ГЛАВА 7

«Венецианский купец»

У Бассанио крупные проблемы. Этот безрассудный повеса взял денег под венецианский кредит своего лучшего друга Антонио, чтобы отправиться в Бельмонт и завоевать руку дамы, которую он без обиняков называет «богатой наследницей». Его поход за «золо­тым руном» непременно должен увенчаться успехом. Однако по прибытии в Бельмонт обнаруживается небольшая загвоздка. Чтобы жениться на прекрасной Порции, нужно сделать верный выбор. Соискателю руки предъявляются три ларчика — золотой, серебряный и свинцовый. В одном из них лежит приз — портрет Порции, что означает успех. Помимо Бассанио в Бельмонт прибывают еще несколько женихов. Сначала мы наблюдаем за промахом принца Марокканского и заодно узнаем: «Не все то злато, что блестит» (II, 7); затем принц Арагонский выбирает серебряный ларец и тоже ошибается. Бассанио, самый нищий из этих экзотических претендентов, мудро останавливает выбор на невзрачном свинцовом ларце и срывает брачный джекпот. «Лотерейный» сюжет занимает почти четверть пьесы; самые длинные монологи посвящены тяжкому философскому выбору между золотом, сереб­ром и свинцом. Тем не менее читатели и зрители нередко воспринимают эту линию как побочную. По крайней мере, с XIX века главной и наиболее интересной фигурой пьесы — к добру или худу — считается ростовщик Шейлок, единственный еврей среди центральных персонажей Шекспира. Однако титульный лист первого издания пьесы напрямую связывал линию Шейлока с брачной лотереей. Изначально пьеса была опубликована под заголовком: «Превосходнейшая история о венецианском купце, о чрезвычайной жестокости еврея Шейлока по отношению к сказанному купцу, у которого он хотел вырезать ровно фунт мяса, а также о получении руки Порции посредством выбора из трех ларцов». Неожиданный выбор Бассанио — свинцовый ларчик — помогает проследить важнейшие мотивы и образы «Венецианского купца»: взаимосвязь романтики и прагматики, структурные метафоры долга, кредита и расплаты, особую трактовку комедийного жанра.

Почему же соискатель, который добивается руки Порции именно ради богатства, указывает на грошовый ларец? Очевидно, он читал волшебные сказки. Любой, кто знаком с этим жанром, понимает, что следует выбирать. Один из самых распространенных сюжетов — в фольклоре и мифологии любых народов — испытание героя, которое часто предполагает выбор из трех вариантов (пойти направо, прямо или налево; вручить яблоко самой красивой из трех богинь; загадать три желания и т. д.). В статье о символике «Венецианского купца» Зигмунд Фрейд отмечал, что Шекспир «перевернул» гендерные роли своего источника — популярного средневекового сборника легенд «Римские деяния» (Gesta Romanorum), где женщина выбирала между ларцами из золота, серебра и свинца, чтобы выйти замуж за сына императора. Фрейд полагал, что три ларчика символизируют три разных женских образа и что подобная троица отсылает нас к античным богиням судьбы — мойрам или паркам. Бассанио выбирает свой удел, буквально заглядывая в глаза смерти. Вид свинцового ларчика навевает венецианскому плейбою мрачные картины бренности и тления:

Так, эти золотые кудри-змейки,

Что шаловливо с ветерком играют

Над мнимою красавицей, нередко

Принадлежат совсем другой головке,

И череп, что их вырастил, — в могиле.

(III, 2)

Таким образом, испытание выбором приобретает легко узна­ваемую форму, и если прежде Бассанио уподоблял себя мифическому Ясону в поисках золотого руна, то теперь он, несомненно, видит себя героем волшебной сказки.

И конечно же, он просто обязан выбрать свинец, ведь нам уже показали содержимое других ларцов. Математическая вероятность всякий раз одинакова: если марокканец указал на золото, это еще не значит, что Бассанио не повторит его выбор. Но по законам жанра три соискателя непременно должны выбрать разные ларцы. Мы уже знаем, что скрывают золото и серебро; теперь нам, как и Бассанио, пора заглянуть под свинцовую крышку.

