ГЛАВА 17

«Антоний и Клеопатра»

Пьесы Шекспира перелагались на язык самых разных жанров, форматов и видов искусства. В лучших образцах такого перевода новая форма выражения как будто идеально подходит оригиналу: грандиозная опера Верди «Отелло», чувственный балет Чайковского «Ромео и Джульетта», мрачные полотна Генри Фюзели с кошмарами из «Макбета», фильм Джозефа Манкевича «Юлий Цезарь», проникнутый параноидальным безумием маккартизма. Отличным эквивалентом для «Антония и Клеопатры» — римской трагедии о роковой любви — была бы заглавная статья в глянцевом журнале (например, Hello!). Именно этот формат наилучшим образом под­ходит для материала пьесы: деньги, секс, скандалы, всемирно известные центры светской жизни, экзотические интерьеры и — в первую очередь — страсти напоказ. «Антоний и Клеопатра» — пьеса, где все выставлено на обозрение, где неприкосновенность частной жизни приносится в жертву славе и самопиару. Если вы ждете от трагедии глубокого психологизма, готовьтесь к разочарованию. Вместо душевных метаний протагонисты являют нам культуру демонстративного потребления, столь характерную для иаковианского театра. И весь этот мир вертится вокруг капризной, переменчивой «королевы драмы» — Клеопатры.

Несмотря на то что в пьесе (внимание, спойлер!) умирают и герой, и героиня, трагический сюжет подчинен истории Клеопат­ры. Смерть Антония далеко не финал; все кончается лишь со смертью Клеопатры. Этот временной разрыв между его и ее гибелью — самое смелое структурное новшество пьесы. Смертельно раненного после попытки самоубийства Антония приносят в усыпальницу Клеопатры под конец четвертого акта. Весь пятый акт отдан Клеопатре, которая готовит собственный уход в сценах, перемежающихся эпизодами покорения Египта войсками Октавия Цезаря. В «Ромео и Джульетте» промежуток между гибелью героя и героини настолько краток, что кажется горьким недоразумением. Между самоубийством Антония и Клеопатры проходит целый акт: тридцать или даже сорок минут сценического времени. Клеопатра, безусловно, правит финалом своей истории, то есть — подобно Гамлету, Макбету, королю Лиру и Отелло — занимает ключевую позицию в трагедийном мире.

Если Клеопатра действительно центральная фигура трагедии, значит, мы наблюдаем нечто принципиально новое в творчестве Шекспира. Ранее женские образы его трагедий были скорее одномерными: злобные сестры Гонерилья с Реганой и святая Корделия, невинные жертвы Офелия и Дездемона. В образе леди Макбет Шекспир, пожалуй, ближе всего подошел к созданию трагической героини. Может быть, во второй половине пьесы она угасает не столько из-за душевной болезни, сколько оттого, что драматургу не хватило смелости пойти до конца? Ведущая роль Клеопатры для Шекспира беспрецедентна. Одно из вероятных объяснений связано с жизнью труппы слуг короля (слуг лорда-камергера переименовали, когда на английский трон взошел новый монарх). Положение «штатного драматурга» при успешной постоянной труппе позволяло Шекспиру прописывать роли, хорошо зная таланты и особенности их будущих исполнителей. Мы видим, как растущее мастерство Ричарда Бербеджа демонстрируется в крупных трагических ролях, например Гамлета и Отелло. Видимо, на ранних этапах творчества Шекспир чувствовал, что молодым актерам, занятым в женских ролях, лучше всего даются образы героинь, подобных Виоле и Розалинде с их задорным, почти мальчишеским обаянием, и подбирал соответствующие сюжеты. Однако можно предположить, что около 1606 года к труппе присоединился новый актер — не просто наделенный женоподобной внешностью, а способный убедительно изображать сильных, зрелых героинь, таких как леди Макбет, мать Кориолана Волумния или Клеопатра. Тексты Шекспира всегда пронизаны духом коллективного усилия, потому что театральная постановка и есть коллективное усилие. Его пьесы многим обязаны актерам, с которыми он работал.

