7. Бриллианты и пышные воротники. Кружево и роскошь

Кружевница

«Греческий язык, сэр, как кружево. Каждый получает от него столько, сколько может».

Сэмюэл Джонсон в книге Джеймса Босуэлла «Жизнь Сэмюэла Джонсона», 1791

Девушка, опустив глаза, смотрит на работу, полностью поглощенная ею. Она сидит комнате, настолько лишенной деталей, что трудно сказать, действительно ли это комната или это пустота, возникшая вокруг ее сосредоточенности. На ней платье сияющего лимонного оттенка, волосы убраны назад в прическу из косичек и крупных локонов. Наши глаза следуют за ее взглядом: вот ее пальцы, вот буква V, образованная двумя коклюшками, с помощью которых она плетет кружево. Девушку – ее имени мы не знаем – Ян Вермеер написал ближе к концу карьеры, в 1669 или 1670 г., возможно, для Питера Класа, тоже художника периода золотого века голландской живописи. Картина известна под простым названием «Кружевница».

Спустя два года после ее написания художник разорился в результате финансового краха, произошедшего после того, как в Нидерланды вторгся Людовик XIV, король Франции. Сияющие холсты Вермеера, которые были очень востребованы, пылились в его мастерской, пока богатство его прежних покровителей испарялось, словно лужи в жаркий день. Художник умер после короткой болезни в 1675 г., оставив жену и одиннадцать детей с огромными долгами.

Но картина «Кружевница» была написана в то время, когда Вермеер процветал. Уверенность сквозит в каждом мазке кисти. Живопись отражает благоденствие народа. Вермеер прожил бо́льшую часть жизни в Делфте, маленьком и изящном городе между Гаагой и Роттердамом. В XVII в. в нем было много купцов, мануфактур по производству дельфтского фарфора и ковров. Это одна из самых маленьких картин Вермеера – всего двадцать четыре сантиметра в высоту и двадцать один сантиметр в ширину, – но когда ее впервые выставили в Лувре в 1870 г., она произвела огромное впечатление на одного амбициозного художника. Огюсту Ренуару было двадцать девять лет, и он заявлял каждому, кто был готов слушать, что это самая прекрасная картина в мире.

В палитре использован любимый триумвират красок Вермеера: жемчужный серый, желтый и голубой. (Винсент ван Гог, еще один его поклонник, написал, что эти цвета были «столь же характерны для него, как черный, белый, серый и розовый для Веласкеса».) Это картина из серии, над которой Вермеер работал между 1669 и 1672 г. Картины проникнуты нежностью и изображают женщин, поглощенных простыми домашними делами.

Современники видели в этой картине воплощение женской добродетели: работа иглой считалась достойным занятием для женщин, удерживавшим их до́ма, подальше от неприятностей. В чуть более раннем изображении этого же сюжета Каспаром Нетшером, другим голландским жанровым художником, идея добродетельного домашнего труда подкреплена дополнительными символами. Снова молодая женщина поглощена работой над кружевами. Она стыдливо отвернулась, ее лицо прячется в тени. Метла у стены указывает на домашнюю работу и порядок в доме. Раковины мидий у ее ног предполагают безопасное уединение, а пара сброшенных башмаков намекает на то, что женщина не собирается выходить на улицу. Ей доставляет радость оставаться в привычной обстановке.

Вермеер отказался от такой аллегорической пропаганды. На его картине – девушка на первом плане, развернута в три четверти к зрителю, она не подозревает о том, что за ней наблюдают. В картине несколько глубин резкости, которыми оперирует Вермеер. Перед девушкой, чуть правее от нее, стол, покрытый ковром, ниспадающим тяжелыми складками. На нем – бело-голубая коробка для шитья, слегка приоткрытая, и видны ярко-красные и белые нитки. Свободные нити и золотой с красным узор на ковре написаны размыто, не в фокусе, привлекая внимание зрителя к центру картины: рукам девушки, ловко управляющимся с коклюшками. Вермеер так использовал цвет, что подчеркнул этот эффект. Ярко освещен простой полотняный воротник на левом плече девушки, левая часть ее лба, нос и ловкие, проворные пальцы.

Размер картины, ее передний план с изобилием интригующих предметов и, наконец, то, насколько девушка увлечена работой, все вместе привлекает зрителя подойти ближе к холсту.

«Кружевницу» можно интерпретировать и как размышление о ремесле, творчестве и человеческой способности создавать красоту из самых скромных материалов. Белое льняное кружево, в конце концов, результат того, что в землю были брошены семена. И наоборот, оно же – один из лучших примеров декоративной роскошной ткани. У кружева нет иной функции, кроме как оповещать о статусе, вкусе и богатстве того, кто его носит. Оно не дает тепла, оно в высшей степени деликатное, легко рвется, на нем появляются затяжки, и неаккуратный владелец будет выглядеть неопрятно. И все же в этот период европейское общество – и мужчины, и женщины – было охвачено желанием заполучить эту мишуру. А отсутствие кружев в гардеробе обязательно вызвало бы кривотолки. В результате такой популярности и цены, по которой его могли продавать, кружево создавало престиж и занятость, а дипломатические отношения между странами могли стать напряженными из-за отливов и приливов производства и спроса.

