ГЛАВА 15

«Король Лир»

На титульном листе первого издания «Короля Лира» обозначено время и место одного из ранних представлений пьесы — королевский дворец Уайтхолл, на следующий день после Рождества. Странный выбор для праздничного сезона: «Король Лир» едва ли не самая мрачная из шекспировских трагедий. В ней обыгрывается библейская история Иова, только без награды и искупления, ниспосланных ему за смиренное принятие бед, которые обрушил на него Господь. В этом сюжете также можно рассмотреть историю Золушки: налицо милая, кроткая младшая дочь и злобные старшие сестры — вот только в полночь мыши превращаются во всадников Апокалипсиса, а карета из тыквы насмерть переезжает героиню. Шекспировский рассказ о дочерней неблагодарности и корысти не щадит никого. Гибнет и сам Лир, и все его дочери — Регана, Гонерилья и Корделия, и Глостер, и его сын Эдмунд, и даже, видимо, шут. Сюжет неумолим. Жизнь в древней Британии — редкая стерва (прямо как дочки Лира), а за ней идет мучительная смерть.

В силу непревзойденной мрачности «Король Лир» давно стал наглядным пособием для любых попыток понять нравственный смысл шекспировской трагедии. Изучив всю теорию этого жанра со времен Аристотеля, британский литературовед Терри Иглтон пришел к непритязательному выводу: «Из всех определений трагедии по-настоящему работает лишь одно: трагедия — это очень печально». Критическое осмысление «Короля Лира» точно так же снова и снова выходит к вопросу: насколько там все мрачно? Начиная с самых ранних попыток анализа в XVII веке, читатели и критики (включая, как мы увидим, и самого Шекспира) пытаются разглядеть в пьесе некий жизнеутверждающий момент, который можно было бы противопоставить общей безысходности. Как правило, такой поиск проходит три фазы: 1) пьеса чересчур жестока, 2) в конце все-таки есть надежда, 3) нет, все же пьеса жестока, но это потому, что жесто­ка сама жизнь. Показательно и место, которое «Король Лир» исторически занимает в шекспировском каноне. На протяжении XIX века величайшей шекспировской трагедией считался «Гамлет»: снедаемые модной скукой интеллектуалы видели в нелюдимом, рефлексирующем герое самих себя. Однако в ХХ столетии, после Ипра, Освенцима и Хиросимы, «Король Лир» потеснил «Гамлета» в культурном воображении. Пьесу начали воспринимать как остро современную трагедию разрушения и отчаяния, в которой, по словам герцога Альбани, люди вот-вот «станут пожирать друг друга, / Как чудища морские» (IV, 2). Изменившееся отношение к пьесе может многое поведать о том, как мы представляем себе трагедию, чего хотим от Шекспира и от искусства в целом. Начиная книгу «Удовольствие от трагедии» с этих вечных вопросов, британский литературовед Энтони Наттолл прослеживает переход от искусства как нравственного руководства к искусству как провокации. «Сейчас уже почти невозможно вообразить, чтобы рецензент, хваля новую пьесу, написал, что она дает утешение и вселяет надежду. И наоборот, эпитеты проблемная и неуютная автоматически прочитываются как комплимент автору». Новый, жестокий «Король Лир» ласкает наш постмодернистский слух сладостной песнью нигилизма.

