9. Сны в цветах «Техниколора»

Хотя и считается, что UFO и прочий лондонский андеграунд следовали образцу того, что происходило в Сан-Франциско, на самом деле между тем и другим было мало общего. Помешанным на стиле лондонцам было трудно всерьез воспринимать Джерри Гарсиа в его жутких свитерах.

Барри Майлз. В шестидесятых

Поп-дух в чистом виде, представляющий собой, по сути, смесь типично городской отвязности и цинизма, был характерен для Лондона, Нью-Йорка и Лос-Анджелеса, но не для Сан-Франциско. Дело в том, что культура этого города, хотя в ней и существовала мощная традиция эксцентричного экспериментаторства, была недостаточно «драйвовой».

И всё же был один аспект сан-францисской контркультуры хиппи, который, несомненно, прижился в Лондоне и оказал прямое влияние на эстетические принципы андеграунда, а следовательно, и на всю визуальную культуру конца 1960-х годов, а именно искусство плаката. Можно провести прямую линию от первоначального «зерна» – афиши выступления The Charlatans в Red Dog Saloon – через The Family Dog и издательство Berkeley Bonaparte, появившегося следом Роберта Крамба и комиксы «Zap» к стилю лондонской психоделической сцены.

Психоделия стала достоянием массмаркета, и на какое-то время психоделические изображения, заимствованные и преобразованные рекламой, превратились в очередной интернациональный графический стиль. Это произошло прежде всего потому, что психоделия ассоциировалась с видом искусства, который больше других символизировал невероятные социальные и культурные перемены эпохи. Когда-то изречение Уолтера Пейтера, что «все искусства постоянно стремятся стать музыкой», помогло зажечь эстетическое движение 1890-х; теперь, в середине 1960-х, по пулярные искусства, с их возрастающим интересом к декадентству «конца века», стремились стать поп-музыкой. И, как мы уже видели, сама поп-музыка стремилась стать настоящим искусством.

Художник из Сиднея Мартин Шарп комбинировал поп-арт и оп-арт еще до своего поспешного отъезда из Австралии в Великобританию, который он совершил вместе с коллегой журналистом Ричардом Невиллом после судебного разбирательства по поводу непристойных публикаций в основанном ими сатирическом «либертарианском» журнале OZ. Оказавшись в Лондоне, Шарп надеялся присоединиться к своему другу Роберту Уитекеру, – тот прекрасно проводил время, работая на Брайана Эпстайна в качестве штатного фотографа The Beatles. В свою очередь, Шарп стал главным иллюстратором и арт-директором скандальной британской версии OZ (журнал выходил в Австралии с 1963 года, а первый британский номер вышел в 1967-м). Он смешал запутанные, причудливые, декоративные образы психоделики Западного побережья с сарказмом поп-арта и дадаизма – и создал несколько по-настоящему культовых изображений.

«Я восхищался авторами плакатов из Сан-Франциско: Маусом, Москоко, Риком Гриффином… Zap… Роберт Крамб был и остается мэтром андеграундного комикса», – рассказал Шарп Норману Хэтуэю в 2011 году. Это восхищение распространялось на целый пантеон героев истории искусства (хотя и нельзя сказать, что он относился к ним с излишним почтением), и именно увлечение инакомыслящим художником-сюрреалистом и коллажистом Максом Эрнстом стало источником вдохновения для характерных методов работы Шарпа. Вместо того чтобы в согласии с традицией перенимать навыки у великих мастеров, скромно копируя их произведения, Шарп просто вырывал глянцевые репродукции из альбомов по искусству, чтобы использовать их как элементы (или подсказки) в своих переработках.

Когда Шарп приехал в Лондон, он «мечтал наладить связи с поп-сообществом»; ему предложили арендовать студию в здании Pheasantry – некогда великолепной постройке георгианской эпохи на Кингс-роуд в Челси. Просторный верхний этаж Шарп по частям сдавал в субаренду различным творческим личностям, со многими из которых был знаком еще по Австралии: «музыканты, художники, модели, фотографы – современная богема». Один из этих друзей работал в прославленном ночном клубе Speakeasy; он представил Шарпа музыканту, который часто там бывал, – Эрику Клэптону. «Я не знал, кем он был… так что сказал, что только что написал слова к песне, – вспоминает Шарп. – Он ответил, что только что написал музыку». Текст Шарпа, вдохновленный легендой об Одиссее и сиренах, стал словами песни «Tales of Brave Ulysses», вышедшей на обратной стороне сингла «Strange Brew» (1967).

