ГЛАВА 11

«Гамлет»

Ни одна шекспировская пьеса не породила большего количества кино- и телеверсий, чем «Гамлет». В каких только декорациях ни снимали этот сюжет: от удушливого черно-белого Эльсинора Лоуренса Оливье (1948) до современного корпоративного небоскреба, по которому бродит мрачный Итан Хоук в фильме Майкла Алмерейды (2000). В исполнении Асты Нильсен (1921) Гамлет предстает переодетой женщиной (а Горацио ждет немалый шок, когда он щупает грудь смертельно раненного принца и внезапно переосмысляет свои чувства к бывшему соученику). Вишал Бхарадвадж в своем фильме «Хайдер» (2014) переносит действие пьесы в раздираемый гражданской войной Кашмир, и даже дис­неевский «Король Лев» (1994) заимствует образы и мотивы из самой знаменитой истории всех времен и народов. Одна из моих любимых экранизаций «Гамлета» — экспериментальный фильм Селестино Коронадо (1976). В дальнейшем Коронадо стал известным танцором, хореографом и постановщиком, однако эту его малобюджетную дипломную работу студента Королевского колледжа искусств незаслуженно обходят вниманием. В картине нетривиально все, начиная с подбора актеров. Юная Хелен Миррен играет разом Гертруду и Офелию, Квентин Крисп — Полония. Самого Гамлета играют близнецы Дэвид и Энтони Мейер; они же заняты в роли Лаэрта. Сомнения и терзания принца Датского проявлены через вполне буквальное раздвоение личности: один Гамлет распекает Гертруду за неверность, в то время как второй пытается припасть к ее груди, но в финальном поединке с Лаэртом становится очевидно, что Гамлет сражается против части себя.

Претенциозный артхаусный китч, скажете вы? Не без этого. Однако у этого фильма, как у любой по-хорошему провокационной адаптации, есть одно важное достоинство: он заставляет заново перечитать и осмыслить первоисточник. А ведь правда, в шекспи­ровской пьесе всегда было два Гамлета. Не в том смысле, что принц разделяется на две конфликтующие половины, как изображают близнецы Мейер у Коронадо; однако Шекспир символически удваива­ет своих Гамлетов, давая покойному королю и его смятенному сыну одно и то же имя. Первый Гамлет, о котором мы слышим в пьесе, — это вовсе не принц, а предыдущий правитель Дании, «наш храбрый Гамлет» (I, 1). Этот Гамлет убит еще до начала пьесы: мертвец, который никак не может почить с миром. «…В призраке неупокоившегося отца вновь оживает образ почившего сына», как сказал Джеймс Джойс в «Улиссе». Стражники, признавшие, что призрак «совсем такой, как был король покойный» (I, 1), решают известить о его появлении некое лицо, и Горацио их поддерживает:

То, что мы ночью видели, не скроем

От молодого Гамлета; клянусь,

Что дух, немой для нас, ему ответит.

(I, 1)

Гамлет — наш Гамлет, тот, чье имя, по нашим представлениям, носит пьеса, — в действительности «молодой Гамлет», Гамлет II, Гамлет-младший. К его имени нужно приставлять уточнения, чтобы избежать путаницы. Это имя мертвеца. Сама его идентичность обращена в прошлое. На первый взгляд случайное и маловажное решение Шекспира — назвать сына в честь отца — в итоге придает ретроспективный поворот этой вроде бы самой современной из его пьес.

«Гамлет» — ностальгическое произведение, обращенное в прошлое? Такая мысль многим покажется недопустимой, ведь мы привыкли считать эту пьесу самой современной из всех шекспировских. Зигмунд Фрейд и Карл Маркс находили в ней подтверждение своим теориям психологического и экономического устройства нашей эпохи. Культовые философы — Лакан, Ницше, Адорно — обращались к Гамлету в поисках современной идентичности, тогда как Альфред Пруфрок в поэме Т. С. Элиота заявлял: «Нет! Принцем Датским мне, увы, не быть». В книге «Шекспир — наш современник» польский режиссер Ян Котт представлял себе Гамлета в черной водолазке читающим Сартра и Беккета. С тех пор как Дэвид Гаррик вышел к восхищенным зрителям в парике (в XVIII веке парики носили все, так что этот Гамлет был одет по новейшей моде; при этом в его прическе был запрятан хитрый механизм, благодаря которому волосы принца вставали дыбом при встрече с призраком отца), каждая эпоха одевала Гамлета на свой лад. Вспомним Стратфорд-на-Эйвоне 1960-х годов и похожего на студента Дэвида Уорнера с длинным полосатым шарфом на шее или Дэвида Теннанта в джинсах и кроссовках образца 2009 года. Монологи Гамлета давно стали для нас эталоном саморефлексии, мучительной работы беспокойного ума, а его образ — портретом современного человека в процессе эмоционального и интеллектуального становления. Мы так привыкли видеть «Гамлета», который предвосхищает современность, — пьесу, чья значимость и популярность неизмеримо возросли за четыре века с момента создания, что нам уже сложно разглядеть в ней элемент ретроспекции. Однако «Гамлет» с болезненной настойчивостью — удивительной для пьесы, которой суждена такая долгая и насыщенная жизнь, — снова и снова разворачивается вспять, и ключевой элемент этого цикла — имя героя.

