ГЛАВА 8

«Генрих IV» (Часть первая)

«Генрих IV» (Часть первая) — это историческая пьеса, которой очень не хочется быть исторической пьесой. Она с неохотой изображает героические деяния, битвы и политические интриги да и вообще часто игнорирует заглавного персонажа, короля. Она весьма вольно трактует исторические факты и свидетельства хронистов. Бражничать в таверне ей интереснее, чем вершить судьбы мира при дворе. Благодаря таким особенностям возникает необычный и притягательный образчик исторического жанра. «Генрих IV» (Часть первая) — это история о монархе, который, отняв корону у собственного кузена Ричарда II, теперь пожинает горькие плоды: междоусобицы, заговоры, мятеж. Над головой Генриха сгущаются тучи. Первая серьезная угроза — восстание под предводительством харизматичного военачальника Хотспера, поддержанное его отцом, графом Нортемберлендом, его зятем Мортимером — одним из претендентов на английский престол, валлийцем Глендауром и шотландцем Дугласом. Генриху противостоит коалиция знати, выражающая интересы значительной части англичан и соседних народов, не готовых признать его законным правителем. Но, пожалуй, еще большую опасность для королевской власти представляет непокорный нрав наследника, принца Хела, который тяготится жизнью при дворе и предпочитает ей общество пройдохи Фальстафа и злачные места Лондона. Основа сюжета — постепенное примирение, сближение отца и сына; кульминационным моментом становится битва при Шрусбери, где Хел защищает отца от врагов и в поединке убивает Хотспера.

Титульный лист первого издания пьесы заманивает читателя наиболее яркими моментами: «История Генриха Четвертого с битвой при Шрусбери между королем и лордом Генри Перси по прозванию Горячая Шпора Севера. С занимательными похождениями сэра Джона Фальстафа». «Занимательные похождения» здесь, как и в самой пьесе, грозят подорвать и затмить мрачную серьезность военного и политического конфликта. В шекспировские времена эта хроника стала настоящим бестселлером и переиздавалась семь раз в течение двадцати пяти лет после появления. Что еще важнее, за ней последовали два отдельных «сиквела». Первый, озаглавленный «Генрих IV (Часть вторая)», был опубликован два года спустя, вследствие чего предыдущую пьесу стали называть «Часть первая». Для читателей и зрителей тех времен эта первая часть была отдельным, самостоятельным произведением, хоть и отсылала к более далекому прошлому, к истории Ричарда II, а также в будущее, к царствованию Генриха V. О популярности первой части хроники свидетельствует тот факт, что она, словно современный блокбастер, породила сиквел, пытавшийся повторить успех оригинала. (Как и в большинстве знакомых нам случаев, затея провалилась: первая часть всегда ценится потому, что раньше мы такого не видели.) Однако «Часть вторая» не единственный спин-офф популярной пьесы. Впоследствии Шекспир отступил от строгих канонов исторического жанра и перенес комедийных персонажей во главе с Фальстафом из Лондона в частный быт городка Виндзор, написав искрометных «Виндзорских насмешниц».

История этих сиквелов наглядно свидетельствует, что театр раннего Нового времени уже использовал в качестве маркетингового хода обратную связь со зрителем, чтобы монетизировать успех лучших постановок. Однако еще больше она рассказывает о причинах популярности «Генриха IV». Все сиквелы объединяет один элемент, и это не образ короля или даже принца Хела, не батальные сцены, не история политических интриг. Нет, общий знаменатель — Джон Фальстаф. Тучный, прожженный жизнью кутила и мошенник. Создав этого антигероя, Шекспир дал жизнь культурному явлению, которое верой и правдой послужило ему еще в двух пьесах. Успех первой части «Генриха IV» — это триумф Джона Фальстафа.

