ГЛАВА 12

«Двенадцатая ночь»

«Любовь питают музыкой; играйте / Щедрей, сверх меры, чтобы, в пресыщенье, / Желание, устав, изнемогло» (I, 1). Первые строки комедии «Двенадцатая ночь, или Что угодно» недвусмысленно дают понять: эта пьеса о желании. Все главные герои сладостно грезят недостижимым. Орсино томится по Оливии, Оливия томится по Цезарио; Мальвольо желает Оливию, Оливия желает Себастьяна; Орсино пылает страстью к Цезарио; Виола пылает страстью к Орсино. Однако мы рассмотрим всю эту сложнейшую сеть желаний и томлений с точки зрения, казалось бы, второ­степенного персонажа — Антонио. Возможно, тогда нам легче будет разобраться, как устроена пьеса и отчего ей придан лукавый второй заголовок «Что угодно». Вспомним знаменитую анаморфическую картину Ганса Гольбейна «Послы» с искаженным черепом внизу; чтобы увидеть в нем трехмерную оптическую иллюзию, нужно встать в стороне и смотреть на полотно под строго определенным углом. Точно так же взгляд на пьесу сквозь призму вроде бы незначительной детали позволяет увидеть, как Шекспир выстраивает свои драматические тексты, как работает с условностями комедийного жанра и как возможные смыслы «Двенадцатой ночи» меняются с течением времени.

Впервые мы встречаем Антонио в начале второго акта: он и его спутник Себастьян кажутся последними недостающими фрагментами, без которых пьеса не смогла бы повернуть в сторону комедии. Мы уже познакомились с иллирийским герцогом Орсино, томно влюбленным в саму любовь: он словно герой елизаветинского сонета, который, пожалуй, обратился бы в паническое бегство, если бы идеализированная дама сердца сошла бы вдруг с пьедестала и решила ответить ему взаимностью. Оливия гонит его прочь под предлогом длительного траура по отцу и брату. Кроме того, мы повстречали молодую женщину, выброшенную на берег кораблекрушением. Назовем ее Виолой, хотя если бы мы смотрели пьесу в театре, то очень долго не знали бы ее имени (об этом чуть позже). Брат героини пропал без вести, и она решила поступить на службу к Орсино, переодевшись в мужское платье. «Юноша» Цезарио пришелся настолько по душе герцогу, что тот отправил его с любовным посланием к Оливии. Однако, как признается нам Цезарио, он(а) совсем не хочет сватать Оливию для герцога, потому что влюблен(а) в него сам(а). Встреча Цезарио с Оливией только усугубляет путаницу: вместо того чтобы проникнуться страстью к герцогу, непреклонная красавица обращает внимание на его бойкого посланца. Помимо этого любовного треугольника мы наблюдаем напряженную обстановку в доме Оливии: суровый дворецкий Мальвольо враждует с шутом Фесте. И не нужно прилагать особых усилий, чтобы догадаться: вечно пьяный дядюшка Оливии сэр Тоби Белч, его приятель и незадачливый кавалер хозяйки сэр Эндрю Эгьючийк и разбитная камеристка Мария — это комедийная бомба с тикающим часовым механизмом.

Итак, в этот мир, где переплетаются любовные томления, слезы недавней утраты и веселые пирушки, вступает Себастьян — близнец Виолы, якобы утонувший при кораблекрушении. Легко понять, почему Шекспир вводит его в пьесу именно в этот момент. Появление Себастьяна гарантирует благополучную комическую развязку: он тот четвертый свободный персонаж, благодаря которому треугольник Орсино — Цезарио — Оливия превратится в две любовные пары. Кроме того, он — Цезарио во плоти, который позволит Виоле вернуться к своей истинной сути. В конце концов, это переодевание в мужское платье выглядит малообоснованным: странное решение для знатной молодой женщины, понаслышке знакомой с одним из местных вельмож. Гораздо резоннее было бы попросить герцога прислать на берег одеяла и чашку горячего бульона, чем наниматься к нему на службу в мужском костюме и под вымышленным именем. Однако подходить к сюжетам Шекспира с позиции здравого смысла непродуктивно: его пьесы не всегда — и не только — реалистичны, а персонажи чаще подчинены сюжету, чем наоборот (мы поговорим об этом в ). Виола должна одеться в мужское платье, потому что иначе не будет пьесы: это необходимое условие для всех последующих событий.

