ГЛАВА 13

«Мера за меру»

«Шекспир неудачно выбрал сюжет и под пыткой загнал его в рамки комического жанра, что явственно следует из нелепой интриги и неправдоподобных положений, кои ему пришлось добавить, дабы изобразить под конец три или четыре свадьбы вместо одной доброй казни, как следовало ожидать». Шарлотте Леннокс, одной из первых женщин — комментаторов творчества Шекспира, решительно не нравилась пьеса «Мера за меру». В книге «Шекспир проясненный» (1753) она вынесла беспощадный приговор заумному сюжету, который, с ее точки зрения, имел одну цель — «заморочить зрителя шарадами без ответов» — и потому в конечном счете не сумел «воздать каж­дому по грехам и заслугам». Мысль о том, что вынужденная или «платная» близость не лучшая тема для комедии и что подобный материал можно втиснуть в формат жанра лишь насильственным образом, неоднократно высказывали критики Шекспира. Да, эта пьеса кончается свадьбой, однако что же делать, если она выглядит как утка, но крякает не совсем по-утиному? Что она такое?

На этот вопрос есть легкий ответ: комедия. Она была поставлена в первые годы правления Иакова I, но ее текст был опубликован лишь после смерти Шекспира, в собрании сочинений 1623 года, где пьесы впервые были разделены на три жанра: «Мастера Уильяма Шекспира комедии, хроники и трагедии». «Мера за меру» попала в число комедий; таким образом, первые читатели получили пьесу с готовым жанровым ярлычком. Действительно, при желании между ней и другими текстами комедийного раздела несложно проследить родственные связи. Свадьба нескольких пар в финале? То же самое мы видим в «Двенадцатой ночи» или «Сне в летнюю ночь». Мотив переодевания, личины, скрытого имени? Напоминает «Двух веронцев» или «Как вам это понравится». Под занавес является «бог из машины» и расставляет все по своим местам? Смотри «Комедию ошибок». Не все герои счастливы в финале? Да-да, в «Венецианском купце» тоже так было. Высокородные семейства и комические фигуры простолюдинов? Ну, это прямо «Много шума из ничего». Героиня не то добровольно меняет убеждения, не то вынуждена говорить прямо противоположное тому, что думает? Точь-в-точь Катарина из «Укрощения строптивой». Словом, комедия как она есть.

В то же время в пьесе немало рассуждений о смерти, как и в «Гам­лете». В ней поднимается вопрос о природе власти и качествах мудрого государя — совсем как в «Ричарде II» и первой части «Генриха IV». Фоном для действия служит не идиллический зеленый ландшафт комедии, а вполне реалистичная городская среда: мы видим темницу, зал суда, публичный дом, городские ворота. Интимная близость, несомненно, предшествует браку, а не подразумевается как таинство, которое совершится за деликатно закрытыми дверями супружеской опочивальни после окончания представления. Иными словами, «Мера за меру» вбирает в себя весь творческий опыт Шекспира. В результате возникает произведение, которое словно бы бунтует против жанровых канонов и раздвигает привычные границы комедийного формата.

Прежде всего Шекспир выбирает сюжет, который вроде бы не пригоден для комедии. История Изабеллы, отказавшейся уступить домогательствам градоправителя Анджело в обмен на помилование для брата, почерпнута из нескольких источников. Первый — фольклорный сюжет, который бытует во многих культурах и образует то, что в литературоведении принято называть мифологемой. Другие источники установить проще: это пьеса Джорджа Уэтстона «Промос и Кассандра» (1578) и новелла из сборника итальянского писателя Джамбаттисты Джиральди, которого чаще называют Чинтио. В том же самом 1604 году Шекспир позаимствовал у него сюжет «Отелло». Фольклорный источник нередко характеризуют как «историю о чудовищной сделке»: отдайся мне, и жизнь близкого человека — обычно мужа или брата — будет спасена. В XXI веке это был бы сюжет для флешмоба . В большинстве версий этой истории, рассказанных до Шекспира, женщина принимает чудовищные условия и отдается градоправителю или другому влиятельному мужчине, однако этого оказывается не­достаточно, чтобы спасти приговоренного брата или мужа. Под конец обычно является некто, облеченный высшей властью, например император, и заставляет порочного злодея жениться на женщине, которую тот обесчестил, дабы отчасти искупить прегрешения. В новелле Чинтио шестнадцатилетний брат Эпитии попадает в тюрьму за изнасилование. Это преступление карается смертью, даже если насильник согласен жениться на жертве. Эпития отдается градоправителю в обмен на помилование для брата. Когда это выплывает наружу, градоправителя вынуждают жениться на девушке, а затем собираются казнить, но молодая жена успешно хлопочет за мужа и уговаривает власти сохранить ему жизнь.