Так в чем же секрет его обаяния? Почему елизаветинцы с лег­костью подмечали и узнавали Фальстафов среди современников, хотя не находили, к примеру, Гамлетов? Почему именно этот персонаж в глазах публики оказался живее любого другого шекспировского героя? Пожалуй, главная и самая колоритная черта Фальстафа — его чрезмерная полнота. В первых же адресованных ему словах принц Хел заявляет, что у Фальстафа «ожирели мозги от старого хереса» (I, 2); в дальнейшем его ненасытный аппетит постоянно служит предметом шуток и каламбуров. Все прозвища и описания Фальстафа напоминают о его немалых габаритах: «пузан» (II, 2), «пузатый ублюдок», «мошенник этот жирный», «мешок, набитый требухой» и «жирный, словно сало» (II, 4). «Сколько лет, Джек, ты не видал своих собственных колен?» — язвительно спрашивает Хел, когда Фальстаф винит «печали да огорчения» за то, что он «раздувается, как пузырь» (II, 4). Когда же принц во время одной из проказ велит Фальстафу лечь на землю ничком, тот огрызается: «А у вас есть рычаги, чтобы снова поднять меня на ноги?» (II, 2) В одной из важнейших сцен второго акта, когда Хел и Фальстаф в таверне разыгрывают беседу принца с его отцом-королем, тучность Фальстафа и ее символическое значение становятся главным предметом разговора. Озвучивая отцовское недовольство, Хел (он изображает короля) гневно обрушивается на Фальстафа (играющего роль самого Хела): «…тобою овладел бес в образе толстого старика; приятель твой — ходячая бочка» (II, 4). Принц разражается чередой цветистых эпитетов, призванных подчеркнуть жирность Фальстафа: «Зачем ты водишь компанию с этой кучей мусора, с этим ларем, полным всяких мерзостей, с этой разбухшей водянкой, с этим пузатым бочонком хереса, с этим мешком, набитым требухой, с этим невыпотрошенным зажаренным меннингтрийским быком…» (II, 4) При этом Фальстаф изо всех сил пытается дать отпор фэтшеймингу: «…если тучность заслуживает ненависти, то, значит, тощие фараоно­вы коровы достойны любви» (II, 4), делая отсылки к библейскому сну Иакова — семи тощим коровам, вестницам голода. Вся пьеса пестрит образами и метафорами, подчеркивающими обжорство, неповоротливость и особенно тучность Фальстафа. Он хорошо упитан — да, это факт, который невозможно не признать.

Здесь стоит ненадолго отвлечься и поразмыслить, насколько это детальное и даже назойливое описание внешности нехарактерно для шекспировского текста. Мало кто из героев Шекспира наделен специ­фическими, узнаваемыми чертами. Про Кассия в «Юлии Цезаре» нам говорят, что он «тощ» и у него «в глазах холодный блеск» (I, 2), а про аптекаря в «Ромео и Джульетте» известно, что он «изглоданный жестокой нищетой» (V, 1). Мы знаем, что Джульетте вот-вот сравняется четырнадцать; про Гермию и Елену из «Сна в летнюю ночь» сказано, что одна из них блондинка, а вторая — брюнетка, одна высокая, а вторая — миниатюрна (впрочем, кто все это упомнит?). Кроме горсточки штрихов, которые в основном развивают некую тему, а не создают индивидуальный портрет, припомнить почти нечего. В отдельных случаях описание внешности откровенно противоречит нашим представлениям о персонаже: так, в момент рокового поединка с Лаэртом Гертруда говорит, что Гамлет «тучен и одышлив» (V, 2), а матери Калибана — ведьме Сикораксе — отчего-то приданы голубые глаза. Эти обмолвки столь явно выбиваются из образа, что многие издатели и критики предпочитают делать вид, будто их не существует и в текст просто вкралась некая ошибка. Однако по большей части Шекспир просто не описывает внешность персонажей: кажется, она для него не слишком важна. Мы знаем, что, сочиняя пьесы, он мысленно подбирал на роли вполне конкретных актеров — слуг лорда-камергера — членов труппы, участником, драматургом и пайщиком которой был сам. Однако Шекспира, видимо, больше интересовало их актерское мастерство, чем внешние данные. И каков же вывод? Полнота Фальстафа — самая последовательная и развернутая физическая характеристика, какую мы находим у Шекспира; иными словами, Фальстаф — самый материальный, осязаемый и буквально самый весомый из его образов.

