ГЛАВА 20

«Буря»

Шекспир не сразу стал Шекспиром. Иными словами, к его драмам и стихотворениям не всегда прилагался культурный багаж того величия, которое мы ныне признаём за их творцом. Они не всегда несли бремя английской национальной идентичности, не всегда входили в школьную программу, не всегда публиковались в толстых томах, раздувшихся от сносок и ученых комментариев. Они не всегда вызывали острое чувство вины при мысли, что Шекспир прекрасен в теории, но в действительности слишком сложен или скучен (или и то и другое). У всех этих традиций и представлений есть собственная история, отдельная от жизни произведений. Например, в 1741 году с шекспировскими текстами не произошло ничего примечательного; однако этот год очень важен для Шекспира как одного из главных символов британской культуры. Холодным январским днем в Уголке поэтов Вестминстерского аббатства была воздвигнута его статуя работы фламандского скульптора Питера Шимейкерса. На тот момент со смерти Шекспира (1616 год) прошло более столетия. «После долгого сна Бард возвращается к нам под гром рукоплесканий», — писал Александр Поуп, один из горячих сторонников проекта.

Сам факт установки памятника свидетельствовал о растущей славе Шекспира. Работа Шимейкерса стала самым знаменитым скульптурным портретом драматурга; но, пожалуй, еще более заметный след в культуре оставила ее композиция. Невысокая — чуть выше 167 сантиметров — фигура поэта опирается локтем на стопу книг и указывает на свиток с немного переиначенными строками из «Бури»:

И тучами увенчанные горы,

И горделивые дворцы и храмы,

И даже весь — о да, весь шар земной

Когда-нибудь растают, словно дым.

Эти слова произносит ученый маг Просперо, созерцая конец волшебного зрелища, подготовленного им к обручению своей дочери. При переносе на священную землю Вестминстерского аббатства цитата была обработана так, чтобы разбавить ее подспудный экзистенциализм. (Шекспир не самый горячий поклонник христианских представлений о загробной жизни.) В начале вырезаны строки: «Вот так, подобно призракам без плоти…», а в конце устранена знаменитая метафора человеческой бренности: «Мы созданы из вещества того же, / Что наши сны. И сном окружена / Вся наша маленькая жизнь» (IV, 1).

Когда слова Просперо из «Бури» становятся эпитафией самого Шекспира, мы получаем увековеченный в мраморе миф, не имеющий прямого отношения ни к самому автору, ни к его персонажу, однако, зародившись в период Реставрации, он живет и в наши дни. Когда в поисках драматургического материала для вновь открывшихся театров Джон Драйден и Уильям Давенант копались в шекспировских пьесах, они переделали «Бурю» в «Зачарованный остров» (1667), где недвусмысленно отождествили «магию Шекспира» с магией Просперо. Очевидно, что между талантом драматурга и волшебным даром Просперо есть символические параллели. Просперо называет свои чары «искусством» и использует для того, чтобы приводить в движение ход событий; схожим образом поэт использует силу слова. Просперо, перемещающий выброшенных на берег итальянцев по острову и сталкивающий их друг с другом, чтобы получить красочные диалоги и глубокомысленные сцены, разительно напоминает автора, манипулирующего своими героями, или режиссера, руководящего актерами на сцене. При этом Просперо управляет настоящим и прошлым остальных персонажей; в длинной повествовательной сцене первого акта он излагает предысторию, призванную стать фоном для разворачивающегося действа: коварство его брата Антонио, захватившего герцогский титул, собственное бегство с дочерью Мирандой, встреча с духом Ариэлем, заточенным в стволе дерева злобной ведьмой Сикораксой, матерью Калибана (в предыдущей главе мы обсуждали, что такое диегезис на примере «Зимней сказки»). Большинство рассказанных событий не получает независимого подтверждения, словно Просперо с ходу выдумывает всех этих персонажей, прописывая их историю с целью придать объемность и многомерность своему творению. В барочной кинофантазии Питера Гринуэя «Книги Просперо» (1991) с Джоном Гилгудом в главной роли эта идея передается за счет того, что Просперо проговаривает каждую реп­лику пьесы. В начале фильма он гусиным пером выводит на бумаге первые строки: «Боцман! Слушаю, капитан» (I, 1). Пьеса продолжается в том же метатеатральном ключе. После свадебной маски речь Просперо изобилует театральной лексикой: «представленье», «актеры», «маски»; в ней зашифровано даже название шекспировского театра: the great globe itself — «весь шар земной», то есть «Глобус». Для сторонников биографического подхода мысль, что Шекспир устами Просперо прощается с собственным творчеством, необыкновенно притягательна.

