей. В ней чувствуется размах Сесила Демилля (или Колина Маккензи из «Забытого серебра»), а также колоссальный труд, который пришлось вложить, чтобы запечатлеть все это на камеру. Здесь тоже ощущалась неизменная двойственность: величие и стихийность в сочетании с современной кинематографической эмоциональностью картины, которая не ограничивалась рамками фэнтези.

«Думаю, мы создали нечто в духе «Спасти рядового Райана», – признает Джексон. – Мы использовали множество ручных камер для ближних планов. Без современных технологий никуда».

В легендариуме Толкина Хельмова Падь была названа в честь Хельма Молоторукого, персонажа, напоминающего древнего героя скандинавских саг, и именно туда Теоден увел роханцев, узнав о приближении армии урук-хайев, которые подчинялись Саруману. Точнее, он укрыл народ за толстыми стенами величественной крепости, построенной возле отвесной стены и напоминающей монументальную викторианскую фабрику. Толкинисты скажут, что Хельмовой Падью называется ущелье, в то время как крепость носит название Хорнбург, а в сторону от нее отходит высокая стена, защищающая дальний конец ущелья.

Для панорамных съемок Хельмовой Пади в «Weta Workshop» изготовили семиметровый макет в масштабе 1:35, который стал их первой миниатюрой, созданной как будто сто лет назад, в 1997 году, в надежде произвести впечатление на «Miramax». Это был тот самый макет, на котором Джексон, будучи «на седьмом небе от счастья», расставлял игрушечных солдатиков, планируя эту битву, хотя с тех пор его и пришлось подправить после нескольких перемещений между студиями.

Чтобы сделать компьютерный эквивалент пластиковых дивизий Джексона, «Weta Digital» предстояло решить очередную серьезную проблему, которая стояла на другом конце спектра в сравнении с созданием Голлума: вместо того чтобы передать игру актера в единственном цифровом персонаже, нужно было заставить целые полчища цифровых героев играть, как единственный актер.

Но сначала нужно было собрать весь готовый материал с участием сотен настоящих актеров и каскадеров. На это ушло три с половиной месяца изматывающих ночных съемок и один утомительный день на площадке в карьере Драй-Крик, где были установлены не только полномасштабные фрагменты стены, но и макет Хорнбурга в масштабе 1:4. Высотой с двухэтажный дом, этот макет был нужен главным образом для съемок взрыва заложенной саперами урук-хайев бомбы Сарумана.

Чтобы дать зрителям представление о географии долины, Джексон виртуозно снял панораму на камеру, которая спустилась на кране с парковки у карьера к крепостной стене, после чего этот материал совместили со съемками макета в масштабе 1:35, куда добавили цифровую массовку, и наконец завершили сцену крупным планом Вигго Мортенсена и Бернарда Хилла, стоящих на парапете.

Хотя Джексон присутствовал при постановке таких масштабных сцен и важных для персонажей моментов, по графику он должен был заняться прибытием Гэндальфа в солнечный Хоббитон, а затем приступить к павильонным съемкам на «Stone Street». Хельмова Падь стала вотчиной Джона Махаффи.

Выросший в Окленде Махаффи был первым из целого взвода режиссеров, руководивших второй съемочной группой. Он всегда работал за камерой: был сначала ассистентом оператора, затем оператором, затем стедикам-оператором и наконец оператором-постановщиком. Помимо работы в главной песочнице Средиземья, телесериале «Удивительные странствия Геракла», он был стедикам-оператором в «Небесных созданиях», а также принял участие в постановке фильма новозеландского режиссера Роджера Дональдсона «Баунти», который «United Artists» изначально задумывала как двухчастную эпопею и планировала доверить Дэвиду Лину.

Джексон рассматривал Махаффи на должность главного оператора, но в конце концов остановился на кандидатуре Эндрю Лесни. Махаффи согласился возглавить команду операторов второй съемочной группы, которая, как он понял, должна была заняться батальными сценами.

В 2015 году Махаффи вспоминал, как они искали второго режиссера. Не склонный соблюдать формальности Джексон вдруг понял, что у него уже есть нужный человек. «Почему бы тебе не стать режиссером второй группы?» – без предисловий спросил он Махаффи. Тот был поражен готовностью Джексона принять столь «опрометчивое решение» при поиске специалиста. «Такого я еще не делал».

Обычно «маленькая дополнительная съемочная группа» занимается теми эпизодами, на которые не хватает времени у основной или которые приходится снимать на отдаленных площадках, но Джексону требовалось гораздо больше. Если бы «Властелина колец» снимала одна группа (а некоторые режиссеры предпочитают все снимать самостоятельно), съемки заняли бы в три раза больше времени.

«Вторая съемочная группа должна была работать весь период съемок и быть при этом не меньше, если не больше, основной».

Конкретные сцены для съемки определялись на основе логистики: доступности актеров и площадок, погодных условий и возможности передавать материал в «Weta Digital». Джексон старался ставить как можно больше драматических сцен, но часто он смотрел на безумный график и, по словам Махаффи, «расставлял приоритеты». Порой ему приходилось жертвовать некоторыми сценами. Первым заданием Махаффи стали съемки конной погони назгулов за Арвен, во время которых «наивной» Лив Тайлер приходилось сидеть верхом на 150-литровой бочке, установленной в кузове пикапа. Его Эверестом стала Хельмова Падь.

Хотя Махаффи часто работал с такими актерами, как Мортенсен и Хилл, в основном ему приходилось ставить сложные батальные сцены с участием каскадеров и массовки, рождая материал, из которого Джексон на этапе монтажа составлял жаркую битву.

Вторая съемочная группа всегда была на связи с первой по спутнику и телефонам. Махаффи изучал раскадровки и аниматику, а также смотрел отснятый за первые месяцы материал, чтобы войти в ритм Джексона. При любой возможности они встречались и обсуждали «квинтэссенцию» эпизодов, которые снимала вторая группа. Махаффи говорит, что у него был ориентир, но в процессе съемок, определяя логистику сцены, он был волен трактовать ее по-своему.

Проблем добавляло и то, что битва у Хельмовой Пади происходит не только ночью, но и в грозу, когда льет дождь, а на небе сверкают молнии. Критики нашли в стихийном безумии грязи и тел отсылки к «Семи самураям» Акиры Куросавы, и Джексон не стал возражать, хотя и не смотрел работ японского маэстро.

Критиков можно понять. Куросава ввел в обиход термин «безукоризненная реальность» (позаимствованный позже Джорджем Лукасом), с помощью которого объяснял, как создает миры своих фильмов, и его идея вполне применима к основательности Джексона. Как бы далек от реальности фильма ни был зритель, совокупный эффект декораций, костюмов, пейзажей, работы каскадеров, безграничного внимания к мельчайшим визуальным деталям и атмосфере помогает зрителям поверить в реальность происходящего на экране.

Но не стоит говорить, что в фильмах не было стилизации.

Алан Ли вспоминает, что на раннем этапе обсуждения батальных сцен Джексон сослался на картину немецкого художника Альбрехта Альтдорфера «Битва Александра».

«Ему понравился грандиозный размах битвы, а также возможность разглядеть четко очерченные отряды кавалерии. Он хотел, чтобы битвы не превращались в непонятное месиво. Мы должны были понимать, что именно происходит в каждый конкретный момент».

Если присмотреться к армии урук-хайев, надвигающихся на Хельмову Падь, остановив фильм на нужном моменте, можно увидеть пять дивизий: мечников, копейщиков, арбалетчиков, саперов (которые пробивают дыру в стене, взрывая огромную бомбу) и берсеркеров.

