Кино и автор

«Я со спокойным сердцем ожидаю наступления 1968 года»

После окончания войны Европа мало-помалу начинала приходить в себя. С появлением первых супермаркетов и, соответственно, жадных, но покладистых потребителей появились и те, кто непослушно начал слушать рок и джаз. Взрослые отдыхали от бурного времени, желая личного покоя, молодежь скучала и требовала движения вперед. «Папино кино» детей уже не устраивало – скукота какая-то, да и жизнь давным-давно поменялась, сколько можно смотреть слащавые мелодрамы с вычурными сценами и приторно-театральными актрисами? Такие платья уже никто не носит: выйдите уже из своих удушливых павильонов на улицу, оглядитесь!

В Париже – бурная интеллектуальная жизнь. Режиссеры спят с актрисами, философы спят со своими студентками, а между тем собор Парижской Богоматери избавлен от многовековой пыли – наконец-то его помыли. Семидесятивосьмилетний президент республики Шарль де Голль восклицает: «Я со спокойным сердцем ожидаю наступления 1968 года».

Но, когда он наступил, стало понятно, что спокойной жизни уже не будет. Молодежная революция охватила страну. А в толпе с красным флагом в руках шел неравнодушный Жан-Люк Годар, икона «Новой французской волны».

Он был среди тех, кто стоял у истоков совершенно иного понимания кинематографа. Тоже, по большому счету, революционного. И ведь кто бы мог подумать тогда, еще в 1951 году, что несколько отчаянных журналистов, объединившихся в журнале «Кайе дю синема» (Годар пришел туда годом позже), смогут доказать миру, что у каждого фильма есть свой автор. И это не всесильный студийный босс, повелительно указывающий, какую сцену вырезать, а какую оставить, назначающий сценариста и режиссера (возможно, совершенно не знакомых друг другу, возможно, знакомых, но находящихся во взаимной вражде из-за непропорционально разделенного гонорара), – нет. Это Auteur (пишется намеренно по-французски ввиду национальной родословной этого термина).

Спросите досужего зрителя: на какое кино он собирается пойти? Он ответит: на боевик, комедию, мелодраму, ужастик. На худой конец он скажет: знаешь, этот фильм «от создателей…» И в этой формуле важны не сами создатели, а те известные фильмы, которые они сняли. Маркетинговый ход? Берите больше! Мифологическое сознание!

Скажем, древние тексты «Вавилонская теодицея» и «Эпос об Эрре» приписывались неким Эсагил-кин-а-Уббибу и Кабти-илани-Мардуку, но кто их знал? Никто. Известны они были потому, что входили в число почитаемых среди высоких господ книг. Авторство заменялось категорией авторитетности. «От создателей верховных богов Вавилона» – вот это чрезвычайно притягательный лозунг. А что, в Древней Греции было по-другому? До сих пор спорят о Гомере – реальный ли это был персонаж или череда безымянных певцов, присвоивших себе авторитетность создателя «Илиады» и «Одиссеи». Верно подметил культуролог Сергей Аверинцев: «Имя Эзопа выполняет ту же функцию в применении к басням, что и имя Соломона – в применении к притчам».

СЕМИДЕСЯТИ-ВОСЬМИЛЕТНИЙ ПРЕЗИДЕНТ РЕСПУБЛИКИ ШАРЛЬ ДЕ ГОЛЛЬ ВОСКЛИЦАЕТ: «Я СО СПОКОЙНЫМ СЕРДЦЕМ ОЖИДАЮ НАСТУПЛЕНИЯ 1968 ГОДА».

НО, КОГДА ОН НАСТУПИЛ, СТАЛО ПОНЯТНО, ЧТО СПОКОЙНОЙ ЖИЗНИ УЖЕ НЕ БУДЕТ.

Даже в литературе нужно было пройти немалый исторический путь, чтобы найти то, что по-гречески именуется χαρακτηρ – индивидуальный стиль. Сказителей, певцов, писателей было как кошек при дворе Фараона. Но лишь про ту, что царапалась, не разрешала себя гладить против шерсти, своенравно себя вела, можно было сказать: да она с характером!

