Акира Куросава и открытие японского кинематографа

Несправедливость исторической науки заключается в том, что она уж больно европоцентрична. Любое открытие считается таковым, если его сделали представители высокоразвитой белой цивилизации. «Америку открыли» – да, но она существовала и до знакомства с европейцами. «О японском кино узнали…» – да, но о нем знали сами японцы и без высокомерного признания со стороны напыщенных носителей культуры. Как-то это обидно, что ли. И в этом благом ропоте нет ни капли антиглобалистского пафоса – обычная констатация, да и только. И тем не менее японское кино, как и литература, долгое время развивалось обособленно, не обращая ни на кого внимания. Признаться, оно и сейчас не сильно стремится это делать. А вот европейцы, однажды заразившись обаянием японского колорита, без него новый кинематограф уже представить не могли. Во многом произошло это благодаря одной фигуре – или, во всяком случае, так хочется думать, недаром мы так любим романтизировать «роль личности в истории». Эпоха безыскусных патриотических фильмов, восхваляющих боевой самурайский дух, быстро подошла к концу. Во-первых, закончилась Вторая мировая война и агитационное кино уже больше никому не было нужно. А во‐вторых, поменялись вкусы. Модным стало гуманистическое искусство. Модными стали поиски нового языка. И, похоже, нашел его именно Акира Куросава, появившийся на свет 23 марта 1910 года в Токио.

Все его детство будто объято искусством: он любил рисовать и делал это с жадностью. Любовался природой, поэтизировал ее – хотя кто в Японии хоть раз не воспел цветение сакуры с помощью изобретательного хокку? На показе одного фильма про собаку разрыдался. Правда, не из врожденной сентиментальности, а просто в силу возраста: он был ребенком как-никак. А видел ли кто-нибудь равнодушных детей на просмотре фильма «Хатико»?

Первым обратил внимание на талант мальчишки его учитель рисования. Прежде неприметный, безвидный ученик вдруг ни с того ни с сего создал шедевр. Ну, во всяком случае, с точки зрения учителя. Шедевр – понятие крайне субъективное. Может, молодой Куросава вообще от тоски намалевал картину. Так бывает: набросаешь произвольно красок, а потом тебе внезапно говорят: «В этом определенно что-то есть». Зато какая мотивация к самосовершенствованию! А главное – всевозрастающая уверенность в себе. Недаром впоследствии он организовывал выставки своих работ. Впрочем, без особого успеха.

А где еще его – успех – можно было найти? Не в кино же! Где там развернется дух свободного творчества? Немедленно упрекнут: преклоняешься перед Западом. Однако вопреки логике Куросава попал-таки в киноиндустрию. Ему повезло: режиссер Кадзиро Ямамото взял его своим помощником. Так, на студии «Тохо», известной зрителю прежде всего серией фильмов о Годзилле, появился будущий гений. С точки зрения бизнеса – удачное вложение! И нужно ли говорить, что Куросава тоже мечтал снять картину о гигантском монстре?..

МОДНЫМ СТАЛО ГУМАНИСТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО. МОДНЫМИ СТАЛИ ПОИСКИ НОВОГО ЯЗЫКА. И, ПОХОЖЕ, НАШЕЛ ЕГО ИМЕННО АКИРА КУРОСАВА.

Но если в чем-то и нужно было себя проявлять первое время, так это в смирении и безропотности. На дворе Вторая мировая война. Тут не до экспериментов.

Его первая картина «Гений дзюдо» (1943) посвящена единоборствам и, прямо скажем, отвечает запросам времени. Как можно остаться равнодушным к человеку, отважно простоявшему по горло в холодной воде всю ночь? У такого героя есть чему поучиться молодому поколению. Но Куросава, без сомнений, снял отнюдь не пропагандистский фильм – по крайней мере, повествование никак не соответствовало сложившемуся строгому канону. Более того, ленту по этим причинам хотели запретить. Впрочем, какие могут быть вопросы к дебютанту? Он всего лишь экранизировал роман Цунэо Томита «Сугата Сансиро» про войну двух школ: дзюдо и джиу-джитсу.

В фильме «Великолепное воскресенье» (1947) все уже было по-другому. Народ выдохнул: война закончилась. А во времена крушения больших идей – какими бы иллюзорными, опасными или угрожающими они не были – остается лишь вера в личное счастье. Вот тогда-то, по словам французского писателя Альфреда де Мюссе, который испытал разочарование после наполеоновских войн, на первое место выходит всепожирающая идея любви. Она тоже может ранить, убить, растоптать. Однако в своей позитивной программе – если, конечно, таковая имеется среди ее предвыборных документов – она вполне привлекательна: действительно, откуда еще черпать надежду, когда вокруг послевоенная разруха?

