Альфред Хичкок и страхи, которыми он научился управлять

«Авторский» кинематограф нынче принято превратно понимать. «Если фильм плохо снят, назови его авторским», – шутят меткие острословы. Другие, ментальные члены контркультурных профсоюзов, видят в авторском кинематографе вызов потребительскому обществу, в котором кино рифмуется с жвачкой. Они по-прежнему не желают верить Ролану Барту, заявившему в постмодернистском угаре о том, что автор мертв. Нет, как раз фигура создателя произведения искусства очень даже важна. Подчас даже жанровое кино – со своими характерными клише – таит в себе секреты, разгадать которые возможно, лишь зная авторский почерк. В сущности, о смерти автора уместно говорить исключительно в контексте незаконченных произведений – и то ввиду безвременного ухода их создателей.

Эти разглагольствования не авторская прихоть, а серьезная проблема, ставившаяся режиссерами «Новой французской волны» и кинокритиками престижного журнала «Кайе дю синема». И конечно, этих дискуссий не было бы без человека, чье имя стало символом самобытного стиля, – Альфреда Хичкока. Создателя жанра «триллер», родившегося 13 августа 1899 года в Лондоне.

Зная о том, как много страха сосредоточено в его фильмах, биографы с упорством старались найти его корни в детстве. Все-таки католическое воспитание. Консервативные ценности, физические наказания, фигура властной матери, так соблазнительно оправдывающие возможные психические расстройства. Сомнений быть не может – детские травмы определили стиль Хичкока. Шутка ли, мать начала пугать своего сына с трех месяцев. Не исключено, что свои фильмы (а, как известно, все они были у него в голове, «оставалось только их снять») он нафантазировал еще в детстве, когда родительские «Бу!» лишили его детских слез. Он перестал плакать и лишь наблюдал за людьми. Это было и в иезуитской школе св. Игнатия, где он предпочитал одиночество мальчишескому общению. «Они пугали меня до смерти буквально всем, – вспоминал режиссер, – а теперь я мщу, пугая других людей».

В известном смысле, по Хичкоку, наблюдение и есть главное качество режиссера. Режиссер – это тот самый «подглядывающий Том», который, по легенде, во время обнаженного появления леди Годивы на улице был единственным, кто не опустил глаза.

«Испытывать страх, находясь в безопасности» – этими словами, адресованными одному из любимых писателей отрочества Эдгару По, можно было охарактеризовать и метод самого Хичкока. Мистический поэт научил важному: превращать обыкновенную историю в загадку, и в этом смысле даже самый дешевый детектив своей пуповиной тянется в его великое творчество. Загадки привлекали и Хичкока. Он искал их, посещая музей криминалистики при Скотленд-Ярде и читая судебные дела.

Но однажды в газете он прочитал заметку совсем другого содержания. В ней говорилось, что лондонское отделение американской компании «Парамаунт феймос пикчерз – Ласки» набирает новых сотрудников. Что вообще умел молодой Хичкок? Рисовать! И студии, похоже, не помешали бы дизайнеры титров.

Его последующая карьера – пример того, как молодому человеку прийти в большое кино. Лишь наивные романтики могут повторять: «Нужно иметь желание». Суровая реальность говорит: «Надо попасть в индустрию». Так, оказавшись на киностудии, Хичкок сначала возглавил отдел титров, а потом воспользовался возможностью заменить заболевшего режиссера. Произошло это в 1923 году на съемках фильма «Всегда рассказывай своей жене». Фактически эта картина проложила дорогу в большое кино.

«ИСПЫТЫВАТЬ СТРАХ, НАХОДЯСЬ В БЕЗОПАС-НОСТИ» – ЭТИМИ СЛОВАМИ, АДРЕСОВАННЫМИ ОДНОМУ ИЗ ЛЮБИМЫХ ПИСАТЕЛЕЙ ОТРОЧЕСТВА ЭДГАРУ ПО, МОЖНО БЫЛО ОХАРАКТЕ-РИЗОВАТЬ И МЕТОД САМОГО ХИЧКОКА.