Недаром именно французам было уготовано судьбой открыть индивидуальный стиль в кино. Не только потому, что в послевоенном неспокойном Париже все только и делали, что читали о личных экзистенциальных переживаниях Сартра, пока его возлюбленная, самая независимая женщина в стране, Симона де Бовуар, сидя в Café de Flore, наслаждалась эксклюзивными напитками по неповторимому авторскому рецепту. И не только потому, что Гюстав Флобер когда-то во всеуслышание признался: «Мадам Бовари – это я», а Марсель Пруст, пребывая в поисках утраченного времени, не то напрасно это время тратил, не то искал собственное «я». А потому, что все вышеназванные личности стали небезразличны. Интересно, о чем они думают, чем занимаются в свободное время, каково их мировоззрение. И не будем юлить: знаменитый афоризм «Le style c’est l’homme» («стиль – это человек») как-никак принадлежит французскому писателю Бюффону.

Риторический вопрос: «Можно ли представить себе фильм Орсона Уэллса, снятый кем-либо, кроме Орсона Уэллса?» – это философская максима журнала «Кайе дю синема». Корреспонденты делают большое интервью с режиссером, и в нем угадывается эта заинтересованность, эта попытка разобраться в личности автора.

– Во всех ваших фильмах действительно царит дух благородства.

– Для меня это добродетель, – отвечает Уэллс. – Я выступаю против всех фанатиков, ненавижу политические и религиозные лозунги. Мне неприятен любой человек, пытающийся упразднить хотя бы ноту из «человеческой гаммы».

Ах вот он какой! Интересный, своеобразный, необычный. И разве можно после этого серьезно говорить о концепции «смерти автора»? Кто-нибудь помнит, кто ее придумал? Философ Ролан Барт – тоже, между прочим, француз! Ну, покуда все помнят, стало быть, концепция не работает. Ницше вот тоже пророчил «смерть Бога», но Бог бессмертен, как и его наместники на Земле – скромные творцы.

Искусство – живое дело, и заниматься похоронами как-то преждевременно, что ли. Это не Вьетнам, говоря словами из фильма братьев Коэн «Большой Лебовски» (1998), здесь, как в боулинге, есть правила. Вот Коэны – яркий пример авторского стиля, саркастического, иронического, не знающего моральных границ. Без черного юмора, ставшего визитной карточкой культового «Большого Лебовски», не было бы той остроты, с которой раскрывается тема «вьетнамского синдрома», мужской брутальной дружбы и, попросту говоря, разгильдяйства. Джеффри Лебовски поэтому и зовется Чуваком, или, как ему больше нравится, Ваше Чувачество, Чувакер или Эль Чувачино. Они с лучшим другом Уолтером даже не могут по-человечески развеять пепел их партнера по боулингу Донни.

ЕСЛИ ВДРУГ ТЕБЕ ПОКАЗАЛОСЬ, ЧТО ТЫ ПРИБЛИЗИЛСЯ К ПОНИМАНИЮ СМЫСЛА, ТО ТЕБЕ ПОКАЗАЛОСЬ. ВО ВСЯКОМ СЛУЧАЕ, ДАБЫ НЕ ОСТАВАЛОСЬ СОМНЕНИЙ, СО СПЕЦИАЛЬНЫМ ЗАЯВЛЕНИЕМ ВЫСТУПИТ САМ ДЭВИД ЛИНЧ.

– Согласно твоему невысказанному желанию, предаем твои бренные останки в объятия Тихого океана. Ты так его любил. Спи спокойно, – говорит Уолтер и вытряхивает пепел прямо на лицо Чувака (тут еще, конечно, ветер постарался, но тем не менее).

А разве можно спутать парадоксальный почерк режиссера Дэвида Линча? Что в «Человеке-слоне» (1980), что в «Голове-ластике» (1977), что в «Синем бархате» (1986) или «Малхолланд Драйве» (1999) – всюду патологические отклонения (достаточно прочитать названия некоторых фильмов), психологические пропасти, загадки, отгадки на которые невозможно получить. А если вдруг тебе показалось, что ты приблизился к пониманию смысла, то тебе показалось. Во всяком случае, дабы не оставалось сомнений, со специальным заявлением выступит сам Дэвид Линч. Можно ли вообще рационально объяснить сюжетный ход в мистическом сериале «Твин Пикс», когда детектив Купер во сне узнает, кто убил Лору Палмер. Он ведь тотчас же по пробуждении договаривается о встрече. Говорит по телефону: «Я знаю, кто убил Лору Палмер». А на следующий день происходит такой диалог:

– Так кто же убил Лору Палмер?

