Орсон Уэллс, или Почему все-таки весь мир, по мнению Шекспира, это театр

Во времена славного Шекспира называть мир театром было непозволительной дерзостью. Только представьте: суеверные, мрачные, грозящие адскими муками Средние века только-только остались позади, а Возрождение восторжествовало еще не повсеместно. Выжить бы, не оказаться объектом лукавого заговора – какие там театральные подмостки? На искусство Микеланджело-то взглянуть страшно без мыслей о врожденной вине. Но много позже, когда в сытые времена восторжествовал принцип жизнетворчества, когда жизнь не мыслилась без спецкурса «искусства жить», вот тогда-то знаменитый афоризм Шекспира стал как никогда актуален. Особенно среди так называемой художественной элиты – уж они-то были горазды поиграть в театральную шизофрению! Среди тех режиссеров (и вместе с тем актеров), которые слагали мифы о себе не только на экране, но и в жизни слыли этакими оскаруайльдовскими врунишками, был Джордж Орсон Уэллс, родившийся 6 мая 1915 года в городке Кеноша, штат Висконсин.

Ему было что присочинить: подобно романтическому герою, вынужденному ездить по миру, он совместил «годы учения» и «годы странствий». В мифологическом сознании такое образование ценится очень высоко – должно быть, из предвзято-негативного отношения ко всему насиженному. Даже к мнению необразованных моряков о том, что темнокожие люди не ведают стыда, ибо не краснеют, когда-то прислушивались пристальнее, чем к многоэтажным акамедическим доказательствам обратного. Чего верить профессорам, они же своими глазами ничего не видели!

Впрочем, в странствия отправляет не любопытство и не фаустианское желание обрести истину, а судьба. Так вышло, что мать Уэллса умерла, когда ему было восемь лет. А это, как сказал бы бывалый психолог, серьезный звоночек: мама – это постоянство. Где теперь обрести к этому постоянству мотивацию?

Отец? Ни для кого не секрет, какими бывают отцы. Хорошо, когда они временами проявляют заботу. Ну а как она проявляется? Представим себе ветер, сильный и несущий погибель. А теперь представим, что этот ветер не тронул чей-то дом – то есть вообще оставил целым. Ни царапинки. Вот это забота! Поведение отца Уэллса можно было бы окрестить, используя совсем не случайное сравнение, ветреным. Причем не только в мире светского общения, но и путешествий.

В своей речи по случаю вручения награды американской киноакадемии «за достижения всей жизни» Орсон Уэллс так отметил главное педагогическое достижение своего отца: «Мой отец сказал однажды, что искусство получать награду – одна из примет цивилизованного человека. Вскоре он умер, оставив мое воспитание по этой части печально незавершенным».

Ситуация, когда, по словам будущего режиссера, «латынь вселяла тоску, а алгебра оказалась сильнее меня», подталкивала и к самообразованию, и к самодеятельности. Тут на помощь пришел как раз Шекспир. Достоинство английского драматурга в том, что он не замыкался в театральных доктринах и подражаниях каким-либо школам. Его пьесы по-детски резвы и грубы, но именно это и завораживает. В конечном счете, нет такого зрителя, в теле которого стыдливо не прятался бы ребенок. Поэтому спрос на пылкие чувства и кровавые убийства не угаснет никогда. Орсон с детства влюбился в Шекспира и многое знал наизусть. Конечно, едва ли в том возрасте он мог понять монолог Гамлета (по правде говоря, судя по многочисленным трактовкам, его трудно понять в любом возрасте), но ключ к Шекспиру не в смыслах, а в живом действии, живой силе. Ставить его пьесы в школьном театре для Орсона, как можно предположить, было сплошным удовольствием (во всяком случае, редко удается встретить режиссера, который, подобно асфальтоукладчику или дворнику, столь неохотно относился бы к своей работе и жаловался бы на принудительность труда).

