ГЛАВА 9

«Много шума из ничего»

У Шекспира есть блистательные злодеи. Ричард III, Яго в «Отелло», Эдмунд в «Короле Лире» — неутомимые адепты зла, которые возвели беззаконие в ранг персонального кредо. Они манят и ужасают нас в равной мере, затягивая прочих персонажей в свой нигилистический мир, демонстрируя болезненную, мучительную сложность отношений между палачом и жертвой. Они олицетворяют собой чудовищное обаяние зла, которое всегда на шаг опережает добро. На сцене из них всегда получаются великолепные, харизматические фигуры. Ну, почти всегда. Дон Хуан, злодей комедии «Много шума из ничего», кажется, не вышел статью. Критики, обозвавшие Киану Ривза в солнечном фильме Кеннета Браны (1993) «картонным зло­деем», кажется, проглядели суть образа. Картонный злодей — не Киану Ривз, а его персонаж, дон Хуан. Актер безупречно передает его ходульность. Так почему же все обитатели шекспировской Мессины попадаются на удочку этого бюджетного Яго, этого недозрелого Эдмунда, этого контрафактного Ричарда — и что их общая легковерность говорит нам об условностях этой романтической комедии?

Для начала разберемся, какую роль дон Хуан играет в сюжете. В начале комедии мы наблюдаем встречу двух гендерно различных миров: войско под командованием дона Педро возвращается в Мессину — город, где живут в основном старики и молодые женщины. Одним из отрядов командует дон Хуан, обозначенный в списке действующих лиц как «побочный брат» дона Педро. Сам он не подает голоса, пока к нему не обращается мессинский губернатор Леонато. Это молчание — типичный штрих к портрету шекспировского злодея. Мы помним Яго и Эдмунда как немного­словных наблюдателей: они молчат, смотрят со стороны и собирают информацию, чтобы потом вернее завлечь жертву в сети. Мы узнаём, что между доном Хуаном и его законным братом доном Педро произошла некая ссора, однако теперь они примирились. (Неизвестно, была ли недавняя война вызвана этой ссорой — о ее причинах нам ничего не сказано.) Дон Хуан сам признаёт, что чужд ораторского искусства: «Благодарю. Я не люблю лишних слов, но… Благодарю» (I, 1). Далее наше внимание переключается на сватовство Клавдио к губернаторской дочке Геро и на шутливую перепалку Беатриче с Бенедиктом — бравым офицером из войска дона Педро.

В третьей сцене мы наблюдаем, как дон Хуан, уже в полноценном амплуа злодея, разговаривает со своим приспешником Конрадом. Дон Хуан являет картину угрюмой меланхолии, сознаваясь, что у печали его нет границ. Презирая «намордник» — то есть унизительный мирный договор, навязанный ему братом, — дон Хуан выбирает путь радикальной откровенности. В отличие от тех шекспировских злодеев, которые сознательно носят маску (или даже, подобно Яго, в открытую утверждают: «Я — не я»), дон Хуан заявляет, что неспособен на притворство: «Я не умею скрывать свои чувства: когда у меня есть причина для печали, я должен быть печальным и ни на чьи шутки не улыбаться» (I, 3). Он очень своеобразный злодей: его отличительная черта — не коварство и скрытность, а полная прозрачность сути: «…Никто не станет отрицать, что я откровенный негодяй» (I, 3). В этот момент приходит известие о скорой женитьбе Клавдио — «правой руки» дона Педро. Дон Хуан незамедлительно отмечает: «Пожалуй, тут есть на чем сорвать мою досаду. Этот юный выскочка — причина моего падения, и, если я хоть как-нибудь сумею насолить ему, я буду очень счастлив» (I, 3). Раз Клавдио занял место дона Хуана подле его брата, дон Хуан постарается испортить ему свадьбу.