Джексон с монтажером Майклом Хортоном искусно выстроили этот сумбурный фрагмент, придав ему четкий ритм, а также добавив личные истории героев. Можно сказать, что одна из главных мыслей книги в том, что больше не значит лучше (чего никак не поймет современный Голливуд). Визуальный шторм необходимо было разбавить вкраплениями сцен со знакомыми героями и вплести в общую канву повествования. В ходе битвы мы следим за командующим войсками людей и эльфов Арагорном и наблюдаем за его героизмом, периодически узнаем, как дела у Гимли и Леголаса, которые заняты подсчетом своих жертв (юмор висельника им в уста вложил сам Толкин, но Джексон раздул его до шутки о количестве убитых в целом фильме), видим несколько пессимистически настроенного Теодена, обосновавшегося в Хорнбурге, и смотрим на полчища урук-хайев, которые забрасывают на стены крепости гигантские крюки и поднимают штурмовые лестницы. При этом периодически нам показывают разрушение Изенгарда энтами и Фродо, Сэма и Голлума в плену у Фарамира. По заключительной трети «Двух крепостей» можно учиться нагнетать напряжение на всех фронтах.

Картина Альтдорфера также знаменита висящей среди грозовых туч каменной табличкой, на которой художник на латыни описывает исторический контекст сражения (фактически это ренессансный вариант комментариев режиссера). Когда была окончена работа над «Братством Кольца», Алан Ли вручил Джексону свой вариант картины Альтдорфера – кадр из пролога, на котором Саурона сражает ударной волной света, – добавив также табличку, где написал не на латыни, а на эльфийском: «И во мраке воссиял ослепительный свет, и увидевшие его попадали наземь».

* * *

Хельмова Падь с точки зрения героя. Над своим зеркалом Мортенсен повесил записку: «Привыкай или преодолевай». Он руководствовался этим советом каждый день – и особенно тогда, когда шел по парковке к карьеру Драй-Крик, чтобы всю ночь под дождем биться с каскадерами, одетыми в грубую кожу и ржавые доспехи.

«Я услышал эти слова от одного из ребят, которые поначалу учили меня обращаться с оружием, и они показались мне очень подходящими».

Он поясняет, что на съемках приходится привыкать к погоде, площадкам, техническим хитростям спецэффектов и постоянным переделкам сценария. Преодолевать приходится усталость, которая кажется болезнью. «Все как в видеоигре: становится сложнее с каждым уровнем».

При съемках Хельмовой Пади он словно застрял на одном уровне.

И снова сама история и ее создание на экране словно копировали друг друга. Во многих отношениях съемки обернулись настоящей битвой, только без кровопролития. Даже на экране кровь орков специально была показана черной, чтобы обойти рейтинговые ограничения.

«Стараешься показать как можно больше, – сказал мне Джексон в Каннах, – но нужен рейтинг «PG13», потому что дети должны увидеть фильмы».

Хельмова Падь стала истинной проверкой характера Мортенсена и других актеров, которых сюжетные перипетии трилогии привели в этот пыльный карьер, где им пришлось изрядно попотеть: там были Блум в роли Леголаса, Джон Рис-Дэвис (и даже чаще его дублер Бретт Битти) в роли Гимли, Бернард Хилл в роли Теодена, Крэйг Паркер в роли Халдира, а также множество каскадеров и неутомимая съемочная группа.

Не стоит забывать и о Лив Тайлер, которая провела немало часов на поле боя, только чтобы затем сцены с ней искусно вырезали, а ее саму цифровым образом удалили с некоторых кадров, когда ее история изменилась. Тяжелее всего актрисе давались сцены на лошади, но она не стала жаловаться, когда отснятый материал решили не использовать в картине, и согласилась, что это к лучшему.

«Рабочий день» начинался в пять часов вечера. Битва шла до рассвета. Карьер Драй-Крик стал миром постоянного полуночного мрака. Окутанные туманом, промокшие под холодным веллингтонским дождем (как-никак была осень) и потоками искусственного ливня, струящимися из подвешенных на кранах гигантских дождевых балок, вода в которые подавалась из автоцистерн на 40 000 литров, звезды и думать забыли о комфорте. В Хельмовой Пади все были равны. «Мы все были в одной лодке», – говорит Мортенсен.

В последние недели съемок изголодавшаяся по солнцу съемочная группа получила футболки с надписью «Я выжил в Хельмовой Пади». Съемки этой битвы стали обрядом посвящения в клуб, куда попали многие, но далеко не все.

Пощады не было никому. Сотрудники «Weta Workshop» каждый день привозили на площадку грузовики оружия и доспехов, прошедших тщательную проверку у главного специалиста по средневековью – Джона Хоува. У стрел было пять вариантов оперения, причем у Ричарда Тейлора имелось обоснование для каждого из них. Стрелы с резиновыми наконечниками залпами вылетали из пневматических установок и попадали в облаченных в доспехи каскадеров, не причиняя им вреда. Мортенсен не переставал восхищаться выносливостью этих отважных людей.

«Они не халтурили даже на заднем плане. Бывало, люди изображали, что их убивают, в пятидесяти и даже в ста метрах от камер. Если кто-то позволял себе расслабиться, коллеги тотчас напоминали, что стоит сосредоточиться».

Мортенсен набирал в грудь побольше воздуха, входил в образ, готовый вступить в схватку, и находил каскадера, который ожесточенно спорил с дизайнером «Weta» о форме наверший тринадцатого века: «Скажи, когда будешь готов».

Неустрашимый датчанин вышел из самолета, почти став Арагорном. Наверное, кровь викингов позволила ему без труда освоить технику боя, в то время как его коллегам пришлось немало потрудиться на тренировках с Бобом Андерсоном. Постановщики трюков в один голос заявляли, что Вигго – прирожденный мечник.

И все же даже Мортенсену было тяжело запомнить хореографию битвы и выучить бесконечное количество движений рукопашного боя, выполнять которые следовало так, словно это получалось само собой. Отдельные трюки, в которых участвовало до шестидесяти каскадеров, тщательно выстраивались и синхронизировались, но на экране они все равно кажутся суматошными и беспорядочными. Мортенсен рассказывает, что он усердно отрабатывал все движения в спортивном зале, чтобы подогнать их под «ракурсы и нужды сцен», но на площадке ему все равно приходилось подстраиваться под ландшафт, пугливых лошадей (пугаются даже хорошо объезженные лошади, и Махаффи отмечает, что они оставались самым непредсказуемым элементом всех сцен) или блестящую импровизацию, которая поворачивала сцену в другом направлении.

«Нам нужно было друг другу доверять», – говорит он. Привыкай или преодолевай.

«Со стороны все кажется сумбурным, – признает Шон Бин, вспоминая многочисленные битвы своей карьеры и немного досадуя, что ему не довелось оборонять Хельмову Падь. – Все было прекрасно организовано, но случалось немало неожиданностей. Порой казалось, что ты и правда сражаешься не на жизнь, а на смерть».

«Нужно показать, что ты в отчаянии, – добавляет Мортенсен, – кусаться, пинаться, ударять противников головой, не забывая при этом орудовать мечом».

Много лет спустя при съемках более разноплановой – в географическом и структурном отношении – Битвы пяти воинств в «Хоббите» Люк Эванс признал, что порой его пугали противники в полном облачении. «На тебя наступают шестьдесят каскадеров в костюмах орков – острые зубы, налитые кровью глаза… Довольно сложно не выйти из образа и не броситься наутек».