Эта подчеркнутая телесность обретает дополнительный смысл, если вспомнить об источниках шекспировских хроник. На первый взгляд Фальстаф кажется внеисторическим персонажем, само­устранившимся от «серьезных» политических и военных тем, которые мы ожидаем найти в исторической пьесе. Однако у него был и реальный прообраз с весьма бурной и печальной судьбой — дворянин-лоллард сэр Джон Олдкасл, рыцарь и друг Генриха V, казненный за ересь в начале XV века. История его жизни и смерти изложена в монументальном труде Джона Фокса об английских протестантах «События и памятники наших последних и опасных дней» (Acts and Monuments, 1563), известном больше под названием «Книга мучеников»; в елизаветинские времена Олдкасл считался героем, умершим за веру. Существует множество свидетельств тому, что в первоначальном тексте пьесы — и возможно, в ее первых постановках — Фальстаф именовался Олдкаслом. В первом акте принц Хел называет Фальстафа my old lad of the castle (в буквальном переводе: «мой старый парень из замка»). Реплика имеет смысл лишь в том случае, если в ней зашифровано имя Олдкасл. Эпилог ко второй части «Генриха IV» дразнит зрителя, намекая, что Фальстаф одновременно является и не является Джоном Олдкаслом: «…насколько я знаю, Фальстаф умрет от испарины, если его еще не убил ваш суровый приговор; как известно, Олдкасл умер смертью мученика, но это совсем другое лицо». Итак, настоящий Олдкасл был набожным и добродетельным человеком (нет никаких оснований полагать, что он страдал от ожирения); неудивительно, что его потомки-елизаветинцы возмутились, увидев нарисованную Шекспиром карикатуру, и вынудили драматурга сменить имя персонажа. (В Полном собрании сочинений У. Шекспира, вышедшем в издательстве Оксфордского университета, снова фигурирует имя Олдкасл, однако я и впредь буду называть его Фальстафом, поскольку публика знает его как сэра Джона Фальстафа.) Главные соперники слуг лорда-камергера — труппа слуг лорда-адмирала — даже обратили шекспировскую бестактность себе на пользу, поставив пьесу под названием «Сэр Джон Олдкасл», куда более лестную для героя и его потомков.

Таким образом, тучный Фальстаф — отчасти насмешка над благочестивым Олдкаслом: отъявленный гедонист подменяет собой аскета, плотское начало одерживает разгромную победу над духовностью. Фальстафу ближе пир, чем пост. На потеху принцу Хелу из кармана храпящего сэра Джона извлекается счет за ужин, и начинается бурное веселье: «Возмутительно! Всего на полпенса хлеба, при таком невероятном количестве хереса» (II, 4). В литературной критике существует давняя традиция, которая рассматривает те­лесность Фальстафа как основное проявление его характера. Образ Фальстафа — весомый краеугольный камень в истории изучения шекспировских персонажей и даже в истории шекспироведения как такового. В 1777 году был опубликован «Опыт о драматическом характере сэра Джона Фальстафа» Мориса Моргана — первая полноценная монография о творчестве Шекспира. Морган попытался защитить объект исследования от морализаторских нападок одного из самых авторитетных в XVIII веке английских критиков и деятелей культуры Сэмюэла Джонсона: «Тучный рыцарь не произносит ни единого благого слова, и при всей потешности его облика ничто в нем не способно вызвать уважения» (1765). Полемизируя с этим убийственным суждением, Морган положил начало трактовке образа, которую брали на вооружение актеры от Генри Ирвинга до Лоуренса Оливье и развивали литературоведы от Уильяма Хэзлитта до Гарольда Блума. Последний, утверждая, что Шекспир создал современного человека, в качестве примера подробно разбирает двух шекспировских персонажей. Первый, вполне предсказуемый, — Гамлет; однако вторым неожиданно избран Фальстаф. В одном из интервью Гарольд Блум не только описывает Фальстафа как «самого умного героя всей западной литературы», но и подмечает в нем нечто философское, обще­человеческое: «Фальстаф — это жизнь! Фальстаф — это благодать!»

