Кино и неореализм

«Многие люди не являются ни извращенцами, ни садистами – они просто ужасно и ужасающе нормальные»

XX век без лишней скромности вывел человека из своей уютной пещеры в бескрайний внешний мир. И это не связано лишь с тем, что в 1961 году впервые в космос полетел Юрий Гагарин. Здесь сыграло много факторов. Все, за что бы ни бралось человечество, принимало либо масштабные формы, либо, наоборот, точечные. Поэтому научный интерес подогревался к изучению одновременно как планет Солнечной системы, так и микроскопического квантового мира. Эту полярность можно заметить и в громких исторических событиях: нет, пожалуй, ничего глобальнее по своим разрушительным последствиям сброса ядерной бомбы на Хиросиму и Нагасаки, и нет скандальнее процесса над одним-единственным человеком по имени Адольф Эйхман, породившим с легкой руки философа Ханны Арендт понятие банальности зла.

Кинематограф тоже ведь не могли обойти стороной подобные тенденции. О производстве мировых смыслов голливудскими студиями говорилось неоднократно – думается, урок уже выучен, не нужно давать домашних заданий, а вот за тем, чтобы та самая банальность зла оказалась на экране, проследить любопытно. Что же имела в виду Ханна Арендт, когда писала свою книгу о суде над нацистским подполковником Эйхманом? А то, что он был не зверским мучителем, а просто выполнял свой долг, исполнял закон. С невозмутимой констатацией, что «многие люди не являются ни извращенцами, ни садистами – они просто ужасно и ужасающе нормальные», мучительно не хочется соглашаться. Но, присмотревшись к окружающей действительности, временами невольно признаешь: действительно, не так страшна патология, как норма. Оставим безумных профессоров в фантазии немецких романтиков, приглядимся к простым людям вокруг.

Вот нормой – или рутиной жизни – и стал заниматься итальянский неореализм, к которому примыкал Феллини с компанией почетных небожителей. В принципе, сегодня любого режиссера, работающего с проблемами повседневности и задевающего общественный нерв, можно охарактеризовать фразой: «В его изысканной манере есть нечто от философского стиля Бертолуччи, иносказательности Пазолини, сложнейшего психологизма Антониони и утонченного вкуса Висконти». И все это будет правдой. «Кино морального беспокойства» твердо стоит на вышеназванных китах.

Любые термины очень условны и в известной мере ненадежны, но от них никуда не деться. Неореализм – что это за зверь такой? А был ли реализм в кино, покуда затем появился «нео»? И почему он именно итальянский? Хотя стилистически и французское кино можно было бы так назвать, но назвали же по-другому: Французской новой волной. Скажем, знаменитую эпоху Возрождения – время расцвета наук и искусств по образцу античной мысли – тоже еще попробуй определи: не было же, в конце концов, Возрождения в Японии или Китае. Да, страшно признаться, оно-то и было, что в Италии (невольно перекинувшись на северные страны), и вспоминается при упоминании знаменитых художников – Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело.

Так и неореализм – это прежде всего имена, а потом уже стиль. Считается, что слово пришло в голову монтажеру фильма «Одержимость» (1943) Марио Серандреи. Это был дебют режиссера Лукино Висконти, причем настолько оглушительный, что вошел в историю кино как один из лучших. И как же у него получилось из детективного романа Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды», который был взят за основу, создать впечатляющую фреску с изображением итальянской жизни? Перенести место действия из США в Италию – дело нехитрое. А вот из нуара об убийстве мужа его женой и молодым любовником выбросить излишний пафос и добавить правдивых жизненных деталей – на это способен не каждый.

ПОНЯТНО ЖЕ, ПОЧЕМУ ЭТИ СЛОВА ВЗЯЛ В ЭПИГРАФ ВЕЛИКИЙ ХЕМИНГУЭЙ К СВОЕМУ РОМАНУ «ПО КОМ ЗВОНИТ КОЛОКОЛ»? ОНИ СВОЕГО РОДА КВИНТЭССЕНЦИЯ СОЦИАЛЬНОЙ РЕЖИССУРЫ.