Упрямо не выходя из собственного образа, Мортенсен отказывался брать в руки легкие, уретановые каскадерские мечи, используя только свой тяжелый клинок. Он хотел, чтобы все казалось реальным, а не кинематографичным. Арагорн не был супергероем.

«Я не мог просто махать мечом, как Эррол Флинн, особенно когда меня одолевала усталость. Бой должен был даваться тяжело».

Мортенсен уделял огромное внимание физическим аспектам своей игры. Он ничего не делал непринужденно – все требовало немалых усилий.

Каждую ночь случались порезы, вывихи и растяжения. Все хоть раз да почувствовали удар отскочившего меча. Синяками гордились – а гримеры не успевали их маскировать. «Мне выбили зуб», – гордо заявил Мортенсен в Каннах, вспоминая, как получил по челюсти фрагментом доспеха огромного урук-хайя. Эта история стала легендарной: Мортенсен попросил принести клей, прикрепил зуб на место жвачкой и закончил сцену, но гример Хосе Перес, который своими глазами видел столкновение, в тот момент испугался, что ведущий актер лишился половины лица. По чистой случайности удар пришелся не в губы.

«Должен сказать, каскадерам тоже приходилось держать удар», – говорит Мортенсен, улыбаясь при воспоминании об этом.

«Он постоянно покупал каскадерам пиво, – поясняет Блум, – потому что бил их слишком сильно. Он просто входил в образ… И не чувствовал меры».

* * *

Хельмова Падь с точки зрения орка. Нам впервые показывают легионы урук-хайев Сарумана на великолепном обратном плане с балкона Ортханка, когда камера уходит все дальше по рядам гигантских орков, потрясающих знаменами и пиками. Панорама сменяется крупным планом человека – Брэда Дурифа, по щеке которого течет слеза. В этом кадре – удивление и трепет.

Чтобы записать нюрнбергский рев толпы, Джексон привез звуковиков на крикет. Шестнадцатого февраля 2002 года Новая Зеландия играла с Англией однодневный международный матч на веллингтонском стадионе «Бэзин», и во время обеденного перерыва, когда Новая Зеландия выигрывала 244 рана, Джексон босиком вышел на поле. Вооружившись микрофоном, он стал дирижировать восторженной 25-тысячной толпой, которая читала с экранов слова на черном наречии. Ни от кого не укрылось, что Англии в тот день пришлось довольствоваться жалкими 89 ранами.

Тейлор признает, что им было непросто найти достаточно массивных каскадеров на роли урук-хайев. В Новой Зеландии каскадерами, как правило, работают жители тихоокеанских островов и полинезийцы, которые от природы мускулисты, но не отличаются высоким ростом. «Наши урук-хайки оказались не слишком высоки», – замечает он.

Однако недостаток роста они с лихвой компенсировали своим энтузиазмом.

Окончивший Новозеландскую театральную школу «Той Вакаари» Шейн Рэнги хотел получить роль Лурца, жуткого урук-хайя, который убивает Боромира, но в итоге роль отошла к «его доброму приятелю» Лоуренсу Макоаре. Не падая духом, Рэнги пришел на площадку в составе массовки, и постановщику трюков Джорджу Маршаллу Руге хватило одного взгляда на двухметрового актера, чтобы отправить его на трехдневный семинар для каскадеров Средиземья.

После этого Рэнги где только не засветился. Он ранил Фродо на Заверти под личиной Короля-чародея Ангмара и исполнил роль харадримского погонщика мумака, погибшего от копья Эомера в битве на Пеленнорских полях. Там он также стал дублером генерала орков Готмога, сыгранного Макоаре.

Он вспоминает, что обычный орк мог выглядеть как угодно. Когда он садился за гримерный столик, директор орочьего салона красоты Джино Ачеведо улыбался и спрашивал: «Что сделаем сегодня?»

«Было довольно забавно, – говорит Рэнги. – Порой сидишь в гримерке, добавляешь пирсинг, чтобы выглядеть устрашающе, и думаешь: «Питу это понравится!» А потом выходишь на площадку, и он говорит: «Это перебор. Сними хотя бы часть». На следующий день стараешься держаться в рамках, а он замечает: «Вот бы у него из носа кость торчала». И заранее этого никак нельзя было угадать».

Джексон знал, что непредсказуемость вознаграждалась.

Наступающие на Хельмову Падь урук-хайи были очень похожи друг на друга в своем уродстве. Рэнги шутит, что они «были сделаны по шаблону»: мощные челюсти и отпечаток белой руки на лице (часто это была рука Тейлора или Ачеведо).

Не приходилось сомневаться в одном: Рэнги и другие полностью загримированные каскадеры неизменно находили смерть от меча, стрелы, топора, копья, камня или любого другого оружия героев. Урук-хайи, которых убивали на вершине десятиметровых лестниц, падали на маты, а затем снова отправлялись вверх по лестницам, как ребята из полицейской академии.

«Я умирал сотни раз, – невесело усмехается Рэнги. – Обычно мы были пушечным мясом в героических поединках всех Арагорнов и Гэндальфов Средиземья. Кажется, один Фарамир при обороне Осгилиата убил меня раз десять».

Постановкой трюков занимался Тим Вонг из Гамильтона, для которого «Властелин колец» стал первым профессиональным проектом. Он потерял счет своим смертям от руки Вигго Мортенсена. «Должно быть, [он убил меня] раз пятьдесят во всей трилогии – и раз двадцать в одной только Хельмовой Пади».

Все это казалось оркам немного несправедливым. Плевать на Толкина, им хотелось победить! И особенно им хотелось вкусить победу у Хельмовой Пади, где играть приходилось почти по системе Станиславского.

«Мы, орки, держались вместе, – продолжает Рэнги. – Эльфы были по одну сторону баррикад, а орки – по другую. Такая же расстановка сохранялась и за обедом. Дело в том, что мы торчали в этом карьере двенадцать недель, работая по пять-шесть дней в неделю, по четырнадцать часов в день. Само собой, мы очень сблизились. И нельзя было не заметить, что эльфы – высокие жеманные красавчики, а урук-хайи – суровые ребята из регби. Тяжело было всем, но жаловались только эльфы. Мы не хотели, чтобы и нас сочли нытиками!»

Невысокий Вонг, который при росте 165 сантиметров стал также дублером Фродо, осторожнее выбирает слова. «Мне нужно следить за языком, потому что я побывал по обе стороны баррикад и не хочу обидеть ни орков, ни эльфов. Я играл и эльфа, и орка – был, так сказать, и красавицей, и чудовищем. Но кем бы ты ни был – хоть орком, хоть эльфом, – в тебе просыпалась ненависть к другой расе».

И все же он признает, что на службе у Сарумана Белого каскадеры чувствовали себя на темной стороне… «Когда ты орк, ничто не кажется ужасным!»

Как вы, наверное, заметили, сдружившиеся урук-хайи встречали испытания Хельмовой Пади с солдатским юмором. Однажды ночью, пока эльфы оборонялись на стене, а толпа упрямых урук-хайев наступала снизу, Рэнги, Вонг и другие каскадеры решили, что неженки-эльфы недостаточно заряжены на битву. Чтобы исправить положение, они станцевали хаку – ритуальный военный танец маори, который, само собой, знали наизусть.

Между дублями они пугали гримеров, неожиданно скалясь на них и не желая выходить из образа.