Эта канва отчасти прослеживается и у Шекспира, однако с существенными отличиями. Во-первых, у Чинтио брат героини справедливо осужден за насилие. Шекспир же недвусмысленно дает понять, что его Клавдио отнюдь не закоренелый прелюбодей и они с Джульеттой были помолвлены или даже заключили тайный гражданский брак, хоть и не венчались (смотря как понимать его утверждение: «…как супруг / Джульеттой я по праву овладел. / Ее ты знаешь, мне она жена, / Хотя наш брак и не успели мы / Оформить внешне…» (I, 2)). Сама Джульетта тоже заверяет, что «преступленье свершено / С согласия взаимного» (II, 3) и Клавдио не принуждал ее к близости. Диалог Джульетты с герцогом-монахом, кажется, написан с единственной целью: подтвердить слова Клавдио. В трактовке Шекспира Клавдио вызывает гораздо больше сочувствия, ведь по большому счету он невиновен в насилии. Суровость Анджело в этом случае выглядит явно чрезмерной и неразумной. Если он, как наместник герцога, задался целью искоренить порок и закрыть публичные дома Вены, то, кажется, выбрал не тот объект для показательной расправы. (Хотя знакомство Клавдио со сводней Поскребой наводит на мысль, что он все же не обходил стороной улицы красных фонарей.) Во-вторых, Шекспир сделал Изабеллу монахиней или по крайней мере послушницей. Сила религиозных убеждений, которые побуждают ее отвергнуть домогательства Анджело, в сущности, и движет сюжетом. Жесткий отказ: «Пусть лучше брат единый раз умрет, / Чем чтоб сестра, освободив его, / Навеки умерла» (II, 4) — часто роняет ее в глазах зрителей и читателей. Однако Шекспир намеренно изобразил Изабеллу не просто женщиной высоких моральных принципов, а женщиной, готовой встать на путь религиозного служения. (Этический нюанс, который не всегда улавливают современные зрители: какая разница, монашка или работница досуговой индустрии? Женщина имеет право отказаться, если не хочет близости, ведь так?) В-третьих, Шекспир с особой тщательностью прорабатывает образ герцога, который рядится монахом, со стороны наблюдает за ходом событий и собственноручно подготавливает весьма затейливую развязку. У предшественников Шекспира этот персонаж является под конец и наводит порядок, однако почти не влияет на развитие интриги. Все три новшества — фактическая невиновность Клавдио, превращение Изабеллы в монахиню, развитие образа герцога — кажется, выдвигают этические вопросы на передний план. Дошедшие до нас свидетельства подтверждают, что изменения были внесены осо­знанно; следовательно, их нельзя списывать со счетов как нечто случайное и малозначительное. Очевидно, в этой пьесе Шекспир намеренно систематически усложняет моральные дилеммы, лежащие в основе сюжета о «чудовищной сделке».