Но поступкам Виолы можно подобрать и более глубокое психологическое объяснение. Примеряя образ погибшего брата, она словно бы возвращает ему жизнь, о чем сама говорит в конце третьего акта:

…в зеркале моем

Мой брат поныне жив; он был лицом

Точь-в-точь как я и был всегда одет

В такой же вот наряд, в такой же цвет.

(III, 4)

Если суть комедии как жанра — в прославлении бытия, в победе жизни над смертью, отличающей ее от трагедии, то дублет и облегающие штаны-чулки Виолы становятся символом этого жизнеутверждающего начала.

Итак, фигура Себастьяна необходима сюжету; но поскольку его единственная миссия — ждать выхода на замену сестре, его собственный образ должен остаться предельно размытым и схематичным. Ему нельзя становиться полноценным персонажем, потому что тогда не выйдет комедийной развязки. Он, в сущности, просто двойник, дублер, только «правильного» пола. Именно это заставляет задуматься о фигуре его спутника, Антонио. Роль Антонио в пьесе неразрывно связана с Себастьяном, потому и проблематична, ведь их отношения не позволяют совсем оставить образ Себастьяна без индивидуальных черт. Антонио не дает Себастьяну предстать перед нами всего-навсего «запасным» близнецом нужного пола, который вдруг появляется откуда ни возьмись на сцене, чтобы распутать любовную неразбериху. В результате клубок эротических желаний закручивается еще туже.

Когда Антонио и Себастьян впервые появляются перед нами в начале второго акта, они уже готовы расстаться. Первым говорит Антонио: «Остаться дольше вы не хотите? И не хотите, чтобы я шел с вами?» (II, 1) Себастьян отвечает отрицательно: он предпочитает нести свои невзгоды в одиночку. Затем он сознаётся Антонио, что в действительности не тот, за кого выдавал себя в пути, а Себастьян, сын Себастьяна из Мессалины и брат девушки, погибшей при корабле­крушении. Судя по реакции Антонио, прежде спутники держались на равных, однако теперь выясняется, что статус Себастьяна гораздо выше: «Вы меня извините, сударь, что плохо за вами ухаживал», «позвольте мне быть вашим слугой» (II, 1). Себастьян отказывает ему и уходит; оставшись в одиночестве на сцене, Антонио произносит краткий монолог. Белый стих контрастирует с обыденной прозой предыдущих реплик, обозначая сильное чувство, подтвержденное содержанием речи:

Да будет милость всех богов с тобою!

Ко мне враждебны при дворе Орсино,

Не то бы скоро я тебя настиг.

Но все равно опасность не беда;

Ты дорог мне, и я пойду туда.

(II, 1)

В этом кратком эпизоде прослеживается та же связь между служением и романтической любовью, что и в сложных отношениях Орсино с Цезарио-пажом и Оливии с Цезарио-посланником; связь, которая позже будет обыграна вновь (на сей раз жестоко), когда дворецкому Мальвольо внушат, будто хозяйка прониклась к нему нежными чувствами. В этой сцене смешение любви с покорностью просто бросается в глаза. Диалог Антонио с Себастьяном поневоле наводит на мысль о расставании любовников. Только послушайте Себастьяна: не ходи за мной, дело не в тебе, а во мне, я еще не оправился от смерти отца и сестры, я не тот, за кого ты меня принимаешь. А теперь жалобно вступает Антонио: ты больше не хочешь меня видеть? Скажи мне, куда ты идешь, я сделаю для тебя что угодно. Прости, что я не понял, как тебе тяжело. Стоит ли удивляться, что в постановке Линдсея Познера (Стратфорд-на-Эйвоне, 2001) Антонио и Себастьян разговаривают, одеваясь по разные стороны смятой двуспальной кровати.