Клэптон тоже перебрался в Pheasantry: он разделил с Шарпом аренду студии на последнем этаже, раскрасил комнату красным и золотым и дал своему новому другу заказ на дизайн обложки альбома «Disraeli Gears» (1967) группы Cream, для которой Боб Уитекер готовил фото. Романтизм арт-колледжей начала 1960-х годов воплотился в попе, который теперь быстро эволюционировал в рок, и в полной мере психоделичное произведение Шарпа стало олицетворением этого процесса. На обложке музыканты представлены как сплоченное братство, которое стремится усилить самобытность ритм-н-блюза через «прогрессивную» и крайне личностную версию блюза. Клэптон, в прошлом мод, здесь представал серьезным и целеустремленным артистом, пытающимся с помощью творческой независимости раскрыть себя. Не случайно, что Шарп вдохновлялся торжествующими, пламенными образами Ван Гога (которого он считал своим героем и чей известный автопортрет вскоре преобразовал в необычайно популярный психоделический плакат) и что первый автор текстов Cream Пит Браун испытывал сильное влияние испанских сюрреалистов.

Возможно, Клэптон видел в Шарпе (как Джон Леннон – в Стюарте Сатклиффе) художника, которым когда-то сам хотел стать. Как и у многих других, его творческие способности впервые проявились в одержимости рисованием. В 1958 году в возрасте тринадцати лет он поступил в Школу Холлифилд в Сурбитоне, которая могла похвастаться странной особенностью: в ней располагалось младшее художественное отделение Кингстонской школы искусств. Два дня в неделю ученики «не делали ничего, кроме изучения искусства, анатомического рисунка, натюрмортов, работы с краской и глиной».

Именно в Холлифилде – где была «намного более необузданная обстановка и более интересные люди» – Клэптон познакомился с Крисом Дрейя, который вскоре стал его напарником по группе Yardbirds. Дрейя помнит Клэптона как «потрясающего стилиста в вопросах одежды и внешности», который носил синие полиэтиленовые дождевики и делал пышные начесы. «Во многом благодаря Холлифилду я осознал, как важен внешний образ, – рассказывает Клэптон в автобиографии 2007 года. – Там я повстречал некоторых авторитетных персонажей, которые обладали весьма четкими взглядами на искусство и моду». Очарованный ритм-н-блюзом и скиффлом, он применил тот же стилистический подход к музыкальным атрибутам, выбирая гитару по принципу «она сочетается с образом битника». Он был одним из первых, кто заказал раскрасить инструменты в психоделическом стиле.

В шестнадцать лет Клэптон поступил в Кингстонскую школу искусства на испытательный год. Он также всё больше погружался в музыку, находясь под воздействием джазовых концертов, обычных для арт-колледжей: «исполнители вроде Кена Кольера и The Temperance Seven». Затем он заразился ритм-н-блюзом, и результатом возрастающего интереса к музыке стало пренебрежение художественными занятиями. Он отдавал себе отчет в том, что едва ли делает что-то по учебе, однако всё равно был шокирован, когда его вышвырнули с курса. Тем не менее девяти месяцев в Кингстоне оказалось достаточно, чтобы Клэптон проникся расслабленной романтической идеологией арт-колледжа; с этого времени его привлекали «родственные души, чудаки… люди, у которых я мог бы чему-нибудь научиться».

Клэптон наслаждался жизнью в творческом сообществе в Pheasantry, где также располагались студии художников Филиппа Мора и Тимоти Уидборна. Отсюда он отправлялся на Кингс-роуд; волосы теперь были завиты в свободную афроприческу белого человека, а одежда представляла собой, по его же словам, «смесь антиквариата, секонд-хенда и новых вещей, купленных в местах типа антикварного рынка в Челси, бутиков Hung On You и Granny Takes a Trip».

Granny Takes a Trip был превосходным магазином, следующим парадоксальной моде «продавать старое под видом нового». Одним из его владельцев был Найджел Веймаус, получивший образование в области как экономики, так и изобразительного искусства; он дружил с Джо Бойдом, устроителем концертов андеграундной музыки и импресарио в клубе UFO. Пытаясь превзойти художников из Сан-Франциско и их вклад в искусство афиш, Бойд решил объединить Веймауса с художником Майклом Инглишем (который выжил после педагогических перегибов вводного курса Роя Эскотта в Илингском колледже искусств, а ныне работал в подпольной газете International Times), чтобы создать «первый лондонский психоделический плакат».

Веймаус и Инглиш начали работать под именем Hapshash and the Coloured Coat – название, которое вливало в их союз струю замысловатой экзотики. Их ранние работы, в том числе плакаты для The Move и UFO, представляли собой простые, размашистые, текучие типографские формы, однако последующие работы были уже намного сложнее.