– Я не помню, – невозмутимо отвечает детектив Купер.

Можно, конечно, это не понимать и категорически не принимать. Однако режиссеры авторского кино доказали свою состоятельность не только наградами на фестивалях, но и беспрестанно растущими армиями поклонников. А если вам что-то не нравится, так правильно в свое время сказала остроумная актриса Фаина Раневская, когда услышала критическое замечание в адрес картины Леонардо да Винчи: «Мона Лиза так велика, что сама выбирает, кому ей нравиться, а кому нет».

Один из знаменитых авторов «Кайе дю синема» Андре Базен писал в статье «Эволюция киноязыка»: «Я вовсе не собираюсь утверждать какое-то превосходство формы над содержанием. Проповедь «искусства для искусства» – нелепость, а для кино – в особенности. Но ведь новому содержанию нужна новая форма! Исследование способа выражения помогает лучше понять то, что выражено».

О новой форме писал и Франсуа Трюффо, тщась сравнить режиссеров с романистами, развивая мысль Александра Астрюка, теоретика кино, что Auteur пишет камерой, как писатель пишет авторучкой.

ЖАН-ЛЮК ГОДАР В ПЕРВОМ ЖЕ СВОЕМ ПОЛНОМЕТРАЖНОМ ФИЛЬМЕ «НА ПОСЛЕДНЕМ ДЫХАНИИ» (1960) НЕМЕДЛЕННО ДАЛ ПОНЯТЬ: ДА ПЛЕВАТЬ ОН ХОТЕЛ НА УСТОЯВШИЕСЯ ЖАНРОВЫЕ ЗАКОНЫ В ИНДУСТРИИ.

Вот и Жан-Люк Годар в неистовстве заявляет: «Когда Люмьер снимал прибытие поезда на станцию и выход рабочих из цехов, то звезд там не было… Как же получилось так, что крупный план позднее… стал делать «звезд», причем актеры и политики получались очень похожими друг на друга?»

«Папино кино» уж больно механистично, схематично, строится на избитых образах, подпитывается славой кинозвезд, созданной руками своей же индустрии. Заметьте, этот вид кинематографа никуда не делся и тоже живет в свое удовольствие: частенько же, смотря фильм, сделанный из сплошных клише и стереотипов, мы играем в предсказателей – «а вот сейчас они точно поцелуются… я же говорил!» Добавим еще музыку, искусственно создающую настроение, и получается «Красотка» (1990) с Джулией Робертс или «Дневник Бриджет Джонс» (2001) с Рене Зеллвегер.

Не удивительно, что кинокритики «Кайе дю синема» массово переквалифицировались в режиссеров. Они же, в общем, и в журналистике были auteurs с куртуазным слогом родом из XVIII века.

А уж когда творцы Новой волны вооружились легкими ручными камерами и, подражая советскому авангардному документалисту Дзиге Вертову – сейчас бы это назвали модным синефильским словом «оммаж», – начали снимать киноправду, похоже, произошла подлинная стилистическая революция. Новый стиль окрестили благозвучным галльским словосочетанием: cinéma vérité. И хотя «киноправда» Вертова, пусть и в формалистском смысле, увиденная проницательным «Кино-Глазом», являлась хроникальным аналогом большевистской газеты «Правда», его информационно-просветительский пыл и задор стал манифестом молодых кинематографистов:

 

Скажите всем. И передайте по наследству.

Кино-Глаз – не цель. Кино-Глаз – средство.

Показать без маски. Показать голыми

Тех, кто ставит с ног на голову, –

вопрос, который мы понимаем правильно:

Кино-Глаз не теченье левое или правое,

а движенье за киноправду.

 

Так, Жан-Люк Годар в первом же своем полнометражном фильме «На последнем дыхании» (1960) немедленно дал понять: да плевать он хотел на устоявшиеся в индустрии жанровые законы. Гангстерское кино о Мишеле Пуаккаре, похитителе автомобилей, на поверку оказалось саморазоблачительной пародией на фильмы нуар. Да еще и снята лента была нарочито бессюжетно: дескать, жизнь должна быть схвачена врасплох. «Не понимаю, зачем люди пишут сценарии», – разводил руками новоявленный режиссер. Поистине дерзновенно: негоже гоняться за выдуманными сюжетами! «Фото – это правда, а кино – это правда 24 раза в секунду». Впрочем, разрушив одни законы, Годар тотчас же стал законодателем других: сначала сделал звездой исполнителя главной роли в картине – Жана-Поля Бельмондо. А потом создал культ и вокруг актрисы Анны Карины, ставшей его женой.

