ГЛАВА 18

«Кориолан»

После встречи с шекспировскими персонажами в памяти часто застревают мелкие психологические штрихи. Для чего нам говорится, что леди Макбет увидела в спящем Дункане отца и потому не смогла убить его собственной рукой? Что за особа некогда обожала тщедушного сэра Эндрю Эгьючийка из «Двенадцатой ночи»? Одна такая деталь зацепила меня и в «Кориолане» — пьесе, изображающей жутковатый портрет воина, настолько загрубевшего в боях, что человеческое взаимодействие вне поля битвы ему уже почти недоступно. Вот эта сцена. Большая часть первого акта показывает сражение римлян с вольсками во главе с Авфидием. Под командованием Кориолана римляне побеждают, и в награду префект Коминий обещает исполнить любую просьбу молодого полководца. Кориолан припоминает: «Один бедняк когда-то в Кориолах / Мне оказал госте­приимство. Видел / Сегодня я, как он, попавши в плен, / Взывал ко мне» — и просит дать пленнику свободу. Коминий соглашается, проводя зловещее сравнение: «Да если б / Он был убийцей сына моего, / И то б свободен стал как ветер». Кто же этот пленник? «Забыл, клянусь Юпитером, — говорит Кориолан. — Усталость / Отбила память. Нет ли здесь вина?» (I, 9) Имя изменника, который некогда приютил у себя знатного римлянина, утрачено. Надежда на помилование угасла, потому что неизвестно, кого миловать. Больше этот случай в пьесе не упоминается. Так для чего же нужна эта маленькая заминка? Почему Кориолан забывает имя своего благодетеля?

Разумеется, подлинный виновник здесь не Кориолан, а Шекспир. Задавать вопрос о том, что хотел сказать автор, считается дурным тоном уже более семидесяти лет — с тех пор, как американские литературоведы У. К. Уимсат и Монро Бердсли опубликовали знаменитую статью «Интенциональное заблуждение» (1946). Уимсат и Бердсли утверждали, что «оценивать стихотворение — то же самое, что оценивать пудинг или станок»; сравнение предполагает, что намерение поэта, во-первых, неважно (важен вкус или принцип работы), а во-вторых, не поддается расшифровке (ведь конечный продукт далеко не всегда содержит в себе все исходные ингре­диенты). Вопрос об авторском замысле давно воспринимается как признак наивного, неискушенного читателя и критика. Однако он просто так не исчезнет — наверное, потому, что все-таки важен для нас. Как мы уже не раз убеждались, лучший способ реабилитировать герменевтику замысла — обратиться к шекспировским источникам. Исследуя их, можно краем глаза заглянуть в мастерскую Шекспира, увидеть, как он работает с материалом, придает ему поэтическую форму, режет, вставляет, шлифует, укладывает в пятистопный ямб. Там, где он добавляет или изменяет нечто конкретное, как раз и можно усмотреть творческий эквивалент так называемой божественной частицы.

Источником для римских трагедий — «Юлия Цезаря», «Антония и Клеопатры», «Кориолана» — Шекспиру послужил перевод «Сравнительных жизнеописаний» Плутарха, выполненный Томасом Нортом и опубликованный в 1579 году. Издатель английского текста, Ричард Филд, был приятелем, ровесником и земляком Шекспира; возможно, именно он предоставлял драматургу том Плутарха, когда Шекспир работал с античным материалом. Согласно Плутарху, после победы при Кориолах Кай Марций Кориолан ходатайствовал за местного жителя, некогда оказавшего ему помощь. Имя этого «друга и гостеприимца, человека порядочного, скромного» у Плутарха не названо, однако нет никаких причин полагать, что Кориолан его забыл. У Шекспира, напротив, диалог с упоминанием радушного хозяина служит одной-единственной цели: показать, что Кориолан не помнит его имени. Горячие поклонники авторского замысла могут порадоваться: забывчивость Кориолана, конечно же, неслучайна. Шекспир добавил эту деталь намеренно, с определенной целью.