Разумеется, мы не хуже Бассанио знаем законы: в третий раз повезет. Но, может быть, ему не помешает и поддержка самой невесты. Лотерея изначально представлена как патриархальная отцовская попытка определить судьбу дочери. Первому жениху — принцу Марокканскому — Порция объясняет: «Я в выборе руковожусь не только / Взыскательным советом глаз девичьих; / Притом моя судьба, как лотерея, / Мне запрещает добровольный выбор» (II, 1). Завещание покойного отца превратило Порцию в сказочную принцессу, к которой женихи-рыцари приходят за испытанием. Однако то же самое условие позволяет ей отделаться от неугодных поклонников и отдать руку тому, кто ей, как мы уже знаем, милей всех остальных. (Красноречивый контраст: сцены с ларчиками и женихами перемежаются картинами бегства Джессики — непокорной дочери, которая нарушает волю отца, Шейлока. И здесь краденое приданое обретает вид ларца, падающего из окна прямо в руки ее никчемного возлюбленного.) Когда Нерисса напоминает Порции, как еще при жизни ее отца их навещал один венецианец, «ученый и воин», та сразу же отвечает: «О, да. Это был Бассанио». И тороп­ливо добавляет, чтобы скрыть излишний пыл: «Кажется, его так звали?» (I, 2)

Словом, Порция уже наметила Бассанио себе в мужья, а заморские женихи предстают откровенно непригодными кандидатами в контексте пьесы, где так много сказано об этнических различиях и смешанных браках. Ремарка, которую Порция бросает вслед выбывшему из соревнования принцу Марокканскому, вызывает у современных зрителей и читателей острый дискомфорт: «Что ж! / Вот так бы всем, кто с ним по виду схож» (II, 7). Шекспироведы, влюбленные в светлый образ Порции, потратили немало сил в попытках доказать, что слово сomplexion («вид») здесь не имеет отношения к расе и цвету кожи. Однако поверить в это крайне затруднительно, ведь и сам марокканский жених при первой встрече явно ожидает неприятия и просит: «Не презирай меня за черноту; / Ливреей темной я обязан солнцу» (II, 1). Очевидно, у Порции, невзирая на мнимую покорность воле отца, есть собственные пожелания к успешному кандидату в мужья. Когда она велит музыкантам заводить песню для сопровождения выбора Бассанио, первые три строки оканчиваются словами, рифмующимися с английским lead — «свинец». Случайно ли это? Возможно, невеста сознательно подсказывает жениху правильный выбор? Фраза с рифмой на lead встречается и в реплике Порции, обращенной к принцу Марокканскому: I am not solely led («[В выборе] руковожусь не только») (II, 1). Эта версия тоже не по нраву поклонникам Порции, однако давайте задумаемся: неужели женщина, которая способна переодеться в платье законоведа и командовать венецианскими властями, в самом деле позволит покойному родителю из гроба навязать ей супруга?

Пусть на первый взгляд Бассанио кажется не тем, кто пред­почтет непритязательный свинец золоту или серебру, но в итоге он делает именно такой выбор. Здесь можно усмотреть мини­атюрное отображение (или, как сказали бы елизаветинцы, эмблему) мотивов и побуждений героя, а также той роли, которую его любовные устремления играют в сюжете и символике комедии. Этот расчетливый риск — инвестиция в свинец — не более чем романтический вариант азартной погони за наживой, финансовой игры, на которой основана коллизия пьесы. Как и венецианский купец Антонио — персонаж, вынесенный в заглавие, Бассанио знает: чтобы сорвать большой куш, надо рисковать. Желание и готовность пойти ва-банк — важнейший мотив пьесы, где дружба и любовь постоянно выражаются через коммерческие отношения. Мерканти­лизм и порожденная им практика ростовщичества образуют соединительную ткань повествования в «Венецианском купце». В отличие от большинства шекспировских комедий, где на сцену выходят отцы, дочери, братья, сестры и кузены, в этой пьесе практически не показаны семейные отношения — кроме безрадостного примера Шейлока и его дочери Джессики, а также слуги Гоббо и его отца. В отсутствие кровных уз главной скрепой становится золото: любая взаимосвязь имеет скорее деловой, чем эмоциональный характер. Когда Бассанио, к примеру, нужны деньги, он идет к Антонио, который идет к Шейлоку, который идет к своему партнеру Тубалу; все эти персонажи объединены серией транзакций, совершенных через посредников. Бассанио ни разу не встречается с Тубалом, однако успех его сватовства целиком и полностью зависит от инвестиций последнего. В стерильном мире наживы плодятся и размножаются только деньги. «Иль ваши деньги — овцы и бараны?» — презрительно бросает Антонио в ответ на рассказанную Шейлоком притчу о хозяйственном Иакове. «Не знаю; я пложу их так же быстро» (I, 3), — гордо заявляет ростовщик.

