10. Высокие концепции

Ширли Темпл захотела сначала послушать альбом; я чудесно пообщалась с Марлоном Брандо, однако Мей Уэст хотела знать, что она забыла в Клубе одиноких сердец.

Венди Хэнсон, ассистент Брайана Эпстайна

В начале 1967 года Пол Маккартни находился в наилучшей форме. Паренек, который с энтузиазмом рисовал гитары, сидя в школьном автобусе рядом со своим другом Джорджем, давал о себе знать, балуясь бездумными зарисовками, набросками и немного – художественным руководством. Он тоже впитал романтический этос студента арт-колледжа (хотя никогда не заморачивался на этом слишком сильно): когда в детские годы болтался с Джоном вблизи арт-галереи Walker в Ливерпуле, когда ускользал из школы в соседний арт-колледж на репетиции Quarrymen, когда тусовался со Стюартом, Астрид и «экзистами» в Гамбурге – или, как это происходило теперь, когда спокойно и усердно получал неформальное обучение современным искусствам, общаясь с Барри Майлзом или Робертом Фрейзером.

Майлз вскоре основал газету International Times (IT). По словам редактора Тома Макграта, она отражала появляющуюся культуру, что означало «претворение в жизнь художественной философии, которая, на мой взгляд, уходит корнями в дадаизм». Маккартни позже заявил, что он и другие битлы «очень интересовались всем этим: мы возникли из мира попа и стали известны как хорошенькие трясущие головами пареньки, и это подавило нашу слегка нестандартную „художественную“ сторону. IT была нашей другой стороной».

Несмотря на недавно свалившееся на него богатство, Пол жил в маленькой комнате в большом доме семьи актрисы Джейн Эшер (на тот момент его девушки) на Уимпол-стрит в Лондоне. Его немногочисленные пожитки включали в себя пару оригинальных рисунков Жана Кокто и магнитофоны, благодаря которым были созданы многие экспериментальные звуковые коллажи, встречающиеся в поздних записях The Beatles. К этому времени он не только успел познакомиться с акустическими исследованиями АММ на одном из еженедельных звуковых воркшопов в Королевском колледже искусств, но и послушал Орнетта Коулмана, Лучано Берио, Джона Кейджа и одну из первых привезенных в Британию копий революционного альбома «Freak Out!» группы The Mothers of Invention; именно эта пластинка, согласно Барри Майлзу, могла подсказать «идею воспринимать поп-альбом не как набор синглов, а как цельное произведение».

Также Маккартни чутко относился к визуальной подаче The Beatles, и, когда пришло время придумывать оформление нового альбома, он захотел отойти от стандартного подхода, подразумевающего фотографию группы на обложке. «Тем из нас, кому нравилось искусство <…> или кто интересовался искусством (как в моем случае), но не посещал художественных школ <…> повезло в одном отношении: у нас были долгоиграющие пластинки, которые служили прекрасным полотном. Они были достаточно большими, чтобы их можно было взять в руку и в то же время чтобы художнику было, где развернуться».

Вместе с культурной установкой свингующего Лондона, провозглашающей «утонченность для всех», пришло понимание, что поп-музыка – до этих пор «низкий» вид искусства – может считаться полноправной художественной формой; в этом случае прямолинейная «коммерческая» обложка для пластинки не годилась. Теперь она должна была отражать содержание альбома. В конце концов, у музыкантов появилась возможность, по выражению Джорджа Мартина, «не фотографировать звук, а, скорее, рисовать его», к тому же «в их распоряжении была бесконечная палитра музыкальных красок».

Так как The Beatles решили больше не давать концертов (отчасти из-за бешеного развития звукозаписывающих технологий), для них процесс записи альбома совместил сочинение и выступление. Виниловый диск из способа зафиксировать музыкальное мероприятие или набора песен превращался в художественный продукт; это отразилось в том, что для названия новой пластинки «Revolver» (1966) The Beatles выбрали каламбур, – и это подчеркивало новый статус альбома как арт-объекта. Маккартни вспоминает:

Я чуял, что «Revolver» был отправной точкой для экспериментов с обложками. Раньше в оформлении некоторых джаз-пластинок использовались иллюстрации, однако, думаю, для поп-исполнителей это было впервые. <…> Это как если бы мы отправили сигнал. <…> Это значило, что, если ты придешь в галерею, или на выставку, или на вечеринку, люди будут знать, что ты – тот, кто стремится выйти за рамки.