При внимательном чтении Плутарха обнаруживается еще одно интересное расхождение. Шекспировский Кориолан недву­смысленно заявляет, что человек, который ему помог, был беден: «Один бедняк когда-то в Кориолах / Мне оказал гостеприимство». Плутарх столь же однозначно констатирует, что до поражения вольсков тот человек был «богат и счастлив». В пьесе, где классовый конфликт играет очень важную роль, такой нюанс не может быть случайным.

«Кориолан» начинается ремаркой: «Входит толпа восставших горожан с кольями, дубинами и другим оружием». Цель этих повстанцев очень проста: «…скорее умереть, чем голодать» (I, 1). Они голодны и не могут позволить себе даже хлеба, поэтому нападают на склады с зерном, которыми ради собственной выгоды распоряжаются патриции. Плутарх действительно упоминает о выступлениях городской бедноты, но у самого Шекспира в памяти, конечно, еще были свежи зерновые бунты 1607 года, затронувшие несколько графств: его родной Уорикшир, Нортгемптоншир и Лестершир. Крестьянские волнения были вызваны чередой неурожайных лет, ростом цен на продовольствие и его нехваткой, отчасти связанной с новой практикой огораживания: изъятые из общего пользования пахотные земли превращались в овечьи пастбища. Вероятно, Шекспир был не понаслышке знаком с жалобами сельской бедноты: в «Кориолане» он в первый и единственный раз употребляет глагол depopulate («обезлюдеть, опустошить»), который встречается в манифесте повстанцев «Воззвании диггеров Уорикшира ко всем диггерам Англии».

Позиция самого Шекспира по отношению к этим событиям вызывает множество вопросов и заставляет задуматься, до какой степени биографический материал пригоден или не пригоден в литературоведении. Достоверно известно, что Шекспир не остался в стороне от спекуляций зерном, укрывая в амбарах Нью-Плейс (своего дома в Стратфорде) восемьдесят бушелей ячменя. Более того, мы знаем, что в последние годы жизни он участвовал в затяжных дебатах по поводу огораживания общинных земель около Стратфорда. Насколько можно судить, Шекспира волновали его собственные права и выгоды как землевладельца, а не судьба кресть­ян, которые могли остаться без земли и средств к существованию. Как выразился драматург Эдвард Бонд — автор пьесы «Бинго» (1973), в которой с беспощадной ясностью изображен разрыв между высоким гуманизмом шекспировских пьес и корыстью Шекспира-дельца, «он мог встать на сторону лендлордов или же на сторону бедняков, которым грозила голодная смерть без общинных земель. Он выбрал сторону землевладельцев». В трактовке Бонда Шекспир предстает капиталистом, которому намного ближе римские зерно­хранители-патриции, чем взбунтовавшаяся городская беднота в «Кориолане».

Сложно сказать, чья позиция изображена в пьесе с большей симпатией. История постановок «Кориолана» отражает, как разные эпохи пытаются прояснить для себя политические установки этой трагедии. Сам по себе шекспировский текст либо беспристрастен (если вы одобряете его идеологический баланс), либо уклончив (если не одобряете). Ясно одно: Кориолан забывает имя бедняка в контексте откровенной враждебности к римскому просто­народью. Первая же его реплика не оставляет в этом никаких сомнений:

Мятежный сброд, зачем,

Чесотке умыслов своих поддавшись,

Себе вы струпья расчесали?

(I, 1)

Дальше становится только хуже. Когда Кориолану, которого уговорили занять государственную должность на волне боевых побед, требуются голоса простых римлян, он не может заставить себя попросить горожан о поддержке. Один из них упрекает его: «…ты никогда не любил простого народа», на что Кориолан самоуверенно и без тени раскаяния отвечает: «Значит, ты должен еще больше ценить меня за то, что я не якшался запросто с кем попало» (II, 3). Поддавшись на уловку трибунов, которым хочется стравить верхи и низы общества, Кориолан раскрывает всю глубину своего отвращения к римским плебеям:

Но черни смрадной и непостоянной

Я льстить не в силах. Пусть она увидит

Себя в моих речах. Я повторяю,

Что, потакая ей во зло сенату,

Мы сами сеем сорную траву

Бесчинств и бунтов, для которой почву

Вспахали и удобрили мы сами,

Себя поставив с чернью наравне,

Смешавшись с ней и поступаясь властью

В угоду подлым нищим.