В основе этой ассоциации лежит укоренившееся представление о том, что «Буря» — последняя пьеса Шекспира. В действительности точная дата ее создания неизвестна. Она определенно написана в конце его творческой карьеры, но нет никаких документальных подтверждений, что, впервые представленная в 1610–1611 годах, она стала прощальным произведением драматурга. Так, «Зимняя сказка» и «Цимбелин» могли быть написаны позже. Нам очень хочется усмотреть в пьесе прощание Шекспира со сценой, поэтому мы помещаем «Бурю» в конец его творческого пути, а затем используем эту позицию, чтобы подтвердить: безусловно, поэт выразил здесь собственные чувства при расставании с театром. При этом нам достоверно известно, что впоследствии Шекспир работал с Джоном Флетчером над трагикомедией «Два знатных родича» и исторической хроникой «Генрих VIII», а также над утраченной пьесой «Карденио» по мотивам «Дон Кихота». Следовательно, «Буря» отнюдь не была его последним драматическим детищем.

Тем не менее велик соблазн истолковать эпилог, где Просперо провозглашает собственную свободу, или избавление от театра-тюрьмы, как разновидность парабасы (в античном театре так называлось отступление, в котором автор напрямую обращался к пуб­лике). На самом деле этот эпилог выполняет скорее формальную, техническую функцию, перекидывая мост от персонажа к актеру, выражая благодарность зрителям и приглашая к аплодисментам:

Отрекся я от волшебства.

Как все земные существа,

Своим я предоставлен силам.

На этом острове унылом

Меня оставить и проклясть

Иль взять в Неаполь — ваша власть.

Но, возвратив свои владенья

И дав обидчикам прощенье,

И я не вправе ли сейчас

Ждать милосердия от вас?

Итак, я полон упованья,

Что добрые рукоплесканья

Моей ладьи ускорят бег.

Я слабый, грешный человек,

Не служат духи мне, как прежде.

И я взываю к вам в надежде,

Что вы услышите мольбу,

Решая здесь мою судьбу.

Мольба, душевное смиренье

Рождает в судьях снисхожденье.

Все грешны, все прощенья ждут.

Да будет милостив ваш суд.

(Эпилог)

Стоит отметить, что словесная палитра — «мольба», «сми­ренье», «грешный», «снисхожденье», «милосердие» — отождествля­ет прощание не только с высвобождением, но и со смертью. С одной стороны, этот эпилог завершает комедию, с другой — наводит на мысль о конце жизни. Просперо уже обмолвился, что возвращается «домой, в Милан, / Чтоб на досуге размышлять о смерти» (V, 1). Это пессимистическое прочтение блистательно отображено в поэтической зарисовке У. Х. Одена «Зеркало и море» (1944), посвященной шекспи­ровской «Буре». В части под названием «Просперо — Ариэлю» волшебник обращается к освобожденному духу и признается:

…я на свободу тебя отпустил наконец:

Вот теперь я сумею поверить, что вправду умру.

Раньше это казалось немыслимым.

В подобных трактовках заключительная речь Просперо — не просто прощание Шекспира со сценой, а его последний вздох, отлетающий вместе с духом жизни Ариэлем.