Стежки в воздухе

«Я считаю кружево одной из красивейших когда-либо созданных имитаций фантазии природы… Я не думаю, что любое другое изобретение человеческого разума могло иметь настолько изящное или точное происхождение».

Габриель Шанель, «L’Illustration», 1939

Если бы мы могли побеспокоить усердную кружевницу на картине Вермеера и спросить у нее о происхождении ее ремесла и о том, почему оно так востребовано, скорее всего, она затруднилась бы с ответом. Кружево эволюционировало, а не возникло из ниоткуда. По тем же причинам его так трудно описывать. Если назвать его «плетеным полотном, созданным иглой и нитью или нитями, намотанными на коклюшки», как это делают некоторые, тогда вязание и макраме – тоже разновидность кружева. Самый древний предок кружева, вероятно, «филе» – сетка с квадратными ячейками, созданная с помощью челнока или иглы. Филе было известно в древности, но в XVI в. его начали вышивать, чтобы создать обязательно геометрический, но при этом максимально похожий на кружево узор. Предтечей кружева была белошвейная работа, которую все чаще использовали для украшения подолов и швов тонкого белья, столь любимого европейцами в XV веке, а также позумент, декоративная отделка, созданная с помощью сложного плетения или шнура.

Эволюция кружева отражается в безнадежной неразберихе описательных терминов. Упоминания о «кружеве» в XV в. есть, но речь, скорее всего, идет о басонных изделиях, а не о настоящем кружеве. И хотя с распространением кружева термины становились менее расплывчатыми, не следует полагаться исключительно на терминологию. Возьмите, к примеру, отделку, которую использовали английские королевские особы в XVI в. «Золотой позумент» и «басонная лента», которые носили соответственно Мария I и Эдуард VI, скорее всего, представляли собой плетение. А вот «позументное коклюшечное кружево с золотом», появившееся в 1553 г. в счетах гофмейстера, уже, вероятно, было действительно кружевом. К середине XVI в. кружева заняли прочное место на модном платье женщин и мужчин по всей Европе.

Изначально кружево плели и умелые любительницы для собственного потребления, и профессиональные кружевницы. Печатные книги с узорами для кружев дошли до нас из 1524 г. (Отдельные листы с рисунком кружева, судя по всему, публиковались раньше.) В них были представлены варианты кружева, которые женщины могли скопировать. Адриан Пойнтц написал в 1591 г., что «эти работы принадлежат в основном благородным дамам, чтобы проводили они время в добродетельных упражнениях». Большинство кружевниц, которые плели кружева, продаваемые на открытом рынке, вероятно, учились в семье или наблюдая за другими. Печатные инструкции способствовали, возможно, быстрому распространению различных форм и стилей кружева в Европе. Одна книга, к примеру, которую Маттео Пагано заманчиво назвал Giardinetto novo di punti tagliati et gropposi per exercito e ornamento delle donne («Новые украшения для дамского рукоделия с прорезными узорами, стежками и узелками»), опубликованная в Венеции в 1542 г., была перепечатана в других странах Европы около тридцати раз. Технические инструкции редко прилагались к узорам, так как считалось, что покупающие эти руководства знакомы со стежками, необходимыми для зачастую дьявольски сложных работ.

Рукоделие было одним из немногих занятий, которое поощрялось у женщин всех классов. Мария, королева Шотландии, и Екатерина Медичи были знамениты своей любовью к рукоделию. В имущество последней входили тысячи вышивок по сетчатой ткани, созданных ею самой, включая скатерти и постельное белье.

Сырьем для кружева служила тонкая льняная нить. Именно ее использовали для создания белых кружев с перламутровым отливом на шеях и запястьях почти всех портретируемых XVI и XVII вв. Именно этот вид кружев сохранился в коллекциях, но использовались и другие материалы.

Черное кружево, созданное из шелка, а не изо льна, стало очень модным в середине XVII в. Белое кружево создавало желаемый эффект яркого визуального контраста между кружевом и тканью, а черное кружево чаще использовалось с темными тканями как текстурный акцент, заметный только внимательному взгляду. Этот эффект можно оценить на большом портрете Лоренса Реаля кисти Корнелиса ван дер Ворта, написанном около 1620 г., незадолго до смерти художника. Сейчас портрет можно увидеть в Рейксмузеуме в Амстердаме.

