Мгновение шестое

«Оптимистическая трагедия» – наилучшее воплощение революционной эпопеи

«Наилучшее воплощение революционной эпопеи» – это отнюдь не авторское определение. Именно так назывался приз XVI Каннского кинофестиваля 1963 года, которого удостоился советский широкоформатный художественный черно-белый фильм киностудии «Мосфильм» «Оптимистическая трагедия», экранизация одноименной пьесы Всеволода Вишневского.

Это был лучший советский фильм того самого года. Его посмотрели 46 миллионов зрителей. Исполнительницу главной роли Маргариту Володину журнал «Советский экран» назвал лучшей актрисой года. Режиссер-постановщик картины, одновременно сценарист вместе с Софьей Вишневецкой – Самсон Самсонов. На его счету более двух десятков фильмов, в том числе «Попрыгунья», «Огненные версты», «Три сестры», «Много шума из ничего», «Одиноким предоставляется общежитие». Но «Оптимистическая трагедия», конечно же, является высшим творческим достижением Самсона Иосифовича.

Начало Гражданской войны в России. На военный корабль «Громобой», в экипаже которого властвуют матросы-анархисты, от ЦК партии большевиков назначена женщина-комиссар (Маргарита Володина). Верховодит в экипаже анархист Вожак (Борис Андреев). Комиссару поручено переформировать морской отряд в Первый матросский полк. Из оставшихся на корабле офицеров лейтенант Беринг (Всеволод Сафонов), служивший еще на царском флоте, на броненосце «Император Павел I», должен стать командиром и вместе с присланным комиссаром повести полк на фронт в район Черного моря.

Вожак через матроса Алексея (Вячеслав Тихонов) провоцирует попытку группового изнасилования комиссара («А давайте, товарищ, женимся!»), а сам наблюдает за развитием событий со стороны.

Но комиссар из своего «браунинга» хладнокровно в упор стреляет в одного из насильников и произносит фразу, ставшую крылатой: «Ну, кто еще хочет попробовать комиссарского тела?»

На помощь комиссару приходят матросы-большевики во главе с Вайноненом (Орво Бьернинен, советский актер финского происхождения, работавший в театре Петрозаводска).

Сифилитик Сиплый (Всеволод Санаев), предлагает убить комиссара, но Вожак отклоняет это предложение под предлогом того, что тогда пришлют нового комиссара, а «эта женщина для нас ценная, в ней анархистская жилка есть».

Между комиссаром и Вожаком происходит попытка объясниться. В разговоре участвуют Сиплый и моряк-анархист Алексей.

Вожак: «Вот ты мне объясни, что получается? Отдаем мы свои головы за вашу власть? Отдаем. А вы нам еще условия ставите».

Сиплый: «Нас проспиртовали и зататуировали на кораблях. Дайте нам спокойно получить свою пулю».

Алексей: «Я никому не верю. Ни вам, ни им. Это ведь он нас послал тебя попугать».

Комиссар: «Условия ставим, потому что их принимают. Потому что за нами идут. Потому что мы знаем, куда надо идти. А работать надо с теми людьми, которые есть».

По приказу командования экипаж, переформированный в полк, покидает корабль и уходит на фронт. Перед комиссаром, не имеющим имени и фамилии, стояла труднейшая задача: завоевать авторитет моряков и искоренить анархию. Эта женщина с ней справилась.

Роль Тихонова в «Оптимистической трагедии» не главная, но чрезвычайно важная в контексте общего режиссерского замысла. На это определяющее обстоятельство обратил внимание один из лучших отечественных кинокритиков Александр Шпагин. Его статья в этом смысле носит более чем красноречивое название: «Как фильм с Вячеславом Тихоновым заново поднял тему революции, а сам оказался чуть ли не контрреволюционным».

Ниже я привожу несколько весьма оригинальных, хоть и небесспорных выдержек из нее.

«Эпоха 60-х годов открыла советскому миру новое пространство – пространство духовного постижения реальности. Режиссеры 60-х отправились навстречу бытию с открытым забралом, стараясь уловить, не пропускать новых смыслов. И бытие подсказывало им эти смыслы – чаще всего куда большие, чем они сами хотели бы понять и обрести. Но оставалось три глобальных мифа, три священные коровы, не дававшие сознанию 60-х продвинуться глубже: миф революции, миф войны, миф русской классики. Они были устойчивы и в основе своей непоколебимы.

Революция – это очистительная энергия создания прекрасного нового общества с великим Лениным во главе и с «комиссарами в пыльных шлемах». Война – храм советской религии, где человек проверяется на прочность и зерна отделяются от плевел. Классика – застывшая сфера, которую нельзя толковать иначе, чем определила советская власть (именно поэтому экранизации 50-х и 60-х годов в большинстве своем оказывались однозначными и соцреалистичными).