«Без веселья было никуда, – говорит Вонг, – потому что все очень уставали». Впрочем, веселье тоже бывает разное.

Гримеры мстили за обиду, подкрашивая оркам губы и подводя глаза, а порой даже рисуя мишень у них на затылке.

Увидев, как орки приветствуют друг друга, стукаясь головами, Мортенсен договорился с одним из своих противников, чтобы тот стукнулся лбами с миловидным Леголасом. Блум помнит лишь, как из глаз у него посыпались искры, а ноги стали ватными. Уставшие гримеры вовсе не обрадовались необходимости замазывать красную ссадину, которая не по сценарию появилась на виске эльфа.

Если говорить серьезно, команды каскадеров были очень хорошо организованы и мотивированы. Они отрабатывали шести-, семи- и восьмишаговые движения, мирились с тяжестью пластического грима, который также ограничивал им обзор, и пытались продемонстрировать как грубую силу урук-хайев, так и самурайскую дисциплину. Они никогда ни на что не жаловались. Это было для них вопросом чести.

Тейлор особенно гордится «черепахой» урук-хайев, которая по каменному мосту через Драй-Крик подобралась к воротам Хорнбурга. Сотрудники «Workshop» изготовили щиты размером с журнальные столики, снабдив каждый двумя рукоятками. «Отпуская одну рукоятку, они хватали рукоятку соседнего щита», – поясняет Тейлор. В результате щиты смыкались, как панцирь.

Когда многие из тех же каскадеров снова встретились на съемках «Хоббита», им уже не пришлось страдать от неудобств пластического грима, потому что орков теперь одевали в цифровую кожу. На площадке они ходили в серых комбинезонах, к капюшонам которых были прикреплены длинные палки, обозначающие линию глаз. Рост теперь не был важен. Тем не менее Рэнги скучает по старому гриму.

«Реакция получается ситуативной. Как в «Звездных войнах» – штурмовиками были ребята в костюмах, а потом их сделали цифровыми. Да, они прекрасно выглядят, но им не хватает реализма».

Если перед орками в Хельмовой Пади стояла задача вытеснить Теодена из его каменной твердыни, то кинематографистам нужно было найти способ органично наложить снятый Махаффи передний план битвы на фон с тысячами урук-хайев, кишащих в долине, подобно термитам.

Как бы романтично и по-голливудски это ни звучало, привлечение такого количества актеров массовки было непозволительно затратным и практически невозможным. В 1981 году Ричард Аттенборо использовал 300 000 человек при съемках похорон в фильме «Ганди», но найти людей в густонаселенной Индии было несложно, тем более что им просто нужно было один день спокойно постоять в кадре. В Новой Зеландии живет чуть менее четырех миллионов человек. В 1956 году Демилль собрал 14 000 человек в массовку «Десяти заповедей», но то было другое время, а потому с площадки утекли лишь пустые слухи (в основном о самоуправстве Демилля). Джексон и «New Line» не хотели поднимать завесу тайны над съемками. При съемках «Спартака» Кубрик привлек 8500 калифорнийцев в шахматные порядки римлян и пополнил добровольцами ряды восставших рабов, но никого из них не пришлось гримировать под орка.

Еще в демонстрационном фильме, снятом для «New Line», Джексон сказал, что эту проблему решат спецэффекты.

И все же «Weta Digital» не начала работу над битвами Средиземья, пока однажды утром Джексон не сказал, что ему нужны две готовые сцены из Хельмовой Пади для четырехминутного ролика «Двух крепостей», который он собирался показать в конце первого фильма: он хотел увидеть, как 10 000 урук-хайев маршируют к замку, высоко держа знамена и издалека напоминая зрителей концерта с мобильными телефонами в руках, а также как они штурмуют стену, поднимаясь по лестницам, эффектно установленным друг за другом.

Ветеран «Weta Digital» Уэйн Стэйблз, который пришел в компанию, чтобы помочь открыть кротовую нору для «Контакта», и одним из первых занялся Хельмовой Падью, говорит, что эти сцены заставили их изрядно потрудиться. Они «блестяще справились со многими» аспектами битвы: с освещением (включая молнии), атмосферой (дождем и дымом), окружающей средой (текстурой скал) и анимацией урук-хайев, которые цеплялись за штурмовые лестницы и прыгали прямо на поле боя.

«Когда мы показали Питеру тестовый фрагмент с лестницами, – говорит Стэйблз, – он был так поражен, что сбегал за Фрэн, чтобы она тоже это увидела. Тогда мы поняли, что мы на верном пути».

Десятки тысяч убедительно выглядящих урук-хайев для этих сцен были созданы при помощи очередной программы, написанной по необходимости. Это маленькое чудо получило название «MASSIVE».

* * *

Стивен Регелус опасался искусственного интеллекта. Его тревожила не перспектива заговора суперкомпьютеров, который мог привести к уничтожению человечества, а использование ИИ для симуляции человеческого поведения. По иронии судьбы, когда труды инженера оказались вознаграждены, созданную им для нужд Средиземья революционную программу стали использовать в основном для показа всевозможных попыток уничтожения человечества.

Хотя Регелус родился в британском приморском городе Маргит, он остается новозеландцем до мозга костей. В восьмидесятых он продавал стереосистемы, но был твердо намерен добиться в жизни чего-нибудь получше, а потому в конце концов «обманным путем» получил место преподавателя графического дизайна и компьютерной анимации. Он смеется, что в те годы единственным примером компьютерной анимации для многих оставались грузчики из клипа «Money for Nothing» группы «Dire Straits», «но было совершенно очевидно, что развитие [технологии] идет довольно быстро и скоро она станет незаменимой в фильмах».

В начале девяностых Регелус занялся телевизионной рекламой «и познакомился почти со всеми специалистами по спецэффектам в Новой Зеландии». Отделенный океаном от Лос-Анджелеса, где тон задавали анимации, Регелус научился писать программы, постоянно создавая новые алгоритмы и совершенствуя старые.

«А дальше одно стало цепляться за другое…»

Подтянутый, с острыми чертами лица и обритой наголо, как у Лекса Лютора, головой, Регелус источает энергию истинного виртуоза. Он говорит о совершенствовании стандартного для отрасли программного обеспечения так, словно рассказывает о перестановке в комнате. Он утверждает, что ему снится код. Даже создавая алгоритмы, он не перестает проявлять любопытства к деталям, очарованный взаимодействием людей и машин. Он во всем ищет смысл. Проявляя истинную новозеландскую честность и научную основательность, он упрямо рассказывает правдивую, а не легендарную историю своих успехов.

Пока индустрия спецэффектов в Веллингтоне еще была в зачаточном состоянии, Регелус переходил из одной компании в другую, осваивая все новые технологические решения: «Yeti» и «Topaz», «Pixel Perfect» и «Prism». Когда ему в руки попала драгоценная копия пакета «RenderMan» от студии «Pixar», «которая была не то чтобы пиратской, но не совсем лицензионной», он взломал код и усовершенствовал его для своей анимации, в очередной раз проявив удивительную способность новозеландцев все делать своими руками. В местном телевизионном и кинематографическом сообществе он слыл человеком – цифровым оркестром. Он умел создавать системы частиц, программы для лицевой анимации, системы анимации по ключевым кадрам и композитинга – словом, все то, что впоследствии поможет определить облик Средиземья.

Когда в 1991 году на экраны вышел «Терминатор 2. Судный день», где человек противостоял машине, все захотели «что-то подобное», поэтому Регелус написал программу для морфинга, которая могла бы составить конкуренцию смене лиц Майкла Джексона в клипе «Black and White».