Это только кажется, что нищету легко показать на экране. Взял камеру и снимай «чернуху». И вот тебе уже артхаус. Но задача режиссера не только изобразить, но и передать ощущения – так, чтобы запах немытых тарелок распространялся по всему зрительному залу, чтобы зрителю непосредственно передавались чувства отчаяния и усталости героев.

В ленте Джузеппе Де Сантиса «Рим в 11 часов» (1952) рассказан реальный случай, произошедший в Италии, когда около двухсот женщин откликнулись на газетное объявление о вакансии машинистки. Безработица подталкивает найти хоть какую-нибудь работу, тут не до капризов, будь ты артистка или проститутка. Однако лестница из-за большого скопления людей обваливается, и происходит страшная трагедия.

Разумеется, это кино про то, к чему приводит тотальное безденежье. Каким становится человек в плену материальной зависимости. У Витторио де Сика в фильме «Похитители велосипедов» (1948) столица Италии тоже изображена безрадостно: главный герой Антонио Риччи усиленно пытается найти работу и, когда ее находит, лишается своего велосипеда. Его бесстыдно крадут. Ну, время, знаете, такое. Надобно быть начеку. А ведь ему, расклейщику афиш, по городу передвигаться больше не на чем! Казалось бы, это сюжет для комедии – чего только не крали у Чарли Чаплина и как смехотворно он силился украденное найти. Но в том-то и дело, что помимо «типического героя» есть «типические обстоятельства», описанные так, что у зрителя не остается никаких иллюзий по поводу происходящего: никому бы не хотелось оказаться на место героя и в его положении. Это даже не бальзаковские реалии, когда он описывает алчный Париж с его блеском и нищетой куртизанок, покинутыми женщинами и утраченными иллюзиями. Здесь нет намеренного плана изобразить картину нравов – сама жизнь заставляет режиссеров брать камеру и ее снимать.

В фильме Микеланджело Антониони «Профессия: Репортер» (1975) главный герой, журналист, оказавшийся в Африке, при всем желании занять объективную позицию, на это не способен. Когда ты в центре событий, ты не ницшеанский сверхчеловек, находящийся по ту сторону добра и зла, ты живой неравнодушный свидетель агрессивно сменяющихся событий. «Не нужно никакой чрезмерной увлеченности, восторгов и интеллектуальных причуд; что нужно действительно уметь – так это смотреть в лицо фактам, не отводя взгляда», – говорил Антониони.

И режиссеры, поднимающие остросоциальные проблемы, конечно, не могут оставаться безразличными. Это видно и по тем фильмам, которые получают главные фестивальные призы, несмотря на порой несовершенную операторскую работу и отсутствие монтажной пышности. А ведь картинка все равно остается красивой – не нарядной, но красивой.

Практически любой авторский фильм – уже и не важно, какой страны, – можно упрекнуть в некой тенденциозности: мол, ну как же, вы намеренно показываете проституток, наркоманов, алкоголиков и дочек алкоголиков, чтобы искусственно вызвать симпатии анонимных экспертов, а также напроситься вымолить «золотую ветку» или «золотого медведя». Может, оно и так – не будем делать пристрастных заключений, – однако нельзя не отметить тот факт, что режиссеры сознательно обращают внимание на те проблемы, о которых по тем или иным причинам другие не говорят. Или просто умалчивают.