Как мы уже видели, простая схема романтической комедии — «парень встречает девушку» — устраивает Шекспира далеко не всегда. Иногда парень действительно встречает девушку в самом начале, но дальше все становится очень сложно. Например, «парень встречает девушку, чем сильно злит других парней — своих прияте­лей» или даже «парень встречает девушку и соглашается на этот вариант, потому что парень, которого он действительно любит, недосягаем». Вообще, романтические комедии эпохи Возрождения, включая и шекспировские пьесы, создавались преимущественно для мужской аудитории. Неудивительно, что центральное место в них отводится отношениям между мужчинами. «Много шума из ничего» — яркий образчик шекспировского броманса, как дает нам понять дон Хуан. Дон Педро уже обещал Клавдио добиться руки Геро от его имени, так что сватовство обретает вид договора между Клавдио, доном Педро и Леонато — практически без участия самой Геро. Жених с невестой впервые обмениваются репликами лишь в сцене венчания, а в победоносном заявлении дона Педро: «Знай, Клавдио, я посватался от твоего имени, и прекрасная Геро согласна. Я переговорил с ее отцом — он тоже согласен. Назначай день свадьбы» (II, 1) — явно кое-чего не хватает. Например, недву­смысленного согласия девушки. Геро молчалива отчасти потому, что ее голос не имеет значения. Она лишь предмет сделки между всесильными мужчинами; ее присутствие укрепляет сеть мужских взаимоотношений, на которых держится сюжет пьесы.

Маскарад дает дону Хуану возможность для козней и интриг. Он притворяется, будто принял ряженого Клавдио за Бенедикта, и нашептывает, что дон Педро в действительности сам хочет взять Геро в жены. Судя по реакции, наивный Клавдио сразу и безоговорочно верит этой искусной лжи: «Так, значит, принц хлопочет за себя!» (II, 1) Более того, молодой человек быстро находит оправдание для принца: «…растает верность / В крови от чар колдуньи-красоты» (II, 1). Словом, виновата Геро. Клавдио раци­онализирует ситуацию, чтобы его отношения с доном Педро не пострадали от мнимого предательства. Вскоре истина торжествует, однако дон Хуан не сдается и плетет интриги против Клавдио, надеясь облегчить собственные терзания: «…каждое препятствие будет лекарством для меня» (II, 2). На сей раз его вмешательство должно непоправимо запятнать честь Геро. Дон Хуан планирует привести Клавдио и дона Педро к балкону, где камеристка по имени Маргарита изобразит хозяйку в объятиях любовника. Он заранее готовит почву, намекая, что «девушка нечестна» (III, 2), и обещает предъявить доказательства. Клавдио клянется осрамить Геро при всех прямо в церкви, если обвинение подтвердится, и дон Педро поддерживает его решение, тем самым подтверждая, что союз Клавдио и Геро на самом деле альянс между Клавдио и доном Педро: «А я, который был твоим сватом, присоединюсь к тебе, чтобы опозорить ее» (III, 2). Ни одному из них не приходит в голову удивиться, с чего это вдруг дон Хуан так печется об их чести и репутации; никто не вспоминает о его былых выходках. Побочный сын дон Хуан ведет себя как ублюдок в старинном и в современном значении этого слова, однако все остальные, кажется, в упор не замечают прозрачного намека на его подлинную сущность.