Один из таких взаимных обменов произошел между Маккартни и психоделическим дизайнерским трио BEV в начале 1967 года на студии Abbey Road, где The Beatles записывали следующий после «Revolver» альбом. Дадли Эдвардс попросил Пола сделать саундтрек для мероприятия «Светозвуковой рейв в миллион вольт», которое должно было состояться на самой модной на тот момент лондонской концертной площадке, The Roundhouse. В итоге Маккартни с группой записали на пленку импровизационную композицию, сыгранную в один дубль на студии в оставшееся время. «Carnival of Light» (1967), всё еще не изданная официально часть наследия The Beatles, – это пятнадцатиминутная работа, которая свидетельствует, как глубоко эпоха усвоила эксперименты в духе Кейджа.

Без сомнения, знакомство Пола с исследованиями АММ в области импровизации в Королевском колледже искусств также дало свой эффект. Таким образом, оба главных битла как могли впитывали бурно развивающиеся авангардные идеи, и их подход к творчеству всё больше формировался за счет принципов изящных искусств, таких как сопоставление и заимствование. Это видно уже в финальном треке альбома «Revolver» – психоделическом коллаже «Tomorrow Never Knows», для которого и Леннон, и Маккартни подготовили несколько закольцованных пленочных записей. Хоть и считается, что Маккартни вдохновлялся «Gesang der Jünglinge» (1956) Штокхаузена, использованная им система задержки и накладки пленки походила на ту, что разработал Терри Райли для создания фундаментального минималистского сочинения «In C» (1964). По стечению обстоятельств гармония «Tomorrow Never Knows» остается в основном в тоне до. Однако с точки зрения тембра (или музыкального «цвета») калейдоскопический эффект этой композиции – включающей в себя гудящий ситар, ускоренные оркестровые пассажи, проигранные задом наперед гитары, комбинированные пленочные записи, преобразованный вокал, непрекращающийся шум тарелок и гипнотический закольцованный барабан – был поразительно инновационным.

Дух экспериментаторства распространился и на следующий альбом, «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band» (1967). Его «концепция» – которая заключалась в том, что The Beatles выдают себя за стародавнюю группу, – была задумана Маккартни и предполагала, что в общих чертах визуальный образ отразится в музыке. Идея отступления от собственного «я» или даже его разрушения уже была популярной темой в андеграунде. Она особенно импонировала The Beatles, которые пытались вырваться за рамки предсказуемого образа «великолепной четверки». Позже Леннон согласился, что у руля во время создания альбома был Пол, хотя и ставил под сомнение то, насколько сильно какая-либо концепция повлияла на музыкальное содержание. Тем не менее концепция дизайна обложки «Sgt. Pepper», без сомнения, полностью принадлежала Маккартни.

Из детских воспоминаний Пола возник причудливо-провинциальный, слегка меланхоличный образ, центральное место в котором (довольно уместно) заняли часы. «Я делал множество рисунков, как нас с почестями представляют лорду-мэру, а вокруг куча наших друзей», – вспоминает Маккартни. Он также составил список кумиров группы и людей, оказавших влияние на каждого участника. «У нас был большой список героев; может быть, они все могли бы быть в этот момент среди толпы!» Затем он показал рисунки Роберту Фрейзеру, которому безоговорочно доверял в вопросах художественного вкуса. «Одна из идей, которыми мы руководствовались, заключалась в том, что на обложке должны появиться наши двойники, – продолжает Пол. – Там должны быть мы, но одетые как альтер эго. Мы должны были позировать с чем-то вроде цветочных часов – типа тех, что можно встретить в городках на севере Англии. Роберт Фрейзер, выслушав меня, ответил: „Ну что ж, это действительно амбициозно, вам потребуется кто-нибудь действительно хороший – вам нужно найти кого-то из мира изящных искусств“. И он привлек одного из знакомых художников, Питера Блейка». Маккартни познакомился с Блейком и создающей мягкие скульптуры художницей Дженн Хаворт (на тот момент женой Блейка), и его задумка начала обретать форму.