Брачные планы Бассанио объединяют мир Венеции с миром Бельмонта. Весь сюжет пьесы основан на его желании показаться богаче, чем он есть, чтобы поправить расстроенные дела. Для этого ему необходимо взять ссуду. Дорогое сватовство — своего рода финансовая авантюра, подпитанная кредитом венецианских банков и движимая надеждой на большой барыш. Подобно торговым судам, посланным на Восток за ценным грузом, который с лихвой окупит стоимость экспедиции, Бассанио отплывает к богатым берегам при поддержке венчурного капитала и ждет баснословной прибыли. Сам он с готовностью признаёт себя ненадежным заемщиком и объясняет: «Как сильно я дела свои расстроил, / Ведя пышней гораздо образ жизни, / Чем позволяла скромность средств моих» (I, 1). Однако в этом цветистом заявлении есть и нечто хвастливо-уклончивое — попытка пустить пыль в глаза, набить себе цену, как и в самой кампании сватовства. Убеждая приятеля поддержать деньгами его затею, Бассанио апеллирует к детским воспоминаниям:

Еще в дни школы, потеряв стрелу,

За ней я тотчас вслед пускал другую —

И в ту же цель, следя усердней только, —

Чтоб первую найти; рискнув двумя,

Я часто обе находил.

(I, 1)

Тот же самый прием — послать новую порцию денег вослед уже потраченным, словно одну стрелу вдогонку другой, — и тот же самый авантюрный подход мы видим в сватовстве Бассанио. Доступ к Порции обходится ему в три тысячи дукатов; такую сумму не могут сразу собрать ни Антонио, ни даже Шейлок. Пожалуй, в пересчете на современные деньги речь идет о займе в триста тысяч фунтов стерлингов. Столь весомый взнос объясняется тем, что конкуренты Бассанио — люди далеко не бедные. В сценических указаниях ко второму акту принц Марокканский описан как «мавр в белых одеждах, в сопровождении свиты» — несомненно, его выход на сцену должен произвести сильное впечатление на Порцию и зрителя. В тот самый миг, когда принц Арагонский выбывает из состязания, опрометчиво выбрав серебряный ларчик с ироническим девизом «Со мной получишь то, чего достоин ты» (II, 7), слуга сообщает Порции, что к вратам спешит еще один поклонник и везет богатые дары: «Апрельский день не возвещал так нежно / Роскошнейшего лета приближенье» (II, 9). Эпитет «роскошнейший» звучит здесь с отчетливой ноткой иронии. Зритель, наблюдавший за выдачей ссуды, точно знает, во сколько обошлась вся эта рос­кошь: три тысячи дукатов и фунт человеческой плоти в залог. Светлые, радостные образы весны и лета — и демонстративное потребление. Не самое уютное соседство.

Эпизоды с выбором ларчика полны метафор азартной игры, рискованных инвестиций, финансовой спекуляции. Романтические отношения здесь монетизируются так же легко, как и любые другие. Возможно, в этой сцене Бассанио вполне буквально понимает девиз свинцового ларчика: «Со мной ты всем рискнешь, отдав все, что имеешь» (II, 9) — и видит в нем чисто материальный смысл. До сих пор такие благородные порывы, как самопожертвование и щедрость, казались чуждыми его характеру. И в самом деле, его готовность — искренняя или расчетливая — последовать этому девизу предстает в совсем ином свете, если вспомнить, что собственного имущества у него вообще-то нет, только заемное. Спекуляция Бассанио обеспечена чужими деньгами, следовательно, и любое его пожертвование будет сделано в кредит. Несложно отдать все, что имеешь, когда оно и так не твое.

