ГЛАВА 6

«Сон в летнюю ночь»

В нашей культуре комедия «Сон в летнюю ночь» считается самой «детской» и сказочной из всех шекспировских пьес: эльфы, смешная ослиная голова, зачарованный лес, стройная рифмовка. С этого текста обычно начинается школьное знакомство с Шекспиром, и многочисленные переложения и адаптации — от прозаического пересказа Чарлза и Мэри Лэм в начале XIX века до диснеевского мультсериала «Мышиный дом» в конце XX — окончательно убедили нас, что пьеса как нельзя лучше подходит для юного зрителя. Возьмем, к примеру, Пака — ну кто его не знает? Задорный и лукавый дух, сказочный слуга царя Оберона, он носится над волшебным лесом, словно фея Динь-Динь в костюме Зеленого человека. У него стройные, легкие ноги танцора, обтянутые тугим трико, как правило, обнаженная грудь, на молодом лице сияет обаятельная плутоватая улыбка. Он хвастливо обещает: «Мне сорока минут вполне довольно, / Чтоб землю опоясать» (II, 1) — и завершает пьесу извинением-эпилогом:

Если тени оплошали,

То считайте, что вы спали

И что этот ряд картин

Был всего лишь сон один.

Наше слабое творенье

Расцените как виденье,

И погрешности тогда

Мы исправим без труда.

(V, 1)

Конечно, Пак не так выполняет приказ Оберона, но ведь это понятная и простительная ошибка: откуда же он мог знать, что в лесу бродят сразу двое юношей и оба одеты по афинской моде? Да, он любит проказы (английское прилагательное puckish, образованное от его имени в XIX веке, означает «шаловливый, лукавый, капризный»), но никому не причиняет зла. Он наблюдает за миром людей с бесстрастной, отрешенной мудростью: «Слабый разум смертным дан!» (III, 2) Короткие, рифмованные реплики и забавные жесты делают его самым ярким персонажем пьесы, которую с викторианских времен принято считать восхитительно невинной и жизнерадостной.

Однако в культуре елизаветинских времен Пак представал отнюдь не в образе милого и ручного шалуна. Сам Шекспир называет своего персонажа Робин-плут или Робин Славный Малый (Robin Goodfellow). Под этим именем в английском фольклоре был известен довольно-таки злонравный хобгоблин, едва ли не бес. Поэт Эдмунд Спенсер занес Пака в список «нечистых духов», а в народных сказаниях он прославился «безумными выходками и безудержным весельем», как гласит некая книжица 1628 года издания. На титульном листе этого сборника преданий красуется гравюра, где Робин-плут изображен в виде огромного пляшущего сатира с вздыбленным фаллосом, волосатыми ногами с раздвоенными копытами, с мощным мужским торсом и бородатой головой с рогами. Этот Пак воистину «веселый озорник ночной» (II, 1), символ сексуальной удали и плодородия, а совсем не балетный плясун с детского утренника.

Школьное прочтение «Сна в летнюю ночь» выхолостило изначально куда более сладострастную пьесу. Сновидения здесь по части скорее доктора Фрейда, чем доктора Сьюза, а благочинные свадебные сцены обрамляют пространство, где сбываются весьма смелые фантазии и бытуют рискованные сексуальные практики — от скотоложства до педерастии, от обмена партнершами до садо­мазохизма. На самом деле эта пьеса совсем не для детей, как убедились школьники, попавшие на неожиданно откровенное представление Королевской шекспировской компании. Шокированные учителя были вынуждены срочно вывести класс из зала, а после жаловались прессе: «Мы увидели совершенно не то, что ждали. Там были слишком откровенные сцены. Эта постановка буквально перечеркнула всю программу религиозного и сексуального воспитания в нашей школе». Прежде критики усматривали в этой комедии (как принято считать, впервые представленной на свадьбе какого-то аристократа) подлинный гимн брачным узам. В действительности же отношение к браку здесь скорее сардоническое. Чтобы в полной мере оценить «взрослую» версию «Сна в летнюю ночь», нужно разглядеть нарисованные Шекспиром картины темных страстей и опасных желаний.

