ГЛАВА 16

«Макбет»

Подобно английскому войску, замаскированному ветками из Бир­нам­ского леса, давайте подберемся к «Макбету» украдкой и окольным путем с помощью проводника Роберта Бёртона. Он был священником, писателем и ученым, его перу принадлежит пара скучных университетских пьес, но в историю Бёртон вошел как автор огромного трактата «Анатомия меланхолии», впервые опубликованного в 1621 году.

На первый взгляд между «Анатомией меланхолии» и шекспировским «Макбетом» нет ничего общего. Бёртоновское рассуждение о хандре объемисто, пространно и аморфно; «Макбет» — образец стройности и емкости (это самая короткая из всех трагедий Шекспира). Судя по обширной коллекции томов, завещанной библиотеке Оксфордского университета, Бёртон читал драмы, в частности пьесы Бена Джонсона, Томаса Кида и Джона Уэбстера; однако из всего творчества Шекспира предпочтение отдавал по­эмам: среди его книг обнаружены экземпляры «Венеры и Адониса» и «Похищения Лукреции». Тем не менее сложно вообразить, чтобы человек, интересующийся темой меланхолии, смог пройти мимо «Гамлета». В «Макбете», как и в «Анатомии меланхолии», прослеживается характерный для эпохи Возрождения интерес к работе человеческого сознания, к мотивам наших чувств и поступков. Категории, которыми оперирует Бёртон, выстраивая материал своего энциклопедического труда, пригодятся и для обсуждения причинно-следственных связей в трагедии «Макбет».

В действительности книга «Анатомия меланхолии» похожа на учебник психологии. Бёртон начинает ее перечнем, в котором собраны возможные причины и источники меланхолии — то, что в современной медицинской науке называется этиологией болезни. Первопричины недуга делятся на естественные и сверхъестественные; далее каждая категория подразделяется на более узкие разновидности. Сверхъестественным источником меланхолии может быть Бог или дьявол (иногда при посредничестве чародеев или ведьм), тогда как естественные причины бывают первичными и вторичными. Первичные естественные причины — это, к примеру, «небесные светила», что доказано астрологами и гороскопами; вторичные причины подразделяются на внутренние, личностные (включая наследственность, старость или тип темперамента), и внешние, ситуативные. К последним Бёртон относит пережитое в детстве или младенчестве, издевательства, наветы, злобные шутки, утрату свободы, бедность и нужду, а также «прочие бедствия и горести, смерть ближних, потерю друга и тому подобное». С точки зрения физиологии меланхолия также может происходить от причин внут­ренних, включая рацион (совет: не ешьте дыни и рыбу из тинистых водоемов!), или внеположных: чрезмерного рвения к наукам, бурных страстей, гнева или тщеславия. Бёртон задается целью наиболее полно описать природу меланхолии, поэтому его труд тяготеет к энциклопедической всеохватности, а не к «точечному» логическому анализу. Единый феномен, меланхолия, попадает на пересечение древней мудрости и современной медицинской науки. В этой картине мира вера в мощь небесных тел и колдовских заклинаний соседствует с новым знанием о наследственных болезнях, а диета и прочие формы самолечения представляются возможной причиной недуга наряду с волей провидения.

В сущности, «Макбет» задает похожие вопросы о природе вещей и причинно-следственной связи явлений. Грандиозные категории Бёртона предлагают нам три крупных этиологических подхода. Во-первых, меланхолия может происходить от самого меланхолического индивида: в некоторых случаях она постоянна, то есть заложена в темпераменте; в других — вызвана внешними обстоятель­ствами и может быть излечена (путем воздержания от чеснока или, например, греховных мыслей). Таким образом, сам пациент становится бессильным заложником болезни или берет процесс исцеления в свои руки: иногда страдания можно облегчить, иногда ничего поделать уже нельзя. Во-вторых, меланхолия может вызываться дурными поступками окружающих. Насмешки и издевательства над страдальцем, смерть ближнего, которая причиняет ему горе, безответная любовь, тюремное заточение; опять же больной меланхолией ничем не может обезопасить себя от подобных напастей. И наконец, в-третьих, существуют причины сверхъестественного, или метафизического, порядка: в эту категорию попадают Бог, дьявол и их посредники — чародеи и ведьмы. В «Макбете» мы видим похожее смешение причинно-следственных моделей. Что за сюжет перед нами? История, в которой Макбет, вольно или невольно, выступает режиссером собственной драмы? Или вернее будет назвать его орудием в чужих руках? Можем ли мы считать, что Макбетом управляют неподвластные ему сверхъестественные силы? Как и в бёртоновской «Анатомии меланхолии», у Шекспира собраны все возможные причины: думается, пьесе интереснее исследовать конкурирующие этиологии, чем объяснять их.