Итоговое изображение, увидевшее свет 30 марта 1967 года, стало не только воплощением личных воспоминаний The Beatles, но и обобщенной памятью послевоенного поколения беби-бумеров. С помощью картонных фигур «героев» Блейк создал плоское двухмерное пространство, а Хаворт вручную раскрасила черно-белые увеличенные фотографии и создала тряпичные чучела для композиции – важные дополнения, которые часто оставляют без внимания. Выбор такого сюрреалистичного, непочтительно ностальгического стиля и изображения, и музыки во многом был обусловлен абсурдом арт-колледжа, присущим «Шоу болванов» Спайка Миллигана, искаженной викториане Брюса Лейси и The Alberts, Айвору Катлеру, The Bonzos и – сугубо с точки зрения музыкальных амбиций – смелым, замахнувшимся на высокие концепции The Mothers of Invention. Обложка переводила текстовые отсылки с альбома «Freak Out!» на язык визуальных образов – и игра становилась более запутанной, требующей больше познаний. Среди персонажей на обложке встречаются как представители авангарда и высокого искусства, такие как Штокхаузен и Обри Бёрдсли, так и известные каждому герои, вроде Тони Кёртиса и Белоснежки, и это подчеркивает, что психоделия произошла из поп-арта.

Важнее всего то, что и содержание, и оформление «Sgt. Pepper» совершенно затмили все предыдущие музыкальные работы «для посвященных» в смысле влиятельности и популярности, продержавшись полгода наверху британского чарта и пятнадцать недель – на первом месте в американском топе. Феноменальные продажи означали, что «живой коллаж» Блейка и Хаворт рассматривали миллионы людей; это побудило арт-критика Лоренса Эллоуэя заявить, что «когда искусство множится в таком объеме, оно само становится поп-культурой». Заппа незамедлительно высмеял мгновенно ставший поп-иконой альбом – отчасти для того, чтобы сохранить дистанцию и подчеркнуть собственное отличие от этого внезапного нового мейнстрима. Однако если это было попыткой иконоборчества, то она провалилась. Созданная Кэлом Шенкелем обложка к альбому «We’re Only In It For The Money» (1967) лишь способствовала дальнейшей канонизации величайшего культурного достижения The Beatles.

В коллаже на обложке «Sgt. Pepper» виден самодельный свитер The Rolling Stones (надетый на тряпичную скульптуру Ширли Темпл), и это выглядело скорее злорадной шпилькой от победителя, чем жестом солидарности, как было задумано. The Stones пытались не отставать от ускоренного стилистического развития The Beatles, однако их альбом «Their Satanic Majesties Request» (1967) – работая над которым, они будто «продирались вслепую» – не смог достичь высокой отметки. The Rolling Stones больше интересовались блюзом и вечеринками свингующего Лондона, и в этом, как Кит любил напоминать Джону, они преуспели намного больше The Beatles. Роберт Фрейзер тоже отчасти принадлежал к модной «свингующей» компании; Ричард Гамильтон, который выставлялся в то время в галерее Groovy Bob, отметил это в названии произведения, которое стало известным живописным протестом против жесткого обращения с его друзьями со стороны судебной системы и прессы после их задержания за хранение наркотиков в 1967 году. Это произведение – картина «Беспощадный Лондон 67» («Swingeing London 67», 1968) – содержало открытый вызов, а его название было, пожалуй, одним из самых продуманных каламбуров во всей истории искусства. К тому же, использовав – вполне в духе поп-арта – газетный снимок, где Фрейзер и Джаггер закрывают лица от вспышек камер папарацци, Гамильтон метко указало на буквально заискрившуюся в эпоху Лета любви связь между поп-звездами и арт-дилерами, художниками и попом.