«Я стал новозеландским королем морфинга!»

Регелуса расстраивало, что компьютерная анимация по-прежнему требовала ручного труда. Он вырос на Рэе Харрихаузене и знал, как трудоемка покадровая анимация. Пусть результат и получался поэтичным, было нелепо, что через десятки лет после выхода «Ясона и аргонавтов» они по-прежнему воссоздавали жизнь на компьютере при помощи крошечных пошаговых движений.

Он снова и снова возвращался к идее искусственного интеллекта. Такие книги, как «Искусственная жизнь» Стивена Леви, показывали, что наука способна имитировать живые экосистемы. Леви утверждал, что эволюция идет не только в природе.

Однажды Регелус отправился в Америку, где на конференции встретился с уважаемыми учеными, включая Криса Лэнгтона, предложившего термин «искусственная жизнь», и Крэйга Рейнольдса, который смоделировал «образование стай и косяков» в рамках когнитивной орнитологии (хотя и не смог разгадать природу телепатических способностей толкиновских орлов). Регелус упоминает, что на него произвела огромное впечатление презентация Карла Симса, в которой рудиментарные компьютерные существа, по сути блоки, наделялись примитивными мозгами, чтобы они получали возможность эволюционировать, достигая простых целей. В какой-то момент они начинали бороться друг с другом за ресурсы. Регелус признает, что звучит это странно, но результаты были весьма любопытны. «Можно было увидеть результаты их трудов».

Вернувшись в Веллингтон, он принялся за дело. Можно ли заставить цифровых агентов отвечать друг другу при помощи ИИ? Создай сценарий, введи параметры и оставь все как есть. «Больше не придется прибегать к анимации – остается только снимать происходящее».

Так случилось, что примерно в это время с ним связалась «Weta». Был 1995 год, и они как раз бились над созданием искусственной загробной жизни в «Страшилах». Регелус понял, что такой шанс упускать нельзя, даже если для этого ему и придется сделать паузу в своих исследованиях.

«Работая в сфере спецэффектов в Веллингтоне, невозможно было не знать, чем занимался Питер Джексон. Я кучу раз пересмотрел «В плохом вкусе». Кажется, в Веллингтоне все обожали этот фильм».

Он говорит, все хотели увидеть, что же Джексон снимет теперь.

Став двенадцатым сотрудником «Weta Digital», Регелус сидел на втором этаже маленького дома на Тасман-стрит в окружении старой мебели, которую сдвинули в угол. Он даже принес с собой собственный компьютер «SGI». Он согласился работать над «Страшилами», при условии что права на написанный им код останутся за ним. В ином случае код стал бы собственностью студии.

Код создавался на основании другого, более раннего кода. Иначе говоря, Регелус пользовался собственными заготовками. Фактически он предоставлял в пользование кинематографистам работу всей своей жизни. Он сохранил за собой и права на «MASSIVE».

На вечеринке по случаю окончания работы над «Страшилами» Джексон упомянул, что собирается снимать киноверсию «Хоббита». «У Питера есть замечательная способность точно знать, что ему нужно, – говорит Регелус. – Он понимал, что ему нужна программа для создания массовки». Как правило, для этого – даже в передовой «ILM» – использовались системы частиц и ряд заранее заданных анимированных вариантов поведения, но Регелусу пришла в голову другая мысль. Что, если массовкой для «Хоббита» станет искусственная жизнь?

Джексон хорошо помнит его предложение. «Я спросил у компьютерщиков, как мы будем делать битвы, и Стивен предложил идею написать программу, которая создавала цифровые мозги. Можно было поместить туда тысячу ребят, и каждый из них думал бы за себя. Одно дело сказать, что на экране нужна тысяча компьютерных элементов, и совсем другое – анимировать их. Работа над этим займет целую вечность. Но он предложил сделать так, чтобы они сами анимировали себя».

Впечатленный этой идеей, Джексон велел программисту приниматься за работу. За два года – с 1996-го по 1998-й – Регелус разработал свою систему искусственного интеллекта и нашел способ применить ее к Толкину. Он говорит, что в «Weta Digital» к идее отнеслись скептически, словно он предложил им заняться магией вуду, но все же ему выделили стол и стали периодически проверять, как идут дела.

Как вы узнали из первых глав этой книги, «Хоббит» в итоге вылился в двухчастную, а затем и трехчастную версию «Властелина колец». Массовки требовалось больше. В конце 1999 года, когда на карьере Драй-Крик шло строительство декораций, а давление нарастало, Регелус устроил для Джексона демонстрацию возможностей программы, показав легендарную битву золота с серебром.

По сути, «мозг» каждого агента «MASSIVE», о котором говорил Джексон, состоит из набора переменных, или вариантов. Каждая из переменных представляет собой сеть из 7–8 тысяч «логических узлов». Агенты свободно действуют в среде, населенной другими агентами (причем мозг некоторых агентов запрограммирован иным образом), и самостоятельно принимают решения на основе своих переменных. Например, при встрече с агентом-противником они вступают в смертельную схватку.

«Все говорят, что в этой демонстрации один из них оказался достаточно сообразительным, чтобы убежать с поля боя», – замечает Регелус. В дополнительных материалах Джексон с удовольствием рассказал о паршивце, который решил спасти свою шкуру. Однако Регелус говорит, что «это не совсем правда».

На самом деле все было гораздо интереснее. Программа Регелуса вела собственное повествование.

«Мне было любопытно наблюдать за реакцией людей. Одно дело – прописать агентам модели поведения, и совсем другое – знать, что думают об их поведении люди. Всем сразу показалось, что агенты бросились наутек. Это доказало мне, что основанный на ИИ подход работал».

Когда в программе что-то шло не так, это происходило естественным образом. Регелус называет это жизненными, но весьма забавными неурядицами. Счастливыми случайностями. Эволюцией.

Комбинации переменных симулировали чувства, такие как зрение и слух, а мозги серебряных и золотых воинов были запрограммированы таким образом, чтобы они бежали, пока не «увидят» противника, с которым вступят в смертельную битву. После этого выживший отправится на поиски другого противника. Поскольку Регелус расставил агентов в случайном порядке, некоторые из них оказались повернутыми в сторону, противоположную битве, а потому побежали в направлении, где им не суждено было встретить врагов.

На самом деле они не спасали свои жизни, но со стороны казалось именно так. Можно было сказать, что они играют свои роли. Регелусу нужно было лишь добавить им возможность поворачиваться в другую сторону.

Если золотой воин убивал серебряного, который только что убил другого золотого, зрители автоматически считали это местью за товарища. «Они переносили человеческие чувства в компьютер», – восхищается Регелус.

Программа стала метафорой жизни.

Столь выдающиеся результаты не позволяли Регелусу и дальше называть созданную на основе ИИ программу моделирования толпы словом «Plod», означающим тяжелую поступь, которое он использовал, потому что в первом варианте программы агент просто обходил препятствия. Нужно было найти более подходящее название, а потому Регелус очень обрадовался, когда кто-то предложил назвать программу «MASSIVE», и даже сделал это слово акронимом для фразы «Multiple Agent Simulation System in a Virtual Environment» (Система моделирования поведения многочисленных агентов в виртуальной среде). Как он ни старался, включить в акроним слово «паршивцы» ему не удалось.

* * *

Теперь «MASSIVE» называется «MASSIVE» и представляет собой еще один памятник рациональному мышлению новозеландцев. Еще одна поставленная Толкином задача была решена благодаря природной изобретательности жителей этого острова.