Однако шекспироведы обычно бывают более осторожны в трактовках, нежели театральные режиссеры, и как минимум два исторических факта не позволяют однозначно истолковать эмоциональный накал этой сцены между Себастьяном и Антонио в качестве свидетельства гомосексуальных отношений. Во-первых, история сексуальности свидетельствует о том, что до XVIII века не существовало понятия устойчивой ориентации, будь то гомо- или гетеро­сексуальная (возможно, наш век возвращается к этой традиции скептицизма). «Делать» в данном случае не означало «быть»: если мужчина спал с другим мужчиной, это расценивалось как отдельный биографический эпизод, но не постоянный признак. Историки уверяют, что бинарные модели сексуальности, а также идентичности, определяемой половым поведением, возникли уже после эпохи Возрождения. Таким образом, во времена Шекспира не было «геев» в привычном для нас понимании. Во-вторых, важный исторический момент — это высокая ценность, которая приписывалась мужской дружбе на заре Нового времени. За гуманистическими идеалами дружбы стояла долгая традиция, восходившая к Цицерону; дружеский союз превозносился в выражениях, которые в наши дни скорее использовались бы для описания гетеросексуального брака. С точки зрения философа Мишеля де Монтеня, приземленная обыденность супружества не идет ни в какое сравнение с духовной близостью друзей-мужчин. Монтень называет брак «сделкой, которая бывает добровольной лишь в тот момент, когда ее заключают (ибо длительность ее навязывается нам принудительно и не зависит от нашей воли), и, сверх того, сделкой, совершаемой обычно совсем в других целях». В дружбе, напротив, он видит «возвышенный союз», «духовную близость и единение» душ, «прочную и длительную связь». Можно вспомнить и небольшой анонимный памфлет о дружбе, написанный, очевидно, с целью распространить этот идеал за пределами культурной элиты: в нем друг характеризовался как alter ego, то есть другое «я». Шекспир обращается к этой культурной традиции в нескольких комедиях (см. также ) и прежде всего в двух пьесах, где само название подсказывает, что главная тема — не романтическая любовь, а мужская дружба: «Два веронца» и «Два знатных родича» (последняя написана в соавторстве с Джоном Флетчером).

Итак, Антонио и Себастьян — просто близкие друзья. Наверное. Однако слова Антонио «Ты дорог мне» (I do adore thee so) (II, 1) дышат неожиданно страстным пылом. Глагол adore («обожать, поклоняться, обожествлять») появляется затем в подложном письме Оливии к Мальвольо, где употреблен в контексте эротической любви («Могла б командовать я страстью» (II, 5)), и в ностальгическом вздохе сэра Эндрю Эгьючийка: «Меня однажды тоже обожали» (II, 3). (Шекспир с удивительным мастерством подбирает мелкие штрихи, благодаря которым даже проходные и эпизодические персонажи обретают живое, эмоциональное измерение.) Сэр Тоби использует тот же глагол, когда хвастается, что в него влюблена Мария. Беглого взгляда на контексты этого слова в творчестве Шекспира — при помощи онлайн-поиска или сводного словоуказателя — достаточно, чтобы заметить у глагола adore две устойчивые коннотации: религиозного поклонения или страстной романтической любви. Итак, в словах Антонио скорее слышится eros, чем philia — греческие термины очень полезны, когда нужно отличить эротическую любовь от нежной дружбы. Некоторые критики считают самоочевидным, что Себастьян не отвечает и не может ответить ему взаимностью. Возможно, их трактовка вызвана несколько наивным убеждением, что мужчина, который охотно связывает жизнь с женщиной, не может в то же время желать другого мужчину. Однако в самой пьесе столь твердой уверенности, кажется, нет.