Итак, дон Хуан не прилагает особых усилий, чтобы скрыть злонравие; с самого начала пьесы на нем стоит клеймо бастарда, то есть незаконнорожденного; его первая попытка расстроить свадьбу Клавдио с треском проваливается. Так почему же Клавдио и дон Педро так легко ему верят? Причина здесь скорее жанровая, чем психологическая. В классической «новой» комедии Плавта и Теренция, к которой нередко обращался Шекспир, был стандартный набор персонажей с однотипными сюжетными функ­циями: влюбленные; хитрые слуги; хвастливые воины. Как правило, в «новой» комедии важную роль играл и «установитель запретов», персонаж-помеха, например упрямый отец, который не дает согласия на брак влюбленной пары. Эту фигуру можно увидеть и в «Двух веронцах», «Венецианском купце» или «Сне в летнюю ночь»; борьба с отцовской волей составляет значительную часть комедийного сюжета. Однако в комедии «Много шума из ничего» привычная роль вредителя словно бы отдана на сторону. Патриарх семейства Леонато счастлив выдать дочь за Клавдио. А уж поженить Беатриче с Бенедиктом мечтают, кажется, все герои без исключения. (Между делом можно отметить: «Много шума из ничего», пожалуй, первая шекспировская комедия, где главная помеха счастью героев скорее психологическая, чем внешняя. Препятствия, которые нужно преодолеть ради благополучного финала, кроются в характерах, а не в обстоятельствах. В основе линии Беатриче и Бенедикта лежат не сложные перипетии сюжета, а очень даже близкие нам личностные проблемы: эмоциональная незрелость, страх перед обязательствами и т. п., — вот почему она представляется такой современной.) В отсутствие других вредителей эту роль берет на себя дон Хуан: его соперничество с другими мужчинами на время уводит сюжет от счастливой гетеросексуальной развязки. Иными словами, ему верят потому, что в пьесе нужен камень преткновения — чисто функциональный элемент, который замедлит ход действия и отложит неминуемый финал в виде свадебного пира.

Вредитель — стандартный персонаж для шекспировской комедии, однако дону Хуану отводится несколько иная роль, нежели у антагонистов в первоисточниках, которыми пользовался Шекспир. История добродетельной женщины, ставшей жертвой навета, — расхожий сюжет в литературе раннего Нового времени (Шекспир пользуется им в самых разных пьесах — от «Виндзорских насмешниц» до «Зимней сказки»). В поэме, которая вдохновила Шекспира в данном случае — «Неистовом Роланде» Ариосто, — мотивом клеветы выступает мужская ревность. Аналоги дона Хуана отвергнуты героиней и потому стремятся очернить ее. Шекспир и сам не прочь использовать мотив любовного соперничества между мужчинами; примером могут служить заглавные пары персонажей в «Двух веронцах» и «Двух знатных родичах». Однако здесь мы наблюдаем иную расстановку сил. Бернард Шоу назвал дона Хуана «подлинным, прирожденным злодеем, у которого нет иного мотива кроме любви к дурным делам», но, возможно, некий мотив у него все же есть. Дон Хуан запускает ход сюжета, где узы между мужчинами сами по себе служат основной преградой на пути к финалу. Его разрушительные поступки очевидным образом вписаны в более широкую картину мужских взаимоотношений и той угрозы, которую они представляют для комедийной развязки.

Почти во всех шекспировских комедиях изображен судьбо­носный момент, когда юноша должен отринуть узы привязанности к друзьям своего пола ради романтического гетеросексуального союза. Молодые люди елизаветинской эпохи многое узнавали про этот обряд инициации как раз из театральных постановок. Так, в заключительной сцене «Венецианского купца», когда Порция устраивает Бассанио допрос с пристрастием и вынуждает сознаться, что он отдал обручальное кольцо, она, в сущности, доносит до супруга и молодых зрителей важное послание: теперь ты со мной. В , мы увидим, как эта дилемма удобным образом снимается для Орсино, чья любовь к переодетому «Цезарио» благополучно перетекает в форму брака. Счастливчику Орсино не приходится выбирать между другом и возлюбленной — он получает сразу обоих. Однако ни в одной пьесе эта драма мужских метаний не изображена так откровенно, как в «Много шума из ничего». Проведя большую часть пьесы за флиртом и шуточными перепалками, Беатриче и Бенедикт, которые якобы ненавидят друг друга, наконец признают свои истинные чувства в разгар скандала со злополучной свадьбой Геро. «Клянусь, что я люблю тебя», — говорит Бенедикт. «…Я уж готова была поклясться, что люблю вас», — отвечает Беатриче. Едва они успевают открыть друг другу сердца, наступает момент рокового выбора. «Прикажи мне сделать что-нибудь для тебя», — ­предлагает Бенедикт, опьяненный взаимным чувством. Беатриче незамедлительно отдает суровый приказ: «Убейте Клавдио!» (IV, 1) Конечно, он вполне оправдан с сюжетной точки зрения: Клавдио только что проявил небывалую жестокость к отвергнутой невесте, Геро. Однако причинно-следственные связи здесь отнюдь не столь одно­значны. Можно утверждать, что разрыв между Бенедиктом и Клавдио не просто подсказан ходом этого конкретного сюжета, а продиктован логикой романтического сюжета вообще. Выбрать Беатриче — означает убить Клавдио.

