ГЛАВА 19

«Зимняя сказка»

Пожалуй, самая знаменитая строка из «Зимней сказки» — это ремарка: «Убегает, преследуемый медведем» (III, 3). В целом Шекспир скуп на сценические указания — вероятно, потому, что печатные тексты его пьес нередко опирались на рабочие материалы, где таких пометок не требовалось, а книгоиздатели той эпохи еще не выработали универсальных инструментов, помогающих читателю наглядно представить происходящее на сцене. Некоторые исследователи полагают, что сам Шекспир не писал ремарок; в любом случае современные редакторы с легкостью добавляют их от себя, иногда подгоняя под собственную трактовку текста (вспомним пример из ). Оригинальные ремарки в ранних изданиях шекспировских пьес бывают поистине восхитительны, например: «Входит невидимый Ариэль» («Буря») или — одна из моих любимых — «Фальстаф восстает» (первая часть «Генриха IV»). Многие хрестоматийные моменты — например сцена близ Дувра в «Короле Лире», или окровавленные руки убийц в «Макбете», или платок, оброненный Дездемоной, — скорее подразумеваются в диалоге, чем обозначаются в отдельном указании. Однако ни одна ремарка не вызывает столь острого любопытства, как та, что мы находим в «Зимней сказке».

Отчасти, конечно, дело в медведе. Исследователей давно интригует вопрос: мог ли на сцене «Глобуса» появляться настоящий, живой медведь? В ту эпоху театры часто соседствовали с площадками для медвежьей травли, где можно было посмотреть, как собак спускают на прикованного цепью медведя. В разгульном лондонском Сауторке публике предлагались оба вида развлечений. Оба требовали арены с местами для зрителей (на одном из старейших изображений южного берега Темзы — гравюре Вацлава Холлара — «Глобус» ошибочно обозначен как Медвежий сад, и наоборот — до того они были похожи). В обоих заведениях публика жаждала крови: шекспи­ровские трагедии, возможно, были популярны не столько за счет философского содержания и глубокого смысла, сколько по причине относительной близости к иным жестоким забавам. Следовательно, актерам не составило бы труда отыскать полудикого медведя, которого можно было бы вывести на сцену, а точнее, со сцены в «Зимней сказке». Кроме того, известно, что белые медведи вошли в моду, когда Иакову I привезли двух медвежат со Шпицбергена. Белые медведи использовались во многих придворных забавах и в популярной романтической комедии «Муседор», которая входила в репертуар шекспировской труппы. Именно поэтому живой медведь действительно мог появиться в «Зимней сказке». Вот только разумно ли выпускать его в переполненном театре? Будет ли он слушаться указаний? Пожалуй, безопаснее было бы нарядить актера в медвежью шкуру, чтобы побегал по сцене и порычал?

Исторический «медвежий» вопрос отчасти объясняет непре­ходящее обаяние этой знаменитой ремарки, однако она завораживает нас и поэтическими свойствами. Благодаря колоритному образу и афористической емкости она так и просится в цитаты. До этого момента в пьесе почти ничего не говорится о медведях. Появление животного не обозначено никакими указаниями. В ремарке использован неопределенный артикль а (Exit pursued by а bear — «Убегает, преследуемый каким-то медведем»), что подразумевает элемент случайности, стихийности: мы ничего не знаем об этом звере и прежде его не видели. Ремарка будто бы передает, разыгрывает зрительское изумление. Постойте-ка… медведь? Откуда он тут взялся? И все же в первую очередь она значима как составная часть большого комплекса драматургических, лингвистических и структурных эффектов, использованных Шекспиром в середине пьесы. Эти эффекты служат одной цели: вытащить действие из трагической колеи и перевести на комедийные рельсы. Задача не из легких: чтобы переключить «Зимнюю сказку» в режим комедии, по­надобится отчаянное коллективное усилие. Даже медведю придется вложить всю душу в свою эпизодическую роль.