Первые критические прочтения Шекспира появились после 1660 года, когда его пьесы адаптировали для представлений в заново отстроенных театрах (увеселительные заведения были закрыты указом Оливера Кромвеля и открылись после того, как Карл II вернулся из Испанских Нидерландов и занял английский трон). В период Реставрации многие шекспировские пьесы были переработаны с учетом языковых, культурных и этических норм новой эпохи. История обновленного «Короля Лира» показательна и известна. В 1681 году ирландский поэт и драматург Нейем Тейт переписал пьесу, снабдив ее названием «История короля Лира». Эта версия короче и оптимистичнее, чем у Шекспира, причем заметнее всего Тейт переработал финал. Он оставил в живых Лира и Глостера — стариков, узнавших цену истинной любви и преданности, — и поженил их верных детей, Корделию и Эдгара. Адаптация Тейта завершается словами умудренного Лира, который приглашает и Глостера, и публику спокойно поразмыслить о былых невзгодах, радуясь грядущему мирному правлению «сей небесной четы». С высоты исторического опыта несложно разглядеть, что внесенные изменения были отчасти подсказаны эстетическим вкусом и от­части — политическим климатом. Сам Тейт пояснял, что обнаружил некое средство, которое позволило бы придать пьесе «недостающую гармонию и правдоподобие», и средство это — любовь Эдгара и Корделии. «Таким образом, я был сподвигнут завершить пиесу избавлением невинных душ»: новое повествование подчинено эстетическим нормам «гармонии», а также этическим нормам, которые диктуют, как следует обходиться с невинными душами. Возвращение государя на трон, очевидно, важнейший мотив для Тейта, писавшего в царствие Карла II Стюарта (переработки Шекспира времен Реставрации весьма наглядно показывают, что низложение королей было ему намного интереснее, чем восстановление законной власти). И пускай версия Тейта стала своего рода символом неуклюжих позднейших переделок Шекспира, она, как и любая адаптация, являет собой познавательную попытку критического истолкования. В сущности, переписывая текст, Тейт делает то же, что и все мы, когда читаем, — просто идет несколько дальше.

В переработанной пьесе Тейта прочитывается убеждение, что шекспировская концовка, в которой Лир выносит на сцену мертвую Корделию и умирает подле нее от горя, чрезмерно тяжела. «Облегченная» версия развязки получила одобрение профессиональной критики, когда Сэмюэл Джонсон сослался на нее в предисловии к своему влиятельному изданию, опубликованному в 1765 году. Джонсона тоже не устраивал финал, в котором «добродетель Корделии гибнет вопреки естественному закону справедливости, вопреки надеждам читателя и, что еще несуразнее, вопреки свидетельствам хронистов». Именно поэтому он всецело одобрял переложение Нейема Тейта: «Публика вынесла свой вердикт. Со времен Тейта Корделия покидает сцену во всем блеске победы и славы. И ежели мои чувства имеют значение для общей картины, могу припомнить, как много лет назад я был столь неимоверно потрясен гибелью Корделии, что не мог даже принудить себя перечесть последние страницы пьесы, покуда не взял на себя труд издателя». С точки зрения Джонсона и современной ему публики, адаптация Тейта была предпочтительнее шекспировского оригинала, потому что исправляла невыносимый финал. В первую очередь у Джонсона вызывает протест судьба Корделии-мученицы: он убежден, что Шекспир нарушил границы этических и эстетических норм — границы, которые благополучно восстановил Тейт. «Неимоверное потрясение», вызванное гибелью Корделии, для Джонсона становится поводом отвергнуть трагедию. На вкус просвещенного XVIII века шекспировская пьеса была чересчур жестока и несовместима с идеалами справедливости, исторической точности и эстетического удовольствия. На извечный вопрос «В чем удовольствие от трагедии?» здесь дается ответ: «Вообще говоря, никакого удовольствия в ней нет, поэтому давайте перепишем так, чтобы оно было».

Вполне предсказуемым образом следующее поколение восторгалось «Королем Лиром» по тем самым причинам, которые вызвали у Джонсона столь острую реакцию отторжения. Неоклассицизм, тяготевший к «гармонии», «правдоподобию» и моральным нормам, согласно которым добродетель должна быть вознаграждена, а порок наказан, пал под натиском романтизма с его любовью к эмоциональным потрясениям как разновидности возвышенного. В «Философском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757) Эдмунд Бёрк писал: «Все, что каким-либо образом устроено так, что возбуждает идеи удовольствия и опасности, — другими словами, все, что в какой-либо степени является ужасным или связано с предметами, внушающими ужас или подобие ужаса, является источником возвышенного, то есть вызывает самую сильную эмоцию, которую душа способна испытывать». Тот самый шок, из-за которого Джонсон не смог даже перечесть заключительные сцены «Короля Лира», здесь объявлен залогом фило­софского и физического удовлетворения; задача искусства отныне состоит в том, чтобы изображать аффект — предельное напряжение чувств — с помощью «предметов, внушающих ужас». «…Нет такого зрелища, за которым мы бы так жадно следили, как за картиной какого-либо необычного и тяжелого бедствия», — отмечает Бёрк. Традиционный театр пока предпочитал перелицованную версию Нейема Тейта, но читатели эпохи романтизма открыли для себя сладостный ужас настоящего Шекспира.