С самого начала пьеса представляет романтические условности в довольно-таки циничном свете. Афинский герцог Тезей с нетерпением ждет новолуния и свадьбы, но сам признает в разговоре с не­вестой: «Тебя мечом я сватал, Ипполита, / Твою любовь жестокостью снискал» (I, 1). Царица амазонок ничего не отвечает. Отталкиваясь от этого эпизода, многие режиссеры выводят пленную Ипполиту в цепях или изображают холодной, полной презрения невестой поневоле. В отдельных постановках можно усмотреть намек на сексуальное подчинение и даже насилие. В телеверсии Би-би-си (2016; реж. Дэвид Керр, адаптация Рассела Дэвиса) Ипполита предстает перед публикой в смирительной рубашке и кожаном наморднике. Образ невесты-пленницы сразу же навевает мысль о супружестве как форме рабства (во всех смыслах — от сексуального до бытового). Как раз в этот момент появляется Эгей и выносит на суд герцога дело своей непокорной дочери Гермии, которая хочет замуж за Лизандра, а Эгей выбрал ей в женихи Деметрия. Как мы видим, в этом случае брачный выбор тоже жестко ограничен и любовь смыкается с принуждением. Эгей грозит убить дочь «как это предусмотрено законом», если она не подчинится его воле. Гермия заявляет, что ее душа не согласна склониться под «насильственным ярмом» брака с Деметрием (I, 1). За отказ ей грозит суровая кара, и молчаливое присутствие Ипполиты при этом разбирательстве довершает картину Афин как патриархального мира, глубоко враждебного к женским желаниям. Неудивительно, что лес, куда бегут влюбленные, ассоциируется с образами властных, могущественных женщин — от самой царицы эльфов Титании до упомянутой вскользь Елизаветы I: «прекрасной весталки» или «царственной жрицы», «чей престол на Западе» (II, 1).

Однако, в отличие от остальных шекспировских комедий, где героини обычно знают, чего хотят и как этого добиться (вспомним Розалинду, Виолу или Елену в пьесе «Все хорошо, что хорошо кончается»), здесь женские желания отнюдь не правят сюжетом. Подруга Гермии Елена влюблена в Деметрия, который прежде отвечал ей взаимностью, но затем воспылал страстью к Гермии и, выражаясь словами его соперника, «позорно изменил». Итак, теперь налицо два героя и две героини, и все готово к началу действия. Далее следуют всевозможные приключения и перипетии, ведь, как философски подмечает Лизандр, никто еще не видал и не слыхал, «чтобы когда-либо струился мирно / Поток любви» (I, 1). Тем не менее в конце пьесы все разрешается благополучно, и молодые пары женятся. Однако стоит отметить: если в поздних романтических комедиях Шекспир тщательно прорабатывает образы влюбленных, то здесь обоих героев как будто выхватили наугад с кастинга по подбору актеров. Трудно даже запомнить, кто с кем остается в финале, да и вообще отличить Деметрия от Лизандра. Если учесть, что Гермия согласна облачиться в монашескую рясу и «навек замкнуться в темный монастырь» (I, 1), лишь бы не выходить замуж за Деметрия, особенно важным оказывается, что ее страстное предпочтение так слабо подкреплено самой пьесой. Для стороннего глаза Деметрий и Лизандр фактически идентичны. Шекспир снова и снова подчеркивает не уникальные черты каждого из молодых людей, а их взаимозаменимость. «Деметрий — человек весьма достойный», — говорит Тезей Гермии, убеждая ее склониться перед волей отца. «Таков же и Лизандр» (I, 1), — отвечает девушка. Сам Лизандр настаивает скорее на своем равенстве с соперником, чем на превосходстве: «Мой государь, я родовит, как он; / Богат, как он» (I, 1).