«Зимняя сказка» — одна из последних пьес Шекспира. Как мы уже видели, он и прежде ставил драматургические эксперименты на стыке комедии с трагедией: вспомним странные браки, срежиссированные герцогом в финале «Меры за меру», или спонтанные, пропитанные незримым ядом козни Яго в «Отелло». Работая над этими пьесами, он, очевидно, обретал новые творческие возможности в перепадах интонации, тона и настроения. При этом в «Зимней сказке» мы наблюдаем радикальный разворот от трагедии к комедии, который требует серьезного — и быстрого — переключения скоростей в середине пьесы. Первые три акта «Зимней сказки» — чистейшая, даже концентрированная трагедия: Леонт, подозревая, что жена изменила ему с лучшим другом Поликсеном, заточает ее в темницу и посылает гонцов к дельфийскому оракулу за советом. Новорожденную дочь он объявляет незаконной. Весть о смерти жены и сына знаменует сюжетный поворот, который Аристотель в «Поэтике» назвал перипетией, или «превращением действия в его противоположность». История Леонта заканчивается сокрушенным признанием собственной вины:

Прошу,

Сведи меня ты к праху королевы

И сына; их схороним вместе, надпись

Над гробом будет — о причине смерти —

На вечный мне позор…

(III, 2)

Итак, до сих пор все вполне трагично. Перед нами, казалось бы, классический трагедийный сюжет: высокородный герой разрушает собственную жизнь в силу роковой ошибки (или гамартии, трагического изъяна в характере, если воспользоваться термином Аристотеля). Гамартия Леонта — в необузданной, беспочвенной ревности.

Однако идеальная трагедия обрывается раньше срока: до конца спектакля остается еще не менее часа. Как говорят англичане, дело не закончено, пока не спела толстая леди. В нашем случае леди — «воскресшая» королева Гермиона — еще не сошла с пьедестала. Если сицилийская часть «Зимней сказки» — трагедия, то какая-то она скороспелая. Ревнивый гнев Леонта налетает внезапно, как смерч; все происходит чрезвычайно быстро и, пожалуй, «слишком пылко» (I, 2). В отличие от предыдущих пьес, трагедия здесь не конец и не самоцель. Отказываясь удалить со сцены одинокую и скорбную фигуру трагического героя, пьеса заставляет нас задаться вопросом: а что дальше? Что в действительности происходит, если ты совершил чудовищную ошибку и по собственной вине лишился всего, чем дорожил? Каково это, вместо того чтобы величественно умереть (например, как Отелло, целуя убитую Дездемону), быть обреченным каждое утро просыпаться и вспоминать, что натворил? Да, шекспи­ровские трагедии мрачны, но их апокалиптические развязки, по крайней мере, избавляют нас от невыносимой обыденности горя, раскаяния и прочих последствий неверного выбора.

Сокращенная трагическая часть оставляет в пьесе место для темы страдания. Кроме того, она расчищает простор для более оптимистического построения — не очередного витка трагедии с ее неизбежностью и безысходностью, а своего рода философии второго шанса. «…Слезы / Мне будут утешеньем» (III, 2), — говорит Леонт, обещая до конца жизни оплакивать жену и сына. (В оригинальном тексте эта фраза звучит как Tears shall be my recreation, где слово recreation означает времяпрепровождение (я проведу время в слезах), но, возможно, наделено и более глубоким смыслом: сулит возрождение через страдание.) Иногда мы утешаем себя, подмечая, что трагические герои Шекспира извлекают некий урок из горького опыта или совершенствуются духовно. Как будто трагедия — это программа личностного и профессионального роста: менеджер высшего звена король Лир осваивает более демократичные методы руководства, пройдя мастер-класс на пустоши, в суровых погодных условиях. Слабое утешение, если учесть, что наградой за проделанную работу над собой служит смерть. Какой смысл учиться на ошибках, если сделанные выводы нельзя применить на практике? В отличие от согрешивших трагических героев, Леонт все-таки получает второй шанс, но не сразу. (На ум поневоле приходят слова Сэмюэла Беккета: «Сколько раз пробовал. Ни разу не вышло. Неважно. Пробуй еще. Пусть не выходит. Пусть не выходит лучше».)

