Франсуа Трюффо и печаль от всякой мудрости

Французское кино не нуждается в адвокатах. Лишь неистовый безумец осмелится заявить о глубоком послевоенном кризисе – финансовом, идеологическом, каком угодно – и сложном его преодолении. Ценитель изящного прекрасно понимает и без неуклюжих авторских пояснений, что настоящее искусство не затоптать в асфальт немецкими сапогами. Однако не всякое время щедро дарует нам гениев, поэтому совсем не удивительно, что «золотой век» сменяется «серебряным», а старый кинематограф – новым. По крайней мере, его так назвали – «новым». И ярчайшей фигурой этого нового французского кинематографа стал Франсуа Трюффо, который родился 6 февраля 1932 года в Париже.

Кино стало для него важнее жизни, в сущности, потому, что и жизни-то у него не было. В самом деле, как средний человек представляет себе счастливое детство? Полноценная семья, школьная дружба, пирожки да сладости. Но биологического отца Франсуа не знал, школу прогуливал, уроки не любил. На дворе – война. Так что бросьте эти сентиментальные мысли! Об уюте и счастье думают только лишенные героических устремлений мещане. Трюффо не то чтобы с ранних лет «заболел» революционными идеями (хотя кто не помнит фразу: «кто в молодости не был революционером, у того нет сердца»?), просто характер был у него нараспашку. Человек с характером. Стало быть, видно было его, характер этот, выставленный напоказ.

Поэтому ежели игнорировал он общеобразовательную школу, то ради того, чтобы ходить в другую, узкоспециальную – часами сидеть перед экраном и смотреть кино. Безусловно, ни одно даже самое благое дело не может быть поводом для прогулов. Но в его случае было преступно «прогуливать» синематеку, в которой он практически поселился. От 10 до 15 картин в неделю – таков был его режим до ухода в армию. После армии, из которой он дезертировал и попал за это в тюрьму, – уже с меньшей интенсивностью, но с большим пониманием. Да и книжки пора было начинать читать. Полагаю, ни для кого не секрет: без литературного, философского бэкграунда о кино можно рассуждать лишь в формате видеоблогов для подростков. Разве можно серьезно воспринимать слова, лишенные подстраховки в виде цитаты из Жоржа Сименона или Жан-Поля Сартра?

Кинематограф, как уже было сказано выше без кичливой франкофонии, переживал не лучшие времена. «С 1950 по 1955 годы французское кино представляло собой всего лишь фотокопию, искусственное продолжение своих лучших достижений 1940-х годов», – признавался Трюффо. Совсем другое дело – кино американское. В послевоенное время оно наводнило кинотеатры и было столь популярным, что даже повлияло на французскую литературу (вспомним хотя бы остроумного Бориса Виана, пародировавшего в своих романах голливудские штампы криминальных драм).

Словом, и Трюффо жанр нуарного детектива весьма заворожил. Так что искать истоки его огромной любви к Хичкоку, с которым он, будучи критиком, сделал большое интервью и издал отдельной книгой, необходимо в детстве. Именно тогда, по словам Сименона, которого так любил цитировать режиссер, формируются жизненные предпочтения, да и вообще идеологический вектор.

Собственно, любовь к кино свела его со знаменитым критиком Андре Базеном, основателем синефильского журнала «Кайе дю синема». Как редко можно услышать во время просмотра того или иного фильма интересное мнение! Шутки, колкости, обсуждение личной жизни – да. Но действительно интересное мнение… Нет, Базену не позавидуешь. Трудно не испытать профессиональную неловкость, когда твои кинокритические мысли о сложных сюжетных поворотах и витиеватой прорисовке характера главной героини прерываются сермяжным возгласом из зала: «Да она просто ему не подходит!» И вдруг Трюффо – умный, начитанный, в меру самоотверженный. Как можно было не предложить ему работу? Откровения Трюффо порой резки, но не лишены истины: «В подавляющем большинстве случаев анализируемые нами фильмы сняты людьми, которые нас глупее и не больше нашего причастны к режиссуре» или «По-настоящему в девяти случаях из десяти следовало бы, набравшись мужества, написать: «Поскольку господин такой-то художником не является, то и фильм его произведением искусства считать нельзя». А мы вместо этого толчем воду в ступе, рассуждая о сценарии, музыке, актерах и всяких мелочах».

Кинокритиков частенько недолюбливают: дескать, болтать они горазды, а вот попробовали бы хоть что-нибудь снять! Первый же полнометражный фильм Франсуа Трюффо «400 ударов» (1959) принес ему славу и престижные награды на Каннском фестивале (в том числе «Лучшему режиссеру»).