Но по-настоящему – без скидок на возраст – ему удалось проявить себя лишь в Ирландии, куда занесли его прихотливые ветры судьбы. Ну на что мог надеяться там молодой человек, да еще и без гроша в кармане? Отец к тому моменту если и мог чем-то подсобить, то лишь опосредованно – в виде таинственных знаков с того света. Но Орсон никогда и не был привязан к дому, пресловутому семейному очагу, поэтому вести одинокую жизнь странника ему было не в новинку. Ирландия покоряла своими живописными пейзажами, и беспокойная душа художника льнула к этим красотам. Впрочем, как известно, сытый желудок бодрит фантазию, а Уэллсу в этом смысле было мало чем похвастаться. За деньгами он пришел в театр «Гейт». Так сталось, что в нем работал его знакомый, который согласился Орсону помочь.

Работу получить в любое время непросто. На какие только хитрости не приходится идти. «Вот, дорогой директор, перед вами известный бродвейский актер», – приблизительно так, если немного пофантазировать, звучало представление Уэллса. Поверил в это руководитель театра или нет, не так уж и важно. Главное – что он поверил в задиристого актера. А только так, откровенно говоря, в профессию попадают – не благодаря заслугам, а по воле слепого случая.

ДА И КТО МОГ ЗНАТЬ, ЧТО «ГРАЖДАНИН КЕЙН» (1941) СТАНЕТ ЕГО MAGNUM OPUS? ПОЛУЧИЛОСЬ КАК С ШЕКСПИРОМ.

В Америку Уэллс вернулся уже лихим театралом и, разумеется, амбиции усмирять не собирался. Новая цель – попробовать себя в качестве режиссера.

Рядовому зрителю, редко покорявшему вершину Парнаса, может показаться, что театральный репертуар не отличается разнообразием. Хуже того, складывается превратное впечатление, что, кроме Шекспира, режиссеры просто ничего и не читают. На самом деле читают – и, видимо, поэтому выбирают Шекспира. Нет ничего прекраснее на свете, чем его пьесы об Отелло и Макбете.

Уэллс полюбил театр благодаря Шекспиру и в каком-то смысле в его творчестве видел самого себя, даже в толстом хвастуне Фальстафе. Например, действие «Юлия Цезаря» он перенес в современность, отказавшись одевать актеров в доморощенные тоги и лавровые венки. А действие «Макбета» так вообще перенес на Гаити, предоставив чернокожим актерам изображать шекспировские страсти. И это было не пресловутое épater le bourgeois – издевательство над мещанским вкусом, – а скорее ребячливое озорство. Он и в жизни таким был – абсолютно несерьезным, и непонятно, отдавал ли он в этом себе отчет. Во всяком случае, когда в 1938 году вместе со своей театральной труппой «Меркьюри-тиэтр» он поставил радиоспектакль «Война миров» (по знаменитому роману Герберта Уэллса) и тем самым испугал всю Америку, Орсон Уэллс сделал вид, что совершил это непреднамеренно. Думать о последствиях – отнюдь не прерогатива творческой личности. Кстати, Орсон и Герберт не являются ни родственниками, ни однофамильцами. У Орсона фамилия Welles, а у Герберта Wells.

ОРСОН УЭЛЛС ТАК ОТМЕТИЛ ГЛАВНОЕ ПЕДАГОГИЧЕСКОЕ ДОСТИЖЕНИЕ СВОЕГО ОТЦА: «МОЙ ОТЕЦ СКАЗАЛ ОДНАЖДЫ, ЧТО ИСКУССТВО ПОЛУЧАТЬ НАГРАДУ – ОДНА ИЗ ПРИМЕТ ЦИВИЛИЗОВАННОГО ЧЕЛОВЕКА. ВСКОРЕ ОН УМЕР, ОСТАВИВ МОЕ ВОСПИТАНИЕ ПО ЭТОЙ ЧАСТИ ПЕЧАЛЬНО НЕЗАВЕРШЕННЫМ».

Итак, что же могло напугать публику?

Уэллс читает возле микрофона: «Нам стало известно, что в начале ХХ века за нашим миром пристально следил разум, значительно превосходящий человеческий и тем не менее столь же смертный. Теперь мы знаем, что в то время, когда люди занимались своими делами, их исследовали и изучали…»

Дальше – крики, паника, включения с места событий, сообщения о том, что марсиане захватывают нашу планету.