Как и во многих других случаях, Шекспир черпает имена персонажей из своих источников. Мы не можем с точностью установить все, которыми он пользовался при работе над пьесой. К слову, литературоведы до сих пор спорят о так называемом пра-«Гамлете» — утраченной дошекспировской пьесе на этот сюжет. Однако можно с уверенностью утверждать, что Шекспир читал хронику Саксона Грамматика о данах. Там он обнаружил историю некоего принца, который притворился безумным, после того как дядя убил его отца; он был сослан на Британские острова, а затем вернулся и отомстил узурпатору трона. Мы знаем, что имя Амлет пришло из этой хроники — вероятно, через французский перевод, выполненный в 1570-х годах. Если имя героя действительно почерпнуто из источников, значит, Шекспир позволяет себе одну весьма примечательную вольность: называет Гамлетом и покойного отца, и живого сына. Ни в одном историческом источнике это бремя прошлого, эта психологическая связь двух поколений не подчеркиваются так явно, как в его пьесе. Например, у Саксона Грамматика принц Амлет — сын короля Горвендила. Чтобы мы уж точно заметили этот прием, Шекспир его дублирует: воинственное, но блеклое отражение Гамлета, норвежский принц Фортинбрас, — тоже сын героического Фортинбраса-отца, и на него также возложен долг мести. Видимо, он был столь хорош, что его назвали дважды, как пел Джерард Кенни о Нью-Йорке.

Итак, дух отца — это первый Гамлет в пьесе (возможно, названной как раз в его честь). Впервые увидев призрак, Гамлет зовет его собственным именем: «К тебе взываю: Гамлет, повелитель, / Отец, державный Датчанин, ответь мне!» (I, 4) Явление духа незамедлительно обращает пьесу вспять. С самого начала Гамлет буквально одержим прошлым. В напряженной первой сцене Марцелл спрашивает: «Ну что, опять сегодня появлялось?» (I, 1); слово «опять» подразумевает настойчивый повтор, постоянное возвращение прошлого. Горацио полагает, что тень олицетворяет собой более воинственную Данию — добрые старые дни, когда датчане под командованием Гамлета-старшего побеждали норвежцев и громили поляков. Однако рассказ призрака о том, как при жизни он мирно спал в своем саду, вызывает ассоциацию с библейским золотым веком. Блаженная чистота и безмятежность навеки уходят после убийства Авеля Каином, что признаёт и Клавдий, когда безуспешно пытается молиться: «О, мерзок грех мой, к небу он смердит; / На нем старейшее из всех проклятий — / Братоубийство!» (III, 3) Итак, прежний король Гамлет символизирует прошлое: семейное, политическое, культурное и хронологическое. И его появление уводит Гамлета из будущего в былое.

Во второй сцене пьесы мы наблюдаем двух молодых людей, избирающих себе жизненный путь. Лаэрт, сын Полония, просит дозволения отплыть во Францию и получает согласие (отец предполагает, что там он будет занят пьянством, руганью, поединками и распутством). Гамлет, напротив, поддается на уговоры и решает бросить университет, оставшись дома; в этом решении он сразу же проявляет себя вечным ребенком: «Что до твоей заботы / Вернуться для ученья в Виттенберг, / Она с желаньем нашим в расхожденьи» (I, 2). Задержка в развитии Гамлета — мотив, неоднократно подхваченный режиссерами. В постановке Грегори Дорана (2009) с Дэвидом Теннантом в главной роли явление призрака в спальне Гертруды разыграно в духе идиллического семейного портрета: родители сидят рядышком на кровати, а сын пристроился на полу у их ног — скорее как ребенок, чем как взрослый молодой человек. Настоятельные призывы духа «И помни обо мне» повелевают сыну присоединиться к нему в минувшем. Но сама структура пьесы ясно свидетельствует о том, что прошлое недостижимо: оно лежит за пределами сцены, поскольку убийство короля происходит еще до начала сюжета.

