ГЛАВА 10

«Юлий Цезарь»

Есть правила, которым обыкновенно подчиняются шекспировские трагедии. Во-первых, они названы именем главного героя: «Макбет», «Король Лир», «Отелло». Иногда протагонистов бывает двое: «Ромео и Джульетта», «Антоний и Клеопатра». Во-вторых, канва сюжета в основном следует биографическому принципу: действие заканчивается со смертью главного героя или героев. Когда Макдуф убивает Макбета, а у короля Лира разрывается сердце, мы инстинктивно чувствуем: до конца осталось недолго. Пьеса не может продолжаться без центральной фигуры, у нее просто нет больше жизненных сил. Однако «Юлий Цезарь» — исключение из правил. В этой трагедии Шекспир идет на эксперимент: выстраивает действие вокруг героя, который гибнет в разгар драматических событий. Более того (или менее того), сам Цезарь появляется всего лишь в пяти сценах, хотя его призрак и память о нем тревожат остальных героев и после его смерти в третьем акте. Кульминация пьесы приходится на середину. Сюжет подводит нас к основному событию — политическому убийству, а затем предъявляет его последствия: затухающие толчки после землетрясения. Конструкция пьесы нарушает принцип телеологии: действие движется не к концу как к закономерному итогу, а к середине.

Это наблюдение может показаться очевидным и тривиальным, однако здесь мы видим структуру, отличную от той, что Шекспир обычно применяет для подобных сюжетов. Он неоднократно изображает убийство монарха или видного политического деятеля, но наиболее показательны два примера — один более ранний, другой более поздний, чем «Юлий Цезарь». Историческая пьеса «Ричард II» завершается смертью Ричарда, что, как мы помним из , влечет за собой серьезные последствия драматургического характера. Во-первых, сюжет выстраивается как трагический, ведь он организован вокруг жизни и смерти главного персонажа. Во-вторых, нам не показывают непосредственного воздаяния за убийство правителя. Новый король Генрих заявляет, что душа его исполнена скорби, однако до финала остаются считаные секунды, и наказание просто не успевает настигнуть виновного. Итак, сюжет «Ричарда II» подготавливает и выводит нас к сцене убийства. Более поздняя трагедия — «Макбет» — показывает аналогичное событие под другим углом: эта пьеса повествует именно о расплате. Король Дункан гибнет в начале второго акта; далее мы во всех подроб­ностях лицезреем распад власти и распад личности, неотвратимо следующие за убийством. Таким образом, «Макбет» структурно и этически противоположен «Ричарду II». «Юлий Цезарь» находится между этими двумя полюсами; мертвое тело Цезаря словно бы символизирует роковой раздел между прелюдией к убийству и временем пожинать его плоды.

С этими структурными моментами связана и проблема названия. Пьесы «Ричард II» и «Юлий Цезарь» названы именами убитых государей; «Макбет», разумеется, носит имя убийцы. В середине ХХ века литературоведов отчего-то интересовал вопрос: не лучше ли было назвать пьесу «Трагедия Брута»? В самом деле, сцена, в которой Брут рассуждает о грядущем убийстве, во многом предвосхищает «Макбета». Будучи один, в собственном саду, Брут начинает монолог будто бы с конца: «Да, только смерть его» (II, 1). Далее он ищет и находит оправдание убийству — не в том, что Цезарь уже сделал, а в том, что может сотворить в дальнейшем:

Пусть будет он для нас яйцом змеиным,

Что вылупит, созрев, такое ж зло.

Убьем его в зародыше.

(II, 1)

Если Брут в этот момент замышляет убийство Цезаря, то Шекспир замышляет историю Макбета. Как и его шотландский «преемник», Брут не может заставить себя назвать убийство убийством и говорит обиняками. Первая фраза монолога в саду «Да, только смерть его» отчетливо перекликается со словами Макбета: «Когда конец кончал бы все, — как просто! / Все кончить сразу!» (I, 7) Брут рассуждает о смерти Цезаря, но не смеет вслух произнести, что станет ее причиной. Макбет стыдливо называет убийство государя «делом». Параллели возникают и в дальнейшем. Так, Брут признаётся:

Я сна лишился с той поры, как Кассий

О Цезаре мне говорил.