В шекспировской версии есть и еще одно заметное отличие от новеллы Чинтио, которое возвращает нас к проблеме жанра. Эпития, несомненно, главная героиня, чего нельзя с той же уверенностью утверждать об Изабелле. Женская фигура в центре повествования сближает сюжет Чинтио с шекспировскими комедиями, где дамы чувствуют себя весьма вольготно. В трагедиях Шекспира центральный образ обычно мужской; в комедиях наиболее активная роль отводится героиням, а сюжетная интрига подчинена их мечтам и исканиям. Каждая из них деятельна по-своему: Порция в «Венецианском купце» превосходит лучших законоведов, выручая приятеля мужа; Розалинда в комедии «Как вам это понравится» бежит от дяди-тирана в Арденнский лес; Елена в пьесе «Все хорошо, что хорошо кончается» выбирает себе в мужья графа Бертрама и следует за ним через всю Европу. Это не значит, что женщины в шекспи­ровских комедиях неизменно получают самые большие роли. Возьмем, к примеру, «Много шума из ничего»: ехидная Беатриче ничуть не уступает Бенедикту в словесных баталиях, но выходит на сцену гораздо реже, чем он. Даже у Леонато, дона Педро и наив­ного Клавдио больше реплик! И хотя Катарина в «Укрощении строптивой» считается неуемной скандалисткой, в действитель­ности роль Петруччо в три раза длиннее. У Катарины меньше строк, чем даже у слуги Траньо. Как заметила шотландская поэтесса Лиз Локхед, «женщины болтают, трещат и тараторят. Мужчины говорят. И говорят. И говорят». Шекспировские героини (как и женщины вообще) часто кажутся более многословными, чем на самом деле. «Как вам это понравится» — единственная шекспировская пьеса, где женщине достается самая длинная роль; однако в целом женские роли в комедиях гораздо значительнее, чем в трагедиях. В «Мере за меру» больше всех говорит герцог: на его долю приходится тридцать процентов строк. За ним следует Изабелла (пятнадцать процентов), а за нею — Анджело и Люцио, комментатор и наблюдатель (у каждого около одиннадцати процентов).

Итак, Изабелла говорит вдвое меньше, чем герцог; но здесь, пожалуй, интереснее не количество строк, а то, как они распределены. Изабелла чаще подает голос в первой половине пьесы, а герцог, наоборот, становится гораздо разговорчивее во второй. Наверное, это неслучайно: герцог обретает голос, потеснив Изабеллу. Отодвигая прежде активную героиню на второй план и забирая из ее рук нить сюжета, Шекспир в каком-то смысле показывает отход самой пьесы от условностей комического жанра. Мир начала пьесы, где женщины наделены красноречием и немалой властью, разительно отличается от мира финальных сцен, где женщины вынуждены хранить молчание или подчиняться воле мужчин-кукловодов. Сама Изабелла меняется: это уже совсем не та героиня, которую Клавдио зовет на помощь в трудный час, утверждая, что она «в словах и рассуждениях искусна / И может убеждать» (I, 2). В последнем акте ей приходится действовать по сценарию, подготовленному герцогом, а затем выслушать, не дав словесного ответа, неожиданное предложение руки и сердца:

…Изабелла,

Есть у меня большая просьба к вам,

И если вы исполните ее,

Мое все — ваше, ваше же — мое.

(V, 1)

Изабелла не отвечает на предложение герцога, и это молчание — одно из самых проблемных и спорных мест в творчестве Шекспира. Первый известный нам читатель пьесы, некий шотландец, живший в начале XVII века, сделал на полях своего экземпляра пометку: «Герцог берет Изабеллу в жены». Очевидно, он полагал, что согласие героини сомнению не подлежит. Режиссеры и читатели, которым хочется счастливого комедийного финала, заполняют пробел бессловесными знаками, которые должны передать восторг Изабеллы при этом неожиданном повороте. Однако немало найдется и тех, кто воспринимает отсутствие прямого ответа как удар по устоям романтической комедии. А если Изабелла — подобно Оливии («Двенадцатая ночь») или Беатриче («Много шума из ничего») — задается крамольным вопросом: хочу ли я вообще выходить замуж? Можно трактовать молчание Изабеллы как вполне объяснимую психологическую реакцию на череду невероятных событий: в конце концов, ей только что пришлось хлопотать о спасении мужчины, который ее унизил, а брат, чью смерть она считала результатом собственных поступков, вдруг воскрес из мертвых. При этом ее внезапную немоту можно оценивать и с точки зрения жанровой структуры. Изабелла утратила статус главной героини, потерпела поражение от герцога, и специфическая гендерная политика их ролей вполне сопоставима с жанровой политикой комедии и трагедии. С одной стороны, венчания в финале пьесы подкрепляют традицию комедийного хеппи-энда; с другой — отнимая дар речи у одной из важнейших фигур жанра, активной героини, — они как будто обманывают комедийные ожидания.