После того как Леонт узнает страшную цену своей ревности, пьесе нужно перегруппироваться и перестроиться. Для этого необходимо сменить место, жанр, интонацию, а затем и время, поэтому в середине пьесы нас ждет несколько переходных сцен. Первым меняется место действия: из пылкой Сицилии мы переносимся в пасторальную Богемию. Выполняя приказ Леонта, дворянин по имени Антигон приносит отвергнутое дитя Гермионы в ненастье на морской берег и оставляет там на милость судьбы. Именно после этого он и убегает, преследуемый медведем. Антигону, разумеется, не до веселья; однако появление зверя, по всей вероятности, вызывало у зрителей смех уже в силу полной неожиданности. Современные «спецэффекты» в этой сцене — от актера, одетого в карнавальный костюм медведя, до тени гигантского когтя, которая падает на Антигона, — рассчитаны на то же впечатление: они откровенно забавны. Кажется, выход медведя имеет одну цель — сменить тональность пьесы. Антигон приносит себя в жертву жанровой трансформации: его смерть замыкает череду трагических событий, но как объект фарсового сценического трюка он завещает «Зимней сказке» комическую вторую часть. Перед зрителем появляется ворчливый пастух:

Хотел бы я, чтобы между десятью и двадцатью годами не было никакого возраста или чтобы молодежь могла проспать это время; а то ведь в эти годы у них только и дела, что делать девкам детей, обирать стариков, воровать да драться.

(III, 3)

Колоритная проза обозначает стилистический отход от высокой трагической поэзии первой части. В современных постановках часто звучит деревенский говорок (что, безусловно, усиливает комический эффект). Этот монолог — как и комедия вообще — повествует о юности, возрождении, новой жизни. Обращаясь к сыну, который только что доложил о том, как медведь полакомился неизвестным дворянином, пастух резюмирует всю суть жанрового перехода: «…ты встретился с умирающими, а я с новорожденным!» (III, 3) На секунду мы попадаем в сказку или легенду. Дитя спасено, словно Моисей в корзине, вместе со всем, что сулит ему будущее. Когда молодой пастух описывает смерть Антигона в комически сниженной манере: «…сперва несчастные люди вопили, а оно [море] над ними хохотало, и несчастный дворянин тоже вопил, а медведь тоже над ним издевался» (III, 3), — трансформация завершается. Мы сменили место действия, жанр и тон. Осталось только сменить время.

Перелистывая календарь, пьеса демонстрирует очередной драматургический эксперимент. Для сравнения давайте обратимся к «Буре» — романтической драме, которую мы будем обсуждать в последней главе. Написанная в том же году, что и «Зимняя сказка», «Буря» также рассказывает историю двух поколений, где грехи отцов могут искупить и исправить лишь дети. Пройдет двенадцать лет, прежде чем враги низложенного Просперо попадут к нему на остров; для примирения Леонта с Поликсеном потребуется союз их детей, Пердиты и Флоризеля. В обеих пьесах романтическая линия протянута через время и пространство. Однако в «Буре» Шекспир прибегает к приему, который до того использовал только однажды, в ранней пьесе «Комедия ошибок». Он соблюдает классическое единство места, времени и действия. Сценическое время в «Буре» совпадает с сюжетным временем: три часа на волшебном острове. Ради этого приходится вставить в первый акт длинную сцену воспоминаний Просперо — сцену, которую очень сложно сыграть, потому что ее главная задача противоречит самой природе театра: рассказать, а не показать. Все, что нам нужно узнать перед встречей ученого мага с потерпевшими кораблекрушение дворянами, представлено в повествовательной форме: давней, но незабытой истории. В теории литературы такой способ представления сюжетных событий называется диегезис (рассказ) — в противоположность мимесису (показу или подражанию).

В «Зимней сказке» та же драматургическая задача решается с помощью мимесиса: изначальные трагические события представлены нам, а не описаны постфактум. Чтобы перейти к новой главе истории, Шекспир выводит на сцену Время, которое просит зрителей: «Не ставьте мне в вину / Мой быстрый лет и то, что я скользну / Через шестнадцать лет» (IV, 1). Фигура Времени, заменяющая хор, позволяет Шекспиру уложить просторный хронотоп романтического сюжета в сценические рамки.