Цена, которую должен заплатить Бенедикт, высока, однако вполне предсказуема в контексте пьесы. То, что любовь и брак полагают конец некоторым видам отношений между мужчинами, ностальгически отмечено в первых же сценах. Когда войско возвращается в мирный город, ритуалы мужского братания заменяются перестрелкой остротами между Беатриче и Бенедиктом. Бравые воины, которые еще вчера бесстрашно отправлялись на вылазки в стан врага, сегодня раз за разом упражняются в искусстве подслушивания и подглядывания под балконом Геро. В финальном эпизоде долгоиграющего романтического ситкома «Друзья» воссоединение гетеросексуальных пар, которым завершается сюжет, как будто обрывает однополые дружеские отношения. Их утрата обозначена через демонтаж настольного футбола в холостяцкой квартире Джоуи — важнейшего символа мужской дружбы. Нечто подобное происходит и у Шекспира. Как только мужчины переключают внимание с дружбы на любовь, между ними возникают трения. Бенедикт сокрушается из-за Клавдио, который теперь предпочитает «женственные» тамбурин и флейту боевым трубам и барабанам и обдумывает фасон нового колета, вместо того чтобы носить доспехи. Прежние мужские забавы окончены; теперь Клавдио больше интересует прекрасный пол. С подачи дона Хуана он начинает опасаться, что его друг дон Педро добивается Геро для себя. Воинский кодекс чести — сначала братья, девушки потом — вступает в конфликт с динамикой романтического сюжета.

Дону Хуану верят потому, что мужчины в мире этой пьесы вообще гораздо больше склонны доверять другим мужчинам, нежели женщинам. Когда Клавдио у алтаря обвиняет Геро в неверности, он обращается не к ней, а к ее отцу, словно бы подчеркивая, что брак — в первую очередь сделка между мужчинами: «Возьмите ж дочь обратно, Леонато. / Гнилым плодом не угощайте друга» (IV, 1). Позорен не столько сорвавшийся брак, сколько нарушенный договор между друзьями мужского пола. Леонато верит обвинителю дочери на слово и в пылу стыда — столь же острого, сколь недолговечного — восклицает: «Не открывай глаза для жизни, Геро!» (IV, 1) И только Беатриче ни секунды не сомневается в честности кузины.

Пожалуй, стоит отметить отсутствие одной фигуры в этой сцене, где гендерная политика так жестко разводит персонажей по окопам. В ранних текстах комедии есть указания, что Шекспир изначально планировал включить в состав действующих лиц не только отца, но и мать Геро и даже придумал ей имя — Инногена. Первое издание пьесы, опубликованное в 1600 году, открывалось ремаркой: «Входят Леонато, губернатор Мессины, его супруга Инногена, его дочь Геро и племянница Беатриче, в сопровождении гонца». Затем призрак Инногены появляется в указаниях к еще одной сцене. Однако у Инногены нет ни единой реплики, и большинство шекспироведов полагают, что в ходе работы над пьесой образ оказался лишним и исчез, а ремарки случайно перекочевали в первое издание из черновиков. Эта история не лишена интереса в контексте шекспировского отношения к матерям вообще (они, как правило, отсутствуют; представим себе королеву Лир, старую герцогиню из комедии «Как вам это понравится» или миссис Просперо в качестве возможных героинь для второго сборника феминистской поэзии Кэрол Энн Даффи). Как бы то ни было, устранение материнского образа оставляет двух молодых героинь без всякой поддержки. Сцена сорванного венчания подчеркивает их беспомощность и уязвимость в сугубо патриархальном мире. Что сказала бы Инногена мужу, который отрекся от дочери по навету неопытного вояки и угрюмого злопыхателя? Вероятно, такой сдвиг в расстановке сил между мужским и женским лагерями был бы Шекспиру совсем некстати; словом, исчезнувший образ Инногены показывает нам гендерную политику пьесы в действии.