ТРЮФФО ЖАНР НУАРНОГО ДЕТЕКТИВА ВЕСЬМА ЗАВОРОЖИЛ. ТАК ЧТО ИСКАТЬ ИСТОКИ ЕГО ОГРОМНОЙ ЛЮБВИ К ХИЧКОКУ, С КОТОРЫМ ОН, БУДУЧИ КРИТИКОМ, СДЕЛАЛ БОЛЬШОЕ ИНТЕРВЬЮ И ИЗДАЛ ОТДЕЛЬНОЙ КНИГОЙ, НЕОБХОДИМО В ДЕТСТВЕ.

В известном смысле этот фильм стал открыткой: благодаря частичной автобиографичности его легко можно использовать в качестве иллюстрации трудного детства режиссера. Что-то в ленте совпадает с правдой жизни, что-то – чистый вымысел. Но при рассказе о молодых годах Трюффо невозможно не обратиться к этой картине как к документальной. Отождествить Франсуа с персонажем по имени Антуан Дуанель уж больно заманчиво. Антуану приходится пройти «тридцать три несчастья», или «огонь, воду и медные трубы», или, как говорят французы, «400 ударов», разочароваться в семейном благополучии и попасть в колонию для несовершеннолетних. Но если и брать во внимание реальные документальные подробности, то, пожалуй, следует выделить одну: воровство Дуанелем афиши из кинотеатра. Это то, что было и в жизни самого Трюффо. И это то, что характеризует его в целом как человека, выбравшего «вместо жизни» искусство кино.

Взглянуть на эту картину с точки зрения психоанализа было бы слишком легким путем. В каком-то смысле, шарлатанством кинокритики. Учитывая то, какие отношения сложились между режиссером и юным актером Ж. П. Лео, взрослевшим на съемочной площадке нескольких фильмов Трюффо, можно сказать, что в «400 ударах» предстает перед нами не столько альтер эго Франсуа, сколько как бы его младший брат. Другой момент, что этакое перенесение ответственности на плечи брата очень уж выдает страхи самого Трюффо. Но это мы опять начинаем спекулировать на запретную тему психоанализа…

ДЛЯ ТРЮФФО ВАЖНО БЫЛО СОХРАНИТЬ НАСТРОЕНИЕ НА СЪЕМОЧНОЙ ПЛОЩАДКЕ, ДУХ ИСТОРИИ, ПОЭТОМУ РАЗГОВОР МЕЖДУ ПЕРСОНАЖАМИ ДОЛЖЕН БЫЛ РОЖДАТЬСЯ ЗДЕСЬ И СЕЙЧАС.

Есть и другой соблазн – приравнять картину к высокой, прежде всего литературной, традиции изображать страдания ребенка. «Это же Гюго!», «Это ж вылитый Диккенс!». Но Трюффо избегал подобной клишированности, отвечая аналитикам французской поговоркой: «Кто слушает лишь один колокол – слышит только один звук».

После столь блестящего успеха, позволим-таки себе избитое клише, режиссер проснулся знаменитым. Ко второй его картине уже не могли относиться снисходительно. Ее с нетерпением ждали. Но, похоже, «Стреляйте в пианиста» (1960) мало кого по-настоящему удивил. И это несмотря на то что в главной роли снялся сам Шарль Азнавур. «Вы только и умеете, что изображать свою жизнь. Однако, как только взялись за чужую, тотчас же потерпели крах», – язвили борзописцы, позабыв в запальчивости о главных доктринах искусства: второе произведение художника чаще всего уступает первому.

А что сказать о третьем? Лента «Жюль и Джим» (1962) оказалась в меру провокационной и в меру экспериментаторской. Главное здесь – «в меру». Потому как делать фильм, придумывая диалоги накануне съемок, – необычно, но не ново. Тем более вряд ли это заметит даже самый проницательный зритель, если история выстроена органично. Для Трюффо важно было сохранить настроение на съемочной площадке, дух истории, поэтому разговор между персонажами должен был рождаться здесь и сейчас. С другой стороны, легче сокращать материал, когда записано столько бессмысленных диалогов. Как говорил режиссер, «лучше заставить зрителей скучать полтора часа, чем целых два».

Провокационность же темы заключалась в том, что в центре сюжета был так называемый любовный треугольник (ménage à trois). Конечно, это был не первый фильм, в котором девушка не может остановить свой выбор на одном мужчине, любя одновременно обоих. В 1927 году, например, в Советском Союзе вышла лента «Третья Мещанская», сюжет которой в революционном порыве бросал вызов старым бытовым порядкам. Режиссер Абрам Роом ничего нового не придумывал, ведь на слуху у всех была любовная связь поэта Владимира Маяковского с семьей Бриков. Впрочем, как и масса других. Двадцатые годы были не только «сравнительно вегетарианскими», но и весьма вольными в сексуальном плане.