В мире ценителей искусства слово «экспериментальный» нередко служит эвфемизмом и в переводе означает «непонятный» или просто «неудачный». Если Шекспир поставил эксперимент, это еще не значит, что эксперимент удался. Однако отчаянное усилие, которое пьесе приходится совершить, чтобы вырулить на путь комедии, показательно само по себе. «Зимняя сказка» завершает собственное преображение чем-то вроде титра «Шестнадцать лет спустя»: он должен прикрыть и пригладить хронологическую шероховатость пьесы. Сюжету неинтересно детство Пердиты и ее жизнь в приемной семье. История продолжается, когда дочь Леонта вступает в пору юности и созревает для вечного удела комических героинь Шекспира — свадьбы.

В четвертом акте на сцене появляется множество новых персонажей — и, зная, что в шекспировском театре большинство ролей «по совместительству» играли те же актеры, можно провести интересные параллели между двумя частями пьесы. Быть может, один и тот же актер играл Мамилия и Пердиту — детей Леонта, ни разу не появляющихся на сцене вместе? Или это были Мамилий и Флоризель? Возможно, Леонт также мелькает где-то в Богемии, только в другой роли? Действие надолго переносится в Богемию, что, кажется, призвано отдалить от нас трагическую первую часть, дать передышку после травматичных сицилийских картин. Об этом свидетельствует общий жизнерадостный тон и акцент на образах плодородия, комического изобилия: теперь нам предлагают веселую и яркую сказку вместо прежней, грустной — той, что лучше «к зиме подходит» (II, 1), как выразился юный принц Мамилий. Однако здесь жанр все-таки понятен не до конца. Ярость Поликсена, узнавшего, что сын влюблен в «недостойную» девушку из просто­народья, несколько портит комическую идиллию — или, возможно, он просто не знаком с законами жанра. Очевидно, Поликсен не знает, что если принц в романтической комедии влюбился в пас­тушку, то в конце она непременно окажется переодетой принцессой. Он похож на незадачливых женихов Порции в «Венецианском купце», которые умудрились пропустить сказочный циркуляр, предписывающий: золотые и серебряные ларчики — совсем не то, чем кажутся.

Переключив действие в режим пасторальной комедии, Шекспир отныне обязан обеспечить счастливую развязку. Но, как нередко бывает с его текстами, в драматическом бессознательном пьесы таится упрямый первоисточник, мешающий полному преображению. В данном случае это роман Роберта Грина «Пандосто, или Торжество времени» (1588), который заканчивается совершенно иначе. В романе Грина (он назван в честь главного героя, прообраза Леонта, но для ясности я буду придерживаться привычных нам шекспировских имен), когда неузнанные Пердита и Флоризель прибывают к сицилийскому двору, стареющий король пленяется красотой юной девушки. Его «пылкая страсть» разгорается с каждым днем, хотя Пердита настойчиво отвергает его ухаживания: «Уж лучше мне стать женою [Флоризеля] и бедствовать, нежели жить в роскоши наложницей [Леонта]». Король, «снедаемый греховной страстью», бросает Флоризеля в темницу. Узнав об этом, Поликсен велит ему убить Пердиту как недостойную избранницу, но в последний момент появляется пастух — приемный отец девушки — и показывает королю драгоценности и печать, найденные вместе с нею. Леонт узнает в Пердите давно потерянную дочь. Кажется, нас ждут примирение и свадебный пир, однако Леонт не может примкнуть к всеобщему ликованию. «Помня, как предал своего верного друга и загубил ревностью супругу, а затем, вопреки законам естества, воспылал страстью к родной дочери, он впал в глубокое отчаянье и оборвал собственную жизнь, завершив нашу комедию на трагической ноте».

Формулировка Грина весьма примечательна: в его романе смерть Леонта превращает комедию в трагедию. Возможно, именно эти слова подсказали Шекспиру идею обратной трансформации: из трагедии в комедию. Сохранив Леонту жизнь, чудесным образом вернув ему Гермиону и устранив кровосмесительную любовь короля к неузнанной дочери, Шекспир, кажется, выводит первоначальную трагедию к благополучной комической развязке для обоих поколений — старшего и младшего. И все же, если вчитаться в текст немного пристальнее, можно различить слабое, но несомненное эхо более мрачных мотивов.