В других пьесах Шекспира неудачливые соперники часто предстают нелепыми или недостойными: к примеру, глуповатый Клотен — претендент на руку Имогены в «Цимбелине» или Феба, вздыхающая по переодетой мужчиной Розалинде в комедии «Как вам это понравится». Любовные треугольники выглядят отчетливо неравносторонними: второго поклонника не поощряют ни сюжет, ни сам объект романтических чувств. Однако «Сон в летнюю ночь» предъявляет нам двух скорее схожих, чем различных героев с одинаковым статусом и одинаковым правом на любовь к Гермии — да и к Елене, если уж на то пошло. Когда Пак неловко применяет любовное зелье, внимание обоих мужчин переключается с Гермии на Елену, и они снова оказываются неразличимы в своем противостоянии. Даже сам Лизандр признаёт, что ничуть не выше Деметрия. Обыкновенно романтическая комедия видит ценность в определенном сочетании пары, но здесь нам как будто говорят: одно ничуть не хуже и не лучше любого другого. (При этом стоит отметить: несмотря на игривую вольность в вопросах пола, которую мы наблюдаем в «Двенадцатой ночи», написанной пять или шесть лет спустя, здесь Шекспир явно не допускает и мысли, что проказы Пака могут — о ужас! — вызвать гомосексуальное влечение.)

Итак, «Сон в летнюю ночь» — не столько романтическая комедия, в которой юноша встречает девушку, сколько пародия на романтический сюжет, где юноши слепо мечутся от девушки к девушке, обнаруживая подлинную цену своим чувствам. Нелепые условности жанра становятся объектом пародийного снижения, особенно мотив любви с первого взгляда, сатирически обыгранный на примере Пака с его приворотным зельем. В описании цветка, из которого добыт любовный эликсир, легко заметить непристойный подтекст: «…молочно-белый западный цветок, / Теперь багровый от любовной раны; / У дев он прозван “праздною любовью”» (II, 1). Багровый от любовной раны — куда уж ясней? «Чьих сонных вежд коснется сок его, / Тот возгорится страстью к первой твари, / Которую, раскрыв глаза, увидит» (I, 1). Перед нами фармацевтическая пародия на романтическую комедию, где глаза становятся главной эрогенной зоной, а чувственный трепет вызван не столько речью (см., например, словесный флирт в комедии ), сколько зрительным контактом.

С помощью зелья Пак перетасовывает афинских влюбленных, однако самый безудержный разгул на сцене начинается, когда Оберон смазывает им веки спящей Титании. Разъяренный отказом уступить ему юного пажа, Оберон пытается унизить ее с помощью «праздной любви»:

Что увидишь, встав от сна,

Тем останься пленена

И томись, любви полна.

Будь то барс, медведь иль кот,

Рысь, кабан, — пусть облик тот

Страстный пыл в тебе зажжет.

Пробудись, когда урод

Близко к ложу подойдет.

(II, 2)

Тот самый «урод», которого Титания принимает за любовь всей своей жизни, и впрямь оказывается наполовину животным: это бойкий афинский ткач-актер Моток с ослиной головой на плечах. Охваченная безудержной страстью, Титания увлекает его в свои волшебные чертоги.

В викторианских изданиях Шекспира можно увидеть иллюстрации, где царица и ее придворные эльфы сидят в увитой цветами беседке и поглаживают уши дремлющего создания с ослиной головой. Картина сэра Эдвина Ландсира «Сон в летнюю ночь» (1851) — яркий образчик подобной иконографии: Титания, в прозрачном, но вполне целомудренном одеянии, припала к плечу своего ослоподобного кавалера под взглядами фей, эльфов и жутковатого в своем неестественном любопытстве белого кролика (который, возможно, подсказал Льюису Кэрроллу один из самых узна­ваемых образов жутковатой книги о сне — «Алисы в Стране чудес»). Все очень пристойно и благообразно. Но если действие любовного зелья должно было заставить Титанию отказаться от юного подопечного, то неужели оно сводилось к этим безобидным, идилли­ческим грезам? «Идем и свяжем милому уста» (III, 1), — говорит Титания своим эльфам (надо же как-то остановить поток болтовни, иначе Моток не пригоден ни к чему другому). «Ведите гостя в мой приют спокойный» (III, 1). Может, она хочет просто почесать его за ушком? Ну да, конечно! Страстная царица эльфов, околдованная любовным зельем; мужчина с головой осла; уединенная зеленая беседка — давайте сложим два плюс два. Спящего Мотка утомили явно не приготовления к герцогской свадьбе. Вся сцена опасно балансирует на грани неназываемого — скотоложства — и наводит на нечестивые мысли о любовнике с ослиными атрибутами. (Это, вообще говоря, библейский образ, прекрасно известный шекспировской публике: в Книге пророка Иезекииля о блуднице сказано: «И пристрастилась к любовникам своим, у которых плоть — плоть ослиная, и похоть, как у жеребцов».) Здесь зашифрован запретный акт, словно бы взятый прямиком со страниц любимой книги Шекспира — «Метаморфоз» Овидия, классического руководства по межвидовым связям. Получеловек-полуосел Моток — гротескная, комическая версия Минотавра, чудовищного полубыка, обитавшего в критском лабиринте и убитого Тезеем. В шекспировской комедии эта мрачная деталь из биографии «герцога афинского» деликатно замалчивается, но не совсем: образ удалого ткача переводит зловещую легенду в разухабистый фарс.