Мотивы азарта и финансового риска многократно встречаются в пьесе — от ветхозаветного пособия по разведению овец, которое цитирует Шейлок, до похождений Джессики, промотавшей в Генуе «восемьдесят дукатов зараз» (III, 1). И хотя Карл Маркс в первую очередь ценил Шекспира за элементы экономической критики в истории мизантропа Тимона Афинского, возможно, ему стоило обратить больше внимания на «Венецианского купца». В товарах и персонажах, объединенных сетью финансовых спекуляций, очень мало «потребительской ценности». Салерио упоминает о шелках и пряностях, которыми Антонио торгует в Венеции, однако в основ­ном экономика пьесы сводится к вычислению и обсуждению меновой стоимости. Стоит ли бирюза обезьянки? Стоит ли фунт человеческой плоти три тысячи дукатов? Даже самый мощный гимн человечности, знаменитый монолог Шейлока, словно бы заимствует структуру конторской книги. «Если нас уколоть — разве у нас не идет кровь? Если нас пощекотать — разве мы не смеемся? Если нас отравить — разве мы не умираем? А если нас оскорбляют — разве мы не должны мстить?» (III, 1) Взятая отдельно, эта речь обыкновенно воспринимается как воззвание к общечеловеческим ценностям и манифест равноправия. Однако в контексте пьесы, посреди стенаний Шейлока о мотовстве дочери и первых слухов о разорении Антонио, монолог представляется скорее попыткой установить или выторговать некое ценовое равновесие в мире прибыли, убытков и финансовых спекуляций. Если получил это — отдай то. Здесь приход, тут расход. Взял столько, должен столько: кредит и дебет. Благодаря синтаксическому параллелизму фразы Шейлока словно бы качаются туда-сюда, как чаши весов.

Таким образом, презренное ремесло Шейлока, ростовщичество, — всего лишь одно из частных проявлений спекулятивной экономики, которая лежит в основе сюжета. Сам Шейлок не столько полноценный персонаж и уж тем более не реально существу­ющий иудей, сколько фигура, олицетворяющая власть денег и дух стяжательства. Вероятно, в каком-то смысле он назначен козлом отпущения: пьеса словно бы карает его за всеобщую страсть к наживе. Это делают все, но позор выпадает только на долю Шейлока. И вполне возможно, что его неумолимая враждебность к Антонио с самого начала имеет не только религиозную («он ненавистен мне как христианин»), но и экономическую подоплеку:

Но больше тем, что в жалкой простоте

Взаймы дает он деньги без процентов

И курса рост в Венеции снижает.

(I, 3)

Шейлока нередко обвиняют в смешении родственных чувств с любовью к золоту: «О дочь моя! Мои дукаты! Дочь / Сбежала с христианином! Пропали / Дукаты христианские!» (II, 8) Впрочем, стоит вспомнить, что это не его слова, а довольно-таки злобный и ничем не подтвержденный рассказ Саланио о реакции «собаки-жида» на известие о побеге Джессики. Шейлок и впрямь весьма точно указывает ценность и стоимость похищенного имущества: «Пропал брильянт, за который я заплатил во Франкфурте две тысячи дукатов! <…> Две тысячи червонцев — в одном этом бриль­янте, и еще другие драгоценные камни!» (III, 1) Брак — удовольствие недешевое, с чем, несомненно, согласились бы и Джессика, и Бассанио. Однако ростовщик признает и другой вид ценности — сентиментальный: он сознается Тубалу, что «за целую обезьянью рощу» не отдал бы перстень, который «получил… от Лии, когда еще был холостым» (III, 1).

Шейлоком движет не одна любовь к золоту; в противном случае он принял бы предложение Порции. «Наместо трех шесть тысяч я даю!» — заявляет Антонио в зале суда. Шейлок презрительно отвечает:

Когда б во всех дукатах этих каждый

На шесть частей делился по дукату —

Я б не взял их, а взял бы неустойку.