В декабре 1967 года студию художников посетил Джордж Мелли, готовящий статью для цветного приложения к газете Observer. Он похвалил совершенное техническое исполнение их произведений, но выразил и некоторое разочарование:

Что касается художественных образов, то авторы даже не пытаются скрыть, что готовы присвоить идеи любых художников прошлого или настоящего, лишь бы они задевали верную психоделическую струну. В результате плакаты Hapshash представляют собой практически коллажи из того, что стоило другим большого труда: Муха, Эрнст, Магритт, Босх, Уильям Блейк, комиксы, резьба индейцев, Дисней, Дюлак, древние иллюстрации в трактатах по алхимии – всё служит ингредиентами для фантастичной, вызывающей галлюцинации сборной солянки.

Таким образом, психоделические музыкальные плакаты конца 1960-х были истинными продуктами попа в том смысле, в каком никогда не были произведения поп-арта в галереях. Это был поп-арт наизнанку. Если Клас Олденбург когда-то принес уличный мусор в галерею, то теперь авторы плакатов принесли содержимое музеев и галерей на улицы.

Подобно Мартину Шарпу, Веймаус и Инглиш создавали не только визуальные, но и музыкальные артефакты, хотя их андеграундный альбом «Hapshash and the Coloured Coat featuring The Human Host and The Heavy Metal Kids» (1967) больше похож на упражнения в брендинге в стиле Уорхола, так как музыку в действительности исполняла группа музыкантов, которые сами себя называли Art.

Другой группой конца 1960-х, которая гораздо больше прославилась визуальным творчеством, были The Fool – дизайнерский и музыкальный коллектив, состоящий из нидерландцев Марийке Когер, Симона Постумы и Йосье Лигера, а также англичанина Барри Финча. Картины, предметы дизайна и одежду создавали разные члены арт-группы, однако двигателем коллектива была Когер; образы для своих затейливых изображений она черпала из мистического набора, который включал в себя карты таро (отсюда название группы), астрологию, египтологию, храмы майя, классическую мифологию и магический реализм.

Хотя Когер вдохновлялась ар-нуво, она никогда не занималась простым плагиатом, «вырезая и вставляя» образцы из истории искусства, но объединяла эти многочисленные источники со своими рисунками и композициями. В то время как Веймаус и Инглиш иллюстрировали идеалы хиппи, The Fool, казалось, изо всех сил старались заселить созданный ими самими безобидный фантазийный мир. В их эскизах и иллюстрациях нет и намека на цинизм поп-арта, и это нашло отклик у той части контркультурного движения, которая воспевала возврат к детству и бесхитростность.

Часто их произведения напоминали работы подростков на уроках рисования, однако это легко усваиваемое «популистское андеграундное» искусство смогло стать точным и непринужденным визуальным воплощением демонстративной невинности «новой культуры» – той самой, которая, как предсказывал в 1966 году Пол Джей Роббинс в рецензии на «Взрывную пластиковую неизбежность», должна была смести нигилизм 1960-х.

The Fool с удовольствием устраивали музыкальные импровизационные сессии, однако их первый одноименный альбом вышел лишь в 1968 году. Годом ранее Когер оформила обложку пластинки под названием «The 5000 Spirits or the Layers of the Onion» для The Incredible String Band – группы, которая была наиболее близким музыкальным эквивалентом сказочной визуальной эстетики The Fool. Записанная в 1968 году дебютная пластинка The Fool отвечает им взаимностью в части музыкального влияния, однако ее выход всего лишь способствовал дальнейшему сближению дизайнерской работы группы с миром популярной музыки. Их музыкальная карьера бледнела в сравнении с той силой, которой они обладали, создавая художественные образы для других поп-групп.

Все основные заказы коллектива были связаны с поп-музыкой и включали в себя разработку дизайна разнообразных костюмов, рекламных материалов и обложек альбомов для Cream, The Hollies, The Move и Procol Harum. Когер также делала дизайн программок для вечерних воскресных концертов, которые Брайан Эпстайн устраивал в театре Saville, и таким образом The Fool привлекли внимание The Beatles. Среди полученных ими заданий были раскрашивание пианино Леннона и мини-купера Джорджа Харрисона, разработка нарядов для блока «All You Need Is Love» между народной телепрограммы «Our World» (1967) и изготовление костюмов для фильма «Magical Mystery Tour» (1967). Им также доверили полный творческий контроль над бутиком Apple, который The Beatles открыли на Бейкер-стрит; для магазина The Fool разработали ассортимент серийной одежды и плакатов, а также создали широко известную огромную психоделическую роспись на внешней стене здания.