Путь назад, к оригиналу, проторил немецкий критик и переводчик Август Шлегель (немецкие романтики вообще первыми взялись за серьезную переоценку шекспировского наследия и даже подняли Шекспира на знамя, объявив «своим» поэтом). В глазах Шлегеля «Король Лир» обладал возвышенной стихийной силой, как водопад или ураган. Сюжет трагедии «являет падение с величайших высот в глубочайшую бездну скорби, где человеческое естество лишается всех внутренних и внешних прикрас и трепещет в осознании собственной наготы и беспомощности». В этой пьесе, по выражению Шлегеля, «тщетны любые усилия сострадания». Английский эссеист Уильям Хэзлитт тоже проводил параллель между помешательством Лира и буйством природной стихии: «Рассудок Лира <…> подобен могучему кораблю, кидаемому ветром туда-сюда, осаждаемому свирепыми валами, но все еще сопротивляющемуся буре, поскольку якорь прочно закреплен на дне; или же он похож на остроконечный утес, окруженный со всех сторон кипящими волнами, которые, пенясь, разбиваются о него; наконец, он сходен с обширным мысом, сорванным со своего основания мощным землетрясением». Поэту-романтику С. Т. Кольриджу, читавшему лекции о Шекспире в момент, когда Наполеон готовился к опрометчивому вторжению в Россию, виделось: автор «Короля Лира» изучил природу «слишком глубоко, чтобы не знать, что чистая сила, внеположная всякой морали, неизбежно вызывает восхищение и любование, будь она проявлена в победах Бонапарта или Тамерлана или же в шуме и реве водного потока, низвергающегося с горных высот». Итак, для романтиков драматическая мощь «Короля Лира» есть мощь самой природы. В такой оценке Шекспира отображается вся суть новой, радикальной романтической эстетики: «возвышенное» становится абсолютной ценностью, соизмеримой разве что с грозной, вели­чественной стихией природы, к которой неприменимы ничтожные человеческие понятия морали и справедливости.

Таким образом, «Король Лир» превращается из этически и эстетически ущербного произведения, которое надо бы переделать, в пьесу, чей масштаб не позволяет подойти к ней с убогой мещанской меркой. С точки зрения Кольриджа, спрашивать, почему Корделия должна умереть, — все равно что спросить у грозы, не могла бы она бушевать немного тише.

Следующую остановку в этом блиц-туре по истории восприятия «Короля Лира» мы сделаем в начале ХХ века, когда критики вновь изменили систему этических координат и получили пьесу, проникнутую вполне узнаваемым христианским духом. Если для романтиков возвышенное воображение автора было главной и самодостаточной ценностью «Короля Лира», то литературовед Э. С. Брэдли, читавший лекции о Шекспире на рубеже XIX–XX веков, увидел в ней более отчетливый назидательный момент. По утверждению Брэдли, «развязка “Лира”, в отличие от других зрелых трагедий, вовсе не представляется неизбежной. Она даже не представляется логически обоснованной. Кажется, она намеренно создана так, чтобы разить внезапно и непредсказуемо, словно запоздалая молния после ушедшей грозы». Нам всем хочется, чтобы Лир напоследок «вкусил мира и покоя у очага Корделии», однако в этом ему отказано. Брэдли полагает, что причина — в жестоком, чудовищном мире, который изображает пьеса, и в предельном внимании Шекспира к тому, что делает этот мир столь жестоким и чудовищным. Отмечая, что «упоминания о религиозных и нерелигиозных верованиях здесь встречаются чаще, чем в других шекспировских трагедиях», Брэдли рассматривает, как пьеса ставит перед персонажами вопрос: что правит миром? В финале пьесы, утверждает он, «сострадание и страх, доведенные до самых дальних пределов, возможных в искусстве, столь прочно переплетаются с чувством справедливости и красоты, что под конец мы ощущаем не уныние и уж тем более не отчаянье, а трепет перед лицом величия, обретенного в муках, и благоговение перед тайной, которую нам не дано постичь».