Благодаря общему имени отец и сын словно не до конца различимы: молодой Гамлет никак не может обрести автономную идентичность. Это психологическое наложение образов иногда получает буквальное, физическое воплощение на сцене или экране. В одной из рецензий на постановку британского режиссера Ричарда Эйра (1980) в театре Ройал-Корт упоминается, как «Джонатан Прайс превращает сцену встречи Гамлета с призраком в свой первый монолог, озвучивая и реплики принца, и реплики покойного короля — для последних актер использует глубокий “чрево­вещательский” голос». Лоуренс Оливье также озвучивал реплики привидения в фильме 1948 года. Такое раздвоение роли наводит на мысль о психологическом отождествлении сына с покойным отцом. Повтор имен очевиднее, чем мы обычно готовы признать, и роднит «Гамлета» с мотивами политического и духовного преемства, столь важными в исторических пьесах Шекспира 1590-х годов. Во многих отношениях «Гамлету» генетически ближе не поздние трагедии — «Отелло» или «Макбет», а предшествующая ему первая часть «Генриха IV». В ней мы тоже находим историю принца, который вынужден жить в тени отца-тезки (причем заметно, с какой недюжинной лингвистической изобретательностью скрывается тот факт, что принц — он же Гарри, он же Хел — в действительности тоже Генрих: это имя, как и корону, можно унаследовать лишь после смерти отца).

Итак, когда Клавдий говорит Гамлету, что затянувшийся траур по отцу противен естеству, он не просто показывает себя циником. Он выражает иное мировоззрение, иное понимание телеологии. Клавдий смотрит вперед, Гамлет — назад. Заведенный природой порядок включает в себя смерть отцов, наставляет он одетого в черное принца, «и отец твой потерял отца; / Тот — своего» (I, 2). Беды случаются, время проходит, сын переживает отца. Успокойся и двигайся дальше. Прагматический линейный подход Клавдия к вопросам наследия и прогресса очень отличается от повторяющегося и даже зацикленного «И помни обо мне», которым определяется роль Гамлета в пьесе. Гамлет склонен скорее к бездействию и отрицанию, чем к действию или развитию: он разрывает отношения с Офелией, оставляет университет, просит актеров представить старомодный монолог, «если он жив в вашей памяти» (II, 2); он теснее связан с мертвыми, чем с живыми. В самом знаменитом визуальном образе пьесы — Гамлет держит в руках череп шута Йорика — с кристальной ясностью отразилась суть произведения и героя, равно завороженных прошлым.

По крайней мере, с момента выхода «Толкования сновидений» (1900) Зигмунда Фрейда неспособность Гамлета сдвинуться с мертвой точки осмыслялась преимущественно в психоаналитическом ключе. В трактовке самого Фрейда закомплексованный истерик Гамлет «может все, только не исполнить месть по отношению к чело­веку, который устранил его отца и занял место последнего возле его матери, к человеку, на деле реализовавшему его вытесненные детские желания». Психоаналитическая традиция объясняет этот паралич воли эдиповым комплексом. Однако его можно рассматривать не только как личную особенность или состояние самого Гамлета, но и как культурное явление, напрямую связанное с историческим контекстом, породившим трагедию.