Разве нарушают моральное табу братья Дарденн, когда в «Розетте» (1999) рассказывают о трудном положении 18-летней девочки, вынужденной в одиночку искать работу, пока ее мать пропивает последние деньги? Или когда в фильме «Два дня, одна ночь» (2014) режиссеры помещают героиню в ситуацию, где ей нужно за короткий срок уговорить своих коллег по работе отказаться от премии, дабы ее не уволили. Нет, они провоцируют на размышление, на социальную позицию. В конце концов, сколько можно считать, что человек сам по себе, а общество само по себе? Впрочем, не будем скатываться в проповедь, а лучше процитируем немецкого пастора Мартина Нимёллера (а ему по статусу положено проповедовать), который произнес знаменитые слова:

«НЕ НУЖНО НИКАКОЙ ЧРЕЗМЕРНОЙ УВЛЕЧЕННОСТИ, ВОСТОРГОВ И ИНТЕЛЛЕКТУ-АЛЬНЫХ ПРИЧУД; ЧТО НУЖНО ДЕЙСТВИТЕЛЬНО УМЕТЬ – ТАК ЭТО СМОТРЕТЬ В ЛИЦО ФАКТАМ, НЕ ОТВОДЯ ВЗГЛЯДА», – ГОВОРИЛ АНТОНИОНИ.

«Когда нацисты хватали коммунистов, я молчал: я не был коммунистом.

Когда они сажали социал-демократов, я молчал: я не был социал-демократом.

Когда они хватали профсоюзных активистов, я молчал: я не был членом профсоюза.

Когда они пришли за мной – уже некому было заступиться за меня».

Другой священник, английский поэт XVII века Джон Донн, написал:

«Нет человека, который был бы как Остров, сам по себе, каждый человек есть часть Материка, часть Суши; и если волной снесет в море береговой Утес, меньше станет Европа, и так же, если смоет край мыса или разрушит Замок твой или друга твоего; смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай, по ком звонит колокол: он звонит по Тебе».

Понятно же, почему эти слова взял в эпиграф великий Хемингуэй к своему роману «По ком звонит колокол»? Они своего рода квинтэссенция социальной режиссуры.

Вот в 1962 году итальянец Пьер Паоло Пазолини снимает историю матери-проститутки и ее сложных отношений со своим сыном. Фильм «Мама Рома» – это классика неореализма.

А в 1978 году немец Райнер Вернер Фассбиндер снимает историю женщины, оставшейся из-за войны без мужа (хотя он потом и объявляется), вынужденной пробивать дорогу в жизнь самым циничным, самым беспринципным способом. И повернется ли язык сказать, что фильм «Замужество Марии Браун» не продолжает заложенные итальянским неореализмом традиции?

– Вчера вечером я была Мария Браун, которая хотела с вами переспать, сегодня я Мария Браун, которая хочет работать на вас, – говорит она своему новому любовнику в ответ на его заигрывания. Работа в любые времена легко не достается.

Поведение женщин, пожалуй, нельзя описать ни одной наукой, не слушайте психологов. Не зря же их не пускали играть театральные роли в древности – там нужно было изобразить один характер, а женщины вмещают в себя сразу несколько. Но сколько можно было оставаться бесправными? Закономерно, что во многих остросоциальных картинах на передний план выходит женщина. Ее проблемы – это проблемы всех нас. Перефразируя слова Карла Маркса: «Женщине нечего терять, кроме своих цепей».

Эти проблемы волнуют режиссеров сегодня – вспомним Михаэля Ханеке и его «Пианистку» (2001) или Пола Верховена с фильмом «Она» (2016), все они рассказывают о проблеме подавленной сексуальности, – как волновали и итальянских классиков. Достаточно вспомнить, что Бернардо Бертолуччи снял свои две самые известные ленты – «Последнее танго в Париже» (1972) и «Мечтателей» (2003), – как раз исследуя сексуальность, правда иного типа, сексуальность кипящую, бушующую.

И в самом деле, хватит уже умозрительности и пресловутой художественности, хватит впустую наслаждаться итальянским небом, как это делает композитор Густав фон Ашенбах в фильме Лукино Висконти «Смерть в Венеции» (1971). Искать призрачную красоту, тщиться вернуть утраченное вдохновение… Нет, нужно оглянуться по сторонам. Открыть глаза. В Венеции – эпидемия холеры. И пора бы об этом рассказать, вместо того чтобы мучиться творческим бесплодием. Не это ли задача истинного художника?