Этот вопрос можно осмыслить и в другом контексте. В мае 2010 года газета Evening Standard опубликовала статью под броским заголовком «Суд с участием звезд снял с Макбета обвинение в убийстве». Статья начиналась словами: «Шекспир переворачивается в гробу: Макбет и его жена признаны невиновными в убийстве короля Дункана и Банко» — и описывала ролевой процесс в Королев­ском суде, где ответчиков играли знаменитые актеры. Адвокаты Макбета успешно отстаивали невменяемость своего подзащитного, а леди Макбет утверждала, что действовала по принуждению коварного и жестокого супруга. Как подчеркивают философы, вопрос о свободе воли — это вопрос об ответственности, а значит, и вине с наказанием.

Частью бурной последующей жизни «Макбета» стали любительские расследования и театральные «суды», которые до сих пор пытаются разрешить вопрос об ответственности. Кто виновен в случившемся или, точнее, можем ли мы оправдать Макбета? Часто единственная стратегия, на которую способны его защитники, — это перекладывание вины на супругу или версия, что в момент убийства он не отвечал за свои поступки, то есть был частично невменяем. В рассказе американского юмориста Джеймса Тэрбера «Тайна убийства в “Макбете”» обыгрывается все та же тема «Макбета» как детективной истории с главным вопросом: кто это сделал? С шекспировской пьесой у Тэрбера сталкивается ненасытная читательница детективов:

— Ну и как, понравилось?

— Нет, конечно. Во-первых, это не Макбет.

Я тупо уставился на нее:

— Как не Макбет?

— Не Макбет убил короля. И супруга его тут тоже ни при чем. Вели они себя, слов нет, весьма подозрительно, но такие, как они, обычно не убивают, во всяком случае не должны убивать. <…>

— Кого же вы подозреваете? — выпалил я.

— Макдуфа.

Шутка, конечно же, построена на том, что «Макбет» — в отличие от криминальных ребусов — это история преступления, где виновные указаны изначально и недвусмысленно (по крайней мере, с точки зрения фактов). Мы знаем, как и кем было совершено убийство Дункана: мы сами свидетели, а может быть, и соучастники его подготовки и исполнения. Тем не менее пьеса, подобно трактату Бёртона, умудряется препарировать и тем самым вывернуть наизнан­ку вполне, казалось бы, простые вопросы об ответственности и причинно-следственной связи явлений.

Первые сцены трагедии ставят эти вопросы в нестандартной, даже провокационной форме. Шекспир начинает с ведьм, с их зло­вещего бормотания под шум ветра и раскаты грома. Кажется, ведьмы уже знают, что случится: «Как только отшумит резня, / Тех и других угомоня» (I, 1), и ждут, когда им навстречу выйдет Макбет. Может, они просто знают, где его искать, или могут заклинаниями заставить его прийти? Какая сила им дана — пророчить или повелевать? При первом знакомстве с художественным миром пьесы мы видим, что некая власть в нем отдана сверхъестественным силам. В следующей сцене мы наблюдаем затишье после боя: раненый воин рассказывает королю о доблести двух полководцев, Макбета и Банко, и об измене Кавдорского тана. Здесь нам открывается мир, где правит воля человека: в одних и тех же обстоятельствах — на поле боя — некоторые ведут себя мужественно, а другие — трусливо, в зависимости от характера. Далее мы вновь наблюдаем волевое решение: король приказывает наказать изменников (Кавдорский тан должен принять смерть) и наградить героев (титул казненного тана перейдет к Макбету). Рифмованные двустишия в конце сцены словно бы силятся восстановить этический порядок после без­законий войны (хотя рифма может показаться зловещей): «Он примет смерть. Вели исполнить это / И с новым титулом поздравь Макбета» (I, 2). Иными словами, первая и вторая сцены дают прямо противо­положные ответы на вопрос о том, что правит миром — человеческая воля или сверхъестественные силы.