В подобном прочтении есть небольшая натяжка, особенно если учесть, что, закончив «Бурю», Шекспир прожил еще как минимум пять лет. Однако давайте не будем придираться к мелочам. Промолчим и о том, что последние шекспировские строки, прозвучавшие со сцены еще при его жизни, почти наверняка были не из прощального монолога Просперо, а из довольно-таки блеклой финальной речи Тезея в «Двух знатных родичах»: «Итак, пойдем же и свой долг исполним» (V, 4). В этой пьесе тоже есть эпилог, но большинство исследователей считают, что он написан Джоном Флетчером. Впрочем, представление о том, что под конец жизни Шекспир решительно порвал со сценой, тоже несколько преувеличено. В 1613 году он купил дом в районе Блэкфрайерс, неподалеку от театра. Насколько известно, это была первая недвижимость, которую он приобрел в Лондоне, что опровергает идиллическую версию, согласно которой драматург удалился от городской суеты в тихий Стратфорд (заметим в скобках, что у Просперо совершенно иной маршрут: он, напротив, после долгих лет изгнания возвращается к активной жизни миланского герцога).

Итак, здесь мы видим, как хронология и интерпретация обусловливают и подкрепляют друг друга. «Буря», должно быть, последняя пьеса Шекспира, потому что в ней он отрекается от театра устами Просперо; Просперо — это Шекспир, поэтому «Буря» — последняя шекспировская пьеса. В известной степени все хронологии творчества, включая и ту, что очерчена главами этой книги, в некоторой степени биографичны. «Буря» не единственная пьеса, чье прочтение нередко обусловлено предполагаемым местом в драматургической карьере Шекспира. В ранних работах традиционно находят приметы незрелости, следы влияния и поиска; позднее творчество обыкновенно ассоциируется с подведением итогов и философской отрешенностью. По до сих пор неизвестной нам причине «Буря» открывает Первое фолио 1623 года, из-за чего многие ранние исследователи шекспировского творчества не без оснований считали ее первой, а не последней пьесой Шекспира и выносили соответствующие вердикты. Этот случай наглядно показывает, как легко найти в тексте то, что заранее ожидаешь увидеть. Когда «Буря» считалась ранней, ученической работой, ее краткость представлялась результатом незрелости, а не признаком отточенного мастерства и совершенства формы. То, что в пьесе мимоходом затронуты темы, которые возникают и в других произведениях Шекспира, расценивалось как проба пера, а скупо прорисованные образы, на взгляд многих критиков, роднили «Бурю» с ранними комедиями.

При прочтении «Бури» как поздней пьесы те же самые свойства трактуются исходя из культурных представлений, которые традиционно сопутствуют понятию «зрелого творчества». Многим критикам пьеса кажется своего рода поэтическим завещанием или ретроспективой. В отличие от большинства шекспировских текстов, у «Бури» нет определенного первоисточника, но, может быть, в ней следует усмотреть элементы каннибализма (или калибанизма?): она словно бы питается темами и мотивами из предыдущих пьес самого Шекспира. Мы видим сюжет «Гамлета» в антураже «Сна в летнюю ночь»: историю о врагах-братьях, где милосердие в конце концов побеждает злобу, встретившись с волшебными чарами. Образы молодых влюбленных вызывают в памяти шекспировские комедии; величественный маг напоминает патриархов Лира и Перикла; структура пьесы, подчиненная единству места, времени и действия, заставляет вспомнить «Комедию ошибок».