(IV, 1)

Структура пьесы недвусмысленно показывает, что награда за риско­ванную игру — преумножение капитала — приходит вместе с выигрышем в брачной лотерее. Новости о том, что корабли Антонио потерпели крушение, обрамляют сцену, в которой Бассанио выбирает «правильный» свинцовый ларец. Женитьба его друга Грациано на прислужнице Порции Нериссе — своего рода бонус к брачному призу, доставшемуся Бассанио, — незамедлительно служит поводом для новой ставки на прибавление в бюджете и семействе: «Мы с ними побьемся об заклад, у кого родится первый мальчик — на тысячу червонцев» (III, 2). Тут же в Бельмонт прибывают Джессика и Лоренцо с письмом Антонио, и Бассанио объявляет себя полным банкротом в личностном плане: «…меньше я имею, чем ничто. / Себя всего я другу заложил, / А друга — злейшему его врагу, / Чтоб денег мне достать» (III, 2). Сама Порция осознаёт, что муж обойдется ей недешево: «Так дорого купив, я вас не выдам» (III, 2). Слово «дорого», конечно, подразумевает силу чувства, но с неизбежностью несет и финансовые коннотации. Теперь Порции нужно оплатить долги, в которые Бассанио залез, чтобы получить ее в жены. Однако, по крайней мере, она явно не намерена отдавать бразды финансового правления в руки расточительного мужа.

Невероятный успех инвестиций Бассанио сопровождается полным крахом вложений Антонио. «Ужель погибло все, без исключенья? — не веря своим ушам, спрашивает Бассанио. — Из Триполи, из берберийских стран, / Из Мексики, двух Индий, Лиссабона, / Из Англии?» (III, 2) Однако между миром романтических чувств и миром торговли существуют и иные связи. Купец — посредник между оптовыми поставщиками и розничными покупателями; точно так же венецианский купец Антонио играет роль романтического посредника между Бассанио и Порцией. Антонио, его друг и невеста друга образуют странный треугольник. Загадочная печаль Антонио в начале пьесы многим критикам и режиссерам кажется легко объяснимой: он не смеет высказать запретную любовь к Бассанио. (В , мы подробнее рассмотрим тему гомоэротических желаний в комедиях Шекспира, особенно в применении к персонажам по имени Антонио.) Он разом и благодетель, который сводит друга с невестой, взяв роковую ссуду, и преграда на пути к их счастью, ведь его злоключения вынуждают Порцию и Бассанио расстаться сразу после свадьбы.

Письмо Антонио к другу — краткий, но блистательный образчик пассивной агрессии: «…между нами — все долги уплачены, и я только хотел бы увидеть тебя перед смертью. Однако поступай по своему усмотрению; если твоя любовь ко мне не побудит тебя приехать, пусть не побуждает и мое письмо» (III, 2). Бассанио сразу же мчится на выручку, вооружившись несметным приданым молодой жены.

Богатая невеста Порция не только благоразумна: «Пойдем же в храм; меня вы назовете / Женой, а там — скорей в Венецию, к другу!» (III, 2), но и необычайно щедра. Проявление ее щедрости так тесно связано с изначальным долгом в три тысячи дукатов, что ответ Порции на скорбное письмо Антонио, кажется, сулит невероятную прибыль от капиталовложения: «Шесть ему вы заплатите / И выкупите вексель; вдвое, втрое», «Дам золота, чтоб в двадцать раз покрыть / Ничтожный долг!» (III, 2) Умножаем три тысячи на двадцать и получаем шестьдесят тысяч дукатов. Если изначальная сумма по нынешнему курсу равнялась тремстам тысячам фунтов, с процентами она достигает шести миллионов. Речь идет о баснословных, невероятных — в прямом смысле слова — деньгах. Тщательный подсчет вложений и доходов, столь важный при сватовстве Бассанио к Порции, теперь, кажется, неактуален. Вместо него на наших глазах вздувается финансовый пузырь. Безоглядный любовный порыв оказывается несовместим с сухим прагматизмом. Происходит стремительный перерасчет меновой стоимости, который подготавливает нас к новому — этическому — пафосу сцены в судебном зале. Кажется, цель такой перемены — показать Шейлока в неприглядном свете, выставить его единственным корыстолюбцем среди персонажей комедии. До сих пор все образы и все отношения в пьесе так или иначе определялись стремлением к выгоде; однако теперь именно еврей-ростовщик оказывается повинен во всеобщем стяжательстве.