В третьей сцене мы возвращаемся к ведьмам. При встрече с ними Макбет и Банко всерьез озадачены: «Они так чахлы, так чудно одеты, / Что непохожи на жильцов земли» (I, 3). Если воины находят ведьм, а не наоборот, означает ли это, что власть в человеческих руках, или же ведьмы каким-то образом подстроили встречу? Колдуньи пророчествуют о нынешнем и грядущем величии Макбета: Гламисский тан, Кавдорский тан, король в грядущем. Макбет не понимает, почему ему присвоили чужой титул: «…тан Кавдорский жив / И процветает» (I, 3). Но мы-то уже видели предыдущую сцену (полную истинно шекспировской драматической иронии) и знаем, что Кавдорский тан лишен титула и ожидает казни. В этом эпизоде ведьмы просто знают нечто такое, что известно и нам. Возможно, это несколько умеряет их колдовскую мощь, по крайней мере в глазах публики, но самому Макбету они кажутся грозными и всесильными, ведь, едва они провозгласили его таном Кавдорским, а затем и королем, посланцы Дункана принесли ему весть о новом титуле. С точки зрения Макбета, временной зазор между пророчеством и его осуществлением пугающе мал, но мы, зрители, видим скорее зазор между приказом — словами короля во второй сцене первого акта — и исполнением: прибытием гонцов в следующей сцене. Кажется, ведьмы всего лишь встревают в цепочку чужих действий, а не управляют событиями. В то же время мы знаем и нечто неизвестное Макбету: ведьмы заранее намеревались встретиться с ним на этом пустыре. Возможно, в конечном счете балом правят все же они. В трех сценах первого акта Шекспир выводит один из важнейших аспектов дилеммы, которую пьеса будет развивать дальше: сам ли Макбет принимает решения или им управляют ведьмы?

Как нередко бывает в пьесах Шекспира, происходящее с персонажами метафорически отображает одну из граней творческого процесса. За макбетовской дилеммой угадывается вопрос: кто рассказывает историю? Часто у сюжета уже есть собственные представления о том, куда надо двигаться. При работе над «Макбетом» Шекспир пользовался «Хрониками» Рафаэля Холиншеда (1587) — тем же источником, к которому обращался за материалом для исторических пьес. Задача была привычной и ясной: переписать историю как трагедию. Однако эта трагедия, в отличие от более ранних пьес, повествует не о короле, а об узурпаторе, следовательно, получается вывернутый наизнанку «Ричард II». Отчасти Шекспир добивается такого эффекта, придавая сакральную ауру фигурам из шотландской истории. У Холиншеда Макбет — истинный сын жесткого, волчьего мира князьков-танов, рвущих друг другу глотки за титулы и власть. Король Дункан взял корону силой, но со временем ослабел; восстание Макбета при поддержке Банко изображается как историческая неизбежность в обществе, признающем только власть сильнейшего. (По версии Холиншеда, Макбет оказался неплохим правителем, однако затем был вынужден уступить новому королю.) Весьма оригинальная телеадаптация 1997 года под названием «Макбет городских трущоб» (реж. Пенни Вулкок) начинается с вставного пролога, где перед зрителем предстает немолодой, теряющий хватку громила Дункан — криминальный авторитет неблагополучного района. Такая трактовка намного ближе к «Хроникам» Холиншеда, чем к шекспировской версии, где Дункан — святой король, а Макбет — цареубийца, обреченный на муки ада. В шекспировской пьесе слова самого Макбета о мертвом теле Дункана: «Кровь золотом расшила стан сребристый; / Зияли раны, как пролом в природе» (II, 3) — представляют убийство как преступление против естественного порядка вещей. При всем его интересе к смутным временам, слабым королям и смене власти Шекспир здесь выступает на стороне наследственной монархии, нового короля Иакова и династии Стюартов, уже подстрахованной двумя наследниками. Праведный гнев и ужас, вызванный убийством Дункана, — шекспировское изобретение, превращающее кровавый хаос первоисточника в сюжет о законной линии престолонаследия, оборванной Макбетом-святотатцем.