Давайте снова взглянем на Антонио с Себастьяном — на этот раз в пятом акте. Между их расставанием и воссоединением произошло множество событий. Себастьян выходит на сцену, чтобы опровергнуть всеобщее убеждение, будто Оливия обвенчалась с Цезарио, а Цезарио поколотил сэра Тоби (в обоих случаях истинным «виновником» был Себастьян). Затем он официально и учтиво обращается к молодой жене: «Я очень огорчен, что мною ранен / Ваш родственник» (V, 1) — и, не заметив Виолу, поворачивается и приветствует Антонио с куда большим пылом: «Антонио, мой дорогой Антонио! / Каким терзаньем был мне каждый час, / С тех пор как мы расстались!» (V, 1) Что здесь такого важного? Дело в том, что в этих словах нет никакой необходимости. У Антонио очень маленькая роль: он появляется всего в четырех сценах. В двух диалогах с его участием, которые включают в себя около трех четвертей всех его строк, он выражает привязанность к Себастьяну и дает юноше деньги. В остальных двух сценах Антонио нужен, чтобы распутать линии близнецов. Его вмешательство в нечаянную дуэль Виолы с сэром Эндрю, когда он принимает девушку за Себастьяна, и последующий арест, когда он просит у Виолы свой кошелек, — сюжетные ходы, с помощью которых понемногу разъясняется путаница. Гневная тирада Антонио, обращенная к мнимому Себастьяну (а на самом деле к его сестре Виоле), впервые дает девушке понять, что брат, возможно, уцелел при кораблекрушении. Безусловно, Антонио вносит свою лепту в развитие сюжета, однако его страстная преданность Себастьяну явно избыточна для этой роли. Шекспир нередко ставит действие превыше характеров, однако здесь мы видим нечто иное. Антонио обладает такими качествами, которые на самом деле не нужны действию.

Впрочем, сделаем оговорку: нужны, но чисто тематически. Тяга Антонио к Себастьяну перекликается с тем влечением, которое Орсино испытывает к Цезарио, а Оливия к Виоле. Иными словами, сюжет пьесы все-таки сложно «выровнять» и уложить в привычную комедийную схему, где все линии направлены к гетеросексуальному союзу. В свете вышеизложенного лукавый подзаголовок «Двенадцатая ночь, или Что угодно» обретает весьма дерзкое звучание: что угодно, с кем угодно и как угодно. Вспоминая восхитительно двусмысленный финал другой истории с переодеванием — фильма Билли Уайлдера «В джазе только девушки» (1959), можно добавить: у каждого свои недостатки. Многие критики стараются убедить нас, что Орсино привлекает сокрытая женственность Цезарио: «…голос твой, / Как голос девушки, высок и звонок; / Ты словно создан женщину играть» (I, 4). В таком случае развязка пьесы, когда тайна Виолы наконец раскрывается, должна вызывать у Орсино вздох облегчения: ах вот в чем дело! Подобную трактовку мы находим в весьма обаятельной киноверсии Тревора Нанна (1996): Тоби Стивенс в роли Орсино и Имоджен Стаббс в роли Виолы-Цезарио невольно тянутся друг к другу и едва не целуются под одну из песен Фесте, когда Орсино отшатывается, потрясенный собственным влечением к другому мужчине. Обнаружив, что его паж — переодетая девушка, герцог незамедлительно успокаивается: так вот откуда взялась эта тяга к ней (или к нему).