Частью политического багажа пьесы, написанной около 1600 года, несомненно, был вопрос о престолонаследии. Бездетной Елизавете I уже под семьдесят. Большинство англичан не застали ее пред­шественников; очевидных преемников у королевы-девственницы нет, что, как мы отмечали в главе о «Ричарде II», всерьез беспокоит ее подданных. Историческая драма того времени снова и снова обращается к династическим проблемам, а «Гамлета» многое роднит с пьесами этого жанра. Вспомним, что в хрониках Шекспира женщины остаются на обочине истории, а снова и снова разыгрываемая смена власти происходит насильственным путем — и всегда «по мужской линии»: брат восстает против брата, сын — против отца. В этом контексте «Гамлет» выглядит запоздалой исторической пьесой с апокалиптическим финалом. По неизвестным причинам сам Гамлет, хоть и явно взрослый, не наследует корону после смерти отца. В пьесе не говорится ясно о том, почему вместо него на престол восходит дядя, однако в политической и культурной атмосфере, где престолонаследие было одной из самых горячих тем, эта загадка наверняка не осталась незамеченной. На глазах у зрителя происходило саморазрушение королевской династии, в результате чего страна попадала в руки чужеземцев. Под конец долгого правления Елизаветы именно такая участь могла постичь Англию. Шекспировский Фортинбрас вторгается в Данию и, не пролив ни капли крови, в самый нужный момент умудряется попасть в тронную залу и подобрать корону. «На это царство мне даны права» (V, 2), — заявляет он, ссылаясь на некий давний пакт. Из главы о «Ричарде III» мы помним, как мало внимания в этой пьесе уделено историческому победителю, Ричмонду. Он выигрывает битву за королевство, но фактически не участвует в битве за сцену и зрителя. То же самое можно сказать о Фортинбрасе: в этой фигуре нет ничего примечательного, и многие постановки с легкостью обходятся без нее. Будущее в «Гамлете» интереса не вызывает. На фоне полити­ческих тревог, омрачивших конец елизаветинской эпохи, такой финал смотрится крайне уныло.

Подобно елизаветинской культуре в целом, пьеса обращена скорее назад, чем вперед: заглядывать в будущее, в Англию после Елизаветы, было строжайше запрещено законом. С этой же ретроспективной направленностью связан и вопрос религии. В «Гамлете» есть странный момент, который давно вызывает недоумение исследователей. Что в протестантской пьесе делает католический призрак, который говорит о католическом чистилище? В середине XVI века, с восхождением Елизаветы на английский престол, про­тестантизм окончательно приобрел статус государственной религии, а католики были существенно ограничены в правах и вытеснены в подполье. Среди отличий протестантской доктрины от католической есть два принципиально важных пункта. Первый — это вопрос о пресуществлении хлеба и вина и о телесном присутствии Христа в таинстве причастия. Второй обладает гораздо большим драматургическим потенциалом: проблема существования, природы и достоверности призраков и явлений. Участь, описанная духом отца Гамлета: «…томиться посреди огня, / Пока грехи моей земной природы / Не выжгутся дотла» (I, 5), отсылает к запретному образу чистилища, да и само присутствие призрака идет вразрез с про­тестантской доктриной, согласно которой никто по собственной воле не может вернуться из загробного мира. Горацио, питомец протестантского университета в Виттенберге — городе, где Мартин Лютер в 1517 году впервые бросил вызов католической церкви, выражает взгляды, более сообразные с духом Реформации. Он ставит под вопрос намерения призрака и уговаривает Гамлета остаться, не идти на призыв отца, мол, дух может «принять какой-нибудь ужасный облик, / Который в вас низложит власть рассудка / И ввергнет вас в безумие» (I, 4). Религиозные убеждения самого Шекспира до сих пор вызывают множество споров: мы очень мало знаем о взглядах драматурга, однако точно известно, что его отец однажды был оштрафован за непосещение церкви (что нередко было знаком тайной приверженности католической вере). А если Гамлет тоже сын-протестант, преследуемый духом отца-католика, как пишет литературовед Стивен Гринблатт в знаменитом исследовании «Гамлет в чистилище» (2001)? Конечно, пьеса в некоторой степени отобра­жает особую поколенческую проблему детей Реформации, над которыми нависает тень католического прошлого. Однако в убийстве Гамлета-старшего трудно усмотреть аллегорию религиозного переворота. Воображение Шекспира работает иначе, чем, к примеру, у его современника Эдмунда Спенсера, который начинает свою поэму «Королева фей» (1590) встречей Рыцаря Красного Креста с прекрасной целомудренной Уной — или истинной верой, — гонимой чудовищным заблуждением, или ложью и невежеством, принявшим при помощи колдовства облик женщины в алом — Дуэссы, католической церкви. Все эти грандиозные символы очень далеки от шекспировской поэтики. Тем не менее ностальгический уклон «Гамлета» отчасти можно объяснить специфической религиозной атмосферой конца XVI столетия.