Диктор: «Я говорю с крыши Дома радио в Нью-Йорке. Колокола, которые вы слышите, своим звоном предупреждают людей о необходимости покинуть город перед лицом надвигающейся опасности. В последние два часа, по примерным подсчетам, три миллиона человек вышли на дороги, ведущие к северному шоссе Хатчисон-Ривер, все еще открытому для автомобильного движения. Избегайте мостов на Лонг-Айленд… они безнадежно забиты. Все средства сообщения с побережьем Джерси закрылись десять минут назад. Защиты больше нет. Наша армия уничтожена… артиллерия, авиация – все погибло».

Ясное дело, режиссер всех напугал. Простодушные слушатели обиделись: кому приятно признаваться в своей трусости? Что до Уэллса, то он вполне бы мог сказать по-пушкински: «Тьмы низких истин мне дороже нас возвышающий обман…»

Впрочем, это был только первый шаг к известности, но уже такой нахальный, такой настырный. Специалистам по PR, очевидно, есть чему поучиться.

Вторым звездным выстрелом стал фильм «Гражданин Кейн». Казалось бы, первый его фильм – и уже какой! 25-летнему парню не пришлось ждать свойственной большим художникам посмертной славы: судьбе было угодно каприз одного человека отметить печатью гениальности. Однако же справедливости ради заметим, что до «Гражданина Кейна» был еще один фильм – шуточный, гротескный, издевательский, – под названием «Сердце века» (1934). В нем не было ни сценария, ни общей идеи, ни еще многого из того, что в обязательном порядке должно присутствовать в конечном продукте, как считают преподаватели киноинститутов. Но история искусства не любит глубокомысленных теоретиков, отправляя их на академическую кафедру дискутировать об истине.

Уэллс на ходу придумывал свою картину, тщась вступить в поэтический диалог с сюрреалистической лентой Жана Кокто «Кровь поэта».

В КОНЕЧНОМ СЧЕТЕ, НЕТ ТАКОГО ЗРИТЕЛЯ, В ТЕЛЕ КОТОРОГО СТЫДЛИВО НЕ ПРЯТАЛСЯ БЫ РЕБЕНОК. ПОЭТОМУ СПРОС НА ПЫЛКИЕ ЧУВСТВА И КРОВАВЫЕ УБИЙСТВА НЕ УГАСНЕТ НИКОГДА.

В самом деле, если и можно говорить об этакой чемпионской поступи по тернистому пути к главному фильму своей жизни, то Уэллс едва ли проделал его, подобно герою Сильвестра Сталлоне в фильме «Рокки». Да и кто мог знать, что «Гражданин Кейн» (1941) станет его magnum opus? Получилось как с Шекспиром – о «Кейне» и сейчас знают не потому, что это единственная картина Уэллса, а потому, что по сравнению с остальными, при всем к ним почтении, она заметно выделяется. Да и по сравнению со всеми фильмами в истории кино, впрочем.

Кроме преимуществ, обычно специалистам трудно что-либо отметить, даже если очень постараться. Фильм во всем примечателен: каждый эпизод можно разбирать на цитаты. Но остановимся на завязке, которая не только знакомит зрителя с главным героем, но и демонстрирует выдающуюся изобразительную технику. Передать ее словами невозможно – это как приблизительно пересказать стихи, – но обозначим сценарный посыл.

«1940 год. Вдали в ночном небе – силуэт замка Ксанаду. Вступает музыка.

Во мгле светится окно замка. К нему движется камера. Вырисовываются мощные заграждения: толстая колючая проволока, гигантская витая ограда, колоссальные решетчатые ворота. Ворота увенчаны огромной буквой «К»; ее черные контуры выделяются на фоне чуть светлеющего предрассветного неба. Сквозь заграждения виден громадный замок на горе. Двигаясь к небольшой светящейся точке – окну замка, мы проезжаем необъятные владения Чарлза Фостера Кейна».

Изображение замка, кстати говоря, не случайно появляется в самом начале: это и изображение могущества человека, и вместе с тем его мрачная изолированность от мира. Нет такого чудовища, которое не мечтало бы жить вдали от людей. По крайней мере, до появления в его жизни красавицы. Газетный магнат Уильям Рэндольф Херст, ставший прототипом циничного Кейна, не сказать чтобы свою жизнь превратил в произведение искусства, достойное киноэкрана. Но резиденция у него была то что надо – роскошная, гигантская, на зависть всем царям. А жил в ней простой человек – не Александр Македонский или Наполеон, а тот, чьим достоинством стало умение делать деньги.