Фрейзер предложил Гамильтона в качестве «кого-то из мира изящных искусств» для дизайна следующего альбома The Beatles. Часто полагают, что идея радикального художественного заявления, которым стала обложка, принадлежала Леннону, что он и Гамильтон не нашли общего языка при встрече и что интересы The Beatles в этом творческом взаимодействии вновь представлял Маккартни. Гамильтон сначала с подозрением отнесся к мысли оформить пластинку, однако его привлекло то обстоятельство, что благодаря ошеломительному коммерческому успеху «Sgt. Pepper» и вытекающему из этого влиянию The Beatles на EMI художнику будет предоставлена неслыханная свобода в вопросах сущности и деталей дизайна. Особенно Гамильтону понравилась ирония, заключенная в предложении выпустить «ограниченный тираж» в пять миллионов копий:

Чтобы избежать конкуренции с большинством обложек, которые были перенасыщены рисунками, я предложил простую белую картинку, настолько чистую и сдержанную, что она могла бы встать в один ряд с самыми заумными произведениями искусства. Чтобы усилить эту двойственность, мы разместили индивидуальный номер на каждом экземпляре. Название «The Beatles» было нанесено блинтовым тиснением и располагалось настолько небрежно, насколько возможно, а серийный номер выглядел так, будто его проштамповали вручную. Внутри альбома был вложен «отпечаток». <…> Я пытался придумать изображение, которое смогло бы понравиться широкой аудитории, однако там были скрытые намеки, которые раскусили бы лишь самые преданные поклонники.

Фотоколлаж на вложенном «отпечатке», или плакате, также был противоположностью обложки «Sgt. Pepper»: вместо постановочных и формальных снимков выбор был сделан в пользу «закулисных» кадров расслабленных музыкантов. И хотя Уорхол, возможно, был первым (через «The Velvet Underground & Nico»), кто исказил популярную музыку и использовал в своих целях ее потенциал к «настоящему попу», по выражению Мелли, и к «идее массово произведенного объекта без подписи», Ричард Гамильтон определенно обошел его по количественным показателям.

Еще одним успешным маневром Гамильтона стало смещение фокуса работы в сторону его собственных эстетических интересов, в данном случае к теоретическим и философским аспектам дизайна товаров. После подобного устранения «дизайна» обложки в центре внимания оказывался сам продукт. «The Beatles» (1968; иначе «Белый альбом» – неофициальное название, которое пластинка получила в силу необходимости и под которым она стала известна), таким образом, не только сделал достоянием миллионов дух раннего попа, выраженный в «Белых картинах» (1951) Раушенберга, но и олицетворял дзэнскую эстетику, которая предшествовала другим важным течениям: минимализму и концептуальному искусству.

Ричард Гамильтон. Эскиз дизайна выставки «Это – завтра». 1956. Бумага, коллаж, чернила. 30,5×47 см. Государственная галерея, Штутгарт

Рэй Джонсон. Эдип (Элвис № 1). 1956–1957. Картон, коллаж. 48,5×42 см. Собрание Уильяма С. Уилсона

Райнхарт Вольф. Портрет Стюарта Сатклифа и Астрид Кирхгерр. Гамбург. Около 1961. Серебряно-желатиновая печать. 30×40 см. Собрание Астрид Кирхгерр

Питер Блейк. Автопортрет со значками. 1961. Картон, масло. 174,3×121,9 см. Галерея Тейт, Лондон

Густав Метцгер демонстрирует «Саморазрушающееся искусство» в Лондоне. 3 июля 1961 года

Пит Таунсенд разбивает гитару во время концерта The Who в клубе Marquee. Лондон. Март 1967 года

Фотография для рекламы проекта Энди Уорхола «Взрывная пластиковая неизбежность». 1966. Слева направо: Джон Кейл, Джерард Маланга, Нико, Энди Уорхол

Энди Уорхол. Обложка альбома «The Velvet Underground & Nico». 1967

Джордж Хантер и Майк Фергюсон. Зерно. 1965

Карл Вирсум. Скримин Джей Хокинс. 1968. Холст, акрил. 121,9×91,4 см. Художественный институт, Чикаго (приобретено на средства фонда господина и госпожи Фрэнк Дж. Логан; инв. № 1969.248)