Впрочем, отзвук жестокого, кровавого мира шотландских хроник слышен и у Шекспира, к примеру в натуралистическом описании боевых подвигов Макбета. Еще не встретившись с главным героем, мы уже узнаём, что ему свойственна беспощадная свирепость к врагу:

Смельчак Макбет — так зваться он достоин

Назло Фортуне, сотрясая меч,

Дымящийся кровавою расправой,

Как друг отваги, прорубил дорогу

К лицу холопа;

Руки не подал, здравья не желал,

Но от пупа до челюстей вспорол

И голову его воткнул над башней.

(I, 2)

Не совсем понятно, как описанное нужно расценивать с точки зрения этики поединка (неужели противники и впрямь должны были пожать друг другу руки и пожелать доброго здравия?), однако из слов шотландского воина очевидно, что Макбет способен на крайнюю, демонстративную жестокость. Ответная реплика Дункана «О наш отважный брат! Достойный рыцарь!» (I, 2) недвусмысленно выражает королевское одобрение. Шекспировский Макбет, как и его прототип из «Хроник» Холиншеда, добился славы и положения ценой большой крови. Нельзя утверждать, что после встречи с ведьмами он вдруг меняется и становится жестоким; нет, он просто обращает природную, матерую свирепость против своего господина.

Казалось бы, для такого поворота колдовские чары необязательны. У Холиншеда тоже упоминаются ведьмы, однако их роль сводится к прорицанию, а на иллюстрации в «Хрониках» они предстают в образе изящных придворных дам — ничего общего с бородавчатыми старухами в остроконечных шляпах, которых мы вспоминаем, едва речь заходит о «Макбете». Шекспир заметно расширил их роль; очевидно, их присутствие оказалось столь удачной драматургической находкой, что Томас Мидлтон, как принято считать, вставил в пьесу несколько новых песен и дополнительную сцену с участием главной ведьмы Гекаты. Возможно, совместная работа над образами ведьм объясняет их внутреннюю противоречивость. Историк культуры Диана Перкисс убедительно показывает, что шекспировские вещие сестры объединяют в себе элементы несовместимых традиций и представляют «дешевый, откровенно примитивный коллаж из разрозненных фольклорных деталей и мотивов, выбранных не из-за тематической значимости, а по причине сенсационности». Ее выводы наносят ощутимый удар тем трактовкам пьесы, согласно которым сценические ведьмы воспринимались с полной серьезностью. Шекспировский зритель — как и современный — вполне мог с удовольствием наблюдать за тем, что сам признавал невероятным.

Необходимо отметить, что ведьмы демонстрируют весьма скромные силы и умения. Наказать мужа «шкиперши» (I, 3), которая не стала угощать одну из старух каштанами, — это, конечно, злодейство, но явно меньшего масштаба, чем активное вмешательство во внутреннюю политику государства. Примечательно, что ведьмы, играющие столь важную роль в начале пьесы, не появляются в концовке. Многие режиссеры чувствуют потребность исправить это «упущение» и ввести ведьм в финальную сцену. Например, в фильме Орсона Уэллса (1948) ведьмы довольно оглядывают дело рук своих и провозглашают: «Да будет мир! Что сказано, сбылось». В киноверсии Романа Полански (1971) они тоже возвращаются, но на сей раз финал окрашен зловещим предчувствием, что кровавый цикл вот-вот начнется сызнова: Дональбайну, младшему брату нового короля, отводится роль недовольного честолюбца, каким в начале был Макбет. В обоих фильмах ведьмы представляются грозной силой. Их отсутствие в конце шекспировской пьесы, напротив, может означать, что они не творцы грядущих событий, а всего лишь пассивные предсказательницы развязки. Если развязка предстает именно такой, как обещано, — следовательно, их миссия в пьесе выполнена.