Меж выполненьем замыслов ужасных

И первым побужденьем промежуток

Похож на призрак иль на страшный сон.

(II, 1)

Похоже, Шекспиру уже грезится истерзанный бессонницей Макбет, который «зарезал сон» (II, 2). Жена Брута Порция, подобно леди Макбет, рвется к мужу в союзницы, но все же не перерастает той роли, которая обыкновенно отведена женщинам в английских исторических пьесах, и остается на задворках политической жизни, как жена Хотспера в первой части «Генриха IV». Сама структура пьесы — полутрагедии-полухроники — оставляет широкий простор для этических разночтений. Подобно симпатиям римского народа, фокус сюжета в итоге смещается с заговорщиков на мстителей. Драматический расклад меняется так же стремительно, как и расстановка политических сил, и ни одному персонажу не удается занять место Цезаря как средоточия пьесы.

Как мы уже отмечали в главе о «Ричарде II», обязательным упражнением для всех школьников-елизаветинцев была дискуссия in utramque partem, то есть от лица обеих сторон. Пожалуй, это был необычайно полезный опыт для будущего драматурга. В стандартный набор тем для обсуждения входило и убийство Цезаря, в частности вопрос о том, можно ли оправдать действия Брута. Данте поместил Брута вместе с Кассием и Иудой в самый центр своего Ада. Таким образом, в конце XVI века заговор против Цезаря воспринимался как один из самых этически спорных эпизодов классической истории. Эта моральная дилемма уже присутствует в сознании убийц Цезаря; иными словами, хоть события пьесы и представлены словно бы в режиме реального времени, в них наперед заложена дальнейшая перспектива. Все мы — и зрители, и герои — знаем эту историю еще до ее начала. Цезарь, Брут и прочие персонажи — заложники своей посмертной славы. Следовательно, в основе пьесы лежит своего рода двойное видение. Действие происходит параллельно сейчас — в настоящем времени — и тогда, в прошедшем; перед нами разом и история, то есть события в прошлом, и современный рассказ об этих событиях. «Убьем его бесстрашно, но беззлобно. / Как жертву для богов его заколем, / Но не изрубим в пищу для собак» (II, 1), — призывает Брут собратьев-заговорщиков. Вопрос о том, как представить свое деяние и как оно будет истолковано, возникает еще на стадии подготовки. Убийство Цезаря изначально было задумано как пьеса политического театра: смонтированное, срежиссированное, по определению постановочное действо.

Трагедия «Юлий Цезарь» — это и картина события, и комментарий к нему, что признают и сами убийцы над окровавленным телом жертвы:

БРУТ. …Римляне, склонитесь,

Омоем руки Цезаревой кровью

По локоть и, мечи обрызгав ею,

Идемте все немедленно на форум

И, потрясая красное оружье,

Воскликнем все: «Мир, вольность и свобода!»

КАССИЙ. Склонясь, омойтесь. Ведь пройдут века,

И в странах, что еще не существуют,

Актеры будут представлять наш подвиг.

БРУТ. И снова кровью истечет наш Цезарь,

Лежащий здесь, у статуи Помпея,

Как прах ничтожный.

КАССИЙ. Да, и каждый раз

Нас, совершивших это, назовут

Людьми, освободившими отчизну.

(III, 1)

Едва совершенное, убийство Цезаря уже подлежит вольному пересказу и творческой интерпретации. Преступление незамедлительно обращается в сырье для драматического сюжета. «Страны, что еще не существуют» — это Англия 1599 года: настоящее и будущее иронически перемешиваются; обагренные кровью убийцы словно бы позируют на камеру истории.

С самого начала в «Юлии Цезаре» необыкновенно важен мотив надлежащего истолкования событий. Кальпурнии, жене Цезаря, снится вещий сон — яркий образчик этого толковательного процесса:

Ей снилось, будто статуя моя

Струила, как фонтан, из ста отверстий

Кровь чистую и много знатных римлян

В нее со смехом погружали руки.

Сон кажется ей знаменьем зловещим,

И, на колени встав, она молила,

Чтобы остался я сегодня дома.