Еще один элемент ретроспекции в пьесе связан с историей театра. В «Гамлете» много отсылок к одному из самых знаменитых «блокбастеров» елизаветинской эпохи — «Испанской трагедии» Томаса Кида: имя Горацио, появление призрака, образ сходящей с ума женщины, убийство в саду. Оттуда же позаимствован драматический прием «сцены на сцене». Мы давно привыкли видеть в Шекспире мага-алхимика, способного добыть поэтическое золото из любого творческого сырья, а в «Гамлете» — один из главных и бесспорных шедевров мировой литературы. Однако все это позднейшие оценки, потому что в 1600 году Шекспир еще не оставил своих предшественников так далеко позади. Слава Кида затмевала его собственную. Дух «Испанской трагедии» преследует «Гамлета»: даже описание призрака, в начальной сцене выступающего «грозным шагом», напоминает о сценическом образе Эдварда Аллена. Аллен был лучшим трагиком конкурирующей труппы слуг лорда-адмирала и играл главного героя в пьесе Кида, Иеронимо. После Фрейда сложно обойти стороной эдипов комплекс, рассуждая об отношениях Гамлета с семьей; могучая фигура театрального «отца» Томаса Кида заставляет задуматься о той же проблеме в отношениях «Гамлета» с его литературными родичами.

Театральная ретроспекция в «Гамлете» уходит и дальше, в предыс­торию лондонских театров, которые стали новшеством зрелищной индустрии елизаветинской эпохи. Придворный театр XVI века обыкновенно чередовал пантомиму и декламацию. В пьесах, подобных «Горбодуку» Томаса Нортона и Томаса Сэквилла, которая была представлена перед королевой Елизаветой в 1561 году, действие поначалу разыгрывалось в виде пантомимы и описывалось в сценических указаниях перед каждым актом, а затем уже произносились речи героев. Именно так устроена и «пьеса в пьесе» «Убийство Гонзаго». В Эльсинор приходит труппа бродячих актеров, и Гамлет показывает себя подлинным знатоком их искусства. Они вместе припоминают забытый героический монолог о Трое, после чего труппа разыгрывает сцену, весьма точно повторяющую убийство Гамлета-старшего. Здесь вводится развернутое сценическое указание, где во всех подробностях описана первая часть представления — пантомима: «Входят актеры — король и королева; весьма нежно королева обнимает его, а он ее. Она становится на колени и делает ему знаки уверения. Он поднимает ее и склоняет голову ей на плечо; ложится на цветущий дерн». Далее следуют убийство короля и сватовство отравителя к королеве, которая поначалу «как будто недовольна и несогласна, но наконец принимает его любовь». Затем пьеса повторяет уже показанное, на сей раз вербально. Этот драматургический разрыв между речью и действием весьма уместен и актуален в контексте «Гамлета», где отношения между словом и делом так часто ставятся под вопрос. Возвращаясь к проблеме ретроспекции, отметим, как вставная пьеса предъявляет зрителю устаревшую драматическую форму — словно кусочек янтаря, в котором застыло древнее насекомое. В экранизации Кеннета Браны (1996) бродячих актеров играют звезды старшего поколения: Джон Гилгуд, Джуди Денч, Чарлтон Хестон. Брана удачно находит современный вариант ностальгии по славному прошлому театра (и кино), по прежней манере постановки, по возвышенному старомодному стилю. Это прошлое Гамлета-старшего и Йорика, Приама и Гекубы, Кида и Аллена, и «Гамлет» снова и снова усердно наводит нас на мысль, что раньше было лучше.

Проблема престолонаследия, религиозные потрясения, техни­ческие инновации в театре — на этом фоне возникают ностальгические настроения, отображенные в пьесе. Такое прочтение позволяет отринуть солипсизм и разглядеть в «Гамлете» документ и симптом своей эпохи, а не предвестье нашей. Имя соединяет Гамлета с минувшим и не пускает в будущее, обрекая на жизнь в прошедшем времени, на безысходную вторичность. Эхо отцовского имени запускает череду отзвуков и повторов, от которых никак не может отделаться номинальный герой пьесы.