Полноценным же режиссерским дебютом стал фильм «Сад наслаждений» (1925), рассказывающий о судьбах двух танцовщиц, которых сыграли голливудские звезды Вирджиния Валли и Кармелита Джерати и перед которыми Хичкок был очень застенчив (само собой – попробуй подними голос на известных актрис!). Но с каждым новым фильмом он обретал смелость и независимость. В «Жильце» (1927) он уже взялся за свою любимую – без какой-либо иронии – тему таинственных убийств. Находясь под влиянием немецкого экспрессионизма, Хичкок решил создать в кадре особую атмосферу загадочности, неуютности и вместе с тем опасности. По сюжету, на улицах Лондона орудует серийный убийца! И мало показать его жертв, нужно передать беспокойное настроение. Он и попробовал, наводнив город тенями. Однако критика не поняла размаха фантазии художника, назвав его творение «заумным». Зато он впервые появился в своем же фильме – пусть всего на две секунды, пусть спиной, но из дня сегодняшнего эта малозначительная деталь кажется основополагающей! Ведь Альфред Хичкок и его «камео» – это целая тема для научных диссертаций. А начиналось-то все как простое дурачество…

О том, что кино создается на монтажном столе, Хичкок говорил неоднократно. Недаром классическая цитата: «Кино – это жизнь, из которой вырезано все скучное» приписывается именно ему. Он с легкостью мог перемонтировать «Жильца» по заказу компании, снять боксерскую картину «Ринг» (1927), очаровавшую публику не своей историей, а приемами монтажа, а когда в кино пришел звук, Хичкок понял, что стало возможным наконец из экранной жизни вырезать все скучные немые сцены!

Чарли Чаплин не любил звук, считая, что он убивает «язык тела». Альфред Хичкок, напротив, к телесности был равнодушен (о чем говорит его пренебрежение к лишнему весу) и видел в звуке новые способы выразительности. Представьте только, если бы из кареты «Золушки» вываливался труп… Ясно, что такой образ рядовому человеку даже в голову не придет. А Хичкоку приходил! Причем со всеми готовыми хитросплетениями монтажа и звуковыми эффектами. Ведь если труп выпадает, он должен делать это с весьма впечатляющим шумовым сопровождением.

В ИЗВЕСТНОМ СМЫСЛЕ, ПО ХИЧКОКУ, НАБЛЮДЕНИЕ И ЕСТЬ ГЛАВНОЕ КАЧЕСТВО РЕЖИССЕРА. РЕЖИССЕР – ЭТО ТОТ САМЫЙ «ПОДГЛЯДЫ-ВАЮЩИЙ ТОМ», КОТОРЫЙ, ПО ЛЕГЕНДЕ, ВО ВРЕМЯ ОБНАЖЕННОГО ПОЯВЛЕНИЯ ЛЕДИ ГОДИВЫ НА УЛИЦЕ БЫЛ ЕДИНСТВЕННЫМ, КТО НЕ ОПУСТИЛ ГЛАЗА.

Если где-либо наглядно и воплотился творческий гений Хичкока, так это в ленте «Человек, который слишком много знал» (1934). И не только потому, что через 20 лет было решено сделать его американский ремейк (снимал тоже Хичкок – но, минуточку, раз взялся переснимать, стало быть, успех оригинала не подвергался сомнению), но и потому, что на экране впервые можно было увидеть пресловутый триллер – жанр, бесспорно, придуманный Альфредом Хичкоком. И, возможно, придуманный и воплотившийся в этом фильме (осторожная оговорка «возможно» характерна для текста гуманитарного направления, и ее наличие лишь демонстрирует авторскую заботу о читателе и желание его не обмануть).

Задача триллера – лишить сна даже самого апатичного зрителя. Но делать это надо постепенно, подобно опытному психотерапевту. И мало вызвать эмоции, нужно их шаг за шагом нагнетать! Итак, обычный семейный отпуск в Швейцарии. На душе – умиротворение. Вдруг происходит убийство. Это уже само по себе событие незаурядное, да еще и француз, который слишком много знал, перед смертью успевает поделиться криминальным секретом с супружеской парой. Становится, право, волнительно. Шпионы не дремлют: они похищают их дочь, дабы заставить их замолчать. И как тут не разнервничаться? Триллер «Человек, который слишком много знал» сделал Хичкоку имя, а, как известно, лучшие имена – особенно в то время – неизбежно отправлялись в Голливуд.