Конечно, в современном фильме, где роль Виолы исполняет Имоджен Стаббс, зрителю обеспечена отрадная гендерная однозначность. Мы прекрасно знаем, что Цезарио в действительности женского пола, поскольку «его» играет женщина; таким образом, в кадре всегда присутствует и Виола. Однако в елизаветинском театре физическая женственность не помогала публике разобраться в смешении полов. Все роли исполняли мужчины, поэтому под мужским костюмом Цезарио в действительности скрывалось мужское тело юного актера. Следовательно, физическое подтверждение обретала вовсе не женственность Виолы, а мужественность Цезарио. В художественном мире пьесы вымыслом должен быть образ Цезарио; однако на сцене, куда нет хода женщинам, фикцией становится скорее образ Виолы. Мы видим ее в женском платье лишь несколько минут — сразу после кораблекрушения, во второй сцене первого акта. После этого она появляется только в мужском костюме. До воссоединения близнецов в финале пьесы никто не знает ее имени, поэтому, следя за действием, мы не находим женской идентичности, которую могли бы связать с образом героини. Даже после разоблачения она не переодевается в женское платье, а Орсино продолжает величать ее мужским именем: «Цезарио, идем; / Я буду звать вас так, пока вы мальчик» (V, 1).

Но даже если мы верим (или предпочитаем верить), что Орсино влечет к женщине в неубедительном мужском наряде, это ничем не поможет нам в случае Оливии, с которой происходит то же самое. Точнее, здесь тяга к собственному полу обретает иную «окраску», и отношения между двумя женщинами — или даже между двумя мужчинами-актерами, играющими женские роли, — дают новый пример гомоэротического влечения. Помня, как беглый обзор коннотаций глагола adore в произведениях Шекспира помог нам разобраться в тонких нюансах смысла, можно исследовать и употребление имени Антонио. В пьесе «Венецианский купец» это имя также отдано персонажу, искренне и горячо привязанному к мужчине, которому он помогает деньгами и чью свадьбу наблюдает в финальной сцене. Образ Антонио в «Двенадцатой ночи» во многом перекликается с этой более ранней картиной мужской дружбы — «возвышенного союза», по Монтеню, который структурно и аффективно противопоставлен гетеросексуальному браку, однако в конечном счете помогает его заключить.

Итак, запретное желание все же вписано в комедию переодеваний, и фигура Антонио помогает отчетливее это разглядеть. Его образ не дает с легкостью отмахнуться от иных проявлений однополого эроса в пьесе. В этом контексте особую значимость приобретает и название той лондонской таверны, которую Шекспир перенес в Иллирию, чтобы поселить в ней Антонио и Себастьяна. Как говорится, «Слона»-то мы и не заметили: в пространстве романтической комедии эта вывеска, вероятно, символизирует альтернативный гомоэротический ландшафт.

Кроме того, роль Антонио в пятом акте позволяет понять, как устроены концовки шекспировских комедий. Перечисляя различия между комедией и трагедией, младший современник Шекспира и горячий защитник театра драматург Томас Хейвуд приходит к такой формулировке: «В комедии turbulenta prima, tranquilla ultima; в трагедии tranquilla prima, turbulenta ultima — комедия начинается со злоключений и заканчивается примирением; трагедия начинается штилем, а завершается бурей». Конец венчает дело и определяет жанр. Неотъемлемая часть комедии — счастливая развязка. У Шекспира (если не в жизни) счастливая развязка обыкновенно предполагает свадьбу, а еще лучше — несколько брако­сочетаний сразу. Он и сам посмеивается над этим клише в озорной и проницательной комедии «Бесплодные усилия любви», где героини решают выждать год и лишь затем идти под венец:

Не так, как в старых фарсах, мы кончаем:

В них Дженни получает Джек, а нам

Достался лишь отказ от наших дам.

(V, 2)

«Двенадцатая ночь», несомненно, выводит нас к свадебному пиру. Налицо три пары: Оливия и Себастьян, Орсино и Виола-Цезарио, а также Мария и сэр Тоби, который женится на ней «в награду» за помощь в глумлении над Мальвольо. Однако в длинной заключительной сцене наряду с этими парами выведены и персонажи, для которых подобная развязка невозможна. В финале «Двенадцатой ночи» очень заметно, что счастье выпадает не всем, и явственное наличие обделенных роднит пьесу с так называемыми мрачными комедиями, которые Шекспир напишет в следующие два-три года жизни («Мера за меру» — яркий образец этого пограничного жанра).