Титания, конечно же, называет свою одержимость любовью: «О, я люблю тебя, люблю безумно!» (IV, 1) В XVI столетии, как и в наши дни, это слово вмещало в себя целую палитру эмоций и ощущений — от романтического томления до ненасытного сексуального влечения. Если воспринимать беседку Титании не как идиллический уголок с детской картинки, а как обитель запретных удовольствий, становятся заметны и другие эротические мотивы пьесы. К примеру, образ мальчика-пажа, столь милого и Оберону, и Титании, тоже не совсем невинен. Эпитеты, которые использует Пак, недвусмысленно свидетельствуют о том, что мальчик (у Шекспира он сам не появляется, но в постановках пьесы его нередко выводят на сцену) выступает объектом горячего интереса обоих супругов. Пак подчеркивает, что юный паж на редкость красив и мил, что Оберон ревнует его к Титании, а царица эльфов не желает отказываться от пажа, поскольку находит в нем необычайную радость.

Красивый паж, вызывающий влечение и у женщин, и у мужчин, — мотив, знакомый нам по более поздним шекспировским комедиям, где героини переодеваются в мужское платье. Здесь же образ прелестного мальчика возникает практически мимоходом. Однако он, вероятно, все же играет немаловажную роль: символизирует запретные желания и ту угрозу, которую они представляют для брака. Борьба Оберона и Титании за юного пажа оборачивается яростным разладом. Супружеская ссора в царстве эльфов влечет за собой катастрофические последствия для «изумленного мира» людей: природная стихия бушует, посевы гибнут на корню, времена года поменялись местами. От любви произошло «племя бед», а ведь в глазах елизаветинцев рождение увечного ребенка символизировало греховность его родителей или порочность их союза.

Наряду с невинными викторианскими образами девочек-эльфов, восприятие пьесы во многом сформировано утверждением, что она сочинялась для свадьбы одного из английских вельмож. Эта версия не подтверждена никакими историческими фактами, и конкретное торжество, к которому комедия была приурочена, установить так и не удалось. Вероятно, здесь мы снова сталкиваемся с литературоведческим мифом, который просто внушает то, во что нам хочется верить. Называть «Сон в летнюю ночь» гимном супружеству — значит загонять пестрый карнавал чувственности в жесткий корсет морали, видеть в пьесе восхваление консервативного института брака вместо картины запретных фантазий. В действительности комедия исследует разрыв между мощными, безрассудными порывами плоти, с одной стороны, и патриархальной прагматикой брака — с другой. Брак структурно необходим как елизаветинскому обществу, так и сюжету романтической комедии; однако здесь он показан в качестве бледной, конвенциональной изнанки тех яростных, безответных, пугающих страстей, которые так настойчиво предъявляет нам пьеса.