Поздние пьесы Шекспира, включая и «Зимнюю сказку», нередко изображают отношения между отцами и взрослыми — или почти взрослыми — дочерьми. Пожалуй, во всех этих отношениях можно усмотреть следы запретной отцовской страсти. Так, Просперо в «Буре» впадает в ярость при любой угрозе целомудрию Миранды — и неважно, исходит ли она от презренного Калибана или от избранника девушки, принца Фердинанда. В «Цимбелине» злобная мачеха ревнует к родной дочери короля Имогене и старается отдалить ее от отца. И конечно же, «Перикл» начинается с недвусмысленного изображения запретной любви между царем Антиохом и его дочерью. Явившись ко двору в качестве жениха царевны, Перикл должен разгадать загадку, чтобы получить ее руку:

Я не змея,

Но плотью родившей питаюсь я.

Ту нежность супруга, что женам мила,

В отцовском сердце я обрела.

Он сын, отец и супруг мой тоже,

Я — мать, и жена, и дитя его все же.

Как может чудо такое случиться —

Реши, если с жизнью не хочешь проститься.

(«Перикл», I, 1)

Разгадка, увы, несложна. Однако Перикл, опасаясь за собственную жизнь, не может ни назвать страшный грех прилюдно, ни отказаться отвечать. Вместо этого он бежит, обреченный на долгие годы морских скитаний, и в конце концов воссоединяется с собственной дочерью Мариной. У нее тоже нестандартная сексуальная история: Марина — добродетельная проститутка, которая наставляет одного из клиентов публичного дома — правителя Митилены — на путь истинный и берет его в мужья.

Итак, мы знаем, что давний интерес Шекспира к отношениям отцов и дочерей — впервые проявленный в комедиях «Как вам это понравится» и «Венецианский купец» и продолженный в «Короле Лире» и «Отелло» — в поздних романтических драмах оказывается особенно интенсивным. Также мы знаем, что, обработав фабулу Грина, Шекспир предпочел не изображать запретную страсть Леонта к Пердите (в этих отличиях от первоисточника, как и тех, что мы обсуждали в , велик соблазн углядеть пресловутый авторский замысел). По крайней мере, он выстраивает сюжет так, чтобы подавить — или, как сказали бы психоаналитики, сублимировать — кровосмесительное желание. Но если внимательно вчитаться в текст, можно все-таки усмотреть в первой встрече Леонта с взрослой Пердитой легкий намек на недозволенное. Появлению Флоризеля с юной невестой предшествует сцена, в которой Леонт и Паулина вспоминают красоту и добродетель Гермионы; Паулина берет с короля обещание не жениться повторно без ее одобрения. Следовательно, когда Леонт впервые видит Пердиту, он погружен в мысли о Гермионе и семье, при этом с восторгом отмечает красоту девушки и говорит Флоризелю: «…жаль, что вы избрали / Ту, кто богаче красотой, чем родом». Когда Флоризель уверяет, что его отец исполнил бы любое желание Леонта, король не торопится обещать, что заступится за молодую чету. Вместо этого он указывает на Пердиту: «…я выпросил бы это / Сокровище, что он не оценил» (V, 1), после чего Паулина упрекает его в излишней пылкости.

Больше отец с дочерью не обмениваются ни единой репликой. Кажется, пьеса подходит к самому краю, заглядывая в бездну запретных желаний, приоткрывающуюся в первоисточнике Грина, и не смеет пойти дальше. Сцена, в которой Леонт признает Пердиту своей дочерью, не показана, а рассказана: интересное повествовательное вкрапление, явно ориентированное на визуальность. И конечно же, самое удивительное расхождение с первоисточником состоит в том, что Гермиона чудесным образом оказывается жива. Она возвращается к Леонту, чтобы пригасить тот самый излишний пыл и направить эротические желания в русло брака, подальше от греха. Возможно, Шекспир воскрешает Гермиону с единственной целью: избавиться от темы инцеста.