(II, 2)

Наше собственное знание о судьбе Цезаря придает этому сну любопытное качество — разом и пророческое, и ретроспективное, что вообще характерно для рассуждений о будущем в исторической драме. Однако это видно стороннему взгляду; внутри самой пьесы Деций ловко перетолковывает сон как метафору:

Но этот сон неверно истолкован,

Значение его благоприятно:

Из статуи твоей струилась кровь,

И много римлян в ней омыло руки, —

И это значит, что весь Рим питаем

Твоею кровью и что знать теснится

За знаками отличья и наград.

Вот все, что сон Кальпурнии вещает.

(II, 2)

Он предлагает заведомо неправильную интерпретацию, намереваясь убедить Цезаря пойти на Капитолий, где тот как раз и обратится в фонтан крови, в котором омоют руки убийцы. Деций весьма убедителен в своем обмане. Интерпретации бывают не столько верные и неверные, сколько убедительные и неубедительные. Важно то, чему верят.

Толкование сна Кальпурнии наглядно показывает, как интерпретация может затмить и подменить собой само явление или событие. Здесь мы фактически вступаем на территорию французского постмодерниста Жана Бодрийяра с его знаменитым утверждением, будто никакой войны в Персидском заливе в действительности не было и показанное нам по телевизору не более чем бесконечная цепь медийных симулякров, за которыми кроется пустота. Шекспир и впрямь нередко обыгрывает пустоту за нашими интерпрета­циями: отказывается показать событие, подменяя его позднейшими версиями и альтернативными прочтениями. Именно этот прием используется в начале пьесы. Брут и Кассий обсуждают склонность Цезаря к деспотизму и тирании под звук оваций и приветственных криков. Они трактуют этот шум как ликование толпы, подносящей корону своему вождю, Цезарю. Цезарь — за сценой — несколько раз отвергает предложенный венец, однако это не рассеивает подозрений в его адрес. Поскольку сами мы не видим происшедшего, то не можем судить, был ли это хитрый политический ход (на самом деле Цезарь хочет короноваться, но знает, что такие желания нельзя проявлять перед народом) или же он искренне не хочет становиться правителем. Когда Каска добавляет к этому свою версию: «…как мне показалось, он едва удержался, чтобы не вцепиться в нее [корону] всей пятерней» (I, 2), верное суждение представляется уже не столько невозможным, сколько ненужным: в конце концов, во что верит и во что хочет верить народ?

Эта бесконечная череда интерпретаций — можно сказать, герменевтическая прослойка пьесы — подготавливает нас к самому знаменитому акту перетолкования в «Юлии Цезаре»: монологу Марка Антония («Друзья, сограждане, внемлите мне…»). Ступив на трибуну, Антоний мастерски переманивает толпу на свою сторону и опровергает доводы Брута, предоставив новую информацию о Цезаре. Он рассказывает о завещании Цезаря, согласно которому тот оставил каждому римскому гражданину по семьдесят пять драхм, а все свои виллы и сады повелел на веки вечные открыть для народных гуляний. Интересно, что мы так и не получаем тому подтверждения: свиток с завещанием, которым размахивает Марк Антоний, служит скорее реквизитом, чем доказательством. Мы не можем убедиться лично, но, как показывает речь Марка Антония, нас можно убедить. Эта длинная сцена замедляет ход действия после кровавой суматохи убийства. Антоний подчеркивает логическое противоречие между многочисленными свидетельствами щедрости Цезаря и заявле­ниями Брута о его властолюбии, прибегая к знаменитому риторическому повтору: «Брут весьма достойный человек» (III, 2). Простое повторение этой фразы служит одной главной цели: предложить альтернативную трактовку события. С каждым разом смысловой оттенок немного изменяется, пока наконец фраза не обретает прямо противоположное ироническое значение: по версии Антония, Брут — человек отнюдь не достойный.