Несмотря на, казалось бы, популярную тему – во всяком случая, тема любви традиционно пользуется успехом, – Куросава долгое время не мог нащупать – нет, даже не стиля, а, если угодно, почвы. Он шел к своей цели, но как-то не твердо, не уверенно, без необходимой решительности. О том, как обретают эту уверенность разные режиссеры, можно написать отдельную книгу, но зачем «плодить сущности без необходимости»? В случае с Куросавой у нас есть совершенно точный факт: появление актера Тосиро Мифунэ. Можно говорить, что это всего лишь совпадение. Можно делать и другие выводы – на свой притязательный вкус. Но факт остается фактом: появление этого актера стало отправной точкой к покорению вершин Парнаса. Или как называется аналог этой горы в Японии? Фудзияма?

В «Пьяном ангеле» (1948) Мифунэ сыграл врача, помогающего, говоря языком Достоевского, «униженным и оскорбленным». Упоминание Достоевского, к слову, не хитрый киноведческий трюк, применяемый в качестве неуместной демонстрации эрудиции. В самом деле, тема Достоевского начинает звучать в его ранних работах, чтобы затем громко заявить о себе в экранизации его романа. Какие, в сущности, они – люди трущобы? Грубые, злые, недоверчивые. А если забраться в душу? Говорят, мол, что врачи лечат только тело, но по-настоящему хороший доктор – это духовидец. И когда к герою Тосиро Мифунэ попадает больной, он силится понять его всецело.

Фильмография актера поразительна своим разнообразием. В фильме «Тайная дуэль» (1949) он сыграл военного хирурга, в «Бездомном псе» (1949) – полицейского, в «Скандале» (1950) – художника. С одной стороны, не самые впечатляющие физические данные, но, с другой, какая харизма! Именно ее и отметили в Венеции, когда следующий фильм Куросавы и Мифунэ оказался там в конкурсе и – более того – завоевал «Золотого льва». Это получившая мировое признание лента «Расемон» (1950), о которой можно было бы рассказать с четырех разных позиций – режиссерской, синефильской, киноведческой и зрительской, но, дабы не снискать упреков в ангажированности или предвзятости, попробуем ограничиться лишь тезисами.

Тезис первый. «Расемон» – это экранизация двух новелл японского писателя Рюноскэ Акутагавы «Ворота Расемон» и «В чаще».

Тезис второй. В фильме стержневая история излагается с позиции четырех персон.

Тезис третий. Каждая из этих персон либо что-то недоговаривает, либо приукрашивает, отчего их повествования разнятся.

Тезис четвертый. Стартовое событие – убийство самурая разбойником в лесу.

Теперь перейдем к субъективному анализу (каковых существует также немалое число).

ЭКРАНИЗАЦИЯ РОМАНА ДОСТОЕВСКОГО «ИДИОТ» – ЭТО ЛИ НЕ ОЧЕРЕДНАЯ ПРИЧУДА РЕЖИССЕРА? ЯПОНСКИЕ АКТЕРЫ, ЯПОНСКИЙ АНТУРАЖ. СНЕГ ЗА ОКНОМ – ПОЖАЛУЙ, ЕДИНСТВЕННОЕ, ЧТО ДЕЛИКАТНО НАМЕКАЕТ НА РОССИЙСКУЮ ДЕЙСТВИТЕЛЬ-НОСТЬ.

Перед нами четыре разных свидетельства.

Свидетель первый – разбойник Тадзёмару. Его слова пропитаны ядом самодовольства и хвастовства. Несмотря на то что он завел в чащу наивного самурая, поверившего в существование спрятанного там древнего оружия, этика его поступка зиждется не на гуманистических принципах, а исключительно на боевых. По просьбе жены самурая он вступает с ним в бой и одерживает верх. А победителей не судят! Правда, просьба эта была продиктована желанием женщины уйти от позора: разбойник изнасиловал ее прямо на глазах мужа.