Тучность Фальстафа не столько индивидуальная черта, сколько метафора: словно это громадное тело оказывается слишком велико для отдельно взятого человека и обретает символическую функцию. Он и сам стремится к расширительной, неоднозначной трактовке. Когда Фальстаф с принцем по очереди изображают разгневанного короля, происходит, в сущности, битва истолкований. Кто такой Фальстаф — «почтенный Порок» и «седое Безбожие», «мерзкий, чудовищный совратитель молодежи», «седобородый сатана» (II, 4) или же просто веселый старик? Любит ли он принца (в одной из трактовок пьесы Фальстаф выступает заместителем отца, источником человеческого тепла, на которое так скуп замкнутый, снедаемый заботами король) или просто использует его в расчете на милости и привилегии? Фальстаф в роли Хела становится собственным адвокатом: «…что касается милого Джека Фальстафа, доброго Джека Фальстафа, преданного Джека Фальстафа, храброго Джека Фальстафа <…> не разлучайте его, не разлучайте с вашим Гарри. Ведь прогнать толстого Джека — значит прогнать все самое прекрасное на свете» (II, 4).

Таким образом, притязания Фальстафа на любовь Хела (и зрителя тоже) основаны на утверждении, что Фальстаф являет собою — ни много ни мало — все лучшее в мире. Неудивительно, что он круглый, как глобус, — и это в век, упоенно открывающий для себя шар земной! Если он и впрямь символизирует плотскую, гедонистическую радость бытия, то его место скорее в ряду архетипических фигур вроде распорядителя бесчинств, воплощения карнавала, чья миссия — менять местами телесный верх и низ, разрушать привычные иерархии, подвергать осмеянию моральные устои. Возможно, здесь уместна аналогия с Гомером. Нет, в данном случае я имею в виду не слепого древнегреческого поэта, а мультипликационного Гомера Симпсона. Все мы знаем, что Гомер — неудачник, растяпа, никудышный отец и криворукий сотрудник атомной станции. Вот вам несколько отборных гомеризмов: «Лиза, если тебе не нравится работа, не надо бастовать. Ты просто ходи на нее каждый день и делай все через одно место. Это наш американский метод»; «Сынок, во всех этих соревнованиях главное не победа и не про­игрыш. Главное — хорошенько надраться. Если что-то тяжело дается, на кой оно нужно?»; «Дети, вы хорошенько постарались, и ни черта не получилось. Вывод? В другой раз не надо стараться».

Эти его перлы так забавны потому, что идут вразрез с основными культурными нормами. Все мы слышали — да и сами изрекали — прописные истины: «Главное не победа, а участие», «Если не получилось, пробуй снова и снова». Мы смеемся, когда очередной перл Гомера обманывает наши ожидания. Он берет набившее оскомину высокопарное клише и приставляет к нему собственную концовку — весьма прозаичную или даже циничную. В этом секрет его обаяния: он откровенно не дотягивает до высокой моральной планки, которую ставит наша культура, и тем самым словно бы выдает индульгенцию нам, зрителям. А теперь давайте вспомним рассуждения Фальстафа в первой сцене пятого акта. Готовится сражение между королевским войском и мятежниками под командованием Хотспера. Посреди всеобщего хаоса Фальстаф на минутку остается один и произносит краткий монолог. Мы его уже ждем. К этому эпизоду нас готовили мотивы покаяния и возрождения, ранее неоднократно звучавшие в пьесе. Кажется, вот сейчас должен настать момент истины, когда никчемный, трусоватый пропойца внезапно окажется героем. Именно сейчас Фальстаф обнаружит в себе честь, доблесть и благородство — как тот вечно пьяный летчик, жертвующий собой для спасения Земли от пришельцев в фильме «День независимости» (1996; реж. Р. Эммерих). Он ухватится за последний шанс на искупление, отринет корысть и себялюбие в пользу истинных ценностей и неожиданно для всех совершит великий подвиг.