Для Корнелиса ван дер Ворта портрет Лоуренса Реаля был важным заказом. Лоуренс Реаль только вернулся в Нидерланды после трехлетней службы в качестве генерал-губернатора Голландской Ост-Индии. Это был один из самых престижных постов в те времена. Портрет стал тщательно выполненным отображением триумфа. Ван дер Ворта, вероятно, выбрали за его мастерство в изображении тканей. Реаль определенно продумал свой костюм. У него элегантные кружевные манжеты и пышный круглый воротник à la confusion (путаница) – стиль с намеренно неодинаковыми складками, а не с регулярной SSS конфигурацией. На рукавах – золотой позумент, на кюлотах сзади под коленом – немного золотого кружева. Дублет и кюлоты из богатой ткани с блеском (судя по всему, это шелк) украшены текстурными полосками черного кружева, или корда.

Хотя в XVII в. черное кружево широко использовали в одежде и интерьерах – в завещании лорда Дорсета 1624 г., мужа знаменитой Анны Клиффорд, даже упоминается «зеленое и черное шелковое кружево», которое украшало его карету, – его часто не замечают. Частично это связано с тем, что оно не так бросается в глаза на портретах. Но есть и более прозаическая причина: черных кружев почти не осталось, чтобы их можно было изучать. Для фиксации черного красителя использовалась очень едкая протрава, делавшая кружева ломкими и хрупкими. В большинстве случаев она в конце концов съедала кружева.

Хрупкость была куда меньшей проблемой для другого вида кружев, популярного в XVI–XVII вв. Идея использовать тонкие металлические нити или проволоку для создания изящной и декоративной сетки была не нова – Гомер в «Одиссее» живо описывал «вуали из золотой сетки», – но кружева, сплетенные из металла, стали особенно популярными именно в этих веках благодаря тем, кто хотел сделать использование кружев еще более престижным.

Когда в 1577 г. король Франции Генрих III захотел запугать Генеральные штаты (законодательная совещательная ассамблея из числа его подданных), он появился перед ними в костюме, в котором было использовано 4000 ярдов золотого кружева. Гардеробная Елизаветы I, должно быть, едва вмещала все ее кружева. Она покупала много и носила с удовольствием: на одну нижнюю юбку было нашито восемь ярдов золотого и серебряного кружева. Из-за дороговизны золотое и серебряное кружево любили монархи и самая богатая аристократия. Тем, кто стоял ниже на социальной лестнице, оставалось довольствоваться кружевами из медной проволоки.

Высоконравственные современники противились любому кружеву как символу тщеславия, но особенно их тревожило кружево металлическое. Филип Стаббс в своем гневном трактате «Анатомия злоупотреблений», написанном в Лондоне в 1583 г., выступил – явно охваченный одновременно отвращением и восхищением – против пышных круглых воротников, «набитых золотым, серебряным или шелковым кружевом по внушительным ценам, расшитых вышивкой и так сверкающих солнцем, луною и звездами, что их трудно созерцать».

Как и в случае с черными кружевами, до нас дошло очень мало образцов металлических кружев. Хотя обычно они были слишком дорогостоящими, чтобы ржаветь, их часто расплавляли, чтобы металл можно было снова использовать. (Во Франции в некоторые периоды носить их было незаконно, так как страна отчаянно нуждалась в металле для чеканки монет.)

Сэмюэл Пипс, чей карьерный успех отражали все более экстравагантные кружева, в пятницу 12 августа 1664 г. упомянул в своем дневнике, что «отправился к серебряных дел мастеру Стивенсу, чтобы обменять немного старого серебряного кружева». Предположительно кружева менялись на деньги: его следующим шагом была «покупка нового шелкового кружева для нижнего белья».

Кружева всегда были роскошью, их носили, чтобы демонстрировать богатство, вкус и ранг. Ценность кружева как символа социального статуса заключалась в деликатности, производстве и цене. Это был настолько мощный символ, что ношение кружев регулировалось законом, чтобы не позволить людям незнатного происхождения подражать тем, кто стоял выше на социальной лестнице. Английский указ 1579 г. запрещал носить «пышные воротники, изготовленные или выкованные за пределами Англии» людям «ниже по званию, чем барон, рыцарь или просто джентльмен в присутствии Ее величества». В Венеции населению еврейского гетто запрещалось носить: белые нитяные кружева, золотые и серебряные кружева или иные плетенные на коклюшках изделия шириной более четырех пальцев.

Выращивание урожая льна – трудоемкий и длительный процесс. Прядение и ткачество, особенно если нужно получить конечный продукт наивысшего качества, требуют большого мастерства. Кружево было продолжением той же траектории престижного потребления. Создать из многих миль льняной нити с перламутровым отливом кружево можно было только при наличии сосредоточенности, ловкости, интуиции и немалых математических способностей. На картине Вермеера коклюшек всего пять, но наиболее сложные кружева могли потребовать до шестисот. Был необходим точный расчет и нужное количество коклюшек на протяжении всей работы над узором.