Несмотря на то что прямоте и искренности мужских отношений нанесен серьезный удар, в финале можно сказать, что мужское братство все же выстояло. Женская сексуальность с ее предпола­гаемым коварством — явно «неуютная» тема в пьесе. В самом начале Леонато шутит насчет своего отцовства, отвечая на невинный вопрос дона Педро «Это, вероятно, ваша дочь?» сомнительной остротой: «По крайней мере ее мать не раз мне это говорила» (I, 1). Даже после того как непорочность Геро доказана, а козни дона Хуана изобличены, супружеская измена остается главной темой мужских разговоров (причем в центре внимания скорее отношения мужа и любовника, чем любовника и жены). «У вас, принц, унылый вид. Женитесь, женитесь! — под занавес говорит Бенедикт выполнившему свою миссию дону Педро. — Плох тот посох, у которого на конце нет рога» (V, 4). Разумеется, он намекает на символическое «украшение» рогоносца. В конце пьесы женская неверность провозглашается неотъемлемой частью брака, хотя именно такие воззрения едва не увели сюжет от счастливой развязки.

Словно признавая неснятое подспудное напряжение, последние строки пьесы возвращают нас к дону Хуану: он «схвачен / И приведен под стражею в Мессину» (V, 4). В некоторых постановках его выводят на сцену в цепях и кандалах, чтобы показать: зло пресечено и наказано. Дон Хуан, безусловно, олицетворяет собой атмосферу недоверия в пьесе, однако он далеко не единственный источник подозрений. В конце концов, он в самом прямом смысле играет незначительную роль: на его долю приходится около четырех процентов строк в пьесе. Но в то же время он выступает символом чего-то большего и, вероятно, именно потому представлен побочным сыном. Лежащее на нем клеймо бастарда свидетельствует: женщины способны искать — а некоторые и находят — удовольствия вне супружеской постели. Незаконнорожденный дон Хуан — живое обоснование страхов по поводу женской неверности. Его статус подтверждает худшие мужские опасения в пьесе.

Неудивительно, что сплетенная им интрига сулит и персонажам, и зрителям пикантную, если не порнографическую, сцену в спальне Геро — зрелище, которое должно раз и навсегда закрепить стерео­типный образ женщины как прирожденной изменницы. Отныне она «дочь Леонато, ваша Геро, чья угодно Геро» (III, 2). Однако в действительности мы не видим запретного свидания: никаких фигур в освещенном окне спальни или на балконе, никакой дешевой, сальной версии «Ромео и Джульетты». Издевательское обещание дона Хуана: «Не стану больше порочить ее, пока вы сами не увидите все. Потерпите до полуночи — дальнейшее само за себя скажет» (III, 2) — понапрасну будоражит зрительскую фантазию. Следом за стиснутыми челюстями и играющими желваками Клавдио и принца нам показывают комическую сцену с учениями неуклюжих стражников под началом глуповатого Кизила, затем свадебные приготовления Геро и ее камеристок, затем опять Кизила с его ватагой и, наконец, церковь, где должно состояться венчание. Ключевой эпизод с мнимой изменой Геро в сценарии отсутствует. При этом никаких технических препятствий к его изображению нет, и в прозаических источниках сюжета мы видим тщательно продуманную и прописанную конструкцию с окном и приставной лестницей. Остается предполагать, что, подобно исчезнувшей фигуре матери, этот эпизод удален вполне осознанно.