Буйное и безудержное животное начало — вот та стихийная сила, которую в действительности высвобождает «Сон в летнюю ночь», а затем пытается упрятать обратно, в благопристойные рамки супружества. Сон — один из способов уступить соблазну, пережить то, что запретно наяву. Когда перепуганная Гермия рассказывает свой сон об измене Лизандра, в описании явственно сквозит мотив грехопадения, библейский образ змея-искусителя: «Мне снилось, что змея ест сердце мне, / А ты с улыбкой смотришь в стороне» (II, 2). Тревожное видение следует за разговором о том, как обуздать вожделение в опасно вольном, беззаконном мире леса: «Будь скромен, ляг подальше в стороне, / Так, чтобы нас пространство разделяло, / Как юноше и девушке пристало» (II, 2). Пак, лесная вольница и стихия плоти совместно ополчаются против моральных устоев, и Гермия начинает воспринимать чувственное влечение как опасную, разрушительную силу. Однако в пьесе не только Гермия спит и видит сны: Лизандр, Елена, Деметрий, Титания и Моток тоже в какой-то момент засыпают. Именно поэтому можно предположить, что случившееся с ними далее на самом деле произошло во сне. (Вспомним обморок Дороти, перед тем как родной Канзас исчезает в облаке пыли и смерч уносит девочку в целлулоидную страну Оз.)Проснувшийся ткач клянется, что велит сложить балладу о своих похождениях и назвать ее «Сон Мотка», а Робин-плут — он же Пак — под конец советует публике считать, «что этот ряд картин / Был всего лишь сон один» (V, 1). Подобно современному Голливуду, театр раннего Нового времени превратился в фабрику грез и снабжал зрителя упоительными фантазиями, после которых тот с неохотой возвращался в серый повседневный мир. Но и фантазии бывают разными: иногда, проснувшись, испытываешь немалое облегчение.

Томас Нэш — современник, вдохновитель и вероятный соавтор Шекспира, сочинил о сновидениях целый трактат, который помогает нам лучше понять представления елизаветинской эпохи. С точки зрения Нэша, во сне человек погружается в некую первобытную стихию: «Первозданный хаос, из коего был сотворен наш мир, открывается нам в ночных виденьях. В них перепутан всякий вид, и род, и пол, и все страны света, и все состоянья». Смешение различных миров в шекспировской пьесе — герцогский двор и волшебный лес, человек и животное, знать и простонародье, эльфы и смертные, мужчины и женщины — можно рассматривать как символ той первоначальной энтропии, в которую, по словам Нэша, нас заново окунают сновидения. Нэш также предполагал, что сны пародируют то, что человек видит наяву: «Из тех образов, которые запечатляются в памяти за время дня, ночью складываются несуразные, словно дрессированная обезьянка, фигуры и движутся подобно куклам в балагане либо же ином нелепом и праздном заведении». Несуразные фигуры в нелепом и праздном балагане? Можно ли точнее описать смехотворное действо под названием «Прегорестная комедия и прежестокая смерть Пирама и Фисбы» (I, 2)?

Пьеса о злосчастных любовниках Пираме и Фисбе в постановке Питера Клина и афинских ремесленников занимает почти весь финальный акт «Сна в летнюю ночь». На сцене она, как правило, смотрится невероятно смешно: нелепейшие декорации и костюмы, хромой стих, язвительные комментарии публики, нарочито ходульный сюжет, гротескно убогое исполнение. Однако и эта вещица показывает любовную страсть как опасную, разрушительную силу. Если на Гермию во сне нападает змея, то Фисбу атакует лев. Возможно, он символизирует ее собственное животное начало или плотские желания возлюбленного, который заявляет: «Лев изнасиловал любезную мою!» (V, 1) — и поднимает с земли окровавленный плащ, свидетельство то ли смерти, то ли утраченной девственности. Самоубийство Пирама, решившего, что Фисба мертва, в очередной раз подтверждает: страсть ведет к гибели (и вызывает в памяти развязку «Ромео и Джульетты»). Хронология шекспировских пьес недостаточно ясна, поэтому нельзя с уверенностью утверждать, что мы здесь видим: более позднюю автопародию или комедийный набросок, из которого впоследствии выросла трагедия. В любом случае для современного театра «Пирам и Фисба» — драматургически сложный фрагмент, поскольку юмор здесь может показаться натужным и даже истерическим, отчаянной попыткой завуалировать темное начало и направить бурную, разрушительную сексуальную энергию в русло фарса. Истинная тема пьесы — желания, которые могут оказаться гибельными, — снова и снова выходит на первый план. Комические приемы служат здесь не для того, чтобы обыграть романтические клише, а чтобы заглянуть в бездну, которая кроется под ними. Неслучайно Ян Котт называет эту комедию «наиболее эротичной из всех пьес Шекспира», добавляя, что нигде, «кроме “Троила и Крессиды”, эротика не является такой откровенной».