Для 1962 года контекст был другой, но посыл не отличался – прочь буржуазную мораль и ее ценности. Любовь превыше предрассудков. Но и здесь нужно было соблюсти меру: мало ли как отнесется зритель к главной героине (ее сыграла Жанна Моро). Она не должна была быть ни слишком уж несносной, ни больно очаровательной. Красивой – да. Но этого и не отнимешь у актрисы. Природа посвятила ее в тайны красоты. А режиссер посвятил этот фильм ей. И уж апогеем их творческого союза стал детектив «Невеста была в трауре» (1967), где главная героиня, лишившаяся своего жениха прямо возле церкви, поочередно – хладнокровно и невозмутимо – расправляется с пятью подозреваемыми. Способы убийства самые изощренные: захочет – сбросит с балкона, захочет – закроет в небольшой комнатушке под лестницей, лишив воздуха, захочет – пронзит стрелой из лука в облике богини Дианы. Причем во всех случаях – совершенно не беспокоясь об алиби. Излишние опасения как будто, по сюжету, и не нужны. Она же – «черная невеста», мститель судьбы, прототип всех обиженных женщин, готовых расправиться со своими врагами, вычеркнув их имена из своей тетради смерти. Невзирая на тьму свидетелей, неудобство обстоятельств и элементарные огрехи сценаристов. А для пущего эффекта можно и, будучи Умой Турман, наказать своего обидчика самурайским мечом, способным разрезать на куски самого Будду!

В 1966 году Трюффо снял экранизацию знаменитого романа Рея Брэдбери об обществе, в котором книги находятся под запретом: лучший способ спасти книгу от сожжения – это ее запомнить. В наше время подобную функцию выполняет кинематограф – и не нужно быть наблюдательным Сэлинджером, чтобы считать экранизацию удобным способом знакомства с содержанием книги Homo Piger, Человеку Ленивому. Поэтому дорогой читатель, заметивший небрежность автора, не указавшего по всем правилам академического этикета название романа, с легкостью вспомнит его самостоятельно.

ПЕРВЫЙ ЖЕ ПОЛНОМЕТРАЖНЫЙ ФИЛЬМ ФРАНСУА ТРЮФФО «400 УДАРОВ» (1959) ПРИНЕС ЕМУ СЛАВУ И ПРЕСТИЖНЫЕ НАГРАДЫ НА КАННСКОМ ФЕСТИВАЛЕ.

Подсказка: «451° по Фаренгейту» (при этой температуре на бумаге литературный язык уступает место языкам пламени).

Другой картине было суждено войти в историю. «Американская ночь» (1973) получила премию «Оскар». И как бы пренебрежительно ни относиться к американской награде и вкусам тамошних академиков – все-таки это, главным образом, национальная награда, а не международная, – тем не менее известность картина получила гигантскую. Хотя она не легче для восприятия, чем, скажем, картина «Восемь с половиной» Федерико Феллини на ту же тему – режиссерские мытарства на съемочной площадке. Режиссер Ферран (его играет сам Трюффо) снимает фильм «Знакомьтесь, Памела», вместе с тем переживая и наблюдая всевозможные личные проблемы на площадке. Что ни говори, это образцовая картина о том, как снимается кино. По большому счету, при большом желании его также можно использовать в качестве документальной иллюстрации к режиссерской работе Франсуа Трюффо (многие на телевидении так и делают), как и первую картину «400 ударов» для изображения его детства.

Впрочем, рано или поздно нужно было остепениться и по-французски проявить здравомыслие. Сколько уже можно философствовать, изобретать киноязык, если есть классические образцы? Вот в «Истории Адели» (1975) режиссер не стал шить новый костюм, а нарядил своих героев в одежды XIX века. Главная героиня – дочка писателя Виктора Гюго, вынужденного жить в Англии после провозглашения Наполеона III императором Франции. И если писатель за все время пребывания (целых 19 лет) так и не адаптировался и даже не удосужился выучить английский язык – он говорил: «Когда Англия пожелает общаться со мной, она научится говорить по-французски», – то дочка удачно закрутила роман с английским офицером.