Сид Барретт во время психоделического шоу. 1966

Мартин Шарп. Обложка журнала OZ. № 15. 1968. Использованы детали произведений Пабло Пикассо, Кацусики Хокусая, Макса Эрнста, Рене Магритта и фотография Мика Джаггера

Питер Блейк, Дженн Хаворт. Обложка альбома The Beatles «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band». 1967

Ричард Гамильтон. Беспощадный Лондон 67 (f). 1968–1969. Холст, бумага, алюминий, шелкография, акрил, металлизированный ацетат. 67,3×85,1 см. Галерея Тейт, Лондон

Mothers of Invention. Обложка альбома «Cruising with Ruben and the Jets». 1968

John and Yoko. Обложка альбома «Unfinished Music No. 1: Two Virgins». 1968

Как мы знаем, Йоко Оно уже была уважаемой художницей, которая экспериментировала как с минимализмом, так и с концептуализмом, а в начале 1960-х ее студия в центре Манхэттена была центром притяжения для лидеров «несетчаточного» искусства в духе Дюшана. Фактически первые ивенты «Флюксуса» состоялись именно там. В «салоне» Йоко также проходили эксперименты Симоны Форти с происходящими из танца перформативными ивентами, для которых ее муж, художник Роберт Моррис, создавал из простых геометрических форм скульптурный реквизит. Эти конструкции вдохновили его продолжить работу, которая вылилась в самое раннее заявление минимализма; Форти и ее труппа впоследствии основали влиятельный Театр танца Джадсона. Таким образом, Йоко Оно была не только важнейшей фигурой, способствовавшей развитию концептуального искусства и минимализма, но и экспертом в области нью-йоркского перформативного искусства и хеппенингов.

Йоко Оно также пользовалась влиянием в сфере боди-арта и в зарождающемся движении феминисток 1960-х. В перформансе «Отрежь кусок» (1964) она неподвижно стояла на коленях, в то время как зрителей приглашали подойти и отрезать ножницами любой кусок ее одежды. Историк искусства Томас Кроу заключил: «Сложно вспомнить более раннее произведение искусства, которое бы посредством визуальных средств так точно сформулировало (в тот момент, когда современный феминистский активизм только появлялся) политический вопрос о женской физической уязвимости». Йоко Оно расширяла аудиторию перформансов, повторяя их во время не столь эксклюзивных, но всё же, по общему признанию, андеграундных событий в Лондоне, вроде фестиваля «Четырнадцати часовой сон в цветах „Техниколора“» («14 Hour Technicolor Dream»), который прошел в Roundhouse в апреле 1967 года. На этот раз, в отличие от других показов, Йоко наняла модель, к тому же количество ножниц было увеличено, а публика была более подозрительной, чем на токийской премьере. Это побудило Кита Роу из АММ выразить обеспокоенность честностью подобного зрелища, если оно преподносилось как «развлечение» на мероприятии, которое являлось всего лишь однодневным поп-фестивалем.

Леннон также видел перформанс, и, хотя он познакомился с Оно в конце 1966 года, любовниками они стали лишь в мае 1968-го:

У меня была комната, полная разных пленок, где я сочинял и записывал странные петли и типа того для The Beatles. Так что всю ночь мы работали над пленкой. Она говорила смешными голосами, а я нажимал разные кнопки на магнитофоне и делал звуковые эффекты. А потом на восходе солнца мы занялись любовью.

Именно эксперименты Леннона со «странными петлями» привели к созданию «Revolution 9» – песни с «Белого альбома», которая стала чем-то средним между конкретной музыкой и случайным миксом из произведений Кейджа. «Полагаю, это было навеяно Йоко. Как только я услышал ее записи – не только визг и вой, но и обрывки слов, и разговор, и дыхание, и прочие странные вещи, – я подумал: „О боже“. Я был заинтригован и тоже захотел попробовать». Леннон также признался, что «Йоко присутствовала на протяжении записи и решала, какие петли использовать». Позже, во время увлечения маоизмом, он рассказал левой газете Red Mole, что думал, будто «с помощью звуков рисовал картину революции».