Желаемым достижением была легкость. Перфорация позволяла видеть ткань или тело под кружевом. Поначалу этого добивались либо с помощью прорезной вышивки (ришелье): узор на льняной ткани выполняется гладью, а затем обшитые гладью участки вырезаются; либо мережкой, при которой нити утка удаляют из ткани, а оставшиеся собирают в узор и украшают вышивкой.

Вскоре мастерицы-кружевницы во Фландрии и во Франции (дискуссии о том, какая страна является родоначальницей, идут до сих пор) начали подходить к созданию желаемой воздушности иначе. Вместо того чтобы вырезать ткань или вытаскивать отдельные нити, логичнее было создавать узор плетешок за плетешком .

В общих чертах, есть два способа создания кружев: с помощью коклюшек или с помощью иглы. У первого вида больше общего с позументом – декоративной отделкой, распространенным украшением парадной военной одежды, а шитые иглой кружева стали прямым продолжением вышивки. Коклюшечное кружево традиционно выполнялся по узору. Его часто делали из пергамента. Узор прикалывали на подушку достаточно крепко, чтобы он оставался натянутым по мере создания кружева. (В «Кружевнице» печатный узор заметен как широкая розовая полоска на голубой подушке для шитья, на которой лежат руки девушки.) Дизайн отображался на сколке серией отверстий, которые указывали на то, куда должны лечь плетешки, заплеты, сцепки, перевивы, чтобы получился узор. Нити, намотанные на пары маленьких деревянных катушек или шпулек, переплетали, поворачивали, завязывали узлами или соединяли поверх напечатанного рисунка. По мере того как продвигалась работа, булавки втыкали в отверстия, чтобы удерживать рисунок на месте, пока будут выполняться следующие элементы узора. В конце работы эти булавки вынимались.

Шитое иглой кружево, как предполагает название, создавали с помощью игл, а не коклюшек. При создании этого вида кружев кружевницы также использовали пергаментные узоры, но узор был нарисован, а не указан отверстиями. Шитое иглой кружево – это ряды петельных швов, которые делают внутри узора, выполненного более плотными нитками. Punto in aria – это ранний итальянский вариант игольного кружева. Название означает «воздушный стежок».

Оба вида кружева – и многие вариации, родившиеся из них, – становились причиной всплесков моды и спроса. В разных областях по всей Европе создавали уникальный дизайн кружев и доводили его до совершенства только для того, чтобы покорить элиту, а затем потерпеть крах, когда появится новый предмет поклонения. На протяжении XVI и XVII вв. геометрический и обезличенный дизайн сменялся чувственным и барочным.

Можно было заказать узор кружева, содержавший символы или слова, имевшие особое значение для их владельца. К примеру, покрывало для кровати, датируемое 1588 г., было украшено сиреной, расчесывающей перед зеркалом длинные волосы, и девизом Vertu pas tout – «Добродетель еще не все». Судя по всему, вещь принадлежала куртизанке.

Кто бы ни был их владельцем, манжеты, нижнее белье и мебель из такого непрактичного материала заявляли о богатстве. Кружево не только нужно было купить, его еще требовалось поддерживать в порядке и заменять. Это предполагало наличие не только утонченности, но и слуг: в те времена чистота и величие были добродетелями, доступными лишь немногим за внушительную сумму. Правила приличия в георгианской Англии в XVIII в., к примеру, предписывали надевать чистую льняную сорочку каждый день недели, что требовало и труда, и затрат. В XVI и XVII вв. мыло было предметом роскоши. В континентальной Европе изысканные дорогие сорта варили из растительных масел. В Англии распространенный сорт мыла делали из твердого говяжьего жира, который требовался еще и для свечей. Поэтому на мыло был очень высокий налог, чтобы цены на свечи из говяжьего жира не стали заоблачными. Держать в чистоте кружевные вещи было невероятно трудно. В 1753 г. английский приходской священник боялся приезда мачехи и сестры именно из-за лишней стирки, которой потребует их визит. «Хотя она предложила нанять прачку и заплатить за мыло, – написал он, – но уголь (особенно у нас) – это очень серьезный вопрос… если не считать всей этой суматохи и волнения, которые могут возникнуть из-за мокрой одежды».

Практическая бессмысленность кружева высмеивалась современниками. Томас Фуллер, английский писатель XVII в., называл его «излишней одеждой, потому что оно ничего не скрывает и не греет». Но люди, придерживавшиеся таких взглядов, обычно продолжали, несмотря ни на что, носить кружева. Кружево было такой же частью модного наряда, как и кюлоты. И потом, как заметил Фуллер: «Оно украшает».