«Возникали проблемы, – говорит Джексон, – которые приходилось решать».

Построй его – и они придут.

Снова и снова успех «Властелина колец» связывают с прагматизмом режиссера. Однако предложенные решения получили «Оскары» и привели к грандиозной перестройке всей отрасли. Вскоре «Weta» стала полноценной альтернативой «ILM». Можно считать, что дело в книге, стране, незашоренности Джексона, удачном моменте, силе судьбы или совокупности всех этих переменных, но проблемы не просто решались – они решались блестяще.

«Многое во «Властелине колец» не случилось бы, если бы мы не пробовали новое, – говорит Марк Ордески. – Пробовать новое интересно и непросто. Мы испытывали стресс, чувствовали давление… Но Питер всегда стремился превосходить ожидания».

Регелус возглавил отдел «MASSIVE». Прочитав «Властелина колец», он решил, что им понадобится более сотни типов агентов. Он нанял целую команду «создателей мозгов» – дизайнеров и программистов, в основном прежде работавших с видеоиграми. Понимая анимацию и движение, они «вдыхали жизнь в армии». В отдел также вошли три постановщика трюков, один из которых ни разу в жизни не сидел за компьютером. Привлекая каскадеров из основной группы, они формировали библиотеку основных боевых приемов, используя сцену захвата движения, пока она простаивала без Голлума, чтобы записать точную механику выпадов и блоков на свои жесткие диски. Столкнувшись с необходимостью анимировать движение знамен и одежды для 300 000 агентов (в битве на Пеленнорских полях), Регелус написал собственный симулятор ткани.

Как только Джо Леттери прилетел в Веллингтон, Джексон сказал, что хочет протестировать «MASSIVE» в «Братстве Кольца», добавив в пролог первого фильма фрагменты древней битвы, в которой эльфы и люди сражались с армией Саурона на покрытых пеплом склонах Роковой горы. По замыслу режиссера, эти кадры должны были намекнуть зрителям, чего ожидать от будущих битв.

Леттери восхитила изобретательность Регелуса. «В «MASSIVE» словно управляешь актерами массовки, – говорит он. – Ты говоришь им, что делать, а если вышло не совсем удачно, корректируешь их поведение».

Ему понравилось, что компьютерная массовка была очень похожа на человеческую. Нужно было просто добавить жизни. Вопрос заключался лишь в том, готова ли «MASSIVE» держать удар.

За выходные, приостановив всю остальную работу, Джексон и Кристиан Риверс создали глиняный макет нужного уголка Мордора. Специалисты «Weta Digital» отсканировали это настольное поле боя и добавили ему некоторые географические черты. Тем временем элементы боя на переднем плане были поставлены и сняты на синем фоне. Как только созданные в «MASSIVE» сцены получили одобрение, появилась новая задача: агентов нужно было цифровым образом загримировать. Учитывая количество участников сражения – Джексон заказал для пролога 80 000 воинов, – для этого необходимо было написать отдельную программу, которая создавала армии 20-тысячными блоками. Готовую программу – с типичным для «Weta» юмором – нарекли «GRUNT» («Garanteed Rendering of Unlimited Number of Things» – Гарантированная отрисовка неограниченного количества элементов). Привыкай или преодолевай.

Сцены «MASSIVE» оказались еще не полностью реалистичными, но пролог все же дает представление о том, что ждет нас впереди: под хмурым, серым, затянутым тучами небом, напоминающим небо над Соммой, мы знакомимся с размахом джексоновского видения, пока войска Саурона сметают агентов, как пластиковых солдатиков. Добро пожаловать в Средиземье.

За период работы над тремя фильмами, ориентируясь на идеи Джексона, раскадровки, отснятый материал и задники, Регелус усовершенствовал «MASSIVE» с учетом роли, которую она могла сыграть в истории. Он говорит, что процесс работы с ней стал «очень интерактивным»: можно было даже задавать степень агрессии агента. Чтобы направлять отряды в верную сторону, в ландшафт встраивали поля течения или устанавливали источники звука, чтобы казалось, будто воины выполняют приказы.

И все же искусственный интеллект импровизировал таким образом, что даже Регелусу становилось не по себе. «Агенты падали с утесов, и это смотрелось здорово», – смеется он. При создании тестовой сцены с материалом с миниатюры Хельмовой Пади одних агентов поместили на стену, а других – на землю позади них. Вскоре он заметил, что герои стали сами залезать на стену по лестницам, чтобы получить обзор.

На рассвете пятого дня верный своему слову Гэндальф приводит к крепости изгнанных роханцев, которые по отвесному склону несутся прямо на урук-хайев. Словно перекликаясь с пионером фотографии Эдвардом Мейбриджем, который в девятнадцатом веке поставил снятые последовательно кадры со скачущей лошадью во вращающийся барабан, названный зоопраксископом, и фактически изобрел кинематограф, команда Регелуса скакала на лошадях вверх и вниз по двадцатиметровой сцене захвата движения, чтобы записать шаблоны аллюра. В «MASSIVE» собственным мозгом обладал как цифровой всадник, так и его цифровая лошадь, поэтому время от времени они пытались двигаться в разные стороны. Всадник также мог решать, не пора ли ему упасть с лошади.

Лошадиные переменные достигли апогея в головокружительном походе роханцев, показанном в третьем фильме.

Если кто-то из агентов переигрывал, Джексон, Леттери и сотрудники «Weta Digital» удаляли его из сцены при просмотре материала. Обычно это были урук-хайи и роханцы, которых изображали реальные люди в костюмах. К третьему фильму нарушителей дисциплины стали заменять агентами «MASSIVE», которые лучше выполняли приказы.

Программа была достаточно разноплановой, чтобы использовать ее и при работе над другими аспектами Средиземья. Стая грозных воронов Сарумана, кребайнов, демонстрировала когнитивную орнитологию в действии. Полчища орков, или гоблинов, Мории, которые спускались по колоннам Дварроуделфа, напоминали стаи тараканов. На общих планах великого гномьего города цифровых дублеров Братства заменили агентами «MASSIVE», поэтому Регелусу пришлось снабжать логическими узлами мозги сэра Иэна Маккеллена и Шона Бина, хотя эмоции дублеров и были сведены к минимуму, потому что в этой сцене они просто убегали от наступающих орков. На крупных планах мы видим только настоящих актеров.

Стэйблз говорит, что при синтезе общих планов Хельмовой Пади, чтобы подчеркнуть героику повествования, программисты часто «выключали «MASSIVE»» и анимировали конкретного орка, чтобы тот бросался на Арагорна или Гимли, созданного при помощи технологии захвата движения.

Совокупность этих многочисленных частей, взаимосвязанных в трехмерной мозаике, привела к появлению реалистичной и захватывающей картины великого средневекового боя, которая свела критиков с ума.

«В битвах и осадах чувствуется ярость Крестовых походов, Азенкура и Сталинграда, – восхищался Филип Френч из «The Observer», который также любил рассматривать увиденное в контексте истории кинематографа, – а их постановка напоминает о великих киноэпопеях Фрица Ланга и Сергея Эйзенштейна».

Дессон Хоув из «Washington Post» по достоинству оценил способность режиссера поражать зрителей: «…в постановке Джексона чувствуется не только сила и уверенность, но и мальчишеский восторг. В конце концов, именно восторг становится путеводной звездой картины. И [Джексон] не перестает удивлять».