Чтобы подобная трактовка не казалась надуманной, давайте рассмотрим, как Шекспир выстраивает финал «Зимней сказки» — прежде всего в сравнении с другими его пьесами. «Зимняя сказка» — единственная шекспировская драма с непредсказуемым поворотом сюжета: мы не знаем, что Гермиона появится вновь. Внезапные ходы нехарактерны для его драматургии; вероятно, одна из причин нашей любви к Шекспиру как раз и заключается в том, что он позволяет зрителю почувствовать себя мудрым и проницательным. Один из главных его приемов — драматическая ирония, за счет которой публика знает больше, чем его персонажи. Мы знаем, что в «Комедии ошибок» по Эфесу разгуливают две пары близнецов, хотя самим Антифолам и Дромио это не приходит в голову. Основное удовольствие от пьесы мы получаем, наблюдая за подменами и неразберихой с высоты своего знания. Нам известно, что Виола в «Двенадцатой ночи» и Розалинда в комедии «Как вам это понравится» — переодетые женщины. Мы в курсе, что Яго не желает Отелло добра. Мы знаем, что Макбет убил Дункана. Знаем, что веселые виндзорские кумушки дурачат своих мужей. Все шекспировские пьесы выстроены так, чтобы зритель неизменно был на шаг впереди персонажей.

Учитывая эту традицию, у нас нет никаких причин усомниться в правдивости ужасных слов Паулины: «…королева… / Цвет нежный, чистый… умерла». Леонт покидает сцену со словами: «Прошу, / Сведи меня ты к праху королевы / И сына» (III, 2). Никто и ничто не намекает, что он не может увидеть их тела (потому что Гермиона в действительности не умерла). Конечно, актриса, играющая Паулину, могла бы подмигнуть зрительному залу или произнести свою и без того напыщенную речь с откровенным пере­жимом, чтобы намекнуть: это всего лишь розыгрыш, наказание Леонту за роковую ревность. Но ничего подобного в тексте драмы не прописано. Антигону во сне даже является призрак Гермионы, как бы подтверждая ее смерть (в шекспировских пьесах к героям приходят призраки мертвых людей, а не живых, даже во сне). Итак, драматическая ирония временно отключается. Нам сказано, что Гермиона мертва — значит, она мертва.

Лишь после встречи Леонта с взрослой Пердитой нас начинают готовить к чудесному «воскрешению» Гермионы. Один из придворных вельмож упоминает, что у Паулины хранится статуя покойной королевы, которую пожелала увидеть ее дочь. Второй вельможа подтверждает: «Я так и думал, что у Паулины есть что-то важное: со времени смерти Гермионы она негласно, два-три раза в день, посещала свою отдаленную виллу» (V, 2). Это странное позднее предупреждение (минут за десять до того, как все откроется) вклеено в сюжет, которому уже не слишком-то нужна Гермиона, учитывая, что вся оставшаяся энергия истории теперь направлена на молодое поколение. Как же молодым исправлять ошибки родителей, если эти родители еще не ушли со сцены? Кажется, у пьесы неожиданно объявляются две альтернативные развязки: в одной свадьба Флоризеля и Пердиты должна положить конец бедам и залечить былые раны, в другой — эти раны залечивает возвращение Гермионы.

Быть может, странное и неожиданное воскресение Гермионы (в отличие от Белларии в «Пандосто», умирающей окончательно и бесповоротно) стоило бы рассматривать как часть рабочего процесса: мучительной подрезки и шлифовки первоисточника с его элементом запретной любви, совсем не нужным Шекспиру в новом комедийном финале. Поспешно заявленное возвращение Гермионы, пожалуй, и впрямь позволяет нам заглянуть в мастерскую Шекспира, но на сей раз мы видим не столько творческий эксперимент, сколько творческие муки. Возможно, он не планировал воскрешать Гермиону, но теперь ему нужно отделаться от истории о греховной страсти короля, и Шекспир подбирает Леонту альтернативную пару — «каменную» Гермиону. «Пусть вера в вас проснется!» (V, 3) — сказано потрясенным созерцателям работы «знаменитого итальянского мастера Джулио Романо» (V, 2). Семейная драма смелым жестом переводится в сферу религии, волшебства и эстетики.

Отправить