Свидетель второй – жена. Пафос ее повествования главным образом направлен на то, чтобы сохранить свое лицо. В этой истории она вела себя поистине достойно. Опять же, если говорить об этике (а как о ней не говорить, когда поругана женская честь!), то она сводится к формуле: даже если потеряно все, еще ничего не потеряно. После изнасилования она просит умертвить себя, но в результате дело оборачивается обмороком.

Свидетель третий – самурай. А что он скажет в данной ситуации? Он, конечно, умер, но разве это проблема для мистического японского сознания? Рассказывать историю будет его дух! Он свидетельствует: дескать, да, я проиграл бой, но сделал это героически.

КАКАЯ ХАРИЗМА! ИМЕННО ЕЕ И ОТМЕТИЛИ В ВЕНЕЦИИ, КОГДА СЛЕДУЮЩИЙ ФИЛЬМ КУРОСАВЫ И МИФУНЭ ОКАЗАЛСЯ ТАМ В КОНКУРСЕ И – БОЛЕЕ ТОГО – ЗАВОЕВАЛ «ЗОЛОТОГО ЛЬВА». ЭТО ПОЛУЧИВШАЯ МИРОВОЕ ПРИЗНАНИЕ ЛЕНТА «РАСЕМОН» (1950).

Очевидно, что каждый стремится выглядеть лучше, чем есть на самом деле. Однако кто знает, что из себя представляет это «на самом деле»? Сколько героев, столько и версий. Но разве столь очевидная сентенция имела свое отражение в киноповествовании? Кто-нибудь задумывался, что в фильме история рассказывается от лица режиссера, априори субъективного и предвзятого? То-то же. Судя по всему, нужна была восточная мудрость, чтобы признать несостоятельность любого нарратива (а словечко-то западное!).

Свидетель четвертый – мы про него не забыли – дровосек, очевидец события. Он, простодушное создание, тоже рассказывает непохожую на предыдущие историю. Казалось бы, а зачем ему-то лгать? Но первые три рассказа научили зрителя главному: не верить никому. Между прочим, среди кинокритиков есть и те, кто считает именно дровосека убийцей. Стоит ли говорить, что им верить тоже отнюдь нельзя?

Куросава был раскритикован в Японии – в Венецию даже не поехал. Зачем? Лучше рыбалка. И вдруг новость: его фильм победил.

Что ж, раз такое дело, можно продолжать эксперименты.

Экранизация романа Достоевского «Идиот» – это ли не очередная причуда режиссера? Японские актеры, японский антураж (действие происходит в 1951 году на острове Хоккайдо). Снег за окном – пожалуй, единственное, что деликатно намекает на российскую действительность. «Идиот» (1951) необычен и в замысле, и в исполнении. Впрочем, поклонники Федора Михайловича едва ли испытают недовольство – любое произведение искусства про то, что счастье мира не стоит и слезинки ребенка, про душевные преступления и их последующие наказания судьбы будет встречено на ура.

Даже если Мышкин будет зваться Киндзи Камэдой, а Настасья Филипповна – Таэко Насу.

Увлеченность японского режиссера русской классикой вылилась еще в двух экранизациях. В фильме «Жить» (1952) он взял за основу повесть Льва Толстого «Смерть Ивана Ильича» о постепенном угасании «маленького человека». По сюжету, он узнает, что жить ему из-за рака осталось всего 3 месяца. Снег, прилетевший не то из России, не то из «Идиота», символизирует бесстрастную холодность этого мира и равнодушие к его страданиям. В другом фильме «На дне» (1957), экранизации пьесы Горького, Куросава передал атмосферу еще большего отчаяния и пессимизма. Герои картины не могут найти себе места в безжизненном бараке и, как завещал нам Максим Горький, стоически переносят максимально горькое существование.

Совсем другим получилось кино «Семь самураев» (1954). Триумфальным среди зрителей и жизнеутверждающим по жанру. Никакого мрака, никакой депрессии. Самурайский вестерн – так можно охарактеризовать картину, повлиявшую на эволюцию этого чисто американского жанра. Семь воинов приходят на защиту крестьянской деревушки от грабительских атак бандитов. Характер каждого из бродячих воинов детально продуман, выстроен – весьма ценное, к слову, режиссерское решение в наше время, бесстыдно размножающее бесхребетные образы, за которыми, как правило, стоит пара-тройка стереотипов. Крестьяне нанимают бойцов с конкретной задачей, и, когда эта задача выполняется, им уже нет дела до пострадавших самураев – пришло время сажать рис. Такой жестокости позавидовал бы сам Тарантино. Впрочем, он и позавидовал – недаром фильм вошел в список его любимых.