Возможно, стоило бы поразмыслить, какими могли быть эти ожидания у первых зрителей пьесы, знакомых с предыдущими работами Шекспира и его труппы. «Мера за мерой» замыкает череду комедий, написанных Шекспиром в 1590-х годах, поэтому лондонские теат­ралы неплохо знали, чего ждать: преграды на пути влюбленных, незамысловатые шуточки простого люда, переодевание, свадебный пир в финале. Самым искушенным ценителям, знакомым с новейшими образчиками жанра (в театре времен Иакова I идиллический мирок шекспировских комедий выглядел уже несколько старо­модно), вероятно, ближе и понятнее была откровенно неромантическая картина отношений купли-продажи между мужчиной и женщиной. В ряду прочих английских комедий того периода «Мера за меру» смотрится более органично, чем в отдельно взятом творчестве Шекспира. Эта пьеса ближе всего стоит к канонам популярного жанра городской комедии, выводившей на сцену пеструю толпу своден, юных любовников, развратных стариков. Современные исследователи даже предполагают, что к пьесе мог приложить руку признанный мастер этого жанра Томас Мидлтон. Городская комедия отказывается от сказочных декораций и переносит действие в легко узнаваемый мир коммерции и наживы, где добродетель становится дорогим товаром, а брак — выгодной сделкой. У этого мира есть и свои принципы: снисхождение и прощение, которые часто ставятся превыше буквы закона; прохладное отношение к моральному пафосу; взрослый реализм, подсказывающий, что все мы не без греха и не стоит без крайней нужды ворошить прошлое. Все эти черты — необязательно дурные — можно разглядеть и в падшем городском мирке, где разворачивается сюжет «Меры за меру».

Однако в шекспировской пьесе сквозит и острое чувство бренности, несвойственное городской комедии, которая, наоборот, проникнута ощущением кипучей жизни, яростной плодовитости современного Лондона. (В блестящей комедии Мидлтона «Честная девушка из Чипсайда», например, изображена лихорадка чадородия, якобы вызванная любовным зельем.) Шекспир вкладывает невероятный по эмоциональной силе монолог в уста заточенного Клавдио, ожидающего казни за прелюбодеяние. Изабелла объясняет, что отдаться Анджело ради спасения брата для нее немыслимо. Поначалу Клавдио соглашается с сестрой, однако затем приходит осознание: «О, смерть ужасна» (III, 1), и юношу пробирает экзистенциальный озноб, да такой сильный, что дрожь отдается во всей пьесе:

Но умереть и сгинуть в неизвестность,

Лежать в оцепенении и тлеть,

Чтоб тело теплое, живое стало

Землистым месивом, а светлый дух

Купался в пламени иль обитал

В пустынях толстореберного льда;

Быть заключенным средь ветров незримых

И в буйстве их носиться все вокруг

Земли висящей; худшим стать средь худших,

Кого себе мы смутно представляем

Ревущими от мук, — вот что ужасно.

Тягчайшая, несчастнейшая жизнь,

Болезни, старость, нищета, тюрьма,

Все бедствия покажутся нам раем

Пред тем, чем смерть грозит.

(III, 1)

Тут комедией уже и не пахнет. В ответ Изабелла способна лишь на отчаянный возглас «О горе, горе!» и на гневную вспышку: «О трус лукавый! Негодяй бесчестный!» (III, 1) Персонажам пьесы как будто нечего противопоставить нигилистической загробной фантазии Клавдио. В мире, чьи центральные фигуры — послушница ордена Святой Клары и переодетый монахом герцог, — отчаявшийся узник не находит духовной поддержки и утешения. Отвергнутый потрясенной сестрой за одни лишь мысли об оправдании позорной сделки («Так то не грех / Иль из семи из смертных наименьший»), Клавдио сам начинает призывать смерть: «Жизнь мне так ненавистна, что я стремлюсь от нее избавиться» (III, 1). И пускай в действительности Клавдио не умирает, он больше не подает голоса в пьесе — что для персонажа, в сущности, равнозначно смерти.