Эти отзвуки прошлого предполагают, что здесь, как и в других поздних пьесах, Шекспир возвращается к источникам, вдохновлявшим его на заре творческой карьеры, в 1590-е годы. Речь идет не только о его собственных пьесах; в каком-то смысле ближайший родич «Бури» — демонический «Доктор Фауст» (1589) блестящего елизаветинца Кристофера Марло. Подобно Просперо, ученый муж Фауст обращается к магии, а затем в порыве отчаяния обещает сжечь все свои книги, как Просперо намеревается утопить свою. Подражание Марло и соперничество с ним во многом определило ранний этап шекспировского творчества: «Ричард III» написан в тени «Мальтийского еврея», «Ричард II» следует за «Эдуардом II» Марло, а поэма «Венера и Адонис» вторит «Геро и Леандру». Непредвиденная страшная смерть Марло в 1593 году освободила Шекспиру эстетическое пространство для поиска собственного стиля, но отняла возможность превзойти легендарного современника, навеки оставшегося молодым.

Одно из возможных объяснений этих отзвуков 1590-х — накопившаяся усталость. Зрелость предполагает творческий расцвет, но может нести и увядание, спад, разочарование в себе. Вспомним Вордсворта, Харди, Моррисси, Хичкока, Элвиса — всех тех художников, которые с годами стали бледной копией себя в молодости, и сравним их с Китсом, Шубертом, Сильвией Плат, Куртом Кобейном, чье творчество обрело ауру мрачного величия, потому что они умерли раньше, чем скатились в банальность. Британский литератор Литтон Стрейчи высказал предположение, что в «Буре» Шекспир «заскучал» от собственного искусства и утратил интерес к персонажам и сюжету. По мнению Стрейчи, теперь его волнует только поэзия. Гипотезу упадка творческих сил отстаивает и современный литературовед Гэри Тейлор в статье под названием «Шекспир: кризис среднего возраста». Тейлор полагает, что после пика славы и коммерческой популярности, пришедшегося на 1590-е годы, с 1600 года карьера Шекспира забуксовала на месте. «Как многие герои вчерашних дней, — продолжает Тейлор, — Шекспир на пятом десятке попытался спасти подмоченную репутацию, перерабатывая то, что делал на третьем и четвертом десятках лет». При таком раскладе сотрудничество с Джоном Флетчером представляется отчаянной попыткой стареющего писателя ухва­титься за руку молодого коллеги (а не опытом литературного наставничества, как мы привыкли считать).

Гипотеза Тейлора выглядит провокационной именно потому, что идет вразрез с принятыми представлениями. Хронологический феномен «позднего творчества» обыкновенно отождествляется с эстетической зрелостью, духовностью, человечностью. При таком прочтении мудрость склоняет Просперо к прощению вместо кары и велит оставить магию. Стало быть, Просперо достигает небывалых моральных высот, и это просветление позволяет отождествить его с благодетельным Шекспиром. Викторианский критик Эдвард Дауден, автор одной из самых влиятельных в конце XIX века интеллектуальных биографий Шекспира, дает наглядный пример этого сближения, утверждая, что «настроение Просперо, его серьезный гармонический характер, его самообладание, его спокойная твердость воли, его чуткость ко всякой неправде, его непоколебимая справедливость, а вместе с тем некоторое отречение от всех обычных радостей и печалей жизни — все это составляет характеристические черты Шекспира, каким он является нам в своих последних произведениях». Аргументация Даудена прекрасна в своей повторяемости. Просперо похож на Шекспира, потому что в его образе воплощено наше представление о Шекспире. Отождествление автора с героем обретает форму силлогизма: 1) Просперо — хороший человек, 2) Шекспир — хороший человек, 3) следовательно, Просперо — это Шекспир. Силлогизм работает или, точнее, не работает, потому что два верных утверждения, не имеющих причинно-следственной связи, объединяются в псевдо­логическую последовательность с целью породить третье утвержде­ние. Но были ли наши исходные тезисы верны? До сих пор мы подходили к вопросу о параллелях между Шекспиром и Просперо со стороны Шекспира. А если зайти со стороны Просперо?