Конечно, лента «Жить своей жизнью» (1962) хороша своей психологической проблематикой униженной и оскорбленной, одинокой и отчужденной женщины. Но что, если бы в картине не снялась Анна Карина? Стал бы зритель копаться в смыслах 12 сцен, снятых без сценария? Без харизматичной главной героини кашу не сваришь – кто бы еще согласился пробежаться по Лувру в компании странных молодых людей, как это сделала Карина в «Банде аутсайдеров» (1964). Ну разве что Ева Грин в «Мечтателях» (2003), и то исключительно в подражательных целях – тем самым она выразила свое почтение Годару и, вместе с тем, продемонстрировала свою кинематографическую харизму.

«Через полвека после Октябрьской революции в мире господствует американское кино», – пишет «Кайе дю синема». Нужно создавать нечто свое, противоположное устоявшейся моде. Пока режиссер Роже Вадим снимает свою обнаженную жену Брижит Бардо в фильме «И Бог создал женщину» (1956), от которого американская публика утопает в восторге, пока Катрин Денёв (между прочим, и ей случится побывать супругой Роже Вадима) поет и плачет в мюзикле «Шербурские зонтики» (1964), отчего французский зритель запасается платками, авторский кинематограф интуитивно ищет свою аудиторию.

БЕЗ ЧЕРНОГО ЮМОРА, СТАВШЕГО ВИЗИТНОЙ КАРТОЧКОЙ КУЛЬТОВОГО «БОЛЬШОГО ЛЕБОВСКИ», НЕ БЫЛО БЫ ТОЙ ОСТРОТЫ, С КОТОРОЙ РАСКРЫВАЕТСЯ ТЕМА «ВЬЕТНАМСКОГО СИНДРОМА», МУЖСКОЙ БРУТАЛЬНОЙ ДРУЖБЫ И, ПОПРОСТУ ГОВОРЯ, РАЗГИЛЬДЯЙСТВА.

Она своеобразная. Со своим специфическим вкусом. Как, скажем, у героини Бьорк, эмигрантки из Чехословакии, которая в фильме датского режиссера Ларса фон Триера «Танцующая в темноте» (2000), излагает свое видение мюзиклов:

– Меня так раздражает самая последняя песня в фильме. Потому что и так понятно, что когда наступает самый напряжённый момент… и камера как будто взлетает к потолку, всё и заканчивается. Я терпеть этого не могу. Просто ненавижу! В Чехословакии, когда я была маленькой, я их всех обманывала. Я уходила из кино сразу после предпоследней песни. И тогда фильм для меня никогда не кончался.

У хитрого Триера, какое кино ни возьми, везде главная героиня женщина. Но не по-голливудски лощеная, а такая, как в жизни. Если уж она страдает, то пусть страдает в отсутствие надоедливых студийных парикмахеров. Ведь естественно быть лохматой, если уж на то пошло, а красота может и подождать. Вот и манифест «Догма-95», с помпой представленный на Каннском фестивале, под которым режиссер подписался, гласил: в фильме не должно быть никаких искусственных декораций, никакой закадровой музыки, никакой статичной камеры, никаких спецэффектов. В ленте «Догвилль» (2003) он нарочно переносит действие в павильон, в котором городские объекты обозначены нарисованными мелом линиями, – этот прием, конечно, из разряда «Получите!».

ВНЕЗАПНО ПОЯВИЛИСЬ РЕЖИССЕРЫ, КОТОРЫЕ ПАТЕТИЧЕСКИ ВОСКЛИКНУЛИ: ДЕНЬГИ НЕ ГЛАВНОЕ. ГЛАВНОЕ – САМОВЫРАЖЕНИЕ.

Путь дерзкого эксперимента – это третий путь, по которому пошел кинематограф, ранее развивавшийся в борьбе двух школ: Люмьеров и Мельеса. Несмотря на отличия – первые думали документировать жизнь, второй – ее театрально преображать с помощью павильонных спецэффектов, – их объединяло стремление на своем детище заработать. Но внезапно появились режиссеры, которые патетически воскликнули: деньги не главное. Главное – самовыражение.