Был заключен семилетний контракт с американским продюсером Дэвидом Селзником. Первым фильмом стала «Ребекка» по роману Дафны Дюморье (кстати, «Птицы» тоже ее рассказ, за который потом возьмется режиссер). Вообще, мечтой Хичкока было поставить «Титаник» в Америке. Но, во‐первых, на свет еще не появился Леонардо ДиКаприо, а во‐вторых, Селзник сам поменял свое решение – не то из скупости, не то из сумасбродства – и купил права на экранизацию «Ребекки». «Ладно, поехали!» – безропотно ответил Хичкок.

А что еще он мог ответить? Как сказал французский историк кино Шарль Форд: «Продюсеры создавали фильмы не с воспитательной и возвышающей целью, а просто для того, чтобы эксплуатировать курицу, несущую золотые яйца». Поэтому продюсерам надо было подчиняться. Если Селзник говорил: «Нужно следовать букве романа, чтобы зрители могли увидеть на экране свои любимые сцены», то Хичкок отвечал: «Ладно». Он вообще был бесконфликтен в этом плане. Он все равно знал, что фильм о молодой девушке, чей муж никак не может забыть умершую жену, Ребекку, – это будет его фильм. С его почерком и его характерной стилистикой. Иначе его не позвали бы в Америку. И иначе не стали бы устраивать рекламные кампании вокруг его тучного образа (на плакатах был изображен Хичкок с подписью: «стокилограммовый англичанин»).

ЗАДАЧА ТРИЛЛЕРА – ЛИШИТЬ СНА ДАЖЕ САМОГО АПАТИЧНОГО ЗРИТЕЛЯ. НО ДЕЛАТЬ ЭТО НАДО ПОСТЕПЕННО, ПОДОБНО ОПЫТНОМУ ПСИХОТЕРАПЕВТУ.

Фильм «Ребекка» получил «Оскар». И это, несомненно, был «Оскар» самого Хичкока. Кто же еще должен получать статуэтку в номинации «Лучший фильм»? Правда, у американской киноакадемии несколько иные представления: режиссер получает награду «Лучшему режиссеру», а у «Лучшего фильма», судя по всему, есть и другие создатели. Увы. Трудно представить, но Хичкок за всю свою жизнь так и не получит режиссерский «Оскар».

Зато мало кому из деятелей кино удавалось придумать настольную игру. А ему такая честь выпала! Случилось это, впрочем, уже постфактум и, разумеется, опосредованно. Но именно хичкоковская «Спасательная шлюпка» (1944) со всеми ее психологическими интригами стала прообразом игры «За бортом». Правила ее просты: каждый участник получает карточку с определенной ролью, и его задача – остаться на спасательной шлюпке в живых. Фильм в похожем ролевом ключе рассказывает о группе спасшихся американцев и одном немецком офицере. Хочется верить, что Хичкок стремился продемонстрировать на экране несколько типов личности, чьи характеры обезображены войной. Но, похоже, его задача свелась к элементарной пропаганде: дескать, пока американцы тщетно ищут общий язык и ссорятся, немец всех ловко обманывает.

Впрочем, по-настоящему за психологию Хичкок решил взяться в «Завороженном» (1945) со звездным актерским дуэтом в главных ролях: Ингрид Бергман и Грегори Пеком. История о назначенном главой психбольницы сумасшедшем сама по себе нуждалась в искрометной подаче. Хичкок явно не претендовал на роль Фрейда (все-таки в фамилии венского психоаналитика слышится по-немецки «радость», «Хич» же, как его ласково называли, означает «загвоздка»), а вот приглашенный художник Сальвадор Дали, зарекомендовавший себя не последним знатоком сновидений и человеческих грез, пришелся весьма кстати. Ему же дай волю – и он тотчас же заточит Ингрид Бергман в статую, наводненную трещинами и муравьями. И пусть продюсерские ножницы Селзника были беспощадны к экспериментам разгневанного Дали, фильм запомнился, главным образом, смелым творческим сотрудничеством.