Для драматургии раннего Нового времени — да и для литературы раннего Нового времени в целом — риторическое начало было намного важнее автобиографического. Как мы уже видели, в эпоху Шекспира ремесло драматурга подразумевало не только и не столько творческий вымысел, сколько работу с уже существующим материалом. (Интересно, что английское слово playwright («драматург») было придумано современником Шекспира Беном Джонсоном по аналогии со словами wheelwright («колесный мастер») или cartwright («каретник»). Иначе говоря, драматург — это тот, кто делает пьесы, точно так же как делают колеса или кареты.) Гуманистическое образование, сходное с тем, которое Шекспир получил в грамматической школе короля Эдуарда в Стратфорде-на-Эйвоне, прививало навыки дискуссии in utramque partem, то есть от лица обеих сторон: ваши чувства и мысли в этом случае значения не имеют, основная задача — убедительно изложить каждый из возможных доводов или тезисов. В литературе того периода крайне сложно вычитать личные переживания автора, в особенности если это драма, где многоголосое присутствие разных персонажей намного важнее, чем в романе или, например, в лирическом стихо­творении.

Тем не менее «Буря» не совсем вписывается в такие представления о драматическом искусстве: здесь, как, пожалуй, нигде больше (хотя «Гамлет» или «Ричард III» могли бы дать интересный материал для сравнения), Шекспир сосредоточен на фигуре главного героя. Он выводит на сцену целый ансамбль схематичных, чисто функциональных персонажей, но в центре творения, безусловно, стоит Просперо. Фердинанд и Миранда почти лишены той кипучей юношеской энергии, которую мы видим в героях ранних комедий; Антонио никак не назовешь ярким антагонистом; Алонзо сослан на второй план и почти неразличим в толпе прочих статистов. Возможно, стоит рассматривать «Бурю» — подобно близкому ей «Доктору Фаусту» — как образчик психомахии, средневековой драмы, где актеры в аллегорической форме изображали конфликт чувств и стремлений в человеческой душе. Безусловно, заманчиво представить, что Калибан и Ариэль символизируют начала, борющиеся в душе Просперо: Калибан — темное, плотское, земное; Ариэль — ребяческое, воздушное и услужливое, аналог феи Динь-Динь из сказки о Питере Пэне. Эти психологические аспекты так легко укладываются в рамки фрейдистской и постфрейдистской модели «Оно — Я — Сверх-Я» (то есть инстинкты, сознание и моральные установки), словно Шекспир специально штудировал трактат Фрейда «По ту сторону принципа удовольствия» (1920). (В действительности, конечно, все было ровно наоборот.) Получается, составной персонаж Просперо-Ариэль-Калибан произносит почти половину реплик в пьесе.

Более того, в образе Просперо, безусловно, есть черты творца, драматурга, пусть и необязательно самого Шекспира. Тщательно прописанный сценарий возмездия, которое готовит Просперо, отсылает нас к жанру трагедии мести, где мститель нередко выступает художником, творцом событий. Наибольшее проявление этого мотива мы находим у истоков жанра в «Испанской трагедии» Томаса Кида, где Иеронимо мстит, прикрываясь пьесой собственного сочинения. Мститель как драматург — структурный и тематический топос трагедии мести: жанра, который пере­краивает «Буря», выходя к милосердию вместо отмщения под присмотром Ариэля. Таким образом, если Шекспир и заставляет Просперо выступить в роли драматурга, это еще не значит, что перед нами автопортрет. Скорее, этот мотив сближает Просперо с другими «кукловодами» из шекспировских пьес. Любопытно, что большинство таких персонажей с двойным дном: Яго — главный мас­тер интриги в «Отелло»; герцог, управляющий событиями под личиной монаха в «Мере за меру»; Паулина — хранительница тайн в «Зимней сказке»; Елена, навязывающая сценарий романтической комедии скептически настроенным действующим лицам в пьесе «Все хорошо, что хорошо кончается». Образы этих манипуляторов как минимум проблематичны в контексте их пьес. Заметим, что ни в одном из них никто и никогда не усматривал альтер-эго Шекспира. Кроме того, элементы театральной саморефлексии сближают «Бурю» с «Гамлетом» и «Сном в летнюю ночь», где пьеса в пьесе также сопровождается комментарием по поводу природы театра и размывания границ между иллюзией и реальностью. Если уж выходить за рамки шекспировского творчества (сравнение с текстами других авторов, пожалуй, самый верный способ разрушить чары биографического метода), стоило бы сопоставить «театральную» магию Просперо с чарами мошенников из комедии Бена Джонсона «Алхимик», написанной в те же годы, что и «Буря». Таким образом, чтобы истолковать магию в «Буре» как метафору драматического искусства, совсем не обязательно ставить знак равенства между Просперо и Шекспиром.