В этом прочтении, которое уже почти стало общим местом в шекспироведении, Брэдли уверяет: «Король Лир» — пьеса отнюдь не пессимистическая по сути. Скорее, она изображает искупительную силу страдания. Поскольку Лир под конец находит в себе толику былого милосердия, Брэдли полагает, что «во всей мировой литературе нет ничего более прекрасного и благородного, чем шекспи­ровская картина страданий, возвращающих Лиру чело­вечность и величие души». Он даже предлагает альтернативное название пьесы — «Искупление короля Лира» — и заявляет, что «дело богов» здесь заключается совсем не в том, «чтобы измучить трагического героя или вызвать в нем “благородный гнев”, а в том, чтобы привести его к высшему смыслу жизни через, казалось бы, бесплодные муки». В предсмертных словах Лира над телом Корде­лии Брэдли слышит «агонию непереносимой радости», поскольку король убежден, что любимая дочь жива. В трактовке Брэдли сердце Лира — как и второго «старого, глупого человека» (IV, 7) Глостера — «разбилось с улыбкой» (V, 3).

Книга Брэдли «Шекспировская трагедия», вероятно, самая влиятельная работа в шекспироведении ХХ века, и за его дарующим спасение «Лиром» тянутся длинные тени. Ярко выраженные христианские ценности в пьесе усматривал и Джордж Уилсон Найт, который трактовал страдания, изображенные Шекспиром, как часть «необходимого процесса очищения… на пути к самопознанию, к искренности». С точки зрения Уилсона Найта, «в конечном счете зло в пьесе терпит поражение. Торжествуют силы добра, ведь добро естественно, а зло противно человеческому естеству». Здесь, конечно, хочется возразить или по крайней мере уточнить: победа добра — пиррова победа (может, воины света и разгромили воинов тьмы, но и сами полегли, за исключением невыразительного Эдгара). Впрочем, христианское представление о том, что смерть еще не конец, в пьесе тоже прочитывается. Для Уилсона Найта трагедия Лира становится аллегорией искупления через любовь, которая должна придать нам сил перед лицом житейских тягот и обратить наши взоры от земных удовольствий к жизни вечной.

Однако вскоре концепцию Уилсона Найта настиг неумолимый ход истории. Стремление «выправить» пьесу и превратить в богословскую притчу о спасении души вытесняло более пристальное внимание к врожденной человеческой жестокости. Критики после­военного поколения воспринимали «Короля Лира» уже не как утешение в муках, а скорее как антологию человеческих страданий: пьесу, намеренно и безжалостно рисующую жуткую пустоту современного мира. В 1960 году Барбара Эверетт и У. Р. Элтон независимо друг от друга пришли к выводу, что любая попытка извлечь жизнеутверждающий смысл из ужасов «Короля Лира» не более чем самообман или заведомо неверное толкование пьесы, которая пользуется любой возможностью, чтобы покончить с оптимизмом и надеждой. Таким образом, во второй половине ХХ века духовные, идеалистические прочтения пьесы сменились материалистическими.

Книга Яна Котта «Шекспир — наш современник» (которую я уже упоминала в главах о , и ) оказала значительное влияние на британских театральных режиссеров, например Питера Брука. Название соответствующей главы — «“Король Лир”, или Эндшпиль» — отсылает нас к творчеству Сэмюэла Беккета. Ян Котт придерживается традиции экзистенциализма, в русле которой трагедия воспринимается в качестве картины абсурдного, механистического мира, лишенного благого провидения. Если для Уилсона Найта «Король Лир» — мрачноватая версия «Пути паломника», то Котт видит в шекспировской пьесе нечто вроде «В ожидании Годо», написанного белым стихом. Разумеется, Годо не приходит, а время сценического ожидания заполнено абсурдным юмором, насилием, унижением и взаимными истязаниями. Только в середине ХХ века эта трагедия, которую многие считали непригодной для постановки, может найти себе место на сцене. Котт утверждает, что теперь пробил ее час: «Эти философские ужасы не умел показать ни романтический театр, ни натуралистический. Их может показать только новый театр. В новом театре отсутствуют характеры и трагизм вытеснен гротеском. Последний оказался более жестоким». Относя «Короля Лира» скорее к жанру гротеска, чем к морально перегруженному жанру трагедии, Котт получает возможность развить идею механистической, неумолимой Вселенной: «В гротескном мире никаким абсолютом невозможно оправдать поражение и переложить на него ответственность за проигрыш. Абсолют не наделен высшим разумом, он просто самый сильный. Абсолют абсурден». «Когда кончается эта гигантская пантомима, остается только окровавленная пустая земля. На этой земле, по которой прошла буря и оставила только камни, ведут свой яростный диалог Король, Шут, Слепец и Безумец». Персонажи теряют индивидуальность, превращаясь в фаталистические фигуры из колоды Таро.