Такой выбор, как и устранение Инногены, влечет определенные драматургические последствия. Давайте задумаемся о том, что происходит, когда сцену мнимой измены все-таки включают в постановку — это поможет понять, почему ее нет в авторской версии. В целом недостающий эпизод вставляют ради того, чтобы вывести пьесу к счастливому концу. Режиссер словно бы хочет сказать зрителю: ошибка Клавдио понятна и простительна, дон Хуан придумал убедительную ложь, не надо слишком строго судить юношу за легковерность. Мы видим то же самое, что видит он (или думает, что видит). Доказательства и впрямь выглядят весомо. Можно ли винить бедного обманутого Клавдио? Как правило, такое прочтение сопровождается иными режиссерскими воль­ностями — например, добавляется сцена, где Клавдио страдает из-за мнимой смерти Геро, или же удаляется малоприятный эпизод, в котором ничуть не опечаленные Клавдио и дон Педро подшучивают над пожилым отцом и дядюшкой невесты. Когда у юного Роберта Шона Леонарда в фильме Кеннета Браны трогательно дергается кадык, хочется немедленно простить этому Клавдио поспешные обвинения.

Однако в шекспировской версии никакой сцены под окном или балконом спальни Геро нет; следовательно, Клавдио не получает никакого зримого подтверждения словам дона Хуана. В этом Шекспир решительно расходится со своими источниками: его Клавдио куда более легковерен и жесток, чем герои-любовники, о которых читал он сам. Клавдио предпочитает публично опозорить Геро в день свадьбы, нежели обвинить ее с глазу на глаз. Более того, он представляет себе эту сцену еще до того, как получает доказательства измены: «Если я увижу этой ночью что-нибудь такое, что помешает мне жениться на ней, я завтра в той самой церкви, где хотел венчаться, при всех осрамлю ее» (III, 2). Словом, если линия Беатриче и Бенедикта с их любовными пикировками выглядит вполне узнаваемой и актуальной, то линию Клавдио и Геро гораздо сложнее сделать приемлемой для современного зрителя. В телевизионном цикле компании Би-би-си «Шекспир на новый лад» (2005) действие этой комедии перенесено в редакцию телеканала. В этом современном антураже прекрасно прижились все: вечно препирающиеся Беа и Бен — дикторы но­востей; по-мальчишески неуклюжий Клод — спортивный комментатор; очаровательная Геро — ведущая прогноза погоды. Однако есть один элемент, который никак не вписывается в новую картину. Геро не может простить Клода и с распростертыми объятиями принять его обратно (или, точнее, в современном контексте такой конец уже не будет счастливым). Именно поэтому Би-би-си вкладывает в уста персонажей такой диалог:

КЛОД. Может, когда ты немножко подумаешь, мы сможем вернуться к тому, на чем остановились?

ГЕРО. К свадьбе? Да я за тебя не выйду и через миллион лет!

КЛОД. Ну ладно, может, не в обозримом будущем, но…

И все же, какой бы незавидной и жутковатой участью ни представлялся брак, он необходим с социальной точки зрения, что скрепя сердце признает Бенедикт: «Нет, мир должен быть насе­лен!» (II, 3) Словно в голливудской эксцентрической комедии (вроде «Воспитания крошки» и «Его девушки Пятницы» Говарда Хоукса), вечные перепалки Бенедикта и Беатриче служат формой любовной прелюдии. Мы чувствуем, что герой с героиней должны быть вместе, ведь их игривые диалоги свидетельствуют о подлинной близости. Нужно лишь немного помочь им, подтолкнуть в нужном направлении. Примечательно, однако, какая мощная кампания разворачивается для того, чтобы превратить этих двух закоренелых холостяков, этих потенциальных одиночек в пару. Их изначальный отказ от норм и традиций раззадоривает всех остальных. Оба заявляют, что не собираются вступать в брак, — и целое сообщество пускается во все тяжкие, лишь бы их переубедить. А уж в тесном мирке Мессины личная жизнь всегда на виду. Почти все эпизоды и разговоры в пьесе слышит или наблюдает кто-нибудь посторонний: от первых слухов о сватовстве Клавдио до неосторожной болтовни Борачио, которая приводит сюжет к благополучной развязке. Зрительское присутствие повышает степень прозрачности и обозримости этого мира, где неприкосновенная личная жизнь часто приносится в жертву принудительной общности (почти в духе Оруэлла, только на комический сицилийский манер).