Как мы видели на примере Эдварда Даудена, прочтения, отождествляющие героя с его создателем, рисуют весьма положительный образ Просперо. Дауден отмечает в нем «серьезный гармонический характер», «самообладание», «спокойную твердость воли» и «непоколебимую справедливость», что, вероятно, отображает викторианские представления о добродетельном и достойном восхищения патриархе. Современные критики и режиссеры нередко показывают нам иного Просперо: раздражительного деспота, порабощающего Калибана и без всякой нужды подвергающего Фердинанда физическим мучениям, потому что мысль о замужестве Миранды вызывает у него глубокие противоречивые чувства. Просперо ревностно охраняет целомудрие Миранды главным образом потому, что в сюжете пьесы ей отведена роль приносимой в дар девственницы. Она должна обеспечить ему успешное возвращение в Милан, расположив к себе новоиспеченного свекра, давнего союзника Антонио. Неприязнь Просперо к Фердинанду — отчасти уловка, которая должна свести молодую пару (он пытается сыграть традиционную для комедии роль несговорчивого отца, подобно Эгею из «Сна в летнюю ночь» или Шейлоку в «Венецианском купце»), однако его пыл заходит намного дальше, чем требуют условности жанра:

Но если ты кощунственной рукой

Ей пояс целомудрия развяжешь

До совершенья брачного обряда —

Благословен не будет ваш союз.

Тогда раздор, угрюмое презренье

И ненависть бесплодная шипами

Осыплют ваше свадебное ложе.

(IV, 1)

Да и свадьбы дочерей в широком контексте пьесы чреваты бедой и утратой: злополучное путешествие, приведшее Антонио, Алонзо и их спутников на остров Просперо, изначально затевалось по случаю бракосочетания Кларибель, дочери Алонзо: «Что ж, государь, себя благодарите / За горькую потерю, — упрекает короля Себастьян. — Вы Европе / Не захотели дочь свою оставить, / Вы африканцу отдали ее» (II, 1). Отсутствующая Кларибель, как и невидимая Сикоракса, алжирская изгнанница, воплощает в себе подавленный, но настойчивый и тревожный интерес пьесы к между­народной и в особенности колониальной политике.

Итак, Просперо можно воспринимать и как отталкивающего, злобного манипулятора-самодура. Вторая сцена пьесы, где мы впервые встречаемся с ним и Мирандой, показывает яркий пример его поведения. Здесь Просперо вынужден устроить подробный экскурс в прошлое и, как мы видели, пускается в длинный рассказ, прерываемый обращениями к Миранде, которая время от времени словно бы устает слушать и под конец засыпает (пускай и по воле отца). Эти подергивания и запинки — нервные тики повествования: «Ты слушаешь меня?», «слушай дальше», «Ты слушаешь, Миранда?» — и, кажется, выдают опасение, что сцена, перегруженная нарративом, может оказаться скучна. В результате Просперо предстает перед нами тираном — с физической, психологической и драматургической точки зрения. В рассказе о прошлом понемногу стираются различия между белой ученой магией Просперо и злобными, феми­низированными чарами ведьмы Сикораксы, матери Калибана. Просперо велит Ариэлю припомнить ведьмину жестокость:

И вот колдунья в ярости своей,

Призвав на помощь более послушных

И более могущественных духов,

В расщелине сосны тебя зажала,

Чтоб ты там мучился двенадцать лет.