Столь же экспериментальной стала и другая картина режиссера – «Веревка» (1948). Хичкок честно называл ее «трюком». В сущности, любой эксперимент, сделанный известным человеком, имеет шанс без особых забот войти в историю. Так и случилось: непрерывная съемка десятиминутными планами – словно без монтажных склеек – сделала фильм популярным. А о том, что идеи Фридриха Ницше повлияли на сюжет о двух «сверхчеловеках», решивших перед вечеринкой спрятать убитого ими товарища в деревянный сундук и пригласить в гости его отца, никто сейчас и не вспомнит.

Кстати, в словаре подобных «сверхчеловеков» частенько встречается фраза «идеальный план». Поэтому и преступники в криминальных лентах всегда представлены такими расчетливыми. Не сидится им спокойно – так и хочется замыслить безупречное преступление. Об этом, собственно, и фильм «В случае убийства набирайте «М» (1954). Интересна там не фабула, а то, как люди приходят – вынужденно или добровольно – к идее кого-нибудь убить. И в случае убийства им не нужно срочно набирать номер врача, ведь, по сути, они это делают в здравом рассудке…

То, как Хичкок быстро после съемок одного фильма приступал к другому, говорит о его увлеченности процессом более, нежели результатом. Он не обижался, когда его картины исправляли на монтаже или цензурировали. Его гордое пренебрежение мелкой грызней граничило с полным равнодушием. Так, по окончании «В случае убийства набирайте «М» он моментально взялся снимать «Окно во двор» (1954).

Пожалуй, это самый «подглядывающий» фильм Хичкока. И самый личный. Прикованный к креслу-каталке Джеффрис из всех удовольствий мира довольствуется одним: наблюдением из окна за людьми. Не сказать чтобы это обедняло его жизнь – напротив, это даже развивает фантазию! Как говорил другой прикованный к коляске литературный персонаж, – кстати, герой «Углового окна», последнего романа большого выдумщика Гофмана: «Это окно – утешение для меня: здесь мне снова явилась жизнь во всей своей пестроте, и я чувствую, как мне близка ее никогда не прекращающаяся суетня». В известном смысле роман Корнелла Вулрича «Наверняка это было убийство» не единственный источник фильма (хотя и базовый), идея опирается на глубокую литературную традицию. Гомер нафантазировал троянские страсти, Мильтон – потерянный рай, а Борхес затейливо нашел точку в пространстве, которая смогла вобрать в себя все смыслы бытия. Писателей объединяет одно: плохое зрение, разжигающее фантазию. В общем, и плохой фильм способен ее разбудить, но, по счастью, это не относится к «Окну во двор».

ФИЛЬМ «РЕБЕККА» ПОЛУЧИЛ «ОСКАР». И ЭТО, НЕСОМНЕННО, БЫЛ «ОСКАР» САМОГО ХИЧКОКА. КТО ЖЕ ЕЩЕ ДОЛЖЕН ПОЛУЧАТЬ СТАТУЭТКУ В НОМИНАЦИИ «ЛУЧШИЙ ФИЛЬМ»?

Главный герой наблюдает из своего окна за соседями: у них свои отношения, свои проблемы и конфликты. Словом, реалити-шоу, за которым можно следить день за днем. Но чего не увидишь ни в одном подобном шоу на телевидении, так это убийства. Правда, Джефри никто не верит – мол, фантазия в его положении и не такое может породить. Это закон физики: если в чем-то его жизнь опустела, то непременно в другой области заполнится – вымыслом и воображением. А нам, простодушным зрителям, только и остается, что наблюдать из своего «окна» за происходящей криминальной драмой и параллельно восхищаться сексуальностью блондинки Грейс Келли, играющей подружку героя. Альфред Хичкок честно признавался: «Секс на экране тоже должен работать на саспенс. Если он слишком явный, очевидный, саспенса не возникает. Знаете, почему я предпочитаю изысканных блондинок? Потому что истинные леди, скромные жеманницы, в спальне обычно ничем не отличаются от шлюхи».