Центральная роль Клеопатры выводит нас к проблеме жанра. Некоторое время назад литературовед Линда Бамбер написала о Шекспире книгу, которой дала потрясающее название, как нельзя лучше отображающее основной тезис работы: «Женское лицо комедии, мужское лицо трагедии». Бамбер приходит к выводу, что господство мужчины-героя — одно из жанровых свойств трагедии, и чтобы в этом убедиться, достаточно взглянуть на Гертруду, Офелию или Корделию. Женщины в трагедиях обычно становятся жертвами или заложницами губительных мужских страстей. Сознание, чью работу обычно препарирует шекспировская трагедия, — это сознание мужское, часто в нем заложено яростное женоненавистни­чество. Даже леди Макбет, которая кажется исключением из общего правила, в конце концов выбивается из сил, пытаясь разрушить стереотип и перерасти шаблонную роль второго плана. Несмотря на отчаянное драматическое усилие в сцене сомнамбулических метаний, ей не удается раздвинуть границы жанра; в итоге она принесена в жертву трагическому самостоянию Макбета. Как и в случае Изабеллы («Мера за меру»), женская роль становится ареной жанровой борьбы. Если гендер и не равняется жанру, то в значительной степени его определяет.

Итак, если Клеопатре отведена центральная позиция в пьесе, значит ли это, что она первая полноценная трагическая героиня Шекспира? Не будем торопиться с выводами. По объему текста роль Антония гораздо больше: Клеопатра идет номером вторым. К тому же на титульном листе первого издания в заголовок вкрался не­ожиданный знак препинания: The Tragedie of Anthonie, and Cleopatra («Трагедия Антония и Клеопатра»). Запятая (в англоязычной версии) словно бы разделяет пару, предполагает, что герой трагедии — Антоний, а героиня приписана за компанию или задним числом. В «Антонии и Клеопатре» наличие двух протагонистов скорее озадачивает, чем преображает формат шекспировской трагедии. В некоторых прочтениях смерть обоих любовников удваивает трагический эффект через повторение. В других трактовках вторая смерть либо обесценивает первую, либо сама обесценивается ею; высокая трагедия здесь балансирует на грани сатирического срыва, постоянным удвоением нарушая композиционную стройность, которая обычно ассоциируется у нас с трагическим сюжетом.

Прежде всего давайте рассмотрим сцены смерти любовников. Первым умирает Антоний. Когда египетский флот сдается на милость Цезаря, Антоний проклинает Клеопатру: «Я предан этой подлой египтянкой» (IV, 10). До сих пор Антонию никак не удавалось дотянуть до римских идеалов воинственной мощи и мужской самодостаточности, и вот сейчас он проявляет себя достойным сыном Рима. Кто же еще мог назвать Клеопатру «истой цыганкой» (IV, 10), повторяя брань Филона, который в начале пьесы негодует на падение Антония, чей взор отныне «вперен с молитвенным восторгом / В смазливое цыганское лицо» (I, 1). Но затем Антоний добавляет весьма примечательное проклятие от себя лично:

Сгинь! Или расплачусь с тобой за все

И Цезарю триумф его испорчу.

А надо бы, чтоб выставил тебя

Он на потеху озверелой черни;

Чтоб за его победной колесницей

Тащилась ты, как грязный ком, которым

Запятнан женский пол; чтобы тебя

Как чудище за мелкую монету

Показывали каждому зеваке.

(IV, 10)

Антоний желает Клеопатре, чтобы ее захватили в плен и выставили на потеху крикливым римским плебеям. Любовники, кажется, не могут обойтись без эмоционального шантажа или взаимных уколов; в каждой реплике они пытаются выпросить или спровоцировать некую реакцию, и эта сцена не исключение. Клеопатра шлет своего евнуха Мардиана сказать Антонию, будто она покончила с собой. Услышав эту весть, Антоний зовет своего оруженосца Эроса, чтобы тот его заколол. Имя Эроса — бога любви — весьма иронично звучит в этих обстоятельствах, и Шекспир с явным удовольствием подчеркивает иронию, повторяя его едва ли не двадцать раз за две короткие сцены. Однако Эрос проявляет упорство: он не станет выполнять приказ Антония. Вместо этого он убивает себя, чтобы не видеть смерти своего господина.

Итак, принять смерть от любви Антонию не удается. Вместо этого герой вчерашних дней пытается заколоться собственным мечом. Вероятно, его неспособность совершить самое римское из всех деяний — героическое самоубийство — отчасти призвана показать, как мало в нем осталось от доблестного римлянина, которого вспоминает Филон в начале пьесы. Однако интереснее задуматься о том, что сподвигло Антония на неудавшийся суицид. Ложная весть о смерти Клеопатры, разумеется, вызвала сильное потрясение; но, кажется, главная причина все же в том, как Антоний видит самого себя. Рассудив, что жить дальше — «бесчестье», он описывает Эросу ожидающую его участь:

А ты предпочитаешь любоваться

Из римского окна, как господин твой

Со скрученными за спиной руками,

Согнувшийся под бременем стыда,

Бредет за триумфальной колесницей?