Единственным заказом The Beatles, который так и не был осуществлен, стало выполненное The Fool графическое оформление внутреннего разворота обложки «Sgt. Pepper». Роберт Фрейзер (или Обалденный Боб – Groovy Bob, владелец одноименной модной галереи в Лондоне), вместо них взявший на себя обязанности арт-директора для проекта «Sgt. Pepper», по слухам, раскритиковал эскиз The Fool, назвав его «просто плохим искусством». Фрейзер одним из первых в Великобритании начал продвигать поп-арт, оп-арт и культуру модов. Чтобы доказать свою осведомленность в последних фармацевтических трендах, он между выставками Джима Дайна и Ричарда Гамильтона представил спортивную машину АС, раскрашенную психоделическими рисунками, которые создала дизайн-группа BEV (состоящая из художников Дагласа Биндера и Дадли Эдвардса и их менеджера и агента Дэвида Воэна). Гамильтон утверждал, что «Роберт Фрейзер в своей галерее устраивал лучшие вечеринки. <…> там были все главные музыканты». На творческих вечерах у Фрейзера заезжие светила американской контркультуры, такие как Уильям Берроуз, Кеннет Энгер, Деннис Хоппер и Йоко Оно, смешивались с британскими поп-звездами.

Галерея Роберта Фрейзера находилась на Дьюк-стрит в Мейфэре, буквально за углом от недавно открытого книжного магазина и галереи Indica на Мейсонс-Ярд. Indica основал Барри Майлз с партнерами Джоном Данбаром, арт-критиком в газете The Scotsman, и поп-певцом Питером Эшером (из дуэта Peter and Gordon). Майлз приглядывал за магазином, Данбар занимался галереей; в целом предприятие было отражением тесной тусовки «свингующего Лондона», в которую входили не только состоятельные поп-звезды, но также аристократы и обладающие связями представители среднего класса. Брайан Робертсон, который отвечал за выставку «Это – завтра» в галерее Уайтчепел в 1956 году, вынес Indica презрительный вердикт: «Жалкое место, где все курили траву, пили дрянное красное вино и смотрели на развешанный по стенам мусор – „кинетическое искусство“ и созданные торчками рисунки, картины и скульптуры».

Ближе к концу августа 1966 года Густав Метцгер, который ранее был связан с «Флюксусом», и менеджер галереи ICA Джон Шарки затеяли амбициозный «Симпозиум о разрушении в искусстве» в ICA. На нем выступили Джон Лэтэм и художник Эл Хансен (один из основателей «Флюксуса» и дедушка поп-музыканта Бека Хансена), а Йоко Оно пригласили в Лондон принять участие в месячной программе мероприятий. Роберт Фрейзер проспонсировал последующую выставку Оно в галерее Indica, которая получила название «Незаконченные картины и объекты». Джон Данбар пригласил своего друга Джона Леннона составить ему компанию во время неофициального просмотра выставки 7 ноября 1966 года. Леннон вспоминал:

Я подумал: это великолепно, – я сразу же понял юмор в ее работах. <…> Не нужно было разбираться в авангарде или андеграунде, юмор был понятен с порога. Там было свежее яблоко на постаменте – это было до появления Apple, – двести фунтов за то, чтобы посмотреть, как оно гниет. Но окончательное мнение о художнице у меня сложилось благодаря другому объекту – лестнице, которая вела к картине, подвешенной под потолком. Картина выглядела как чистое полотно, а в углу на цепочке была прикреплена лупа. Это всё находилось рядом со входом. Я взобрался по лестнице, посмотрел в лупу – крошечными буквами там было написано: «Да». Нечто положительное. Я почувствовал облегчение. Это огромное облегчение – когда взбираешься по лестнице, и смотришь в лупу, и видишь там не «Нет» или «Да пошел ты» или что-то в этом роде, – ты видишь «Да».

Наряду с «Потолочной картиной» (1966) Леннона привлекла «Картина для забивания гвоздя» (1961), с которой зрителям предлагалось сделать в точности то, что значилось в названии. Но так как картина – тонкая деревянная панель – была только что покрашена (разумеется, в белый) в преддверии завтрашнего открытия выставки, Оно не хотела, чтобы Леннон забил первый гвоздь. «Последовало небольшое совещание, и она наконец сказала: „Ладно, заплати пять шиллингов – и можешь забить гвоздь“. На что хитрюга нашел ответ: „Что ж, я заплачу воображаемые пять шиллингов и забью воображаемый гвоздь“. Вот тогда-то мы сблизились по-настоящему. Наши взгляды встретились, и она это поняла, и я это понял, вот и всё». Так завязался не только реальный союз двух людей, но и символический союз популярной музыки и мира современного искусства.

Когда Джон встретил Йоко, он страдал от неуверенности и был на грани глубокой депрессии. Вызванная ЛСД переоценка брака, детства, жизни и карьеры подтолкнула его к тому, чтобы «плыть вниз по течению» и отдаляться от образованной им группы.

В 1980 году он так охарактеризует свою тогдашнюю эволюцию: «Как только я ее встретил, мальчикам пришел конец». Итак, «танец» школ искусств свел вместе свою самую известную пару. Вскоре он породит самый знаменитый из записанных артефактов и самое культовое изображение.