Но все величие Кейна – в ретроспективе его жизни. На смертном одре же он – обычный болезненный старик. Прав был Гейне, говоря, что «все мы ходим голыми под своими одеждами», сколько ни трать денег на богатые костюмы. Дальше по сценарию драматургия усиливается:

«Неожиданно музыка замирает. Шевелится старческий рот Кейна. Он внятно произносит:

– Бутон розы!

Камера отъезжает, и мы видим, что сказочный пейзаж – это внутренность небольшого стеклянного шарика, который Кейн держит в руке. Это один из тех шариков, которые много лет тому назад можно было встретить на базаре в любом уголке земли».

Почему «бутон розы»? Последние слова человека, даже если он нелюбимый всеми газетный магнат, имеют большое значение в человеческой культуре – не зря даже перед казнью вопрошают приговоренного, не хочет ли он что-нибудь сказать напоследок. Эту загадку разгадывать предлагается не только зрителю, но и журналистам, которые в фильме играют роль следователей. И не стоит умничать, самостоятельно интерпретируя образы, столь насыщенно представленные в ленте, не стоит бросаться терминами «онтологический реализм» или «метафизический детектив» – все равно Уэллс окажется умнее. Даже название «Гражданин Кейн», давшее столько пищи для ума киноведов, было придумано случайно: режиссер просто пообещал 50 долларов тому, кто предложит лучшее, и в победителях оказался прокатчик фильма Джордж Шэфер. Вот, собственно, и все.

После «Кейна» Орсон Уэллс мог уже делать что угодно. В «Чужестранце» (1946) он всего-навсего пытался доказать самому себе, что может снять картину не хуже любого другого американского режиссера – и сделал это, после чего жалел всю свою жизнь.

ПОСЛЕ «КЕЙНА» ОРСОН УЭЛЛС МОГ УЖЕ ДЕЛАТЬ ЧТО УГОДНО. В «ЧУЖЕСТРАНЦЕ» (1946) ОН ВСЕГО-НАВСЕГО ПЫТАЛСЯ ДОКАЗАТЬ САМОМУ СЕБЕ, ЧТО МОЖЕТ СНЯТЬ КАРТИНУ НЕ ХУЖЕ ЛЮБОГО ДРУГОГО АМЕРИКАНСКОГО РЕЖИССЕРА, И СДЕЛАЛ ЭТО, ПОСЛЕ ЧЕГО ЖАЛЕЛ ВСЮ СВОЮ ЖИЗНЬ.

От «Леди из Шанхая» (1947) он тоже многого не ждал. Так – хотел за малые деньги заработать большие. И конечно, не для того, чтобы затем снять шедевр, а для театра, которому он был предан всю жизнь. В общем, и книга, по которой он ставил «Леди из Шанхая», не сказать чтобы пришлась ему по вкусу. Что ж, тогда он ее переписал. Сценарий получился, по обыкновению, неординарный – с сюжетными дырами, с экспериментом в области нуара, с позволительными только Уэллсу откровенными купальниками, с притягательной главной героиней в исполнении Риты Хейворт (она так часто играла праведниц, что после столь инфернальной роли у нее возникли сложности со своими фанатами), с неуместными разглагольствованиями о смысле жизни и, разумеется, визуальными трюками. Чего стоит только сцена в зеркальной комнате, когда не знаешь, в кого стрелять: человек перед тобой или отражение (как часто нынче используют этот прием!).

Но Уэллс не был бы собой, если бы не экранизировал любимого Шекспира. Причем в своих интерпретациях, как это он любил. В кино это делать проще: публика не столь снобствующая, как в театре, да и не в силах оправдать безвкусицу тем, что «так было во все времена». «Под традицией частенько понимают лишь набор дурных привычек», – говорил режиссер. Дездемона, дескать, никогда другой не изображалась, кроме как блондинкой, а Джульетта – брюнеткой. Гамлет на сцене не появлялся без рубашки с расстегнутым воротом. Творчество – это всегда движение, и нельзя изучать тот или иной образ в культуре лишь в одном ракурсе. В 1948 году Уэллс снял «Макбета», в 1952-м – «Отелло». Впрочем, уже без голливудской поддержки. Из-за сложностей с финансированием на «Отелло» пришлось тратить деньги из своего кармана. И пусть среди стран-производителей до сих пор числятся США, Франция, Италия и Марокко, реальную помощь оказали лишь последние. Для участия в Каннском фестивале Марокко предоставило покровительство. Кстати, получив «Золотую пальмовую ветвь», Уэллс во время награждения впервые услышал гимн этой страны.