(III, 1)

Кориолан недвусмысленно проводит черту между «нами» и «ними». Сам он принадлежит к избранным, к патрициями, рожденным править Римом; плебеи же — смрадная чернь, которая умеет лишь проедать богатство, накопленное патрициями.

Итак, Кориолан даже не думает скрывать презрение к праздной бедноте и ее роли в жизни общества. О чем же тогда свидетельствует тот факт, что человек из Кориол, чье имя он забывает, в пьесе превращен из богача в бедняка? Быть может, это еще один пример его глубокой неприязни к низшим классам и Кориолану просто неохота запоминать имена простолюдинов? Надо ли расценивать этот маленький диалог как проявление кастового фундаментализма, мол, даже если плебей и союзник, он все равно недостоин внимания?

Возможно. Если так, забывчивость Кориолана нужно расценивать как знак внутреннего свойства, проявление черты характера. Уильям Хэзлитт писал об «избыточности» Шекспира: обилии словесных, драматургических, сюжетных средств и деталей, которые на первый взгляд кажутся лишними, ненужными. Забывчивость Кориолана избыточна и потому красноречива: это штрих к портрету, при помощи которого Шекспир указывает на глубокий, сложный внутренний мир героя. Такие намеки предполагают, что в персонаже есть нечто большее, чем необходимо для развития сюжета, и тем самым создают ощущение цельности, многомерности образа, даже когда мы не видим его на сцене. Однако забывчивость Кориолана выглядит чем-то иным, ведь нам и так показано, что он откровенно презирает бедноту. Для чего же этот тонкий намек, что и в глубине души он тоже презирает плебс?

В классическом труде о причудах памяти — «Психопатология обыденной жизни» — Зигмунд Фрейд писал, что любая, даже самая мелкая деталь забывается не случайно. Анализируя собственную неспособность припомнить имя, Фрейд заключает, что «наряду с обыкновенным забыванием собственных имен встречаются и случаи забывания мотивированного, причем мотивом служит вытеснение». Что же может вытесняться в контексте «Кориолана»? Само имя Кориолан в шекспировскую эпоху было синонимом слова «предатель»: его помнили прежде всего как полководца, который обратился против собственного народа. Быть может, забывая имя вольска, помогавшего врагу, Кориолан в каком-то смысле вытесняет из памяти себя и свое будущее предательство.

Если предположить, что забывчивость Кориолана неслучайна, быть может, ее нужно расценивать как свидетельство душевной травмы. Разум Кориолана замутнен; полководец жалуется на усталость и просит вина. Кажется, в краткий миг человеческой слабости мы видим нечто живое, обыкновенно сокрытое под броней боевой машины, в которую он себя превращает. Если так, этот эпизод очень важен для пьесы, где не так часто нам удается проникнуть во внут­ренний мир героя. Мы снова и снова пытаемся узнать Кориолана поближе, но всякий раз терпим неудачу. Он не спешит расположить нас к себе; возможно, поэтому и сама пьеса равнодушна к вниманию критиков, как будто высокомерием протагониста отталкивает не только от него, но и от всего действа на сцене. Здесь, как и вообще в поздних трагедиях Шекспира, почти нет монологов, то есть интимных моментов, когда мы остаемся наедине с героем и узнаем сокровенные мысли и чувства, которыми он не готов поделиться с другими персонажами. Монологические реплики в «Кориолане» сводятся к едким замечаниям, брошенным в сторону. Кориолану не нужны ни симпатии горожан, ни симпатии зрителей. Он не станет бороться за голоса римских плебеев и уж тем более не станет развлекать публику монологами.