Но, конечно, и мифы стали «давать течь». Первым треснул миф войны: появилось «Иваново детство», показывающее, как война развоплощает, разрушает человека. Появились трагичнейшие по своей глубине и сверхзадаче «Судьба человека», «Баллада о солдате», «Двое в степи». Какие-то изменения начали происходить и в сфере классики: подход к ней становился более лиричным, душевным. Достаточно вспомнить «Идиота» Пырьева или «Даму с собачкой» Хейфица. Мир этих фильмов – все-таки уже не совсем Аид, в котором живут гротескно-злобные эксплуататоры и их несчастные жертвы, как обычно показывалось в фильмах 30–50-х годов. В новых экранизациях стало прорываться что-то большее – правда, пока только на авансцене, через взаимоотношения главных героев, а фон, увы, оставался прежним.

Хуже всего обстояли дела с мифом революции. Ведь он был важнейшей составляющей шестидесятнической романтической веры. И если погибший на фронте отец, явившийся взыскующему истины герою «Заставы Ильича», мог сказать: «Я не знаю ответы на твои вопросы. Ты старше меня, отвечай сам», – вряд ли так мог бы ему ответить возникший из прошлого революционный матрос или солдат.

Шестидесятники, как и те солдаты-матросы, сражались за прекрасный новый мир. Только сами не понимали, что не столько борются за него, сколько постигают, осмысливают, открывают. А думали, что сражаются. В результате все историко-революционные фильмы продолжали выстраиваться по боевым лекалам 30-х годов, только без присущих той эпохе пафоса и агрессии.

Но эти лекала перестали устраивать складывающееся новое общество. Фильмы сдержанно хвалили – в основном на партийно-идеологическом уровне, – но большими событиями они не становились…

Изменил подход к мифу Леонид Трауберг в фильме «Шли солдаты». Он создал нечто ироническое, немного в стиле будущего «Бумбараша» Николая Рашеева, где «белые, зеленые, золотопогонные» – все становятся марионетками странного, чуть игрового абсурда. Фильм категорически не понравился никому – Трауберга чуть не прокляли…

Первым по-настоящему успешным историко-революционным фильмом стала «Оптимистическая трагедия», поставленная Самсоном Самсоновым по знаменитой хрестоматийной пьесе Всеволода Вишневского. Шестидесятники именно в ней обрели образ своей веры в силу и правду Октября.

Порукой успеха стала фигура режиссера – Самсона Самсонова. Ему как художнику всегда был близок театральный мир, чуть отстраненный, – мир в виде своеобразной арены. Не случайно и лучший его фильм, представляющий войну в виде страшного карнавала, так и называется – «Арена».

В «Оптимистической трагедии» Самсонов наконец-то дорвался до подлинно своей темы, вышел на свой авторский простор. Перед нами не просто театр, обрамленный рамкой двух ведущих, обращающихся напрямую к зрителю и время от времени вторгающихся в действие, но и театр самой жизни. Иными словами, перед нами чисто условная история, схема того, как строилась советская власть на флоте, как анархически настроенная толпа матросов постепенно становилась революционной массой, готовой сражаться и умирать за новый строй.

То есть перед нами своего рода притча. Или смесь притчи с плакатом: пусть притча строится по условным законам, все равно ее смысл обязан быть сложным, парадоксальным, настраивать на размышления. Здесь же смысл совершенно очевиден – правда за большевиками, – и больше никаких смыслов нет. Но путь, по которому люди шли к этой правде со всей диспозиционной расстановкой правых и левых сил, как на карте, представлен и в пьесе Всеволода Вишневского, и в фильме. Отдадим должное авторам: схема у них вышла не схематичная, а живая и достоверная, оттого и умозрительных швов в сюжете почти не видно. Оттого и была пьеса таким советским хитом.

Впрочем, это тогда швов не было видно – сегодня-то они вылезают. И это швы соцреализма. Чем отличается соцреализм от реализма? Пожалуй, главное отличие – образ зла. В соцреализме у носителей зла нет своей правды, а если даже и возникнет кое-какая, то быстро и исчезнет, так как они не утерпят и непременно где-нибудь проявят свое «гадство». И нам станет окончательно ясно, что это враги, которых надо уничтожить, и так победим.

Естественно, соцреалистические демоны начинают править свой бал ближе к финалу. А поначалу все сложно и неоднозначно. Женщина-комиссар попадает на абсолютно анархический корабль, где былая власть капитанов и офицеров низвергнута, а матросы подчиняются некоему стихийно выделившемуся из массы вожаку, бывшему революционеру.