«Что же такое честь?» — вопрошает Фальстаф в этот момент ожидаемого нравственного подъема. И тут на нас выливается ушат холодной воды: «А что, если честь меня обескрылит, когда я пойду в бой? Что тогда? Может честь приставить мне ногу? Нет. Или руку? Нет. Или унять боль от раны? Нет. Значит, честь — плохой хирург? Безусловно. Что же такое честь? Слово. Что же заключено в этом слове? Воздух» (V, 1). Фальстаф называет этот манифест своим «катехизисом» — только его символ веры служит не для того, чтобы затвердить благочестивые и заезженные дефиниции, а для того, чтобы сбить пафос и подменить самозабвенный духовный порыв заботой о слабой, уязвимой плоти. Подобно Гомеру, Фальстаф начинает на высокой, патетической ноте, дожидается, когда у нас включатся моральные рефлексы, — и тогда вываливает низменную, запретную правду. Столь приземленный образ, конечно же, был оскорбителен для памяти мученика Джона Олдкасла; немудрено, что пьеса возмутила его потомков.

Итак, популярность Фальстафа во многом объясняется его беззастенчивым, даже бесстыдным себялюбием. В его образе словно воплотился вольный, антиморализаторский дух, из-за которого проповедники той эпохи называли театр «дьявольской синагогой». Однако фигура Фальстафа — неотъемлемая часть сюжетной конструкции, основанной на темах покаяния, искупления и возвращения к благодати. Первая часть «Генриха IV», как и многие драматургические и прозаические произведения 1590-х годов, обыгрывает библейский образ блудного сына. Притча о блудном сыне приведена в Евангелии от Луки. Иисус рассказывает ученикам о том, как младший сын некоего богатого человека забрал свою долю наследства еще до смерти отца и промотал ее, ведя беспутную жизнь в городе. Окончательно разорившись, юноша осознал, что даже слуги его отца живут лучше, чем он, и решил вернуться в родной дом, но не сыном, а наемным работником. Однако по его возвращении отец был так обрадован, что велел заколоть откормленного тельца и устроить пир, чем весьма огорчил старшего сына, который не видал такой награды за верность и прилежание. Эта тема очень важна для первой части «Генриха IV»: страсть молодого принца к беспутству и кутежам, его непокорность воле отца делают аллюзию предельно ясной. Библейский мотив подсказывает дальнейшее развитие сюжета: как и в евангельской притче, безрассудный повеса должен взяться за ум.

Уже в начале пьесы нам дают понять, что принц Хел намерен стратегически разыграть карту «блудного сына». В конце второй сцены первого акта принц произносит неожиданный монолог. Только что он болтал и смеялся с собутыльниками, особенно с Фальстафом, и их прозаические реплики разительно контрастировали с размеренным, чинным стихом придворных речей. Но вот завсегдатаи таверны уходят, а Хел остается на сцене и подробно рассказывает зрителю о дальнейших планах:

Я знаю всех вас, но до срока стану

Потворствовать беспутному разгулу;

И в этом буду подражать я солнцу,

Которое зловещим, мрачным тучам

Свою красу дает скрывать от мира,

Чтоб встретили его с восторгом новым,

Когда захочет в славе воссиять,

Прорвав завесу безобразных туч,

Старавшихся затмить его напрасно.

Когда б весь год веселый праздник длился,

Скучней работы стали б развлеченья;

Но редки празднества — и в радость всем.

Лишь необычное бывает мило.

Так я, распутные повадки бросив

И уплатив нежданно старый долг,

Все обману дурные ожиданья,

Являя людям светлый образ свой;

И, как в породе темной яркий камень,

Мой новый лик, блеснув над тьмой греховной,

Величьем больше взоров привлечет,

Чем не усиленная фольгой доблесть.

Себе во благо обращу я злое

И, всем на диво, искуплю былое.