Возможно, нам и не стоит воспринимать шекспировских ведьм чересчур буквально. Многие критики утверждают, что Шекспир порвал с традициями своих предшественников: в частности, благодаря ему на сцене появились живые, психологически достоверные образы, в отличие от средневекового театра, где в аллегорической форме выводились абстрактные качества, присущие не отдельно взятому герою, а человеку вообще. В некоторой степени это верно, особенно когда талантливые актеры заставляют нас поверить в уникаль­ный внутренний мир персонажа. Но у Шекспира есть и плоские, инструментальные, резонерствующие герои. Он экспериментирует и раскрывает сценический образ разными способами: через диалог, через монолог, через контраст или удвоение, а иногда, возможно, разделяя единое сознание между несколькими персонажами. Быть может, Яго — это голос саморазрушения в голове Отелло; быть может, безумие Офелии просто отображает терзания Гамлета; возможно, ведьмы — это часть самого Макбета. Они высказывают его тайные желания так, чтобы услышали мы, зрители; возможно, разумнее воспринимать их не как посланниц загадочных потусторонних сил, а как зримое воплощение тех внутренних голосов, что управляют поступками героя.

Таким образом, ответственность за ход событий изначально оспаривают два несовместимых, но соседствующих начала: человеческое и сверхъестественное. Шекспир показывает их соперничество еще до того, как на сцене появляется фигура, на которую большинство критиков традиционно возлагают вину за все происшедшее в пьесе, — леди Макбет.

Образ «сатанинской королевы» леди Макбет как подстрекательницы, заставившей мужа пойти на убийство, притягателен для критиков не в последнюю очередь потому, что воплощает в себе древние страхи касательно женской силы и власти над мужчиной. Критическая традиция здесь нередко (и, кажется, добровольно) поддерживает женоненавистнические установки самой пьесы. Доводы в пользу этой концепции так стары и привычны, что уже давно живут собственной жизнью, отдельной от шекспировского текста. Леди Макбет — та сила, которая правит ее мужем. А точнее, когда, читая письмо Макбета о пророчестве ведьм, она призывает духов: «…извратите пол мой» (I, 5), когда использует мрачную метафору дето­убийства, когда сомневается в мужественности Макбета и высмеивает его нерешимость, когда хладнокровно просчитывает, как совершить убийство и свалить его на слуг, — леди Макбет становится главной виновницей преступления. Она заставляет мужа пойти наперекор совести и благоразумию, окончательно заставив свернуться в его душе то «благостное млеко» (I, 5), которое сама же в ней находила.

Безусловно, в первой половине пьесы леди Макбет — одна из главных движущих сил сюжета; примечательно, до какой степени пугающей и неестественной находят критики ее власть и активность. Сегодня «Макбет» представляется женофобной пьесой, проникнутой недоверием к сильным женщинам; возможно, отчасти дело в том, что Шекспир хотел понравиться новому патрону труппы, королю Иакову. В пьесе заметен расчет на высочайшее одобрение: «шотландская» тема, облагороженный образ Банко, которого Иаков I считал своим предком (а Холиншед записывал в сообщники Макбета), колдовство — чтобы угодить королю, написавшему трактат под названием «Демонология», а также доза мужского женоненавистничества, весьма ощутимого в гомосоциальном окружении нового монарха. В отличие от елизаветинского двора, оплот Стюартов держался исключительно на мужских плечах и культура его была откровенно антифеминистической.

Вероятно, вместо того чтобы обвинять леди Макбет и оправдывать ее мужа, стоило бы разглядеть единение, царящее в их союзе (Макбеты — одна из самых зрелых и согласованных в действиях супружеских пар среди всех шекспировских персонажей). Вычисляя степень вины каждого по отдельности, мы, вероятно, теряем из виду картину, которую пытался изобразить Шекспир — folie à deux, «безумие на двоих», совместное преступление. В отличие от других властных женщин в шекспировских пьесах, леди Макбет не проявляет честолюбия или жадности: она хочет короны не для себя, а для мужа. Не подходит ей и ярлык распутницы, который так охотно вешают на женщин, дерзнувших вести себя по-мужски. Она никак не вписывается в привычный театральный стереотип «дурной жены». Специфический образ леди Макбет, неизменно притягательный для актрис и критиков, предполагает силу и деятельность, однако во второй половине пьесы леди Макбет уже не участвует ни в судьбе мужа, ни в развитии сюжета, понемногу пропадая из поля зрения. Малькольм зовет ее «сатанинской королевой» (V, 8), но, как и у многих персонажей, ступающих на заваленную трупами сцену в конце трагедии (вспомним Фортинбраса или Октавия Цезаря), его суждение предвзято, политизировано и плоско. Вопрос о роли леди Макбет в преступлении, безусловно, задается, но Шекспир на него не отвечает. Наряду с самим Макбетом и троицей ведьм леди Макбет может претендовать на статус той силы, что движет событиями пьесы; однако претендентов так много, что из финала мы выносим скорее вопрос, чем возможные варианты ответа.