И последнее. Как быть с возможной связью Гамлета с некоей фигурой из реальной жизни Шекспира, а именно — неоднократно высказанной гипотезой, что имя Гамлет могло быть навеяно именем Гамнета, юного сына драматурга? Гамнет и Джудит Шекспир, родившиеся в 1585 году, были названы в честь друзей семейства — Гамнета и Джудит Сэдлер (вероятно, они были и крестными родителями близнецов). Историки отмечают, что в завещании Шекспира, где упоминается Гамнет Сэдлер, его имя записано как Hamlett. Что до Гамнета Шекспира, то мальчик умер в 1596 году в возрасте одиннадцати лет. Фрейд с уверенностью проводил параллель между Гамнетом и Гамлетом, считая, что Шекспир написал трагедию под влиянием двойной утраты: отца (который скончался в 1601 году) и маленького сына. В этой трактовке, как и вообще в анализе шекспировских текстов, Фрейд — прямой наследник викторианской школы биографической критики. XIX век предложил прочтение шекспировских пьес в тесной связи с предполагаемым эмоциональ­ным состоянием автора. Поворот от комедий к трагедиям расценивался как следствие личной драмы (некоторые полагали, что виновницей была эта авантюристка, Смуглая леди сонетов), а образ Просперо из трагикомедии «Буря» воспринимался в качестве шекспи­ровского автопортрета. В довершение картины биографическая школа XIX века изобрела так называемую проблему авторства, выросшую из ощущения, что жизнь Шекспира не может полностью объяснить его творчество, и породившую альтернативное прочтение его пьес, отстранившее Шекспира от его сочинений (Фрейд также придерживался этой точки зрения). Обращаясь к биографии Шекспира, мы до сих пытаемся извлечь психологический портрет из его произведений.

Так может ли биографический материал помочь при чтении «Гамлета»? Очевидно, эта пьеса повествует о горечи утраты и бес­конечно оглядывается в прошлое, где осталось нечто невозвратимое. Гипотеза о том, что имя Гамлета напоминает о маленьком Гамнете Шекспире, предполагает скорее личную боль, чем отзвук общих умонастроений конца XVI века. Такое прочтение таит в себе двойную выгоду. Во-первых, эмоциональный ландшафт пьесы удобнее рассматривать сквозь призму семейной утраты; во-вторых, и сам Шекспир, оставивший жену с детьми в Стратфорде ради лондонской карьеры, предстает в куда более благовидном свете. (Даже самым доброжелательным биографам сложно изобразить его примерным семьянином.) Невозможно установить, приезжал ли Шекспир на похороны сына в Стратфорд 11 августа 1596 года: свидетельств его присутствия не обнаружено. Однако мысль о том, что его горе приняло форму поэтического шедевра, помогает снять обвинения в родительской безучастности. Иными словами, ассоциация Гамлета с Гамнетом идет на пользу и пьесе, и драматургу.

Однако в эту картину укладываются далеко не все детали. Узы между отцом и сыном — ключевой шекспировский мотив, возникший в его творчестве задолго до смерти Гамнета. В одной из его ранних хроник — третьей части «Генриха VI» — ужасы гражданской войны запечатлены в эпизоде, снабженном ремаркой: «Входит сын, убивший отца; в другую дверь входит отец, убивший сына». Самую знаменитую сцену родительского горя во всем творчестве драматурга мы находим в хронике «Король Иоанн», где Констанция оплакивает сына Артура:

Оно [горе] сейчас мне сына заменило,

Лежит в его постели и со мною

Повсюду ходит, говорит, как он,

И, нежные черты его приняв,

Одежд его заполнив пустоту,

Напоминает милый сердцу облик.

Я полюбила горе — и права.

(III, 4)

Мы до сих пор одержимы фантомной психологической биографией Шекспира. Многие литературоведы датируют пьесу «Король Иоанн» 1596 или 1597 годом, исходя из одного убеждения, что этот монолог мог быть написан только после смерти Гамнета, когда отцовское горе было еще свежо. Однако есть вполне достоверные свидетельства, что хроника написана на несколько лет раньше. Творческое воображение Шекспира вполне способно представить горечь утраты и без непосредственного опыта ее переживания. Смешивать Гамлета с Гамнетом в каком-то смысле означает недо­оценивать талант драматурга, с одной стороны, и переоценивать роль автобиографического начала в творчестве — с другой. Вряд ли стоит искать в текстах Шекспира его автопортрет, как бы ни был велик соблазн. Эмоциональный надрыв «Гамлета» — дань скорее умонастроениям конца елизаветинской эпохи, чем душевным терзаниям его творца. Пожалуй, именно этот широкий контекст и позво­ляет каждому новому веку перечитывать — или переписывать — пьесу на свой манер.

Отправить