Этой надменной позой Кориолан словно бросает вызов всем, кто за ним наблюдает. Когда его нет на сцене — а иногда и в его присутствии, — остальные персонажи преимущественно заняты трактовкой его образа. Уже с самого начала пьесы наше внимание быстро переключается с «толпы восставших горожан» на обсуждение центрального персонажа, или «злейшего врага народа». Оценки горожан разнятся: с одной стороны, «он для народа хуже собаки», а с другой — у него несомненные «заслуги перед отечеством». Мотивы его поступков тоже неясны: «Пусть мягкосердечные простаки думают, что он старался для отечества. На самом-то деле он поступал так в угоду матери; ну, отчасти и ради своей спеси». Многие согласны, что он не жаден, однако «у него столько пороков, что устанешь перечислять» (I, 1). Возмущение по поводу цен на зерно стремительно переходит в дебаты о главном персонаже; первая сцена задает общий тон трагедии. Политические события в «Кориолане» лишь повод в очередной раз препарировать центральный образ: в этой пьесе внутренний конфликт принудительно обретает внешний характер, причем источником и средоточием разногласий служит сама фигура Кориолана. Она просто не поддается пониманию.

В четвертом акте есть длинная сцена, где переодетый бедняком Кориолан пробирается в оплот своего давнего врага Авфидия. Один из важнейших мотивов этой сцены — тщетность любых попыток описать Кориолана. Встреченные им слуги с трудом подбирают слова, силясь передать его «особенность»: «В его лице есть что-то такое… как бы это сказать…», «Пусть меня повесят, если я не догадался, что он поважнее, чем нам казалось» (IV, 5). Разные персонажи пьесы ищут подходящие выражения, чтобы охарактеризовать его, и неоднократно используют слово thing — «вещь, нечто». Кажется, Кориолана сложно воспринимать как существо из плоти и крови; скорее, он производит впечатление бездушного истукана, наделенного грозной, сверхъестественной мощью. По словам Коминия, вольски покорны ему, «как будто он был создан не природой, / А более разумной высшей силой» (IV, 6); Менений утверждает, что ходит он «как осадная башня», а появляясь перед народом, «сидит в кресле под балдахином, словно статуя Александра» (V, 4). Этот расчеловеченный образ подмечает и Джордж Уилсон Найт, описывая Кориолана как «металлическую махину, руководимую слепой гордостью».

Возможно, под этой безликой, словно бы неодушевленной маской скрывается травмированный герой: человек, превративший себя в боевую машину и заплативший за эту метаморфозу разрушением личности, почти полным стиранием собственного «я». В таком случае эпизод с забытым именем — на фоне кровавого хаоса разграбленных Кориол — рисует нам более доступный и понятный портрет надломленного персонажа. Черты, которые большинство литературоведов усматривают в образе Кориолана, отчетливо напоминают симптомы посттравматического стрессового расстройства (ПТСР): эмоциональный ступор, отчуждение, замкнутость, ангедония (неспособность испытывать удовольствие), а также амнезия — подсознательное вытеснение мыслей, чувств, людей, мест и событий, которые могут напомнить о перенесенной травме. Может быть, забывчивость Кориолана вызвана нежеланием возвращаться к ужасам войны и вспоминать о Кориолах?

Если бы речь шла о реально существующем воине, я охотно подписалась бы под такой трактовкой. Но литературные или драматические образы сделаны не из плоти и крови, а из слов или жестов и требуют другого подхода — с учетом поэтики и эстетики, художественной условности, а также культурно-исторической дистанции. К примеру, представление об идентичности как неотъемлемом внутреннем свойстве индивида характерно для психологии ХХ века, однако на заре Нового времени причины и мотивы человеческих поступков понимались несколько иначе, скорее ситуативно, в социальном контексте формирования личности. «Кориолан» — пьеса, к которой сложно применить метод психологического прочтения: ему упорно противится угрюмый, отталкивающий, непроницаемый центральный персонаж. Возможно, здесь стоило бы рассматривать идентичность как словесный конструкт или номинативный жест: иначе говоря, имя, а не сущность.

Забывание имени в «Кориолане» обретает символический смысл благодаря общему контексту именования в пьесе. Главная цель первого акта — придать Кориолану то имя, которое ему предстоит носить. Полководец, прежде известный как Кай Марций, в награ­ду за боевые заслуги получает нечто вроде титула — почетное прозвание, или агномен. Другим шекспировским персонажам тоже доводится сменить имя и статус прямо на сцене (что нередко происходит, например, в хрониках); однако нигде больше новое имя не выносится в название пьесы. Именование Кориолана — и в репликах других персонажей, и в ремарках трагедии — весьма примечательно само по себе.