Финансовые перипетии достигают кульминации в венецианском зале суда, куда мы переносимся в четвертом акте. Втайне от Бассанио Порция является на суд в обличье законоведа Бальта­зара и ведет процесс, в ходе которого истец Шейлок требует взыскать с должника фунт плоти, причитающийся ему по условиям ссуды. Шейлок неумолим и твердо намерен получить свое. В витиева­той речи о природе милосердия Порция при помощи риторики старается подменить финансовые интересы христианской общины более благовидными и более абстрактными этическими понятиями. «Милость» предстает в качестве небесной супервалюты, превыше земных реестров прихода и расхода, поскольку дарует двойную благодать «тем, кто дает и кто берет ее» (IV, 1) и присуща самому Богу. Вмешательство Порции помогает вознести христианское сообщество на моральный пьедестал и загнать Шейлока в угол. При этом он сам играет ей на руку, надевая стереотипную маску мстительного еврея, точащего нож о подошву. Шейлок назначен злодеем на этнических, религиозных и юридических основаниях, как будто только он один во всей пьесе стремился к наживе и теперь должен понести наказание. Весьма примечательный факт: в первом печатном издании «Венецианского купца» 1600 года имя Шейлок в сценических указаниях заменяется словом «еврей» (начиная с третьей сцены третьего акта). Персонаж утрачивает личную идентичность под грузом религиозных и этнических стереотипов. Некоторые шекспироведы усматривают в этой сцене аллегорический отказ от ветхозаветного мщения в пользу христианской жертвенности. Но в глазах современного зрителя этот суд воплощает в себе нечто куда более простое и до тошноты знакомое: правовую систему, зараженную расовыми предрассудками и религиозной нетерпимостью. По венецианским законам еврей, проливший хотя бы каплю христианской крови, должен был отдать казне все имущество и земли; если возникало подозрение, что он замышлял убить венецианца, дож был вправе послать его на казнь. На этом фоне ода милосердию из уст Порции звучит уже не так убедительно. Под конец Шейлоку удается сохранить жизнь, однако власти конфискуют состояние ростовщика — отчасти в пользу его беглой дочери и зятя, а его самого вынуждают сменить веру.

Не только ростовщик, но и сам венецианский купец оказывается чужим на празднике жизни в финале пьесы: как нередко бывает, у противников куда больше общего, чем кажется на первый взгляд. Для Антонио не находится места в мире семейной идиллии; ему не с кем пойти к алтарю, чтобы печаль, снедавшая его в начале пьесы, сменилась покоем и довольством. Почему центральный треугольник пьесы так и остается неуравновешенным? Возможно, причина действительно в подспудной тяге Антонио к Бассанио — не исключено, что взаимной. Другое объяснение проистекает из самой «экономики» пьесы, основанной на принципах купли-продажи. Заглавный персонаж — купец — служит посредником, добавляя веса и ценности Бассанио как товару, проданному богатой наследнице Порции, а подпитанная кредитом брачная кампания требует инвестиции в три тысячи дукатов, чтобы принести многократную прибыль. Впрочем, главный выигрыш все же достается Порции. Бассанио усвоил и накрепко запомнил урок: отныне и впредь его главный долг — перед женой, а не перед другом. Однако Антонио не готов сразу отойти на второй план в жизни Бассанио. В финале пьесы он вновь предлагает себя в качестве живой гарантии супружеской верности: «Я тело заложил свое для счастья / Его <…> теперь я душу / Отдам в залог того, что ваш супруг / Уж не нарушит верности обетов» (V, 1). Метафоры кредита, залога и поручительства, привычно взятые из сферы финансовых транзакций, с трудом переводятся на язык нежных чувств. В наши дни «Венецианский купец» прочитывается как удивительно современная пьеса о потребительских отношениях, романтическом и коммерческом азарте и темных транзакционных сетях кредитного финансирования.

Отправить