Как Цезарь, упоенный торжеством,

Над пленником униженным смеется?

(IV, 12)

У Шекспира речь Антония здесь изобилует латинизмами, отчего она приобретает странное, натужное и высокопарное звучание. Похоже, он не столько силится осмыслить происходящее, сколько хочет хоть немного приукрасить и облагородить действительность. Антоний боится публичного унижения и, говоря о себе в третьем лице, словно бы занимает позицию уличного зеваки, который упивается зрелищем чужого позора. Описывая взгляды, бросаемые на пленника, Шекспир употребляет прилагательное penetrative («пронзающий, проникающий»), тем самым уподобляя низменное, болезненное внимание толпы физическому насилию. Ожидаемое постыдное действо очень близко к той картине, что сам Антоний нарисовал в проклятии, адресованном Клеопатре.

Если мы перенесемся на один акт вперед — словно египетская царица, которой как-то «шагов полсотни по улице пришлось… пробежать» (II, 2), — в сцену, где Клеопатра готовится к собственной смерти, то снова услышим знакомые мотивы:

Мы, видишь ли, египетские куклы,

Заманчивое зрелище для римлян.

Толпа засаленных мастеровых,

Орудуя своими молотками,

Собьет помост…

<…>

Импровизаторы-комедианты

Изобразят разгул александрийский.

Антония там пьяницей представят,

И, нарядясь царицей Клеопатрой,

Юнец пискливый в непристойных позах

Порочить будет царственность мою.

(V, 2)

Речь Клеопатры дает понять, что их с Антонием общий страх перед позорным будущим имеет театральную — или метатеатральную — подоплеку. Беда не только в том, что ее саму выставят на обозрение плебеям; хуже, если ее образ будут коверкать и чернить в пьесах и прочих увеселительных представлениях. И предельное непотребство — быть изображенной молодым актером-мужчиной в одеянии блудницы. (Напряженный момент для того самого молодого актера!)

Когда Клеопатра подносит к груди ядовитую змею, все ее мысли о поражении Цезаря:

Ах, если б ты владела даром слова,

Ты назвала бы Цезаря ослом:

Ведь мы с тобой его перехитрили.

(V, 2)

Перед смертью блистательные любовники выражают отнюдь не страх разлуки и не отказ жить порознь. Скорее, ими движет страх публичного унижения. И пускай «Антония и Клеопатру» часто называют трагедией любви, согласиться с таким определением — вероятно, означает принять миф, который создает вокруг себя сама пьеса (ее заголовок для журнала Hello!), и читать ее так, как она желает быть прочтенной. В действительности Антоний и Клеопатра смертельно боятся оказаться выставленными напоказ, по крайней мере в том случае, когда от них ничего не зависит. Им невыносима мысль о черни, глазеющей на их позор; разумеется, ирония в том, что они, как персонажи пьесы, и так выставлены на обозрение простого люда. Любовь, ревность и разлука, бесспорно, играют роль в их истории, но не самую важную. В конце XVII века Джон Драйден переработал шекспировский сюжет и назвал свою адаптацию «Всё за любовь», хотя, возможно, лучшим названием стало бы «Всё напоказ».

С середины ХХ века в сфере культурной антропологии принято различать так называемые культуры вины и культуры стыда. Эти понятия обрели широкую популярность благодаря знаменитой, хотя и во многом спорной книге Рут Бенедикт «Хризантема и меч» (1946). Культуры вины и стыда различаются тем, как конструируются в них социальные ожидания и как их носители воспринимают неуспех или дурной поступок. Стыд предполагает осуждение, негативную оценку окружающих — следовательно, источник этого пере­живания находится вне индивида. Вина, напротив, исходит изнутри и предполагает негативную оценку собственных решений и поступков. Как пишет Рут Бенедикт, «стыд — это реакция на критику других людей. Человек стыдится из-за того, что его откровенно осмеяли и отвергли, или из-за того, что он дал повод себя осмеять. И в том и в другом случае требуется присутствие публики, хотя бы воображаемое». По словам Бенедикт, «приоритет стыда в японской культуре, как и в любой другой, где остро ощущается страх позора, означает, что каждый японец следит за реакцией общества на его поступки. Он может лишь воображать себе этот общественный суд, но всегда будет ориентироваться на его вердикты».