(I, 2)

В монологе виртуозно обыгран контраст между разгульным образом жизни, который ведет наследник престола, и его твердым намерением бросить распутные повадки, когда настанет час. Подобно солнцу — традиционному символу королевской власти — он позволяет тучам до поры затмить свое великолепие, чтобы тем ярче воссиять перед изумленным народом. Словно драгоценный камень, который сверкает и переливается на темном фоне, раскаяв­шийся принц притянет к себе восхищенные взгляды. Новый Хел будет желанным и долгожданным, как редкий праздник. Принц явно думает о библейской истории блудного сына. Он говорит языком религии — упоминает о греховной тьме и об искуплении, — но также и языком коммерции: называет грядущее преображение уплатой старого долга, упоминает любимый маркетинговый ход ювелиров, желающих подороже продать камень, и т. п. Хел изобра­жает себя товаром, которому надо бы набить цену. Его речь — пособие по успешной манипуляции. Он тщательно подготавливает почву для своего звездного часа — расчетливый блудный отпрыск, который прекрасно знает: чем ниже он падет сейчас, тем большую радость доставит своим возвращением. Его монолог уложен в тот же самый белый стих, что и придворные речи в предыдущей и последу­ющей сценах: Хел словно заявляет о преемстве, правах наследника. Мол, я прохлаждаюсь в таверне, но знаю, где мое законное место. Со временем я оставлю забавы и займу его. Можно трактовать это выступление как залог династической стабильности: не стоит переживать из-за «некоролевских» эскапад принца Уэльского, все под контролем, порядок будет восстановлен. Однако есть в этой сцене и нечто весьма неуютное. Евангельский блудный сын впал в грех из-за прискорбной, однако понятной и простительной человеческой слабости. Он истово предавался пороку, а затем столь же истово и чистосердечно раскаялся. Принц Хел действует по заранее составленному плану.

С точки зрения морали и сюжетной структуры пьеса, вероятно, должна бы закончиться раскаянием Хела и примирением сына с отцом. В каком-то смысле она так и заканчивается. В решительной битве при Шрусбери Хел честно принимает на себя обязанности принца Уэльского. Он сражается бок о бок с отцом и защищает его при атаке Дугласа (шекспировская вольность: в хрониках эпохи нет эпизода с отражением атаки; напротив, Дуглас ранит короля). Благодарность Генриха IV не знает границ: «Ты искупил свою дурную славу» (V, 4), — говорит он, подхватывая тему искупления из монолога Хела; очевидно, пробил час намеченного преображения. В сущности, отец и сын уже продемонстрировали, что между ними больше сходства, чем различия (что, как и во многих семьях, лежит в основе конфликта). Король Генрих распекает сына, который, по его мнению, «истрепал свой образ средь гуляк» (III, 2), примелькался всем и оттого не пользуется должным уважением. Очевидно, и принц, и король согласны, что мудрому и дальновидному государю следует тщательно дозировать публичное присутствие. Однако в заключительных сценах пьеса разом являет нам обещанное преображение героя и уклоняется от него. Король Генрих и Фальстаф — две совершенно несовместимые отцовские фигуры, но принц Хел должен каким-то образом примириться с обоими.

Тема воображаемых или реальных отношений между отцами и сыновьями очень важна для первой части «Генриха IV». Перед нами не только король Генрих и его наследник Хел, но и Нортем­берленд и его наследник Хотспер. При этом в начале пьесы, когда король Генрих вслух завидует Нортемберленду и желает, чтобы «сказка обернулась былью, / И по ночам порхающая фея / Младенцев наших в люльках обменяла» (I, 1), его мечта о другом, лучшем сыне в некоторой степени оправдывает мечту Хела о другом отце. Беспутный карнавальный мирок Фальстафа дышит теплом и весельем (ну и конечно, парами хереса) — всем тем, чего не найдешь в аскетичном, изнемогающем под бременем войны королевском совете. В битве при Шрусбери, когда Дуглас сражается сначала с Генрихом IV, а затем с Фальстафом, мы видим, как две эти фигуры параллельно движутся к развязке, хотя ни разу не появляются на сцене одновременно. Несмотря на то что Хел встает на сторону отца-короля, он все же не торопится окончательно порвать с Фальстафом. Ему предоставляется возможность обличить Фальстафа: бесстыдного и бесчестного труса, который присваивает себе честь победы над Хотспером, колет мечом его труп и волочит к королю, надеясь получить награду. Однако Хел сознательно упускает шанс и решает промолчать. В финальной сцене он по-прежнему мечется между двумя отцами.