Среди антикомедийных фигур финала, конечно же, особо примечателен дворецкий Мальвольо. Его амбициозная мечта жениться на Оливии, беспощадно обыгранная в подложном письме Марии, явлена нам во всех подробностях. Фантазия Мальвольо уравнивает обладание госпожой с обладанием эксклюзивными предметами роскоши, доступными лишь аристократу: кресло под балдахином, расшитый бархатный халат (по английским законам того времени носить бархат дозволялось исключительно высшей знати), а также новейший и супермодный гаджет эпохи Возрождения — карманные часы. Послание, якобы написанное рукой Оливии, целенаправленно питает эти грезы о социальной мобильности: «…иные родятся великими, иные достигают величия, а иным величие жалуется» (V, 1). Под величием здесь, конечно же, подразумевается благородное происхождение, титул, богатство, власть и положение в обществе. При всей игривости в вопросах пола есть прегрешения, которых в этой пьесе не прощают. Мальвольо пересекает куда более опасную черту — социальную, и возмездие не заставляет себя ждать. Кара начинается с публичного унижения (выход в желтых чулках с подвязками крест-накрест и с непривычной, застывшей улыбкой на лице) и заканчивается уже совсем нешуточным заточением в темницу. Можно от души посмеяться, когда, опасаясь за здоровье дворецкого, Оливия заботливо спрашивает: «Не хочешь ли ты лечь в постель, Мальвольо?», на что он отвечает с неуместным и неоправданным пылом: «В постель! Да, дорогая, и я приду к тебе» (III, 4). Однако затем смех становится откровенно жестоким. Когда Фесте навещает Мальвольо в темнице и пытается убедить беднягу, что тот сошел с ума, шутка, пожалуй, заходит чересчур далеко. Финальный выход Мальвольо — с клятвой отомстить «всей вашей шайке» — словно бы подтверждает, что сообщество, включая и театральную публику, ополчилось против него и его устремлений. Что угодно в пьесе обретает вид коллективного насилия. В отличие от времен­ной «смены пола», выход за рамки сословной иерархии влечет за собой суровое наказание. Из всех персонажей только Виола в финале получает именно то, чего хотела, то есть вознаграждается за переодевание в мужское платье. Развязка напоминает: несмотря на бурную реакцию моралистов, игры с гендерной идентичностью в театре шекспировской эпохи воспринимались гораздо спокойнее, чем игры с рангами и титулами.

Мальвольо — самый заметный среди тех, кто обделен радостью в финале пьесы, хотя шут Фесте также остается без пары и завершает представление на меланхолической ноте: песней о дожде, который «хлещет каждый день» (V, 1). Впрочем, Фесте с самого начала был одиночкой — скорее наблюдателем, чем участником событий. Самым примечательным и самым чужеродным для комической развязки элементом нужно признать немое присутствие Антонио. В середине пятого акта он произносит самую длинную из своих речей, выражая боль от мнимого предательства Себастьяна — «неблагодарного мальчика», который отплатил за спасение жизни хитростью и лицемерием. В действительности гневная тирада обращена к Виоле, однако ошибка Антонио ничуть не умаляет эмоционального накала его слов. Затем, будто бы выбившись из сил, он со стороны наблюдает за развитием сюжета. В оставшиеся двадцать минут сценического времени Антонио произносит лишь четыре строчки.