Комиссарша же должна установить здесь свою власть – советскую…

Но чего конкретно требует Вожак и почему для этого надо что-то такое сделать с офицерами, несущими какую-то «заразу», остается совершенно неясным. Более того, неясно, какие у Вожака цели: все равно же он вместе со всеми как сражался за советскую власть, так и сражается. Но зато ясно, что Вожак хочет какого-то зла, подговаривая комиссаршу против офицеров, которые нам вполне симпатичны. И хотя нам толком ничего не понятно, комиссарша колеблется, и ей вроде понятно все, хотя что надо сделать с этими офицерами – загадка. Расстрелять их? А за что? А если не расстрелять, то как их нужно изничтожить? Да и что от этого по большому счету изменится? Они, как уже было сказано, все равно тут на вторых ролях…

Бедных офицеров все-таки расстреливают, и вот тут-то все уже окончательно понимают, что Вожак – плохой. Кровавый монстр какой-то и самодур. И комиссарша зачитывает перед всеми приказ (а на самом деле белый лист, на котором ничего не написано; как этого не видят стоящие рядом матросы – тоже неясно) о расстреле Вожака. Его с удовольствием расстреливают, а далее вся обозначившаяся сложность исчезает: когда зло преодолено, говорить становится не о чем.

Поэтому нас развлекут мелкобандитским анархическим отрядом, зачем-то (зачем?) прибывшим на помощь Вожаку – впрочем, какую помощь? Да и как они собираются «оказывать помощь», они на ногах еле стоят! И цель-то у них одна: «Была бы водка, за водкой глотка, все остальное трын-трава», – о чем они и весело распевают. Впрочем, и их комиссарша мгновенно и незамедлительно переагитирует (м-да, те еще борцы за советскую власть!), и далее уже идет чистый пафос священной борьбы.

Ну и чтобы все грамотно драматургически завершить, нам показывают гибель комиссарши. Священная жертва на алтарь мифа принесена. Более того – героиня не просто погибла, а замучена, как Мальчиш-Кибальчиш: она не выдала врагам военную тайну (какую, не совсем ясно, но это и не важно). Торжественный финал.

Однако вот в чем дело. Именно здесь, в изначально схематической конструкции пьесы, где поначалу нас настраивают на притчу, а потом аккуратно выводят в плакат, все это абсолютно органично. И когда пьесу Вишневского ставили чисто реалистически, вышеназванные драматургические швы действительно раздражали. В фильме же они незаметны, так как он весь полуусловен.

Полуусловность – истинно органическая среда для Самсонова, ведь это главное свойство театра. Самсонов не случайно создает один из лучших своих фильмов: он в своей стихии, он предельно легко, почти шутя-играючи, скрещивает театр и кинематограф.

Здесь есть и «хор» из ведущих-матросов, и некоторая условность персонажей, превращающая их в подобие масок, и лицедей, самодостаточный в своем лицедействе. Человек, играющий здесь, – это матрос Алексей в исполнении Вячеслава Тихонова: мировоззрение его не сформировано, не определено, а «актерский» способ существования в жизни самодостаточен. Алексей предельно легко меняет и взгляды свои на мир, и позиции, но при этом всегда остается в маске шута, и эта маска позволяет ему отстранять свое видение мира, а значит, и высказывать по-настоящему интересные и даже глубокие мысли, и совершенно очевидно, что ничем этот способ существования «не задушишь, не убьешь».

Словом, все находится в предельно органичном для Самсонова раскладе, для режиссера идеально ложатся карты. И у него все получается: затаенная мощь фильма прорывается бешеной энергией. Актерам нашлось где разгуляться, да и остальным участникам съемочной группы тоже (даже посредственный композитор Дехтерев и тот ухитрился написать замечательную и разнообразную музыку). Перед нами праздник творчества на заданную тему, участники которого устроили карнавал на арене. И не было прежде у Самсонова фильма, который бы настолько захватывал.

Но самое главное не это. Впервые в советском кино – пусть почти случайно, почти поневоле – миф революции был отстранен. Мы смотрим на происходящее слегка со стороны, немного сверху, мы над ним. А значит, мы его осмысляем. Миф больше всего боится этого. Ему нужна слепая вера, слепое подчинение – усомнившийся да будет наказан, низвергнут.

Именно «Оптимистическая трагедия» откроет клапан для переосмысления мифа. И далее уже появятся и «В огне брода нет», и «Служили два товарища», и «Неуловимые мстители», и «Белое солнце пустыни», и «Бумбараш», где на экране уже будет царить ирония – более тайная в реалистических фильмах и более явная в жанровых.