Для Котта «Король Лир» — пьеса антитеатра Беккета и Ионеско. Ее место (и время) — на пересечении шекспировской этики и по­этики с экзистенциалистскими моделями середины ХХ века. Однако для Джонатана Доллимора — литературоведа и эссеиста, писавшего об этом в 1980-е, — «Король Лир» был прежде всего пьесой «о власти, собственности и наследстве». Доллимор отбрасывает категории страдания, милосердия и искупления как чушь, навязанную нам идеологическим аппаратом власти и религии. С его точки зрения, пьеса в конечном счете подкрепляет скептический вердикт Эдмунда: «Мы таковы, / Каков наш век» (V, 3). Не существует высоких материй — существуют материальные обстоятельства. Сосредоточить внимание на фигуре самого Лира — значит проникнуться идеологией индивидуализма, стоящей на пути более трезвой социальной критики. Доллимор на стороне скептика Эдмунда, презирающего старую гвардию критиков за суеверное преклонение перед высшими силами и началами. («Вот изумительная человеческая глупость! — говорит Эдмунд. — Как только счастье от нас отворачивается, нередко по нашей же вине, мы обвиняем в своих бедах солнце, луну и звезды, как будто мы становимся злодеями — по неизбежности, глупцами — по небесному велению, плутами, ворами и мошенниками — от воздействия небесных сфер, пьяницами, лгунами и прелюбодеями — под влиянием небесных светил, и вообще как будто всем, что в нас есть гнусного, мы обязаны божественному произволению» (I, 2).) «Король Лир» в трактовке Доллимора решительно отрекается от подобных заблуждений.

Краткая история критических интерпретаций «Короля Лира» показывает, как исследователи подходят к пресловутому вопросу о мрачности трагедии со своей исторической, культурной и эстетической меркой. Каждый получает того «Лира», который ему нужен, при необходимости изменяя пьесу путем адаптации, критического прочтения или с помощью режиссерских решений. Но не только они — и не только мы — принимались переписывать этот текст. Сам Шекспир не просто берет в охапку несколько источников и лепит пьесу из подручного материала, а, судя по всему, возвращается к «Королю Лиру», чтобы многое подчистить, доработать и переработать, особенно в финале.

Неоднократно подмечено — в частности, на это указывал С. Джонсон, выражая недовольство участью Корделии, — что в исторических и прочих источниках Шекспира финал совсем не такой, как в пьесе. Подобно другим шекспировским сюжетам, легенда о короле Леире была хорошо известна публике; известен был и ее счастливый конец: Лир (Леир) возвращает себе корону и его наследницей становится Корделия. Первые зрители пьесы, вероятно, ожидали, что выживет хотя бы Корделия (а может быть, и король-отец). Крушение всех этих надежд в бурных финальных сценах, по всей видимости, повергло публику в оцепенение. Вопрос Кента: «Уж не конец ли мира?» (V, 3) — обретал метатеатральное звучание.

Итак, финальный акт «Короля Лира» есть акт переписывания истории, и сам он тоже был переписан. Существуют два ранних издания пьесы: 1608 и 1623 года. В них можно обнаружить сотни мелких отличий и несколько весьма серьезных. В последние четыре десятилетия «Король Лир» стал главным подтверждением ныне общепринятого тезиса, что Шекспир перерабатывал собственные тексты. Вообще говоря, странно, что ученые так долго не желали признавать вполне естественную часть творческого процесса: какой же писатель не делает набросков и не редактирует их впоследствии? (Эрнест Хемингуэй переделывал концовку романа «Прощай, оружие!» тридцать девять раз. «И что же заставило вас остановиться?» — спросил журналист, бравший у него интервью. «Написал как надо», — сухо ответил Хемингуэй.) Но восторженные актерские воспоминания (которые, конечно же, входили в рекламную кампанию весьма недешевого посмертного собрания пьес — Первого фолио 1623 года) о том, как мысль Шекспира «всегда поспевала за пером и задуманное он выражал с такой легкостью, что в его рукописях мы не нашли почти никаких помарок», со временем начали восприниматься в качестве свидетельства боговдохновенности драматурга. До 1970-х годов издатели шекспировских произведений свято верили, что сам Шекспир не перерабатывал своих текстов. Однако в наши дни уже не вызывает сомнений, что две ранние редакции «Короля Лира» отражают историю авторской правки, и большинство критиков заключает, что текст из Первого фолио, вероятно, был переделан Шекспиром в 1610 году. Интересно, что в таком случае автор дорабатывал историю Лира одновременно с замыслом других, более жизнерадостных вариаций сюжета о властителе и его дочери, например «Зимней сказкой» и «Бурей». Если пролистать современные собрания сочинений, то можно легко убедиться, что «Король Лир» — не одна пьеса, а две, о чем свидетельствуют и заголовки ранних изданий: «История короля Лира» и «Трагедия короля Лира».