(I, 2)

В свое время Просперо освободил Ариэля, но держит у себя в услужении, угрожая схожей карой:

Но станешь мне перечить — расщеплю

Я узловатый дуб, и в нем ты будешь

Еще двенадцать лет вопить от боли.

(I, 2)

Если цель этого диалога — установить моральное превосходство Просперо над Сикораксой, то результат оказывается прямо противоположным: между ними обнаруживается больше общего, чем различного. В «Буре» мы встречаем мысль, которая впоследствии станет одним из самых узнаваемых клише жанра фэнтези: добрая и злая магия (Гэндальф и Саруман, Гарри Поттер и Волан-де-Морт) пугающе близки и похожи. Словом, наша встреча с Просперо несколько омрачает светлый образ, нарисованный Дауденом; и если вот этот Просперо — Шекспир, то Шекспир бы нам не понравился. Что еще важнее, отождествление автора с героем мешает как следует разглядеть портрет Просперо, нарисованный в самой пьесе. Впрочем, ранние автобиографические трактовки его образа уже давно уступили место геополитическим. Для современной публики актуален не Просперо-драматург — конкретный или абстрактный, а Просперо-колонизатор: не альтер-эго Шекспира, а белый рабовладелец.

«Буря» давно и устойчиво ассоциируется с историей Великих географических открытий и опосредованно с колонизацией Нового Света. Два источника вписывают ее в контекст колониальной гео­графии. Один из них — письмо о кораблекрушении у побережья Бермудских островов — лег в основу первых сцен пьесы. Идеальное общество, о котором мечтает в начале второго акта Гонзало, описано в эссе французского философа Монтеня «О каннибалах», а имя Калибан, вполне вероятно, представляет собой анаграмму слова «каннибал», которое в те времена означало любого туземца. Трактовку шекспировской пьесы как притчи о колониальной экспансии подкрепляют и многочисленные постколониальные интерпретации-переделки, например «Буря» (1969) мартиникского поэта Эме Сезера, где на первый план выходят болезненные темы захвата земли, навязывания языка, порабощения и эксплуатации. Показательно, что работа жившего на Мадагаскаре французского психоаналитика Октава Маннони «Психология колонизации» в английском переводе вышла под названием «Просперо и Кали­бан» (1956). Сдвиг в критическом восприятии «Бури» со всей нагляд­ностью проявляется при сравнении предисловий к двум ее изданиям. Во вступительном слове к изданию пьесы во второй серии Arden Shakespeare (1954) Фрэнк Кермоуд скупо заверял: «Вполне очевидно, что в “Буре” нет никаких структурно важных элементов, которые были бы невозможны без открытия Америки». А в 1999 году, представляя читателям издание той же пьесы в третьей серии томов Arden Shakespeare, Вирджиния и Олден Воэн отметили: «По мнению многих исследователей, колониальный дискурс так прочно вплетен в словесную и сюжетную ткань пьесы, что в ней, словно в капле воды, отражена вся парадигма империализма».

Аналогичная переоценка ценностей произошла и в театре: колониальные Просперо наших дней в большинстве своем столь отвратительны, что любая параллель с Шекспиром безнадежно скомпрометировала бы самого драматурга. Подобно «Укрощению строптивой» — пьесе, с которой мы начинали разговор, — «Буря» прекрасно иллюстрирует основную мысль этой книги. В каждую новую эпоху мы получаем того Шекспира, какой нам нужен. Шекспировские тексты порождают больше вопросов, чем ответов. Наше дело как читателей, критиков, зрителей, режиссеров не прекращать это неустанное вопрошание и наделить каждый текст новым смыслом, актуальным для нашего мира.

Отправить