Тема истолкования и перетолкования получает неожиданный поворот в сцене, которая часто отсутствует в современных постановках. После гибели Цезаря на сцене происходит еще одно убийство — предельно, подчеркнуто непохожее на весомое, в чем-то даже парадное историческое событие, явленное нам на Капитолии. Персонаж, которого мы ранее не видели и не слышали, подвергается нападению плебеев на улице Рима. Ему устраивают краткий допрос: кто он такой и отчего бродит по городу? Он называет имя и род занятий: поэт Цинна. Имя Цинны уже упоминалось в пьесе в связи с заговором. Несчастный поэт безуспешно пытается объяснить, что он другой Цинна и не имеет отношения к заговорщикам. Толпа бросается за ним в погоню с криками: «Рвите его! Рвите его!» (III, 3) Дальнейших сценических указаний по поводу его судьбы нет, однако принято считать, что поэт Цинна гибнет в бессмысленной кровавой вакханалии, символизирующей хаос и беззаконие смутных времен.

Пожалуй, вполне закономерно, что в пьесе о борьбе за право рассказывать историю Рима мелькает фигура поэта. Злополучный Цинна появляется в контексте конфликтующих версий, врывается на сцену в вихре коротких, рубленых фраз — какой контраст с длинными, плавными, закругленными ораторскими периодами Марка Антония! После исторически неизбежной, тщательно подготовленной гибели Цезаря, которую нам столь подробно, убедительно и красноречиво истолковали, мы вдруг видим случайное, трагически нелепое убийство. Смерть Цинны — часть структурного контраста. Она символизирует действие без слов или неспособность слова оказать должное воздействие. Мольбы Цинны кратки и беспомощны, в отличие от блистательного образчика ораторского искусства, который мы только что прослушали. Однако незамедлительным результатом возвышенной речи Антония становится варварский разгул толпы: «друзья» и «сограждане», которые внимали его трактовке убийства Цезаря, — это те самые плебеи, что теперь нападают на Цинну.

Кроме того, гибель Цинны словно бы в миниатюре воспроизводит основное событие пьесы. Первые слова поэта — о недавнем сне — сближают его с Цезарем и Кальпурнией:

Мне снилось, что я с Цезарем пирую.

Предчувствия гнетут воображенье;

Я не хотел из дома выходить,

Но что-то тянет прочь.

(III, 3)

Плебеи набрасываются на него всей толпой, намереваясь «разорвать»: точно так же, как заговорщики стаей накидываются на Цезаря. Во многих отношениях эта сцена — отзвук убийства Цезаря, небольшой повторный толчок после разрушительного политического землетрясения. Переклички создают пародийный эффект. В эпизоде есть элементы гротескного юмора, тесно переплетенного с ужасом и абсурдом. Плебеи обрушивают на Цинну град вопросов: «Как твое имя?», «Куда идешь?», «Где ты живешь?», «Женат ты или холост?» За ними следует череда взаимоисключа­ющих требований: «Отвечай всем прямо», «Да, и коротко», «Да, и толково», «Да, и правдиво, это будет лучше для тебя» (III, 3). Сцена исполнена мрачного комизма. Легко заметить, что между репликами нет ни малейшего зазора: поэт не может вставить ни слова. Когда Цинна пытается ответить на все вопросы разом, кажется, что он говорит свысока, а плебеи на его фоне смотрятся глупо и нелепо. Пожалуй, к этой сцене прекрасно подходит изречение Карла Маркса о том, как повторяется история. Маркс припоминал: «Гегель где-то отмечает, что все великие исторические события и личности появляются, так сказать, дважды. Он забыл прибавить: в первый раз в виде трагедии, второй раз в виде фарса». Может быть, поэт Цинна и есть фарсовая ипостась трагического Цезаря? Какой цели служит здесь комический элемент: обеспечить публике и актерам эмоциональную разрядку после великих потрясений или подчерк­нуть гротескную, но в прямом смысле убийственную серьезность разбушевавшейся толпы? Контрастирует ли этот эпизод со сценой убийства Цезаря или, напротив, поясняет ее? Как выглядит деяние Брута и его пособников на фоне бессмысленного убийства Цинны: больше походит на жертвоприношение или на кровавую бойню? Смерть поэта, безусловно, символична в свете предыдущих актов истолкования — вот только что именно она символизирует? В этой сцене отсутствуют анализ и комментарий, на которые так щедры остальные эпизоды пьесы. Ни у кого, включая зрителя, нет времени разгадывать ее смысл, поэтому убийство Цинны словно бы зависает в воздухе: эмблема без девиза, притча без морали.