По всей видимости, эта проблема всегда была частью зрительского опыта, по крайней мере на такую мысль наводит редкий и весьма необычный исторический документ: уцелевшее свидетельство одного из современников Шекспира. В ту эпоху тысячи лондонцев ходили в театр каждую неделю, но мало кто записывал впечатления от увиденного, поэтому рассказ врача и астролога Саймона Формана особенно интересен. Лучше всего Форману запомнилась сцена пира, где Макбету является дух Банко. Когда Макбет встал и поднял чашу, «зашел призрак Банко и сел на Макбетов стул. Поворотясь, Макбет узрел его и содрогнулся от ужаса и отчаянья, затем начал бессвязные речи о злодеянии, услышав кои его заподозрили в душегубстве». Форман высказывается и об ответственности: с его точки зрения, в убийстве Дункана виновны и сам Макбет, и его жена: «Макбет замыслил убить короля и по наущению жены зарезал Дункана у себя в замке». Это резюме подсказывает, что вопрос о движущей силе событий в пьесе изначально не предполагал однозначного ответа: убийство короля Дункана избыточно мотивировано — у него слишком много причин и виновников.

Одинокий, осажденный в Дунсинанском замке, Макбет узнаёт о смерти жены. В ответ на известие он произносит знаменитый монолог, полный бессильного отчаяния и безысходности. В конце он прибегает к мощной метафоре:

Жизнь — ускользающая тень, фигляр,

Который час кривляется на сцене

И навсегда смолкает; это — повесть,

Рассказанная дураком, где много

И шума и страстей, но смысла нет.

(V, 5)

В поисках подходящего образа Макбет, сидящий на сцене театра «Глобус», останавливается на фигуре незадачливого актера, мучительно отбывающего свой час на подмостках. Theatrum mundi — или «весь мир — театр», как выразился шекспировский Жак, — расхожая метафора того времени. Однако она многое может поведать о том, как трактовались первопричины явлений и событий в ту эпоху и как популярное искусство — театр — предлагало себя на роль эпистемологической системы (или способа познания) в елизаветинский и иаковианский периоды. Кто или что движет событиями в театре? Физические тела актеров, перемещающиеся по сцене, разыгрывая повествование и воплощая персонажей? Слова, написанные драматургом, который может быть и неизвестен публике? Театральный персонал, без которого не смог бы состояться спектакль? Или, может быть, в духе феноменологии публика, наблюдающая за происходящим? (Вспомним старую философскую загадку: если в лесу упало дерево, но никто этого не слышал, можно ли сказать, что оно издало звук?) Даже когда на театральных подмостках появились сложные, многомерные трагические герои, это произошло в материальном и идеологическом контексте, где индивид не мог быть полностью автономным. Когда театр стал метафорой мира, сложно было сказать, что именно подразумевает этот образ: беспредельность искусства или предельность человеческого бытия? Развернутая аналогия в стихотворении Уолтера Рэли «Что наша жизнь? Игра страстей» представляет жизнь как короткую комедию, после которой мы умираем уже всерьез, без всяких шуток и притворства.

«Макбет», конечно же, не кончается монологом о тщете и безыс­ходности. Сюжет пока не отпускает героя. Макбет клянется умереть как боец и соглашается сразиться с Макдуфом: «Но я дерзаю до конца» (V, 8). Означает ли это, что под занавес он взял судьбу в свои руки? Или же он просто исполняет предначертанное пророчеством ведьм, историческими хрониками, ожиданиями публики, самим Шекспиром? Словно в «Анатомии меланхолии» Бёртона, здесь интереснее всего сам вопрос и набор возможных ответов. «Макбет» спрашивает, почему происходят события. Мы до сих пор неспособны дать однозначный ответ; вероятно, поэтому пьеса неотступно бередит наше воображение.

Отправить