Эти антропологические заметки позволяют нам разглядеть в Антонии и Клеопатре носителей культуры стыда. Оба представляют себе предельное унижение как зрелище: худшая участь — пройти по улицам Рима в триумфальной процессии Цезаря, стать живыми трофеями, объектами злобной пародии. Являть публике блистательный образ — это одно, а быть реквизитом чужой PR-кампании — совсем другое. Кошмар Клеопатры: «юнец пискли­вый», порочащий ее царственность, — оборотная сторона грандиозного шоу, устроенного ею на реке Кидн. Воспоминания о том зрелище исторгают из груди закаленного в битвах Энобарба знаменитые поэтические строки: «Ее корабль престолом лучезарным / Блистал на водах Кидна»; любуясь зрелищем, «люди / Покинув город, бросились к реке», и даже воздух «помчался б сам навстречу Клеопатре, / Будь без него возможна пустота» (II, 2). Власть Клеопатры зиждется на тщательно продуманном, мастерски поданном образе; царица прекрасно понимает, что ее римские недруги используют те же приемы, чтобы достичь своих политических целей.

Понятие стыда требует отдельного рассмотрения применительно к шекспировской трагедии хотя бы потому, что трагическому жанру, казалось бы, должно сопутствовать понятие вины. Вина, согласно Рут Бенедикт, предполагает душевный разлад и осуждение собственного греха, что намного ближе к внутреннему конфликту, который мы привыкли наблюдать в трагедии, и к учению протестантизма, ставившего уединенное самосозерцание намного выше религиозных церемоний. Один из главных способов понять трагического героя — проанализировать, как он сам воспринимает и оценивает свои недостойные поступки. Так, разум Макбета «полон скор­пионов» (III, 2), а насильник Тарквиний «свой проступок яростно клянет», изнемогая под «грузом души преступной». Если считать муки совести непременной частью трагического образа, то центральной фигурой в трагедии Антония и Клеопатры должен стать верный слуга Энобарб. Из всех персонажей пьесы только он движим чувством вины: «Я сделал подлость, и за это мне / Не видеть больше радости вовеки» (IV, 6). Самобичевание — характернейший признак культуры вины, в то время как страх быть выставленным напоказ перед чернью свойствен культуре стыда. Однако если стыд выступает главной движущей силой трагедии, то роль судьи достается уже не индивиду (герою), а публике — и в художественном мире пьесы, и в театре. Выводя на сцену двух протагонистов, Шекспир нарушает собственный канон индивидуальных трагедий; перенося акцент с внутренней вины на внешний стыд, он выворачивает трагедию наизнанку.

Этот переворот, переход от внутреннего к внешнему заметен во всей структуре пьесы. В предыдущих трагедиях Шекспир нередко оставлял героя в одиночестве: монолог становился главной драматической формой для выражения мысли и чувства, а уединение служило порукой искренности. Однако в «Антонии и Клеопатре» почти нет места монологу, который показал бы нам внутренний конфликт персонажа. Мы ни разу не видим любовников наедине, они постоянно окружены статистами, словно во время звездной фотосессии. Их первое появление сопровождает ремарка: «Трубы. Входят Антоний и Клеопатра со свитой. Евнухи обмахивают Клеопатру опахалами» (I, 1). Когда Антоний и Клеопатра начинают шутливо спорить, кто из них любит сильнее: «Любовь? Насколько ж велика она?» — «Любовь ничтожна, если есть ей мера» (I, 1), это делается напоказ, перед множеством зрителей и свидетелей. Их трагедия движется не к одинокому противостоянию всему миру, а к удушливой публичности, полному размыванию личных границ. Это трагедия, выстроенная для камер и объективов, и Цезарь брезгливо подмечает:

В Александрии, сообщают мне,

На серебром обитом возвышенье

Антоний с Клеопатрой сели рядом

На тронах золотых.

(III, 6)

«И это… всенародно?» — интересуется Меценат. «Публично, на арене для ристалищ» (III, 6), — отвечает Цезарь, намекая на откровенную вульгарность зрелища.