Если не мотивы, то средства, за счет которых достигается романтическая развязка в этой линии, удивительно напоминают тактику дона Хуана. Иными словами, и мессинские благожелатели, и мессинские вредители избирают один и тот же образ действия. Подобно Клавдио и дону Педро под окном спальни Геро, Беатриче и Бенедикт искренне считают, что случайно подслушали спектакль, который в действительности был нарочно поставлен, чтобы донести до них определенную (дез)информацию. Помимо всего прочего, Беатриче слышит, как ее упрекают в гордыне и высокомерии за отказ выйти замуж. (Мимоходом можно отметить, что намеренное одиночество — удел, который заказан комическим героиням Шекспира. Вспомним Оливию в «Двенадцатой ночи», Катарину в «Укрощении строптивой» или Изабеллу в комедии «Мера за меру» — всех ге­роинь, которые изначально чурались брака, но в итоге оказались у алтаря, приведенные туда настойчивым сюжетом.) В сущности, Беатриче слышит, что должна вести себя женственнее — в традиционном понимании женственности. Сцена, в которой кузина перечисляет заблуждения и недостатки Беатриче, фактически зеркальна воображаемой сцене «прелюбодеяния» Геро. Оба эпизода исподволь устанавливают некую норму, эталон женского поведения, который используется для оценки героинь. Самоотречение Геро, безропотно принимающей новое сватовство Клавдио, показывает, как послушно она извлекла урок из проступка, которого не совершала, но тем не менее словно бы записывает на свой счет: «Та [Геро] умерла запятнанной, а я / Живу и, так же как жива, невинна» (V, 4). И Геро, и Беатриче познают смирение перед лицом обмана.

Итак, дону Хуану верят и персонажи, и сюжет, потому что через всю пьесу проходят две «силовые линии», обеспечивая повествовательное напряжение. Первая укрепляет и восстанавливает узы между мужчинами и, следовательно, противоречит духу комедии. Вторая заставляет мужчин присягнуть на верность женщинам и таким образом подчиняется законам комического жанра. Дон Хуан подталкивает сюжет в сторону трагедии, и в какой-то момент пьеса поддается — предъявляет нам монаха и безумную затею: исправить сложную семейную ситуацию, инсценировав смерть девушки. Этот прием замечательно сработал в «Ромео и Джульетте» — пьесе, тогда уже прекрасно известной публике. Подобно другим злодеям, и не только в комедиях, дон Хуан олицетворяет собой альтернативное мировоззрение — не то, которое победит в итоге. Однако, когда противоположные убеждения и системы ценностей сходятся в битве, мы видим, что версия дона Хуана все же находит некоторую поддержку в коллективном (под)сознании. Мужчины в пьесе ищут оправдания, предлога, который позволил бы им соскочить с крючка брачных обязательств; дон Хуан обеспечивает этот предлог. В конечном счете ему верят потому, что все мужчины в пьесе — кроме Бенедикта — втайне питают слабость к его женоненавистнической картине мира.

В итоге коварную интригу дона Хуана разоблачают самые не­ожиданные «сыщики»: туповатый пристав Кизил (чью роль исполнял лучший комик слуг лорда-камергера, актер Уилл Кемп) и его столь же недалекие помощники. В каком-то смысле они недостойные противники для главного злодея, но в то же время сама их глупость есть триумф комического начала. Дон Хуан понимает: вредитель-женоненавистник обязательно окажется на проигравшей стороне романтической комедии. Ему просто нужно немного выждать и нарастить злодейские мышцы. На горизонте уже маячит новый псевдоитальянский мир, куда более гостеприимный к антиромантическим интриганам: мир, где уже не будет докучных стражников, — Венеция «Отелло».

Отправить