По мнению Чарльза Тейлора из «Salon», ощущение чуда всегда шло на пользу материалу. «В отличие от большинства других режиссеров, которые отваживаются работать в эпических масштабах, Джексон не склонен к мегаломании…»

Регелус так и не дождался аплодисментов. Не зная покоя, он уже искал применение «MASSIVE» за пределами Средиземья, понимая, что имитации не заставят себя ждать, а потому, сколотив команду для работы над фильмом, сам он покинул «Weta Digital», когда «Две крепости» еще не были завершены.

«Мне было жаль уходить до завершения работы над трилогией, которую мне хотелось бы довести до конца, но мне нужно было начать переговоры с другими студиями и подготовить будущее для программы».

Сегодня штаб-квартира «MASSIVE» находится в пригороде Бангкока, а сама программа стала стандартным инструментом для создания массовки. Она нашла применение в огромном количестве проектов: «Я, робот», «Электра», фильмы о Нарнии, «Делай ноги», «2012», «Хранитель времени», а недавно также в «Маугли» и ремейке «Бен-Гура». Любопытно, отмечает Регелус, что «она использовалась для создания лесов в «Аватаре», поскольку лес представляет собой экосистему, а следовательно, деревья и растения сделали агентами, после чего им позволили расти, взаимодействовать и конкурировать с другими агентами, растущими вокруг».

Его уход из «Weta Digital» восприняли с удивлением. Верность общему делу была неписаным правилом «Властелина колец», поэтому он понимает, что его поступок сочли предательством. Однако Регелус жалеет лишь о том, что не смог показать Джексону, как он ему благодарен.

«Я не терял с ними контакт, – подчеркивает он, – внедрял обновления. Они получали новые версии программы. Все это было частью сделки».

Кроме того, именно Джексон решал, когда другие студии могут использовать программу. Само собой, ее нельзя было применять ни в едином фильме до выхода «Возвращения короля».

* * *

Когда дошло до третьего и последнего фильма, где ставки были еще выше, Джексон решил использовать «MASSIVE» на полную. С точки зрения масштаба Хельмова Падь должна была померкнуть в сравнении с морем орков, отправленных Сауроном к светлым стенам Минас Тирита, стоящего у подножия Белых гор. Скромные 10 000 урук-хайев сменились 300 000 орков – киноэкран еще не видел такой огромной армии, которая стала свидетельством мастерства Регелуса.

В целом, «Weta Digital» применила к битве на Пеленнорских полях и последующему столкновению у Черных Врат другой концептуальный подход. Каждый следующий фильм делался с учетом предыдущего, и возможность использования «MASSIVE» на виртуальных ландшафтах открыла для великой осады из третьей книги такой потенциал, о котором никто и помыслить не мог на этапе съемок.

После выхода «Двух крепостей» Риверс возглавил тайную группу превизуализации Пеленнорских полей, которая выдумывала новые сцены и предлагала все более головокружительные ракурсы. Смонтировав новый превиз со сценами, завершенными на этапе дополнительных съемок, Джексон со смущенной улыбкой передал его «Weta Digital»: «Это вам. Удачи».

И без того загруженные специалисты с ужасом увидели, что одна битва на Пеленнорских полях требовала 250 спецэффектов (во всем «Братстве Кольца» спецэффектов было лишь вдвое больше). Сама битва происходила в цифровой среде, напоминающей трехмерную картину Алана Ли, чему было логичное объяснение, ведь Ли создал ее, используя Новую Зеландию в качестве палитры и летая над страной на вертолете в поисках новых пейзажей.

«Джо Леттери решил отправить меня в Куинстаун, чтобы я собрал там как можно больше материала, – вспоминает Ли. – Я и раньше летал на вертолетах на разведку, но на этот раз у меня было больше свободы».

Для создания панорамной среды использовалось около ста фотографий, или «плиток». Материал для Пеленнорских полей и горы позади Минас Тирита снимали в ледниковой долине неподалеку от самой знаменитой (и самой высокой) горы Новой Зеландии, горы Кука. Неприступными пиками Мордора стали горы Ремаркаблс у Куинстауна. «К тому времени я уже начал ускорять работу в фотошопе, – говорит Ли, – а потому смог использовать материал для создания эскизов для спецэффектов, а также предоставить его «Weta», чтобы там разработали полноценные среды».

Он рисовал самой жизнью.

Затем Ли сел за компьютер со специалистом по 3D-графике Эриком Сэйндоном, и вместе они создали ландшафт Пеленнорских полей: Ли указывал, где должны быть географические объекты, расположение которых он наизусть помнил из книги, после чего к ним добавлялись кадры с великолепной миниатюрой Минас Тирита.

«Это был следующий этап в эволюции дорисовки», – говорит он, поражаясь, как жизнь привела его из тихой студии в Девоне в мир спецэффектов.

Не боясь размывать границы между отделами, Джексон предложил Джиму Райгелю и его специалистам по спецэффектам снять батальные сцены, как их снимал Махаффи, только на фоне огромного синего экрана в форме буквы «V», закрепленного на грузовых контейнерах на заднем дворе «Stone Street». Перед экраном был фрагмент зеленого поля, на котором поставили боевые сцены, снимать которые пришлось в не менее суровых условиях, чем Хельмову Падь. Кроме того, Джексон привез их на площадку, когда снимались дополнительные сцены с лошадьми, скачущими на мумаков.

Свобода цифровой песочницы вскружила режиссеру голову. «Давайте добавим сюда тролля, а вот сюда – варга», – говорил он, просматривая очередные фрагменты, которые сотрудники «Weta Digital» опрометчиво считали завершенными. Почему только одна крылатая тварь летает над крышами Минас Тирита, когда их может быть пять или шесть?

«Это факультативные изменения, – пояснял он. – Их можно и не вносить, если не хотите».

«Думаете, для Питера Джексона хоть что-то было факультативным?» – смеялся Ригель. На этапе постпроизводства это превратилось в шутку. Все то и дело спрашивали: «Это не факультативный спецэффект?»

Использование компьютерной графики вместо романтики съемок и построения макетов казалось несколько циничным. Порой вполне справедливо отмечается, что компьютерная графика стала подспорьем для многих режиссеров, которые кормят нас своими чудесами, заставляя восторгаться увиденным. Но в те судьбоносные годы в «Weta Digital» творили настоящие художники, которые были безгранично преданы фильму и выкладывались на сто процентов, чтобы достичь амбициозных целей, поставленных режиссером.

За несколько месяцев до премьеры «Возвращения короля» я побеседовал с Джексоном, пока готовил статью о фильме для «Empire». Он показался мне усталым, но настроенным на позитивный лад. «Все под контролем», – гордо сказал он, описывая выход на финишную прямую. Как говорится в откровенных дополнительных материалах, когда журнал добрался до Манука-стрит, некоторые члены команды вырезали эту цитату и повесили ее на стену, чтобы она напоминала им – «Все под контролем…»

Будущее для них уже наступило. Впереди их ждали еще более сложные и трудоемкие задачи, ведь режиссер не мог нарадоваться своим новым игрушкам. В «Битве пяти воинств» Джексон станет снимать на сцене для захвата движения целые группы людей, с виртуальной камерой обходя квинтет созданных с помощью «MASSIVE» противоборствующих воинств и понимая, что его не ограничивает ничто, кроме собственного воображения.

Как мы увидим, я наблюдал за тем, как он босиком ходил по виртуальным мирам, снимая Смауга, сжигающего Озерный город, который напоминал скорее монохромную модель с экрана компьютера. Подобно художнику, он водил по холсту своей кистью, направляя камеру в любую сторону на другом конце Средиземья.