Очевидно, пьеса обязана названием почетному прозвищу героя. После победы при Кориолах благодарные воины «кричат: “Марций, Марций!”, бросая в воздух шлемы и копья» (I, 9), и Коминий публично нарекает Кая Марция Кориоланом. Однако в тексте «Кориолана» из Первого фолио — единственном дошедшем до нас раннем издании пьесы — реплики героя до самого конца сцены обозначаются именем Марций. Лишь при его триумфальном возвращении из похода против Авфидия в пьесе появляется персонаж по имени Кориолан (ремарка в первой сцене второго акта гласит: «Входят Коминий и Тит Ларций; между ними Кориолан в дубовом венке»). Таким образом, героический агномен Кориолана, выделяющий его как центральную фигуру трагического сюжета, словно бы опаздывает к началу действия. Что еще любопытнее, с этим новым именем происходит загадочная путаница. В Первом фолио Коминий нарекает своего военачальника Марком Каем Кориоланом, и хор воинов подхватывает именно это прозвание. Начиная с XVIII века издатели и редакторы традиционно исправляют реплику Коминия и возвращают привычного нам Кая Марция, однако ошибка, допущенная в Первом фолио, представляется весьма символичной в контексте самой пьесы. У Плутарха рассказ о новом прозвище Марция сопровождается подробным отступлением с многочисленными примерами, поясняющими римскую систему имен: «Собственное его имя было Гай (Кай), второе же, принадлежавшее всему дому, или роду, — Марций. Третье имя получали не сразу, и оно отвечало какому-нибудь поступку, удачному стечению событий, внешнему признаку или нравственному качеству».

При наличии столь подробного комментария странно, но небезын­тересно наблюдать в тексте Фолио двойную ошибку: во-первых, имена приведены в неверном порядке, а во-вторых, Марций почему-то становится Марком. Получается, текст пьесы будто бы «забывает» имя главного героя буквально в момент его наречения. Вся эта сцена — о забвении. Возможно, стоило бы применить метод Фрейда к самому тексту, а не только к центральному персонажу. Быть может, вся пьеса страдает травматической амнезией, вытеснением или ПТСР. Случайная ошибка или опечатка в имени Кориолана создает символическую «рифму», ведь через несколько мгновений за ней последует эпизод с позабытым именем злосчастного бедняка из Кориол. Иными словами, и напечатанный текст, и драматический диалог разом подчеркивают важность и преходящий характер имени.

Подробное разъяснение римской системы имен, которое мы находим у Плутарха, наглядно представляет несколько моделей персональной идентичности. Второе имя приписывало индивида к семье или роду, тогда как третье давалось за личные деяния, заслуги, черты или качества. Такие нюансы позволяют заметить, что «Кориолан» упорно отказывается поощрять стремление к автономии личности. Наглядный пример можно найти в сцене посольства Виргинии и Волумнии к изгнанному Кориолану, когда он тщетно пытается сохранить твердость духа и не поддаться на уговоры жены и матери, как если бы сам «был своим творцом, родства не зная» (V, 3). При желании здесь легко усмотреть приметы поздней, вымученной трагедии, где даже сам Кориолан сопротивляется роли трагического героя; однако можно и посчитать, что эта пьеса предвосхищает поздние романтические драмы — следующий и заключительный этап творческой эволюции Шекспира. В этих пьесах одинокие, надломленные герои-мужчины (например, Перикл или Леонт в «Зимней сказке») обретают новую жизнь, воссоединившись с женской частью семьи — давно утраченными женами или дочерьми. Семейство Кориолана состоит не только из женщин (у него есть маленький сын), но структурно предполагает сходную роль. Нам кажется, что появление жены с матерью должно привести героя в чувство, исцелить, вернуть домой. В действительности, напротив, успех женской миссии делает его гибель неизбежной. В отличие от своих преемников в романтических драмах, Кориолан не получит шанса на возрождение и очищение; в этой пьесе семейные узы — источник слабости, а не жизненной силы, как в поздних драмах автора.