Эстрадные комики описывают выступление, во время которого публика ни разу не засмеялась, как «смерть на сцене». Умереть (буквально, метафорически и пролептически, то есть раньше смерти, как Клавдио в темнице) — значит позволить комедии потерпеть неудачу. Встреча Клавдио со смертью в разгар действия — серьезный вызов жанровым обязательствам пьесы. Комедию необходимо срочно вернуть на сцену, и спасательную операцию берут на себя нестройные войска во главе с неожиданным командиром — герцогом Винченцо.

Герцог — персонаж явно неоднозначный. Имя его мы узнаём лишь из списка действующих лиц, а с самим героем встречаемся, когда он передает бразды правления наместнику Анджело и спешно покидает Вену, толком не объясняя причин. Своим приближенным он заявляет: «…я люблю народ, / Но появляться не люблю пред ним» (I, 1), что иногда трактуют как намек на нелюбовь нового короля Иакова I к публичным мероприятиям. В действительности герцог не уезжает из города: он переодевается в монашескую рясу (обещая объяснить свой маскарад позже, но для зрителя долгожданный момент так и не наступает) и заявляет, что доверил Анджело восстановить власть закона, изрядно расшатавшуюся за годы его правления. Отчасти герцог, видимо, движим желанием испытать Анджело: «…поглядим, / Как власть меняет и что станет с ним!» (I, 3) После этого правитель надолго исчезает со сцены и возвращается, чтобы наставить беременную Джульетту на путь истинный. Итак, до прощального монолога Клавдио в темнице роль герцога факти­чески сводилась к тому, чтобы подготовить собственное исчезновение. Однако во второй половине пьесы он словно бы обретает новую жизнь. Герцог берет на себя роль распорядителя в этом пестром, лоскутном цирковом представлении, ставит номера акробатам и клоунам, загоняя их — с видимым трудом и иногда против воли — назад, в рамки комедии.

Сразу же после сцены в темнице переодетый герцог обращается к Изабелле с деловым предложением: «Я думаю, что вы сможете вполне честно оказать заслуженное благодеяние одной несчастной оскорбленной женщине, освободить вашего брата от сурового закона, сохранить незапятнанной вашу добродетель и доставить удовольствие отсутствующему герцогу» (III, 1). Чтобы вырвать эту блистательную победу из лап упрямого сюжета, герцог словно по волшебству вызывает к жизни новую фигуру: «Не слышали ли вы о Марианне, сестре Фредерика, храбреца, погибшего на море?» (III, 1) Краткая история Марианны — отвергнутой невесты Анджело — подготавливает почву для благополучной комедийной развязки (почти как появление Себастьяна в «Двенадцатой ночи» позволяет распутать клубок страстей и увлечений). Обман и подмена — характерные сюжетные ходы для комедии; так что, набрасывая топорный сценарий, согласно которому Марианна должна занять место Изабеллы в постели Анджело, прежде немногословный герцог расцветает буквально на глазах. Организуя выход Марианны, он обретает дар красноречия и говорит намного больше и свободнее, чем прежде. Символично, что Изабелле теперь остается лишь кивать и поддакивать. Герцог появляется и в следующей сцене: читает наставления «криминальному элементу» пьесы и выслушивает от неугомонного Люцио пару нелестных мнений о собственной репутации. Люцио противопоставляет холодного праведника Анджело, который «когда… мочится, то его моча тотчас же замерзает», более человечному и не чуждому плотских радостей герцогу, который «понимал толк в этом деле» и даже «был лаком до этого блюда» (III, 1). Чуть позже герцог просит верного Эскала описать своего господина и слышит, что тот «образец умеренности» (III, 1). В конце сцены он произносит странный рифмованный монолог, где прописные истины чередуются с пересказом сюжета, — как будто вдруг попадает в старинное сказание или детский стишок:

Я хитростью возьму порок,

Чтоб Анджело с невестой лег,

Как супруг, на ложе рядом:

Обману я маскарадом,

Мстя за ложь. Обман удачный

Закрепит союз их брачный.