Различия текстов — лакомая приманка для критиков-букво­едов, готовых вынюхивать и смаковать каждую добавленную или удаленную запятую, любое переправленное местоимение (ай да я!). Большинству читателей и зрителей это удовольствие чуждо, поэтому в сферу текстологии я захожу с некоторой опаской. По большей части отличия между двумя версиями текста очень незначительны; это показывает нам: во-первых, как самые мелкие штрихи могут в сово­купности изменить настроение текста и, во-вторых, с каким пристальным вниманием Шекспир относился к любым деталям своих произведений. При этом прежде всего важен конечный результат: «Трагедия короля Лира» в целом рисует более песси­мистический образ человечества, чем «История». Иными словами, шекспировская правка делает пьесу мрачнее. Один из примеров можно найти в сцене пытки, которой подвергается Глостер. Его с неимоверной жестокостью ослепляют прямо перед зрителем («Темно… Мне страшно…») и вышвыривают прочь со словами: «Пускай / Чутьем найдет свою дорогу в Довер!» (III, 7) В «Истории» за этим следует краткий, но выразительный эпизод, который вырезан из позднейшей версии. Двое слуг хотят позаботиться об изувеченном Глостере, принести «белков и пакли, / Чтоб кровь унять» и молятся за него: «Спаси его, о небо!» (III, 7) Это миг душевной теплоты: не все безразличны к страданиям Глостера, и слуги ведут себя более достойно, чем их хозяева. Без этого короткого эпизода у трагедии нет противовеса собственной жестокости.

Однако лишь в финальной сцене шекспировская правка не­посредственно выводит нас к вопросу о тональности пьесы. Здесь немало различий между двумя текстами. Так, в более поздней версии добавлена ремарка, согласно которой Лир умирает со словами: «Смотрите… Смотрите ж…» (V, 3) На что он смотрит и как его слова связаны с моментом смерти? Возможно, они подтверждают трактовку Брэдли: Лир умирает в момент ликования. (Но ведь Корделия не возвращается к жизни, так каков же драматический эффект ошибки Лира? Становится ли финал менее трагичным?) В «Истории» точный миг смерти Лира не обозначен. Возможно, он уходит по собственной воле: именно в его уста вложена реплика «О сердце, разорвись же!» (V, 3), которую в позднейшей версии произносит Кент, оплакивая смерть господина. Еще одно высказывание (заключительная реплика финала, где угадывается та же тема невыразимого истинного чувства, что звучит в начале пьесы) тоже переходит от одного персонажа к другому. В обоих вариантах пьеса завершается словами:

Предайтесь скорби, с чувствами не споря.

Всех больше старец видел в жизни горя.

Нам, младшим, не придется, может быть,

Ни столько видеть — ни так долго жить.

(V, 3)

Однако какой же оттенок смысла хотел добавить или под­черкнуть Шекспир, меняя говорящего? В изначальной версии эти слова произносит герцог Альбани, зять Лира и самый старший из уцелевших персонажей пьесы. После переработки они достаются Эдгару — единственному выжившему из невинных страдальцев молодого поколения.

Итак, Шекспир — первый в длинном ряду желающих в буквальном или переносном смысле переписать «Короля Лира». Мрачнейшая из его пьес дала толчок беспрецедентным духовным, философским и эстетическим усилиям, призванным облегчить, высветлить ее безысходность. История этих поисков есть история ответов на вопрос: чего мы ждем от трагического искусства — утешения, эмоционального подъема, беспощадного анализа?

Отправить