Жестоким получился и «Трон в крови» (1957), снятый по мотивам «Макбета» Шекспира. Вновь действие перенесено в Японию, вновь сюжет адаптирован под иную ментальность, но сохранено главное, что есть в Шекспире, а именно беспощадная жестокость (даже «Ромео и Джульетта» – повесть печальная и в своей печали превосходящая остальных).

Пожалуй, особняком среди многих фильмов Куросавы стоит «Красная борода» (1965) – как по настроению, так и по исполнению. Кто-то воскликнет: это же очередное сочинение на тему «Доктор и бедняки»! И, разумеется, будет прав. Земля, на которой стоит человек, одна, но вот строить на ней города можно по-разному. Как-то раз Марк Твен, разочаровавшись в Европе, бросил фразу: «Неудивительно, что Колумбу захотелось открыть новый мир». И Куросава неоднократно такое желание демонстрировал. К примеру, о самураях он снял не менее значимую ленту «Кагемуся: Тень воина» (1980), получившую, между прочим, «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах. Разумеется, он не повторялся – просто создавал новые миры.

ПРИЗНАТЬСЯ, В КАКОЙ-ТО МОМЕНТ У КУРОСАВЫ РАЗЛАДИЛИСЬ ОТНОШЕНИЯ НА БОЛЕЕ СЕРЬЕЗНОМ УРОВНЕ: ДИАЛОГ С ЖИЗНЬЮ ДАЛ ТРЕЩИНУ. ОН ПЫТАЛСЯ ПОКОНЧИТЬ С СОБОЙ. НОВОСТЬ ИЗ ТОКИО ПОТРЯСЛА ВЕСЬ МИР. ОБОШЛОСЬ.

Кстати, как раз Америку режиссеру открыть не удалось. Не срослось. Сотрудничество с американскими кинокомпаниями не сделало его более свободным, а, напротив, обременило. Не заладилось с продюсерами. Куросава, привыкший самостоятельно принимать творческие решения, пойти на компромисс не мог. Хочешь ты, допустим, поставить философский фильм, а тебе намекают, что «философский» – это прилагательное, которым пугают молодых зрителей в качестве наказания. Что еще делать, как не психовать? «Поезд-беглец» так и не был снят – за него впоследствии взялся Андрей Кончаловский. Картину «Тора! Тора! Тора» об американо-японской войне грозились загубить на стадии монтажа, куда Куросаву не допустили бы. Словом, диалога не получилось.

Признаться, в какой-то момент у Куросавы разладились отношения на более серьезном уровне: диалог с жизнью дал трещину. Он пытался покончить с собой. Новость из Токио потрясла весь мир. Обошлось.

О ТОМ, КАК ОБРЕТАЮТ ЭТУ УВЕРЕННОСТЬ РАЗНЫЕ РЕЖИССЕРЫ, МОЖНО НАПИСАТЬ ОТДЕЛЬНУЮ КНИГУ – НО ЗАЧЕМ «ПЛОДИТЬ СУЩНОСТИ БЕЗ НЕОБХОДИМОСТИ»? В СЛУЧАЕ С КУРОСАВОЙ У НАС ЕСТЬ СОВЕРШЕННО ТОЧНЫЙ ФАКТ: ПОЯВЛЕНИЕ АКТЕРА ТОСИРО МИФУНЭ.

В итоге фильм «Дерсу Узала» (1975) стал весьма символическим – разумеется, даже не по своей воле. Покуда не вышло с американцами, выйдет с Советским Союзом. Как тут не узреть попытку начать все сначала? Ну, или, если угодно, попробовать что-то новое… Куросава едет в Москву снимать кино по книгам Владимира Арсеньева – путешественника по Тайге. Наконец не нужно при помощи снега создавать атмосферу России: вот она – перед глазами, в своей уссурийской наготе. Такие живописные декорации способна создать лишь природа, суровая, но податливая. Куросава не святой Франциск Ассизский, чтобы церемониться с ней, он из тех людей, что предпочитают укрощать. Даже дикий тигр, и тот подчинился на площадке.

Лента получила «Оскар» в 1976 году за лучший иностранный фильм, а в 1990 году Куросава лично получил специальную награду американской киноакадемии. Статуэтку вручили его преданные поклонники – Стивен Спилберг и Джордж Лукас. Остались ли еще вопросы, на кого повлиял Акира Куросава?