Мотив сладострастия как темной обратной стороны брака прослеживается в парных структурах, образующих сюжет «Сна в летнюю ночь». Две юные пары лишь часть той системы зеркальных отражений, которая характерна для всей пьесы. Прежде всего отметим обилие рифмованных двустиший: более половины строк в комедии рифмуются, и эффект созвучия усиливается за счет риторических повторов и синтаксических параллелей. Словесный ритм подхватывает нас в первых же сценах. (Неудивительно, что «Сон в летнюю ночь» часто перелагали на музыку самые разные композиторы, от Генри Пёрселла до Мендельсона и Бриттена.) Диалог Елены и Гермии в первом акте — с парной рифмовкой и параллельной структурой фраз — подчеркивает зеркальное сходство, почти полную тождественность двух героинь:

ГЕРМИЯ. Когда я хмурюсь, он нежней всего.

ЕЛЕНА. А я улыбкой только злю его.

ГЕРМИЯ. Мои проклятья в нем родят любовь.

ЕЛЕНА. Мои мольбы в нем охлаждают кровь.

ГЕРМИЯ. Чем я враждебней, тем влюбленней он.

ЕЛЕНА. Чем я влюбленней, тем враждебней он.

(I, 1)

В третьем двустишии реплики фактически повторяют друг друга, а для рифмовки используется одно и то же слово — местоимение «он». Речевые границы окончательно стираются, а вместе с ними размывается индивидуальность образов, что мы неоднократно наблюдали в пьесе. Настойчивая рифмовка, синтаксические и риторические параллели создают отчетливое эхо, раздвоение звукового ряда. Язык Шекспира — подлинный микрокосм: на уровне отдельной реплики, фразы, метафоры нередко отображаются ключевые мотивы и образы всего произведения.

На более крупном — сюжетном — уровне зеркальность комедии проявляется и чисто зрительно. Во многих пьесах Шекспира персонажей больше, чем было актеров в его труппе, поэтому сюжет в них выстроен так, чтобы некоторые актеры могли играть сразу по две роли (подробнее эта техника разбирается в главах, посвященных и ). Но в некоторых случаях подобное «раздвоение», кажется, имело не только практический, но и художественный смысл. Немаловажно, что сюжет «Сна в летнюю ночь» построен так, чтобы одни и те же актеры могли играть Тезея с Ипполитой, правителей Афин, и Оберона с Титанией, властителей сказочного леса. Две царственные четы изначально связаны меж собой: Оберон и Титания обвиняют друг друга в пособничестве Ипполите и Тезею; однако эти роли взаимообратимы. Побежденная Ипполита заново обретает силу в образе пылкой Титании, а благо­получный самодержец Тезей, превратившись в Оберона, сталкивается с лукавым, непокорным слугой Паком-Робином. У сдвоенных ролей есть и чисто технические последствия. Мы видим, например, что Пак произносит явно «лишнюю» речь, когда сцену расчищают после представления «Пирама и Фисбы». Содержание реплики менее значимо, чем ее длина: за это время Тезей с Ипполитой должны сменить костюмы и вернуться к зрителю Обероном и Титанией.

Отождествление правителей несет важнейшую смысловую и структурную нагрузку в пьесе. Царство эльфов становится темным миром, полуночной изнанкой дневного мира афинского двора. Роль Филострата — распорядителя церемоний при дворе Тезея — нередко объединяют с ролью проказника Пака. Вероятно, афинских ремесленников, которые ставят «Пирама и Фисбу», играли те же актеры, что и придворных эльфов Титании — следовательно, Пила, Дуда и Рыло переодевались в костюмы Паутинки, Мотылька и Горчицы. Только представьте себе кучку грубоватых простолюдинов в виде очень даже земных, рослых сказочных существ — и романтический флер, окутывающий волшебное лесное царство в пьесе, окончательно растает.

Сновидения, сексуальность, смерть превращают «Сон в летнюю ночь» в комедию с неожиданно взрослыми темами. Юмор здесь служит для косвенного отображения запретных, извращенных или чрезмерных желаний, под конец загнанных в рамки брачных союзов, которые, вероятно, будут не столь опасны, но и не столь упоительны, как сумрачные лесные грезы, вытесненные и впредь подавленные. Возможно, детям и впрямь рановато смотреть эту пьесу.

Отправить