УЭЛЛС ЕЗДИЛ ПО МИРУ: ВЫСТУПАЛ ПЕРЕД ЗРИТЕЛЯМИ, ДАВАЛ ИНТЕРВЬЮ ЖУРНАЛИСТАМ. НО СНИМАТЬ ВТОРОГО «ГРАЖДАНИНА КЕЙНА» НЕ ХОТЕЛ. ИЛИ УЖЕ НЕ МОГ.

Денег было мало. С одной стороны, это обстоятельство делало свободным – не нужно было ни перед кем отчитываться! – с другой, для воплощения богатой фантазии необходимы не менее богатые спонсоры. «Мистер Аркадин» (1955) был снят в Европе и в остросюжетной форме рассказывал о человеке двух душевных крайностей. Это понятно: когда нет финансовых возможностей для эффектного выражения страстей, конфликт частенько переносится внутрь самого героя. В «Печати зла» (1958), напротив, такая возможность появилась: Голливуд протянул руку помощи известному режиссеру. Но результат разочаровал Уэллса. Его картину перемонтировали. Не то чтобы режиссер совсем не узнал свое творение – в фильме по-прежнему остро ставился вопрос, может ли профессиональный убийца Куинлен своевольно осуществлять правосудие или нет, – но что-то важное было упущено. Или, говоря попросту, вырезано.

Экранизация Франца Кафки «Процесс» (1962) несколько сняла напряжение. Какой эпитет ко всему, что связано с чешским писателем, ни подбирай, а всегда уместнее всего будет звучать «абсурдный». Фильмы по романам никогда не канут в безвестность уже хотя бы потому, что чтение не является излюбленной формой досуга многих людей. А узнать-то хочется! Почему «абсурд» и «Кафка» стоят рядом друг с другом, как Маркс с Энгельсом? Почему главного героя книги, господина К., кто-то, по-видимому, оклеветал, что он попал под арест? Загадка?

Уэллс любил загадки. Такова сделанная во Франции лента «Бессмертная история» (1968) с великолепной Жанной Моро в главных ролях. В фильме рассказываются две истории, и неясно, какая из них правдивая, а какая – нет. К слову, для Уэллса фальсификации представляли большой интерес. В искусстве, вообще говоря, трудно отличить подлинник от оригинала. Да, конечно, есть специалисты-искусствоведы, щеголяющие своим мастерством оценки, но и они бывают бессильны. В своей документальной картине «Ф как фальшивка» (1973) Уэллс это издевательски продемонстрировал.

Разумеется, все это было сущее баловство. Уэллс ездил по миру: выступал перед зрителями, давал интервью журналистам. Но снимать второго «Гражданина Кейна» не хотел. Или уже не мог. Были подступы к «Дон Кихоту» (еще одному фильму с главным героем на букву «к»), но его он так и не снял. И каждый раз в интервью (а без вопроса про «Дон Кихота» оно просто не обходилось) Уэллс отшучивался. Это тоже было своего рода искусство. Придумать, почему же картина, которая могла бы стать делом его жизни, никак не дождется своего часа. «Я взялся за этот фильм, надеясь, что Франко (правитель Испании. – Прим. авт.) со дня на день умрет. Но он не умирал. Пришлось смириться с обстоятельствами. Я переписал сценарий и отправил героев на Луну. Но затем на Луне побывали реальные люди, и я отказался от этой идеи, ведь она перестала быть фантастичной… А потом умер Франко, но к этому времени я уже уехал из Испании».

УЭЛЛС НЕ БЫЛ БЫ СОБОЙ, ЕСЛИ БЫ НЕ ЭКРАНИЗИРОВАЛ ЛЮБИМОГО ШЕКСПИРА. ПРИЧЕМ В СВОИХ ИНТЕРПРЕТАЦИЯХ, КАК ЭТО ОН ЛЮБИЛ.