НЕ СКАЗАТЬ, ЧТО ПОЗДНЕЕ ТВОРЧЕСТВО ТРЮФФО ПЕССИМИСТИЧНО, ПРОСТО ОНО МНОГОГРАННО. И ВБИРАЕТ В СЕБЯ КАК ДЕТЕКТИВНЫЕ СЮЖЕТЫ, РОМАНТИЧЕСКИЕ ФИЛЬМЫ, ТАК И ФИЛОСОФСКИЕ.

Вообще говоря, не стоит Трюффо пытаться приписать к определенной школе. Конечно, для систематизации и упорядочивания наших знаний проще всего приклеить к нему ярлык. Это свойство ума, не более того, причем не столько упрощающее, сколько делающее общую картину ясной. Да, Трюффо – автор интеллектуального кино, но он никогда не пренебрегал жанровыми картинами и, более того, не отказывался в них сниматься. В американской картине Стивена Спилберга «Близкие контакты» (1977) ему предложили роль ученого (кстати, о ярлыках – а кого еще, спрашивается, играть интеллектуалу?). Этот популярный фильм про инопланетян, не потерявший своей свежести и в наши суеверные дни, смотрится как наивная сказка про контакты с внеземной цивилизацией. Не каждый уважающий себя критик возьмет эту ленту в свою уникальную подборку, но, право, Франсуа Трюффо осветил ее своим присутствием. Исследователь НЛО Клод Лакомб, которого он играет, представляет то рефлексирующее начало, без которого колдовство фильма воспринималось бы как чистая игра голливудской фантазии. Поэтому для достоверности всегда в фантастике присутствует научный элемент. Такую репутацию, разумеется, нужно было заслужить – и не только актерской игрой.

«Последнее метро» (1980), к слову, сделало не меньше для репутации режиссера, чем «400 ударов». Трюффо снял картину о театре во времена фашистской оккупации Парижа. Тема безупречная для режиссерского маневра: даже если актеры будут переигрывать, а обстоятельства не соответствовать правде, можно сослаться на сознательную театральность. Впрочем, так и вышло – действие ленты разворачивается в удушливых камерных декорациях театра Монмартр. Неуютно и режиссеру Люке Штайнеру, который, будучи евреем, вынужден прятаться в подвале от нацистов. Суровые дни военного непостоянства – повод для размашистых раздумий, а их отображение на экране – антидиетический путь к скорейшему обретению веса. Да и поработать с актерским дуэтом (Катрин Денев и Жерар Депардье) многого стоит!

В «Соседке» (1981) к Жерару Депардье добавилась Фанни Ардан, стяжавшая славу во многом благодаря этой ленте. Неуемную жажду любви ей удалось передать так удачно, что ей поддался даже сам Трюффо – в 1983-м у них родилась дочь Жозефина, и нельзя придумать более занимательного факта, отражающего плодотворность их сотрудничества.

ДА, ТРЮФФО – АВТОР ИНТЕЛЛЕКТУ-АЛЬНОГО КИНО, НО ОН НИКОГДА НЕ ПРЕНЕБРЕГАЛ ЖАНРОВЫМИ КАРТИНАМИ И, БОЛЕЕ ТОГО, НЕ ОТКАЗЫВАЛСЯ В НИХ СНИМАТЬСЯ.

Другую страсть можно увидеть в фильме «Зеленая комната» (1978). Если, пользуясь терминологией доктора Фрейда, эрос – это стремление к жизни, то танатос – это стремление к смерти. Последнему явлению дать объяснение сложнее, даже будучи известным австрийским психоаналитиком. Такое уж оно сложное. И возникает оно, как показывает опыт, у людей сложных – например, у писателей. Главный герой Жюльен Давенн живет прошлым – память об ушедшей в иной мир жене и друзьях не дает ему покоя. Впрочем, его страсть не столько эмоциональная, сколько рациональная. Подобно коллекционеру, одержимому манией собирательства старых артефактов, герой Трюффо (здесь он не только режиссер, но и исполнитель главной роли) сакрализует смерть, видя в ней символическое напоминание. Жизнь без осознания смерти, как писал Плутарх, «побуждает нас лишь к питью и наслаждениям». Даже древние египтяне на пир приносили скелет в знак того, что все удовольствия мимолетны и кратковременны. А надо, дескать, тянуться к взаимной любви и уважению! Как говорится, череп вам в руки, господин Гамлет!

Не сказать, что позднее творчество Трюффо пессимистично, просто оно многогранно. И вбирает в себя как детективные сюжеты, романтические фильмы, так и философские. Последнее слово, конечно, стало настолько истертым, что используется везде и всюду, даже по отношению к искрометному бреду бродяги. Но у французского режиссера нельзя отнять того, что было ему внутренне присуще. Бояться уронить слово «гений» – значит трусливо сторониться очевидности.