(III, 2)

В длинном заключительном акте герцог развивает бурную, прямо-таки лихорадочную деятельность, вытаскивая сюжет из откровенно некомических дебрей, в которые его занесло. Он то вбегает на сцену, то выбегает за кулисы, попеременно являясь в своем платье и в обличье монаха. Он подсказывает реплики другим персонажам, управляет их действиями, подстраивает сенсационные разоблачения, судит и выносит вердикт за вердиктом. Он угрожает Анджело казнью, вынуждает его жениться на Марианне и отменяет смертный приговор. Герцог сообщает, что Клавдио мертв, а затем сам же предъявляет его — живого, но безмолвного. Он карает скверно­слова Люцио женитьбой на «помятой клубничке» Кет Кладивниз, грозится уволить тюремщика, милует приговоренного к смерти и нераскаявшегося убийцу. Последняя сцена занимает около сорока пяти минут; уже сама ее длительность и огромная нагрузка на актера, исполняющего роль герцога, показывают, как сложно вернуть пьесу в комедийное русло. Чтобы вырулить из унылого ландшафта трагедии (расплата, одиночество, смерть) в солнечный мир комедии (прощение, примирение, свадебный пир), требуются поистине титанические усилия. Вознамерившись собрать комедийный финал из обломков этого жанрокрушения, герцог шагает к цели прямо по головам остальных персонажей. Теперь уже не Клавдио, а Анджело молит о скорейшей смерти: «Немедленная казнь — ее как милость / У вас прошу» (V, 1). Неудивительно, ведь это его последний шанс величаво уйти со сцены трагическим героем, которого сгубил грех сладострастия. Но не тут-то было! Его удел — жениться и занять отведенное место в вынужденно счастливом финале. Клавдио и Джульетта появляются на сцене вдвоем, но права голоса им, очевидно, не дано. Примирения брата с сестрой мы тоже не наблюдаем. Помилованный душегуб Бернардин не произносит ни слова раскаяния или благодарности. Люцио приходит в отчаянье от герцогского вердикта: «Женитьба на шлюхе, государь, стоит пытки, порки и повешенья вместе взятых» (V, 1). Герцог же недвусмысленно дает понять, что брак заключается в наказание жениху: «Вот кара за хулу на государя» (V, 1). Метафора Шарлотты Леннокс, утверждавшей, что сюжет пьесы насильно загнан в рамки комедии, обретает вполне буквальное звучание. Алтарь, который по традиции маячит в финале романтической комедии, здесь превращается в орудие пытки.

Превращение свадьбы из награды в наказание — побочный эффект излишне суровой жанровой политики герцога-режиссера. Это финал комедии, который действительно означает, что комедии конец. «Мера за меру» прощается с романтическим началом в бескомпромиссном изображении разрыва между интонацией и формой. Нам показывают некомических персонажей в некомических обстоятельствах, а затем отчаянными усилиями загоняют их в комедийный финал. Шекспир словно бы спрашивает нас: ну что, хотите комедию? Сильно хотите? Как далеко вы готовы зайти, чтобы ее получить? В натужной заключительной сцене герцог пытается представить картину всеобщего ликования, выстраивая пары в ряд для прощальной улыбки на камеру. Однако поводов для веселья не видно: Клавдио травмирован тюрьмой и мучится презрением к себе, Марианна связана с нелюбящим мужем, потаскушку Кет Кладивниз и вовсе никто не спросил, хочет ли она замуж за Люцио. Что же до Изабеллы, ей приходится надолго стать жертвой жестоких манипуляций герцога, который затем пытается склонить ее к браку. Как и в другой шекспировской пьесе, написанной на том же этапе творческой эволюции, — «Все хорошо, что хорошо кончается», развязка «Меры за меру» показывает нам, что одного условно благополучного финала для комедии явно недостаточно.

Отправить