Очевидно, что гибель поэта — следствие трагического стечения обстоятельств: ему не посчастливилось быть тезкой одного из заговорщиков. Сами того не подозревая, плебеи заботятся о драматургической гигиене: в конце концов, пьесе не нужны два персонажа с одинаковым именем, это сбивает зрителей с толку. Нечто подобное происходит и в другой шекспировской пьесе, написанной все в том же урожайном 1599 году, — комедии «Как вам это понравится», в которой, уж кажется, нет ничего общего с «Юлием Цезарем». Одна из главных сюжетных линий этой пасторальной комедии посвящена ссоре между двумя братьями де Буа: злодеем Оливером (старшим) и благородным Орландо (младшим). Однако в начале пьесы упоминается еще и средний брат Жак. Налицо «технический сбой», ведь в комедии уже есть один Жак, и очень даже видный: меланхоличный придворный старого герцога, живущий вместе с ним в Арденнском лесу, как в стане Робин Гуда. В финале пьесы, когда на сцене наконец появляется Жак де Буа, его тезка тут же спешит откланяться. Драматургическая мораль очевидна: одно имя — один персонаж. И если имя делят два героя, один из них должен уйти, как говорит принц Хел Хотсперу в финале первой части «Генриха IV». Именно поэтому второму Цинне нет места в «Юлии Цезаре». Иногда зритель и вовсе не узнаёт имена некоторых персонажей — может быть, они не имеют значения, а может быть, их нужно до поры до времени скрыть. Однако в «Юлии Цезаре» имена играют особую роль и упоминаются постоянно. Все они уже знакомы нам из истории, и имя Цинны отнюдь не единственное, в котором изначально заложен приговор. В силу наших исторических познаний каждый персонаж в пьесе становится заложником своего имени: такова цена посмертной славы, в особенности дурной.

Цинну убивают отчасти из-за имени, но еще и за то, что он поэт. Шекспировский поэт невиновен; когда плебеи намереваются разорвать его «за плохие стихи» (III, 3), нет никаких оснований полагать, что они знакомы с его творчеством. Сцена словно бы предполагает, что ремесло поэта по определению аполитично; следовательно, поэт — заведомо невинная жертва. Шекспир уделяет этой детали — профессии Цинны — гораздо больше внимания, чем его исторические источники. При работе над «Юлием Цезарем» он использовал английский перевод «Жизнеописаний» греческого писателя и историка Плутарха; однако сцена убийства Цинны, кажется, навеяна другим литературным источником — «Метаморфозами» Овидия. В гибели Цинны видна отчетливая параллель с историей мифического Орфея, разорванного «кровавыми руками» на куски толпой обезумевших вакханок:

Сбились, как птицы, вокруг, что ночную случайно приметят

Птицу, незрячую днем; в двустороннем театре не так ли

Ждет обреченный олень, приведенный для утренней травли,

Вскоре добыча собак!

Итак, Цинна предстает случайным прохожим, невинной жертвой, угодившей в паутину событий, к которым не имеет никакого отношения. Действительно ли Шекспир представлял роль поэта именно так? Существует ряд упоминаний о поэтах и поэзии в его пьесах этого периода, имеющих комический оттенок: вспомним нескладные вирши Орландо, сочиненные в Арденнском лесу, или потуги французского дворянина из «Генриха V», мечтавшего посвятить сонет своему коню, или же «Хромой сонет — его ума творенье — в честь Беатриче» (V, 4), который торжествующие друзья предъявляют в качестве неопровержимого доказательства нежных чувств Бенедикта в финале комедии «Много шума из ничего». Словом, поэты и их сочинения показаны с мягкой иронией: поэзия — ремесло не­героическое. Однако в этих образах, вероятно, есть и элемент саморефлексии, черты автопортрета. В конце концов, именно в этот период имя Шекспира начинает появляться на титульных листах его пьес. Отныне он и сам принадлежит к гильдии творцов.