Ирония принесет за собой парадокс. А он откроет пространство неоднозначности, которая и убивает соцреализм. Разрушает миф.

Ирония сделала свое дело. Осталось поверить миф великой революции драмой, трагедией, подлинным сложным реализмом.

Но этого не произошло до сих пор».

Житель украинского города Приднепровска Николай Тертышник вспоминает:

«В 1962 году меня забрали на военную переподготовку. А потом поступил приказ: из пехотинцев срочно будем переквалифицироваться в моряков и сниматься в кино! Для съемок отобрали пятьдесят молодых ребят. Мы, конечно, были очень удивлены этим и гордились внезапной возможностью прикоснуться к миру искусства. Съемки продолжались полтора месяца. Все это время жили мы в лесу в палатках на шесть-семь человек, только на выходных разрешали уехать и повидаться с родными.

Сначала нас вводили в образы – учили правильно носить форму моряков, гоняли, муштровали! Там же, в палатках, переодевали, гримировали. Через неделю-другую начались съемки массовых сцен.

Больше всего запомнилась сцена, в которой мы подымали мятеж – очень все интересно было! Вообще, конечно, съемки в кино – тяжелое дело. Съемки проходили в октябре-ноябре, вода в Днепре была уже холодная, а нам приходилось не раз купаться и плавать для фильма. Сцены переснимали по многу раз, пока режиссеру не понравится. К вечеру чувствовал себя как выжатый лимон.

Все звезды участвовали в съемках в Приднепровске. И вели себя очень обычно, без налета звездности. Ближе всего с нами общались Борис Андреев, Всеволод Санаев, рассказывали о своей жизни, актерской судьбе.

А вот Вячеслав Тихонов вел себя немножко обособленно. Нет, он еще не был живой легендой кино, и никакого зазнайства у него в помине не было. Он играл роль матроса-анархиста Алексея, и со своей бандой во время съемок жил на каком-то из островов Днепра. Оттуда же, по сценарию фильма, и приплывал на лодке. До сих пор помню, как они плывут к нам с острова на лодке, а над Днепром разносится песня о кукушке.

Но, конечно, очаровательной Маргарите Володиной мы все симпатизировали. Она общалась с нами как с равными. Фотографировалась с нами на память. А больше никто с нами и не фотографировался. Она была хрупкой, а режиссер требовал от нее образа жесткой комиссарши и гонял ее безбожно. Наверное, это была не совсем ее роль. Вела она себя на съемках очень скромно и сдержанно. Никаких вольностей или романов! Уверен, что комиссарского тела никому отведать так и не удалось».

Я что-то не припомню, чтобы за последние десять-пятнадцать лет «Оптимистическая трагедия» шла в наших кинотеатрах. А ведь этот фильм – призер Каннского кинофестиваля 1963 года. Покажут ли его где-нибудь в ближайшее время, мне неизвестно.

Сделать с этим я ничего не могу, поэтому хотя бы напомню читателю некоторые фразы, ставшие крылатыми после той картины.

«Ну, кто еще хочет комиссарского тела?»

«А где вожачок? Его еще изжога мучила?» – «Теперь больше не мучает!»

«Смотри каких орлов навербовал! Варфоломеевские ночки делать!»

«Давайте, товарищ, женимся! Побезумствуем малую толику».

«Он противоречить нам собрался. Личность ты, конечно, исключительная, но мусора в твоей голове много!»

«Человечность должна быть везде». – «Приятное заблуждение».

«Последнее слово – это предрассудок буржуазного суда».

«Но, но! Тихо! Осколки! Ваша лавочка кончена, теперь служба начинается. А то по лишней дырке в голове каждому сделаем!»

«Жму вашу пять!»

«Немыслимая женщина! Порвать ее на собачью закуску?»

В молодости, еще капитаном, мне посчастливилось взять интервью у тогдашнего секретаря Союза кинематографистов, народного артиста СССР Всеволода Санаева.

Помнится, уже прощаясь со мной, он с какой-то грустинкой заметил: «Если откровенно, Михаил, то все то, о чем мы с вами здесь говорили, суета сует и суета всяческая. Порой я думаю: если после меня что и останется, то разве что реплика Сиплого из «Оптимистической трагедии», ушедшая в народный обиход. (Имелась в виду знаменитая фраза «Мы все по три раза сифилисом переболели». – М. З.) Люди будут помнить ее. А прочие мои роли наверняка забудутся. Чего-нибудь эпохального я создать, увы, не сумел, и нынешний возраст мой оптимизма на сей счет не прибавляет».