Одетые в костюмы орков и гномов актеры дрались в объеме, на фоне зеленых экранов и среди декораций, но мне оставалось лишь гадать, справится ли хоть один компьютер с симуляцией крови, пота и слез, пролитых в карьере Драй-Крик.

* * *

Мировая премьера «Двух крепостей» состоялась 18 декабря 2002 года в Нью-Йорке. Все опасения по поводу того, что вторая часть окажется не столь хороша, как первая, или не сможет увлечь зрителей, быстро развеялись.

Второй фильм трилогии собрал в мировом прокате даже больше первого: итоговые сборы составили 926 495 746 долларов (с поправкой на инфляцию на момент написания книги эта сумма становится заоблачной и составляет 1 119 984 159 долларов). Успех фильма был грандиозен, и «New Line», казалось бы, успокоилась. Технологические достижения «Двух крепостей» в пресс-релизе по случаю выхода фильма расхваливали на все лады.

«Вы снова достигли невероятных высот, хотя это казалось невозможным… – говорилось в нем, а затем цитировался сценарий. – Вы выстояли. Вы исполнили свой долг».

Времена изменились, но Джексону было не до иронии судьбы.

Укрепив репутацию трилогии, «Две крепости» получили не только высокие оценки за технологические достижения, но и номинацию на «Оскар» в категории «Лучший фильм».

«Это подтвердило, что фильмы воспринимают со всей серьезностью, – говорит Ордески, – что «Братство» было не случайной удачей».

Более разноплановый, текстурный и сложный второй фильм уж точно нельзя было назвать случайной удачей. Фактически у этого фильма не было ни начала, ни конца, но Джексон, Уолш и Бойенс прекрасно задали темп, сделав вторую часть трилогии самостоятельной картиной. Напряжение нарастает, достигая пика у Хельмовой Пади, а завершается все клиффхэнгером с коварным Голлумом.

Хотя все три фильма составляли единую историю, во втором чувствовались новые, непривычные настроения. Помимо Голлума, мы познакомились с двором безумного короля Теодена, стали свидетелями возвращения Гэндальфа, а также увидели прелюбопытных энтов. Да, второй фильм меньше всего похож на фэнтези. Порой «Две крепости», снятые на фоне умопомрачительных пейзажей при естественном новозеландском свете, напоминают великолепные вестерны Джона Форда. Путь четырех всадников к Эдорасу безгранично прекрасен (особенно в сопровождении проникновенной музыки Говарда Шора в исполнении струнных инструментов). В фильме чувствуется больший эмоциональный накал: Братство расколото, но зритель становится ближе к старым героям и проникается симпатией к новым персонажам – недооцененная Миранда Отто в роли Эовин хрупка и благородна, а ее неразделенная любовь к Арагорну кажется искренней и очень земной.

Фильм также стал самым веселым из всей трилогии. Когда я сказал это Джексону, он был немало удивлен. «Разве?» – недоуменно ответил он. Юмор вписался в картину очень органично, не допуская излишнего пафоса. Когда в разгар битвы Гимли и Леголас считают, кто из них убил больше врагов, их перепалка прекрасно разбавляет батальную сцену (а Рис-Дэвис при этом дерется с грубоватым гномьим энтузиазмом).

Одна из главных тем второго фильма (и всей трилогии) – тема дружбы. Узы дружбы пересекают границы рас и классов и выдерживают все превратности судьбы. В фильм была добавлена сцена, в которой Арагорн возвращается в Хельмову Падь, после того как его сочли убитым в стычке с варгами. Когда он, хромая, входит в город, его встречает Леголас, который внимательно всматривается в его лицо, словно желая удостовериться, что он действительно жив. «Выглядишь ужасно», – говорит Леголас, и Блум едва сдерживает усмешку – общение с людьми явно сказывается на эльфе. В ответной улыбке Мортенсена чувствуется вся теплота закадровой дружбы актеров.

Блум рассказывает, как во время дополнительных съемок в июне 2002 года он прилетел специально повидаться с Мортенсеном, который планировал устроить большую встречу. Только в таком растянутом проекте, как «Властелин колец», актеры могли устраивать вечера воспоминаний, пока два фильма даже не вышли на экраны. Блум, Лив Тайлер, Маккеллен, Мортенсен и некоторые члены съемочной группы на автобусе уехали за город, где поужинали на природе вместе со своим бывшим лидером. Гуляя вдоль реки, где они устроили пикник, Блум был поражен красотой луны, которая сияла над водой. Вернувшись к костру в этом мортенсеновском настроении, он предложил всем «пойти посмотреть на луну».

Когда все собрались на берегу, Мортенсен предложил вброд перейти полноводную реку.

«Иди ты», – отмахнулся Блум.

«Да ладно тебе», – настаивал Мортенсен.

Не желая показаться слабаком, Блум вслед за другом вошел в воду. «Босиком, по пояс в воде, мы шли по маленьким камушкам на другой берег, потому что я идиот и следовал его примеру. И потому что он тоже идиот. И потому что он невероятен… Ну вот, теперь все подумают, что я в него влюблен».

Битва у Хельмовой Пади стала, как с восторгом написали критики, образчиком фантастического и яркого эпического жанра. Когда я смотрел ее впервые, я не переставал восхищаться тем фактом, что многое в ней было результатом технологического волшебства. Толкин писал фрагменты своих легенд в 1916 году, служа батальонным офицером связи на Сомме, а его литературные творения оказались пропитаны прекрасно задокументированными воспоминаниями о Первой мировой войне, образами которой Джексон руководствовался при постановке этой битвы и съемках второго фильма.

На другом конце Средиземья Фродо, Сэм и Голлум шагали по Мертвым топям – которые стали самой прямой отсылкой к военным воспоминаниям Толкина, – и духи павших воинов, появившиеся в воде, попытались заманить Фродо в могилу. Что характерно, спас его Голлум.

В 2002 году реальная жизнь сделала любопытную поправку к премьере второго фильма. После терактов 11 сентября, в результате которых оказались разрушены две башни Всемирного торгового центра в Нью-Йорке (премьеру «Братства Кольца» вскоре после этих ужасных событий сочли паллиативной мерой), отважные журналисты предположили, что фильм не случайно называется «Две крепости» (или «Две башни»), даже не задумываясь о том, что книга была написана почти пятьюдесятью годами ранее.

Мортенсен был поражен, когда Ричард Корлисс, которого актер назвал «уважаемым кинокритиком с длинным и славным послужным списком», написал «письмо в поддержку» вторжения в Ирак и Афганистан под видом рецензии на «Две крепости» для журнала «Time».

Решив написать ответ, Мортенсен без лишних предисловий отметил, что, сравнив Сарумана Кристофера Ли с Усамой бен Ладеном, а немногочисленных защитников Хельмовой Пади с «Коалицией согласных», сражающейся с мусульманами, Корлисс продемонстрировал «упрощенное, ксенофобское и надменное миропонимание, из-за которого правительство Соединенных Штатов внушает страх всему миру, при этом не внушая никому доверия».

«Редакторы заявили, что у них нет места для моего краткого письма, – впоследствии пожаловался он, – и я счел их решение бесчестным и малодушным».

Мортенсен прав: Корлисс нашел аллегорию там, где о ней не было и речи. И все же, приукрасив действительность, Корлисс показал, как Средиземье стало зеркалом своего времени, хотя выводы критика, несомненно, позабавили бы Толкина.