Стремление угодить матери, которое, по словам римских горожан, двигало Кориоланом в дни военного триумфа, теперь оборачивается его ахиллесовой пятой. Когда Волумния умоляет его пощадить Рим, Кориолан сознаёт, что перемирие грозит ему смертью: «О мать, / Что сделала со мною ты!» Волумния попрекает его именем: «Ведь он Кориолан, а это имя / Не жалости, но гордости сродни» (V, 3). В последнем разговоре с Авфидием именование становится и вовсе хаотичным. Авфидий отказывается почтить собеседника: «Ты полагал, что я тебя украшу / Почетным прозвищем Кориолана, / Украденным тобою в Кориолах?» (V, 6) — и зовет его Марцием, а под конец — «плаксивым мальчиком», предвосхищая унижение и бесчестье, которыми закончится жизнь Кориолана. Названия шекспировских трагедий неизменно подчеркивают значимость отдельно взятого имени, словно задача трагического жанра — выяснить, как имя влияет на судьбу. Трагические герои нередко говорят о себе в третьем лице, и рассуждения о том, что означает имя, или же о праве его носить часто служат признаком душевного надлома. В «Кориолане» имя собственное как символ индивидуальности и личной автономии субъекта подвергается особо тщательному разбору, и эпизод с непоправимо забытым именем внесценического персонажа становится частью этой важной онтологической проблемы.

И напоследок замечание о театре. Некоторые шекспироведы объясняют классовую политику «Кориолана» творческим экспериментом: поисками нового формата для небольшого модного закрытого театра «Блэкфрайерс». В отличие от «Глобуса» с его открытым двором и вместимостью порядка трех тысяч человек, «Блэкфрайерс» вмещал не более семисот зрителей. Плата за вход была заметно выше, контакт со зрительным залом — теснее, а внут­реннее освещение позволяло усовершенствовать и усложнить барочные сценические эффекты. Возможно, непривычная среда отчасти объясняет скованную драматургию этой неподатливой пьесы. Сам Кориолан, говоря о нежелании угождать просто­народью, прибегает к театральным метафорам. Немногословный, суровый полководец воспринимает публичное обращение, которого ждет и требует римский народ, как дурной спектакль: «Роль такую / Играя, покраснею я» (II, 2). В заключительном акте пьесы Кориолан снова ощущает себя незадачливым лицедеем: «Как плохой актер, / Я сбился с роли, к своему позору» (V, 3). Он не хочет играть, не хочет выставлять себя напоказ перед жадной до зрелищ публикой. Это, конечно же, серьезный недостаток для персонажа, особенно персонажа на сцене нового театра с дорогими местами, где зритель видит действие во всех подробностях с близкого расстояния. Публике редко нравятся исполнители, откровенно ее презирающие. Кориолан склонен к саморазрушению не только как отчаянно смелый воин, не знающий страха смерти, не только как изгнанный римлянин, пере­ходящий на сторону врага, но и как исполнитель своей роли. Его презрение к толпе распространяется на зрителя. Разговор о герое шекспировской трагедии часто выходит к Гамлету, который демонстрирует публике свой блистательный внутренний мир, словно обманчивый заголовок (Смотрите! «То, что во мне, правдивей, чем игра»!). «Кориолан», наоборот, ставит под вопрос само понятие драматического образа. Последняя трагедия Шекспира являет нам ту непостижимую сущность, которой хочет, но не может стать чересчур разговорчивый Гамлет. Всякий раз, когда Кориолан вроде бы наконец должен обрести драматическую идентичность — через принадлежность к семье, через социальное взаимодействие, через монолог, через именование, через противопоставление другому, через осознанный выбор, через самоанализ, — пьеса обманывает наши ожидания и подвергает ироническому разбору само понятие персонажа.

В начале пьесы толпа атакует Кориолана на словах, препарируя его характер и репутацию. В финальной сцене она кромсает его в буквальном, физическом смысле слова. Вольски обращаются против него с криками: «Убить его, убить! Убить!» (V, 6) Предпоследняя ремарка в первом печатном издании гласит: «Заговорщики обнажают мечи, бросаются на Кориолана и убивают его. Авфидий наступает ногой на труп». Кориолан разом лишается почетного имени, человеческого достоинства и жизни; трудно представить более горькую и безотрадную развязку.

Отправить