Кинематографическая сексуальность явлена во всем блеске и в фильме «Головокружение» (1958). Уподобляться философу Славою Жижеку и виртуозно нанизывать фрейдомарксистские термины на сюжет картины, наверное, бессмысленно. Любознательный читатель найдет все это пиршество ума в работах не случайно упомянутого автора. Но не нужно быть Жижеком и разбираться в психоанализе, чтобы рассуждать о сексе. Как показывает практика асексуалов, даже для выводов им можно не заниматься. Герой «Головокружения», отставной детектив Скотти, не в силах забыть бросившуюся с колокольни девушку Мадлен. В его жизни она появилась случайно: подумаешь, надо было за ней проследить. Но наблюдение превращается в болезненную зависимость. В своей новой знакомой Джуди он видит лишь образ странно ушедшей из жизни Мадлен. И это не абстрактная лирика – видеть любимую в каплях дождя или, прости господи, журчании ручья (автор мучительно старался не скатиться в пошлость). Одержимость персонализирована – в конкретной девушке, конкретном теле, конкретном чувстве, конкретном сексуальном желании. Какое, в самом деле, это притягательное имя – Мадлен? Недаром в романе Пруста «В поисках утраченного времени» так называлось печенье, своим вкусом вызвавшее у главного героя знаменитый «поток сознания». Сцена с его сладостным вкушением тоже, надо сказать, весьма пикантна.

ТО, КАК ХИЧКОК БЫСТРО ПОСЛЕ СЪЕМОК ОДНОГО ФИЛЬМА ПРИСТУПАЛ К ДРУГОМУ, ГОВОРИТ О ЕГО УВЛЕЧЕННОСТИ ПРОЦЕССОМ БОЛЕЕ, НЕЖЕЛИ РЕЗУЛЬТАТОМ. ОН НЕ ОБИЖАЛСЯ, КОГДА ЕГО КАРТИНЫ ИСПРАВЛЯЛИ НА МОНТАЖЕ ИЛИ ЦЕНЗУРИРОВАЛИ.

А вот какая сцена ни при каких обстоятельствах не взывает ни к сознанию, ни к подсознанию, так это кадр с пролетающим самолетом над главным героем фильма «На север через северо-запад» (1959). Режиссер Франсуа Трюффо искренне недоумевал: зачем вообще она нужна? Ни причин, порождающих событие, ни следствий, влияющих на сюжет, при самом скрупулезном анализе не найти. Может, оно и так, но задаются ли подобными вопросами зрители, когда видят, скажем, погоню в криминальном боевике? «Отправить голову в отпуск» – кажется, это так называется. «На север через северо-запад» породил массу фильмов подобного формата – одной бондианы достаточно, чтобы легализовать этот жанр, – и, разумеется, изменил статус шпионского кино.

Понятно, что Хичкок – гений. Это можно писать без какого-либо стеснения быть признанным князем избитых формулировок. А раз так, то каждый его фильм оправдывает последующих подражателей. Да что там – позволим себе вольность ради красного словца, – и «Психо» оправдывает все его творчество: даже если бы Хичкок ничего более не снял, он бы однозначно вошел в историю.

НЕ ТО ЧТОБЫ УСПЕХ ФИЛЬМА СТАЛ СЮРПРИЗОМ, НО ХИЧКОК ЯВНО ЭТОГО НЕ ОЖИДАЛ. МОЖНО ДАЖЕ СМЕЛО СКАЗАТЬ: ОН БЫЛ РАСТЕРЯН. И ТО, ЧТО ПОСЛЕ ВЫХОДА «ПСИХО» ЕГО ТОТЧАС ЖЕ НАГРАДИЛИ ЗВАНИЯМИ «УЧИТЕЛЯ», «ПАСТЫРЯ» И «ПРОРОКА», ВЕСЬМА ПОКАЗАТЕЛЬНО.

«Мы все сходим с ума иногда», – загадочно говорит Норман Бейтс (его играет Энтони Перкинс). Ключевое здесь – «иногда». Потому что на постоянной основе можно быть сумасшедшим лишь в психиатрической больнице – и то лишь по мнению тех, кто первым надел белый халат. Но в знаменитой ленте «Психо» (1960) рассказана не история болезни, а история убийцы Нормана Бейтса, придуманная писателем Робертом Блохом. Ведь не столько кровавые деяния главного злодея подтверждают его безумство, сколько безумство добавляет ужаса его поступкам.