Когда тот же Цезарь в финале пьесы произносит надгробное слово, выбранный им эпитет, пожалуй, вызывает недоумение: мол, никогда еще земля не знала могил с такой знаменитой четой. Речи над телом трагического героя, например Брута или Гамлета, часто невыразительны, но эта уж слишком прозаична. Оказывается, главное в этой паре — не страсть, не гордость, не величие и уж точно не пламенная любовь, а слава. Антоний и Клеопатра — знаменитости, а быть звездой в любую эпоху означает увековечивать себя, постоянно работая на публику. Флирт, прилюдные скандалы, истерики, возвышенные речи (а может быть, и любовь) — все это продуманная и тщательно выстроенная игра перед камерами/зрителями. В этом контексте оборотная сторона культуры стыда — не ее антропологическая противоположность, культура вины, а давний приятель-эксгибиционист — шоу-бизнес. Как и стыд, он обращен вовне и, по выражению Рут Бенедикт, требует присутствия аудитории.

В подобной культуре вопрос об искренности чувства — действительно ли Антоний/Клеопатра любит Клеопатру/Антония — фактически теряет смысл: как же нам это узнать? Для хорошего шоу нужна не искренность, а убедительность. Отчасти пьеса предугадывает трудно поддающееся расшифровке поведение звезд, публичных персон, при этом идя дальше: предполагает, что внутренний мир личности непостижим и, вероятно, не так уж важен. Предыдущие трагедии предлагали нам иллюзию доступа к сознанию героя; здесь каждый образ показан через внешние проявления. Подобно Цезарю, под конец пьесы мы знаем лишь то, что любовники были знамениты и наше присутствие среди зрителей лишний раз подкрепило их славу. «Антоний и Клеопатра» — трагедия внешнего, а не внутреннего, трагедия стыда, а не вины, и в такой системе координат очевидно, что культурные «полюсы» пьесы, Рим и Египет, гораздо ближе друг к другу, чем может показаться на первый взгляд.

Критики традиционно противопоставляют Рим и Египет, усмат­ривая за географическим двоемирием ряд вечных оппозиций: мужское и женское, разум и чувство, голова и сердце, Запад и Восток. Но согласиться с этим означает пойти на поводу у пьесы, которая по-своему осмысляет данные категории. В «Антонии и Клеопатре» подхвачен лейтмотив всех «римских» пьес Шекспира, а именно природа самого Рима как цивилизации, определяемой через противо­стояние. В трагедии «Тит Андроник» конфликт скорее расовый, в «Юлии Цезаре» — политический, в «Кориолане» — кастовый. В «Антонии и Клеопатре» мы видим культурное и этническое несовпадение: Рим определяет себя через противопоставление Египту и наоборот. Действие переносится туда и обратно, причем Шекспир экспериментирует с радикально новой техникой: сменяющие друг друга короткие сцены в длинных центральных актах так и просят перекрестного монтажа. Театральные костюмеры и художники дают простор фантазии, изображая два вроде бы непримиримо различных мира: Рим — суровые, резкие линии, факельные шествия, холодный и жесткий свет; Египет — пышная ориенталистская сказка с эротическими мотивами. Как и во многих бинарных представлениях раннего Нового времени, различие — любое различие — символизируется через образы двух женщин: мадонны и блудницы. Здесь переменчивая, блистательная египтянка Клеопатра противопоставлена удручающе добродетельной Октавии — римской жене Антония.

Антоний, конечно же, разрывается между двумя мирами, но то же самое можно сказать и о зрителе. В первой части «Генриха IV» мы вместе с принцем Хелом ощущаем и переживаем разницу между королевским двором и миром Фальстафа как драматичный контраст между скучными парадными сценами и колоритными картинами из жизни лондонских гуляк. В «Антонии и Клеопатре» Рим менее интересен, чем Египет. Любопытнее смотреть сцены с участием Клеопатры, чем с участием Цезаря. Этот контраст обыгрывается буквально в первые минуты действия. Пьеса начинается коротким неодобрительным прологом: двое римлян обсуждают падение Антония, «который добровольно поступил / В шуты к публичной девке» (I, 1), однако их сразу же теснит на второй план пышная египетская процессия. Клеопатра демонстрирует те самые чары, что пленили Антония, — и зрители подпадают под ее власть вместе с ним. «Антоний и Клеопатра» — римская трагедия, которая не хочет повествовать о Риме. В отличие от других шекспировских пьес, где Рим переживал серьезные потрясения, здесь он в прямом смысле слова оказывается на проигравшей стороне. На фоне египетских сцен Рим представляется вялым, невыразительным антагонистом: о бескровном Октавии Цезаре сиквела не напишешь.