Таким образом, миллионы людей, купившие оба альбома: «Sgt. Pepper» и «Белый альбом», не только владели двумя противоположными и тщательно продуманными артефактами от ведущих художников современности, но и записью, которая сегодня является – независимо от ее художественных достоинств – должно быть, самым популярным произведением авангардной музыки.

Роман Леннона и Оно продолжался, как и их творческое сотрудничество. В июне 1968 года они впервые осуществили совместный публичный концептуальный проект, посадив «желуди мира» на территории собора в Ковентри, который в результате бомбардировок был превращен в руины и стал символом военных разрушений. К сожалению, желуди вскоре были выкопаны и украдены фанатами The Beatles.

Затем Джон также добился благосклонности Роберта Фрейзера в вопросе организации выставки. На выставке «Ты здесь», открывшейся в галерее Фрейзера в июле, в основном были представлены коробки для сбора пожертвований, выполненные в виде полноразмерных раскрашенных фигур детей с фиксаторами на ногах и с плюшевыми мишками в руках. На табличках вместо обычных призывов к благотворительности было написано: «Для художника. Спасибо»; без сомнения, Дэмиен Хёрст знал об этом показе, когда в 2003 году создавал очень похожую шестиметровую скульптуру под названием «Благотворительность».

Еще одним экспонатом на выставке Леннона был большой белый диск с крошечной надписью «Ты здесь» посередине – дань уважения инсталляции, которая познакомила его с Йоко. На открытии было выпущено триста шестьдесят пять белых воздушных шаров; к каждому была привязана карточка с обратным адресом, чтобы любой нашедший шар мог ее заполнить и послать по почте. Многие люди действительно так и сделали, и Джон отправил им вежливые собственноручно написанные благодарности. Увы, многие полученные галереей карточки содержали гораздо менее вежливые комментарии относительно Йоко.

В ноябре они вдвоем выпустили «Unfinished Music No. 1: Two Virgins» (1968) – альбом, состоящий из пленочных записей, которые они сделали во время своей первой ночи. На обложке (авторство которой приписывают Джону) поместили снимок, сделанный с помощью автоспуска: на нем обнаженная парочка хиппи стоит в одной из набирающих популярность концептуальных белых комнат в стиле дзэн. Излишне говорить, что очевидное баловство альбома, который звучал как неотредактированные повторяющиеся размышления парочки укурков, вызвало массовое недоумение. Кроме того, EMI согласился продавать альбом только в дополнительном конверте из коричневой бумаги, тем самым приравняв эдемский посыл художников к непристойности.

Казалось, что поп-музыка может быть не просто искусством, но концептуальным искусством, – или, по крайней мере, концептуальное искусство может быть представлено в виде поп-пластинки. В каком-то смысле Пит Таунсенд уже проложил путь концептуальным альбомом «The Who Sell Out»: он был выпущен в конце 1967 года и стал лебединой песней движения модов в поп-музыке. Это была первая вспышка «лихорадки сержанта Пеппера», которая вылилась в похожие высоко концептуальные альбомы, задуманные бывшими музыкантами арт-колледжей. Многие песни в «The Who Sell Out» являлись насмешливыми одами настоящим или воображаемым продуктам потребления, а между ними звучали разнообразные рекламные заставки. Это была сознательная ирония, которая била прямо в цель: в концепте заключалось издевательское предостережение самим себе в связи с тем, что The Who были вовлечены в нежелательные коммерческие связи, – а это выходило за рамки приличий с точки зрения антипотребительского хиппи-андеграунда, с которым с некоторых пор сблизился Таунсенд. Концепция также позволяла группе с помощью самоиронии дистанцироваться от ныне устаревшей моды на «поп-музыку в стиле поп-арта».

The Beatles провернули похожий трюк с обложкой «Sgt. Pepper», где они стояли – словно вылупившиеся из коконов бабочки – рядом с заброшенными лохматыми версиями себя, представленными в виде безвкусных восковых фигур из музея мадам Тюссо. Обложка «The Who Sell Out» была неприкрытой пародией на рекламные изображения: поп-музыканты находились в центре, подобно товарам, и будто бы говорили: «Мы здесь только ради денег», намекая на обратное. Таунсенд опять видел себя «художником в современном мире», который работает в сфере не просто поп-музыки, но музыкальной индустрии в целом; как заметили Фрит и Хорн, «статус „художника“ зависел от личной автономии, от способности использовать формы масс-медиа и не быть использованным ими».