Здесь полезно было бы задуматься о театральной логистике. Брать актера на такую маленькую роль — странная роскошь. Из того, что мы знаем о практике распределения ролей в шекспировской труппе, можно заключить, что в представлениях «Двенадцатой ночи» было занято четырнадцать актеров. Трое из них исполняли сразу по две-три небольшие роли, однако роль Антонио сложно совместить с другими выходами, потому что он присутствует в финале, где на сцене разом собираются двенадцать актеров. Итак, хоть слов у него и мало, само наличие этого персонажа дорого обходится с драматургической точки зрения. В других пьесах Шекспир вполне успешно использовал «совместительство», экономя ресурсы труппы. Иногда ему даже приходилось корректировать сюжет из практи­ческих соображений. Например, шут в «Короле Лире» исчезает без всяких пояснений — наверное, потому, что актер был нужен для другой роли (возможно, Корделии). В финале комедии «Как вам это понравится» герцог Фредерик не является в Арденнский лес, чтобы покончить с изгнанниками: видимо, игравший его актер выходил на сцену в роли старого герцога. У Шекспира — драматурга, которому выпала редкая удача работать с постоянной и хорошо известной труппой, — роль Антонио выглядит странным, трудно объяснимым излишеством. Остается лишь предположить, что молчаливое присутствие Антонио в финальной сцене принципиально важно для пьесы.

Молчание персонажа легко упустить из виду, читая текст. В отсутствие реплик можно просто забыть, кто участвует в сцене. Однако на театральных подмостках молчание игнорировать нереально: фигура актера сама по себе исполнена смысла. Актеры играют даже тогда — и особенно тогда, — когда не говорят. В пьесах Шекспира есть «немые» моменты, которые до сих пор вызывают ожесточенные споры: молчание, которым Сильвия в финале комедии «Два веронца» встречает предложение Валентина уступить ее похотливому Протею; молчание Изабеллы в ответ на брачное предложение герцога в «Мере за меру»; безмолвие другого Антонио — персонажа «Бури» — в ответ на слова Просперо о примирении. Каким же должен предстать наш Антонио в финале «Двенадцатой ночи»? Уязвленным и отвергнутым? Радостным и доброжелательным? Разгневанным? Печальным? Шекспир не оставляет нам никаких указаний; очевидно одно — персонаж выведен на сцену не случайно.

Нортроп Фрай, один из виднейших представителей структуралистской школы и исследователь мифов в творчестве Шекспира, отмечает, что в развязке комедии всегда есть нотка горечи. «Это чувство отчуждения, которое в трагедии переполняет нас ужасом, почти неизбежно олицетворено в некоей фигуре… Мы редко ощущаем родство с этим персонажем, потому что ему самому не нужны никакие узы; мы можем даже презирать или ненавидеть его, но присутствие его неизменно». Кажется, это описание идеально подходит к туманному образу Антонио в финальной сцене: он присутствует, не требуя понимания или зрительской симпатии (например, не бросает реплик в сторону), и молчаливо стоит на страже границ жанра. Как и в сцене спасения Себастьяна из морской пучины, так и теперь Антонио обеспечивает сюжету благополучную развязку; отныне он становится фигурой отчуждения, чье присутствие, по словам Нортропа Фрая, скрепляет комедию.

Антонио — персонаж, который кажется избыточным, даже лишним с точки зрения драматургии, но в действительности несет важную структурную и тематическую нагрузку. Его присутствие в финале пьесы заставляет увидеть развязку со стороны, под новым углом, а его «внеположность» свадебному ликованию финала осложняет сюжетный переход от гомоэротизма к гетеросексуальности. Страсть Антонио не вмещается и не укладывается в «брачную» развязку, характерную для романтической комедии. Сэмюэл Пипс, лондонский театрал и мемуарист второй половины XVII века, счел пьесу «пустой», а ее название «ни к чему особо не относящимся», однако он упустил из виду один важный момент. Пьеса названа в честь праздника двенадцатой ночи, которым заканчивался сезон рождественских увеселений, и в финальной сцене есть нечто тоскли­вое: ощущение, что праздник кончился, вместо того чтобы начаться, как семейная жизнь молодых пар. «Часы мне говорят: я трачу время» (III, 1), — подмечает Оливия посреди упоительной для нее беседы с Цезарио. С завершением пьесы бьет последний (или почти последний) час несбыточных желаний и грез, которыми она нас манит. Как подтвердит Антонио, в этой концовке есть и сладость обретения, и горечь потери.

Отправить