Легко уступить соблазну и сосредоточиться на различиях между двумя мирами, тем самым подхватив этнический фатализм пьесы; однако в контексте культуры стыда между ними отчетливо проступает сходство. Быть римлянином или египтянином означает быть на виду, на людях. Антоний — римский триумвир, Клеопатра — царица Египта; они не просто двое влюбленных, они звезды первой величины. Рассказы о былых подвигах Антония, как и воспоминания о легендарном «шоу» Клеопатры на корабле, предполагают зрелищность на потребу широкой публике как неотъемлемую часть славы и величия этих титанических фигур. Оба они выставлены на обозрение, оба, по выражению Цезаря, знамениты.

Итак, их трагедия видится извне, переживается извне и требует стороннего наблюдателя. Налицо вызов жанровому канону, ведь пьеса, где в центре любовная пара, показанная с помощью диалога и внешней атрибутики, гораздо ближе к комедии, чем к трагедии. Слова умирающей Клеопатры «Иду, супруг мой» (V, 2) точно так же силятся представить смерть — развязку трагедии — в качестве брачного союза, то есть комедийного финала. Серия действий, показанных исключительно извне, скорее характерна для фарса, чем для трагедии. Возможно, «Антония и Клеопатру» легче истолковать в категориях фарса. Юноша-актер, играющий царицу, представляющую, как ее будет изображать юноша-актер, поистине сцена на грани фола и фарса; однако эта черта уже маячила перед нами после неудачного самоубийства Антония. Его, смертельно раненного и обездвиженного, приносят к усыпальнице Клеопатры (вероятно, усыпальницу изображала галерея над сценой). Клеопатра не смеет сойти вниз, боясь солдат Цезаря, поэтому Антония поднимают, чтобы он мог умереть в ее объятиях. Эта сцена призвана стать образцом трагического надрыва, но эмоциональная сторона перечеркнута техническими сложностями. Поднять неподвижное тело метров на пять над сценой — вероятно, на веревке — не самая простая задача. Затруднительность, неловкость подчеркиваются и словами Клеопатры: «О мой возлюбленный, как ты тяжел! / Вся мощь твоя преобразилась в тяжесть» (IV, 13), и ремаркой: «Антония втаскивают наверх к Клеопатре». Глагол heave («втаскивать») в применении к человеческому телу подразумевает и мучительное физическое усилие со стороны женщин, и гротескную, обесчеловеченную тяжесть Антония.

В одной из рецензий на строго мужскую постановку пьесы в театре «Глобус» (1999) отмечено, что «сцена, где умирающего героя поднимают в усыпальницу Клеопатры, вышла непреднамеренно комичной: побежденная царица Нила в паре с могучей, мускулистой Хармианой изо всех сил налегает на веревку». По словам критика, такое завершение четвертого акта придало финальному действию отчетливо фарсовую окраску. «После этого зрелища публике сложно было принимать театральные условности и верить в женственность актера-мужчины, исполняющего главную роль». Рассматривая комический эффект в качестве случайной осечки, мы, возможно, недооценим готовность Шекспира иронически снизить и развенчать как собственный миф, так и ауру персонажей. На этом этапе творческой эволюции Шекспир все чаще представляет своих героев обломками поблекшей классической цивилизации. В «Антонии и Клеопатре» слышен отзвук классической поэмы — «Энеиды» Вергилия, но отзвук этот скорее пародийный. В частности, Шекспир обыгрывает и пересматривает образ римлянина перед соблазном экзотической женственности. У Вергилия Эней должен покинуть возлюбленную — другую заморскую обольстительницу, карфагенскую царицу Дидону, чтобы исполнить свое предназначение и основать Рим. Шекспировский Антоний воспроизводит Энеев конфликт между страстью и долгом в ином, постгероическом ключе, пожалуй, близком к сардонической перелицовке троянского мифа в «Троиле и Крессиде» или сатирическому антигероизму «Тимона Афинского».

Протагонисты пьесы убеждены, что пробуют на прочность собственный мир, раздвигая границы возможного. Что ж, често­любивый размах этих звездных, демонстративных любовников раздвигает границы жанра, пробует на прочность трагические условности. Эта длинная, громоздкая, но пышная и амбициозная драма кажется намеренным шекспировским экспериментом. Сценическая история подсказывает, что эксперимент вышел не совсем удачным, однако по своим меркам пьеса все-таки заслужила наивысшую похвалу. Как и ее герои, она, вне всяких сомнений, знаменита.

Отправить