Чем примечателен Норман в фильме «Психо»? Его страсть – мумификация. Устрашающие чучела ворон, сов и, в конечном счете, его матери делают его этаким доктором Франкенштейном. Он не один в большом доме – вокруг него кипит неумирающая жизнь! Этот микроклимат сложился раз и навсегда и весьма враждебен к инородным телам.

Звездная актриса Джанет Ли, самозабвенно сыгравшая «инородное тело», умирает в первой трети фильма. Ее героиня, Марион, крадет деньги и уезжает из Феникса. Остановившись в мотеле, она даже не догадывалась, что своим походом в душ попадет во все учебники по истории кино. Мастерская съемка. 45 секунд, 70 планов и 52 монтажные склейки. Да еще в сопровождении ужасающего звука скрипок… Ни один уважающий себя кинокритик не пройдет мимо этой сцены, не углядев в ней экзистенциального отчаяния: Жан-Поль Сартр не бросал же слова на ветер, когда утверждал, что человек брошен в этот мир и оставлен наедине с самим собой. Никто тебе не поможет! Замкнутое пространство, обнаженная девушка, скрытая угроза – все это создает дискомфорт при просмотре. И, в общем, не нужно быть знакомым с философией Сартра, чтобы испытывать эти тревожные чувства. Они возникают сами по себе. Главное – довериться самому Хичкоку, а уж он-то знает, как манипулировать зрительскими эмоциями. Во всяком случае, с помощью монтажа он способен возбудить кого угодно.

И, откровенно говоря, Хичкоку нет дела до психологии – будем ли мы вызывать «Скорую помощь» Норману Бейтсу или нет, – он просто наслаждается технической стороной кинематографа. «Требовать от рассказчика, чтобы он строго придерживался фактов жизни, столь же смешно, как настаивать на том, чтобы живописец сохранял верность натуре», – признавался Хичкок. И еще: «Меня привлекла и определила решение ставить фильм внезапность убийства в ванной. Вот и все».

Вот и все.

Не то чтобы успех фильма стал сюрпризом, но Хичкок явно этого не ожидал. Можно даже смело сказать: он был растерян. И то, что после выхода «Психо» его тотчас же наградили званиями «учителя», «пастыря» и «пророка», весьма показательно. А еще более показательно его отношение к молве – дескать, ну и пусть. Настоящие пророчества возникают стихийно – в его случае из духа кино.

ПОНЯТНО, ЧТО ХИЧКОК – ГЕНИЙ. ЭТО МОЖНО ПИСАТЬ БЕЗ КАКОГО-ЛИБО СТЕСНЕНИЯ БЫТЬ ПРИЗНАННЫМ КНЯЗЕМ ИЗБИТЫХ ФОРМУЛИРОВОК. А РАЗ ТАК, ТО КАЖДЫЙ ЕГО ФИЛЬМ ОПРАВДЫВАЕТ ПОСЛЕДУЮЩИХ ПОДРАЖАТЕЛЕЙ.

Комический ужастик «Нападение помидоров-убийц» (1978) начинался титрами: «Все смеялись, когда Хичкок в 1963 году показал, как птицы покорили человечество. Через несколько лет это произошло на самом деле». Разве это не пророчество? «Катастрофа окружает нас со всех сторон». Просто в фильме «Птицы» (1963) зло воплотилось в пернатой фауне. Не случайно на площадке была придумана шутливая формула: «Птицы всех стран, соединяйтесь! Вам нечего терять, кроме своих перьев».

Режиссер был абсолютно уверен: чтобы избавиться от страха, нужно его снять. Одно дело – смотреть на проезжающий поезд на определенном расстоянии, а другое – максимально близко. Кино должно «почти сбивать с ног» – для этого и существуют режиссерские приемы. А за философскими объяснениями уже можно обращаться к высоколобым интерпретаторам. Когда однажды внучка Хичкока попросила помочь ей написать эссе для школы по одному из его фильмов, итогом их совместных трудов стала «тройка». Режиссер извинился и сказал: «Лучше я не могу».