Преображение Хела пока под вопросом, что явственно следует из «сиквела» пьесы. Во второй части «Генриха IV» принц на время воссоединяется с Фальстафом, чем удручает венценосного родителя. Возможно, здесь сходятся воедино чисто физическая величина и неотразимое обаяние персонажа. Фальстаф слишком весом — в буквальном и переносном смысле, чтобы Хел смог вот так просто от него избавиться. Этический пафос пьесы, очевидно, конфликтует с драматической энергией. С точки зрения морали Фальстаф должен быть посрамлен и отвергнут. С точки зрения драматургической целесообразности его обязательно нужно сохранить. Возможно, Шекспир поневоле перестарался: позволил антагонисту Фальстафу выйти на первый план. Многие современные постановки «Генриха IV», где ему отводится центральная роль, генетически восходят к блистательной трагикомедии Орсона Уэллса «Полуночные колокола» (1965) — экранизации обеих частей пьесы, где Фальстафа сыграл сам Уэллс. Повышенное внимание к антигерою Фальстафу нарушает моральный телос притчи о блудном сыне, подменяя его коммерческим ходом, направленным на удовлетворение публики.

Финал первой части «Генриха IV» — это вовсе не конец. Хел помирился с отцом и в кои-то веки повел себя как истинный наследник престола. Он покончил с соперником, повстанцем Хотспером, и занял его место. Однако битва при Шрусбери — это еще не вся война; в последней сцене король идет раздавать приказы войску, чтобы продолжить бой с мятежниками. Точно так же Фальстаф остается неразрешенной и, вероятно, неразрешимой проблемой. Как выражаются экономисты, он слишком велик, чтобы рухнуть. В какой-то момент Фальстаф все же падает: при Шрусбери, в поединке с Дугласом, он валится на землю среди погибших воинов и притворяется мертвым. Хел произносит прощальную речь над телом Хотспера, а затем вздыхает о Фальстафе, не преминув напоследок упомянуть о его тучности: «Столь жирной дичи смерть не поражала» (V, 4). Принц покидает сцену, очевидно убежденный в смерти приятеля. За его уходом следует весьма выразительная ремарка: «Фальстаф восстает». Вот уж кто поистине восстает из мертвых, обретая почти божественный дар бессмертия — здесь он словно бы олицетворяет неистребимый дух самой жизни, как сказал бы Гарольд Блум. Оставляя за спиной нагромождение тел, он сопротивляется историческому процессу, который должен был умертвить и его. Одна из первых фраз, обращенных Хелом к Фальстафу: «На кой черт тебе знать, который час?» (I, 2), — теперь обретает вполне серьезное звучание: Фальстаф и впрямь неподвластен времени. К истории он имеет примерно такое же отношение, как и к портрету мученика-лолларда Джона Олдкасла. Он как будто пребывает в ином измерении — не том, где живут остальные персонажи пьесы. Грузная туша Фальстафа высится посреди сцены живым вызовом историческому прагматизму с его стройными причинно-следственными конструкциями. Его фигура — антиисторическое «архитектурное излишество», заслонившее собою исторический сюжет. Фальстаф угрожает принципам преемственности, которые обеспечивают исторический прогресс, и тем самым тормозит ход истории. Из-за него мы пока не готовы к царствованию преображенного Хела — великого короля Генриха V. Вместо этого мы вновь получаем щедрую порцию Фальстафа во второй части «Генриха IV».

Отправить