Идентичность Шекспира как признанного, известного автора окончательно сформировалась к моменту публикации «Юлия Цезаря», когда вопрос о роли поэта в политической жизни английского общества стоял необыкновенно остро. Если стихотворец когда-то и мог вообразить себя сторонним наблюдателем на политической сцене, то в 1599 году, после резкого ужесточения правил цензуры, с этой иллюзией пришлось расстаться. Епископский запрет коснулся многих литературных жанров, в первую очередь сатиры. Многие книги были публично сожжены в самом оплоте английского издательского дела — Стейшнерз-Холле, располагавшемся во дворе собора Святого Павла. Среди них были произведения Джона Марстона, Джозефа Холла и Томаса Мидлтона; под запрет попало целиком творчество Томаса Нэша и Гэбриэла Харви. Ужесточились также правила публикации драматических произведений: отныне любая пьеса могла быть напечатана лишь с дозволения уполномоченных лиц. Наконец, английская история становилась строго регламентированным жанром и поступала под контроль высочайшей инстанции в стране: «Ни одна история Англии не может быть напечатана без одобрения Тайного совета Ее королевского величества». Вероятно, этот указ самым непосредственным образом повлиял на творчество Шекспира. После девяти пьес, написанных на материале английской истории, драматург неожиданно обращается к Античности — едва ли это случайное совпадение. В отличие от большинства шекспировских пьес, «Юлий Цезарь» поддается весьма точной датировке. В сентябре 1599 года швейцарский путешественник по имени Томас Платтер смотрел эту пьесу в театре «Глобус», о чем записал у себя в дневнике. (К сожалению, он весьма скупо делится впечатлениями: сообщает, что представление было «превосходное», в спектакле «было занято около пятнадцати человек», а когда пьеса закончилась, «они танцевали на удивление изящно и непринужденно, как у них было заведено: двое были одеты как мужчины и двое как женщины». Это любопытный эпилог к торжественно-серьезному финалу, где победители — Антоний и Октавий — признают, что поверженный Брут «римлянином был самым благородным» (V, 5).) Свидетельство Платтера позволяет заключить, что пьеса была поставлена всего через пару месяцев после выхода Епископского запрета. Возможно, эпизод с убийством поэта Цинны появился в ответ на ужесточение правил цензуры. То, что первой жертвой смены режима становится поэт — а может быть, и сама поэзия, — вероятно, имело особый резонанс в суровой атмо­сфере конца века.

Несмотря на то что сцена с участием Цинны так коротка, она как будто всеми силами стремится высказать нечто о роли поэта в жизни общества. Даже стихотворец — сторонний наблюдатель — поневоле оказывается втянут в политику. А на случай, если мы вдруг упустим эту идею, в пьесе прописана попытка номер два. После гибели Цинны перед нами появляется второй поэт; в современных изданиях его без лишних церемоний так и величают — «Другим поэтом». У нас уже был другой Цинна, и вот теперь извольте — другой поэт. Что-то не ладится во второй половине пьесы; причем не только у Брута и Кассия, но, кажется, и у Шекспира. И заговорщики, и драматург настолько поглощены тактическими задачами — как убить Цезаря, как выстроить блистательный монолог Марка Антония, — что совершенно упускают из виду стратегию. Вторая часть пьесы изобилует повторами, причем скорее фарсовыми, в точности по Марксу: две версии смерти Порции; день рождения Кассия, который совпадает с днем смерти; два невесть откуда взявшихся поэта. Некий стихо­творец — тот самый «другой поэт» — вторгается в шатер к Бруту и Кассию, которые едва успели примириться после ссоры, и козыряет талантами, складывая немудрящую рифмовку: «Любовь и дружба быть меж вас должны, / Поверьте мне — я больше жил, чем вы». Кассий с презрением отмахивается: «Ха-ха! Рифмует циник очень плоско!» (IV, 3) — и гонит поэта прочь. Словом, другой поэт введен в пьесу без всякой необходимости. Как и злосчастный Цинна, он не получает ни единого шанса повлиять на ход событий. Но если он столь бессилен и беспомощен, зачем он здесь вообще? Поэты отчего-то настойчиво рвутся в пьесу, и их двойное присутствие, вероятно, свидетельствует о спорной роли поэзии в политической драме. В произведении, выстроенном вокруг проблемы истолкования, поэт Цинна и его безымянный коллега привлекают внимание к роли искусства во время смуты, прошлой или настоящей: после убийства Цезаря и после выхода Епископского запрета.

Отправить