После этого концептуальные альбомы появлялись один за другим. «The Kinks Are The Village Green Preservation Society» (1968), выпущенный в том же месяце, что и «Белый альбом», вывел на новый уровень увлечение Рэя Дэвиса ностальгической меланхолией и английской местечковостью. Сначала задуманный как театральное представление, альбом является элегией «маленьким магазинчикам, фарфоровым чашечкам и девственности», типичной для эпохи, которая питала слабость к навеянному наркотиками терапевтическому уходу в прошлое.

Альбом «SF Sorrow» (1968) группы The Pretty Things, выпущенный одновременно с «Village Green», содержал еще больше театральных притязаний и претендовал на титул первой рок-оперы. Группа была основана Диком Тейлором, другом Кита Ричардса по Сидкапскому колледжу искусств, и Филом Мэем, которого Тейлор впервые встретил в Центральной школе искусств. В основу «либретто» альбома лег невероятно странный и довольно пессимистичный рассказ Мэя. The Pretty Things собирались поставить его на сцене клуба Middle Earth в конце 1968 года; музыканты должны были исполнять роли разных героев и петь под фонограмму. Относительно истоков альбома Фил Мэй заявил: «Единственное, что оказало на меня влияние, – это классическая опера».

Тем временем The Who вновь были в студии, сочиняя новый опус. Первая самопровозглашенная рок-опера «Tommy» (1969) благодаря концептуальному замыслу – или, по крайней мере, литературной концепции – стала более существенной вылазкой на территорию мелодрамы «бури и натиска». Казалось, Таунсенд и его менеджер и продюсер Кит Ламберт решили стать уважаемыми музыкантами, подобно своим отцам.

В самом конце 1968 года Cream дали прощальный концерт в Королевском Альберт-холле. Авторы поп-песен, претендующие на художественность, устремились в сторону искусства оперы, и вместе с этим пришла псевдоклассическая серьезность, с которой обозреватели нового типа относились ко всё более «прогрессивным» поп-музыкантам, желая подчеркнуть свою причастность к преувеличенной «артистичности» новейшего вида попа. Примером может служить документальный фильм, снятый для BBC TV британским режиссером Тони Палмером: в нем о концерте всё еще говорят как о явлении попа, а не рока (или арт-рока), которым он постепенно становился. Эрик Клэптон, чья репутация, как рассказывают в фильме, строится на «изысканности и деликатности», описан как «двадцатитрехлетний бывший дизайнер витражей, которого большинство признает одним из лучших инструменталистов в мире; его гитара напрягается и взлетает над темными веками музыки, которая до сих пор, вопреки Стравинскому, верит в четыре четверти и трезвучие».

Можно сказать, что расцвет романтического, богемного «прогрессив-рока», который исполняли Cream (а если уж на то пошло, то и Led Zeppelin, недавно основанные бывшим студентом Саттонского колледжа искусств Джимми Пейджем), ознаменовал темные века арт-попа. Тенденция к виртуозному исполнению означала возвращение традиционных для британских арт-колледжей излишне серьезных джаз-знатоков, по другую сторону от которых всегда существовала джаз-клоунада исполнителей вроде The Temperance Seven, The Alberts, The Bonzos и Джорджа Мелли, которые, хоть и были знатоками, никогда не отличались особым педантизмом. Вместо этого они стремились сместить акцент с музыкальной составляющей в сторону использования музыки как средства создания всеобъемлющего художественного (то есть относящегося к изящному искусству) эффекта.

К концу десятилетия, однако, балом стала править та часть музыкального сообщества, у которой доминировало левое полушарие мозга и чья обратная сторона, к несчастью, выдала лишь еще больше знатоков. Как только определенных музыкантов, вышедших из арт-колледжей, начали воспринимать всерьез, они почувствовали себя обязанными делать серьезную музыку.