11. Новое возрождение в «конце искусства»

Я обожаю простые удовольствия. Они – последнее прибежище для сложных натур.

Лорд Генри Уоттон в романе Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея»

Единственной арт-поп-группой в Вудстоке в 1969 году, помимо The Who, были Sha Na Na – намеренно экстравагантный коллектив, представляющий собой комедийную стилизацию под рок-н-ролл ривайвл; говорят, в список выступающих их включил Джими Хендрикс в качестве своего разогрева. Будучи бывшим гитаристом шоу-группы The Isley Brothers, Хендрикс не понаслышке знал всё о сценических танцах в блестящих костюмах; он заявил, что Sha Na Na «зажгут». На Вудстоке (который часто называют музыкальным апогеем американского контркультурного движения) их выступление предваряло грандиозный финальный выход Джими, что очень символично: в это время поп-музыка разделилась на два противоположных направления – прогрессивный и «регрессивный» рок, которые продолжили развиваться параллельно.

Sha Na Na появились из любительского театрального шоу, поставленного в нью-йоркском Колумбийском университете вокальной группой под названием The Columbia Kingsmen. Беззаботное ревю, в конце концов легшее в основу фильма «Бриолин» (1978), было ответной реакцией на гнетущую атмосферу в обществе: Колумбия была одним из первых очагов студенческих протестов, прокатившихся по разным странам годом ранее, и вовлечение в политическую жизнь стало для учащихся обязательным. «Я прочел „Против интерпретации“ Сьюзен Сонтаг и перенял ее любовь к экстравагантности и к танцевальным фильмам Басби Беркли 1930-х годов, вроде „Сорок второй улицы“», – пишет Джордж Леонард, идейный вдохновитель Sha Na Na. Без сомнения, Леонард мог бы сам преподать Сонтаг несколько уроков театральности, учитывая дразнящий поп-формализм их представления в Вудстоке, где исполнение песни «Teen Angel» (1959) явилось «станцованным Лихтенштейном, поза за позой».

В 1972 году Леонард получил докторскую степень в Университете Колумбия и позже стал доктором Джорджем Дж. Леонардом, профессором междисциплинарных гуманитарных наук в университете штата в Сан-Франциско и автором нескольких уважаемых трудов по эстетике. В их число входит и «К свету вещей: искусство банальности от Ворд-сворта до Джона Кейджа» (1994); в этой книге Леонард утверждает, что, хотя Кейдж никогда не был дадаистом, он превзошел Дюшана там, где тот провалился, – в умении обходиться без арт-объекта, – идея, которая становилась всё притягательнее в конце 1960-х.

Летом 1969 года прокатилась волна поп-фестивалей, которые продвигались под лозунгом «Возрождение рок-н-ролла». Одним из них стал фестиваль в Торонто, на котором Оно и Леннон впервые вышли на сцену как Plastic Ono Band – рок- и арт-поп-супергруппа, в состав которой входили Клаус Вурман, игравший на басу, и Эрик Клэптон – на гитаре. Общий дух театральных представлений, присущий этим фестивалям, привлекал художественно настроенных исполнителей и зрителей, например The Bonzo Dog Band (группа сократила название незадолго до этого), которые в американском туре сопровождали The Who и The Kinks. На фестивале «Toronto Rock and Roll Revival» также состоялось первое заметное выступление Элиса Купера. Будучи студентом факультета искусств в муниципальном колледже Глендейл округа Лос-Анджелес, он «рисовал мрачные картины с неулыбчивыми людьми», а его имидж был по большей части вдохновлен готическим образом космической злодейки Аниты Палленберг в фильме «Барбарелла» (1968).

Причины явного стремления недавно возникшего рока к столь нестандартной поп-театральности и протогламуру заключались в ностальгии по шоу-бизнесу, из которого он брал начало. Парадоксальным образом эти экстравагантные, претендующие на художественность группы обращались к воображаемым временам первоначального, подлинного рок-н-ролла.

Фрэнк Заппа, бывший в то время продюсером и менеджером Элиса Купера, в своих музыкальных коллажах предавался ностальгии по ду-вопу (жанр, относящийся к черному городскому ритм-н-блюзовому поп-краю рок-н-ролльного спектра). Однако в альбоме «Cruising with Ruben and the Jets» (1968) эти стилизации преобразованы современными технологиями звукозаписи и новейшими приемами рок-музыки, такими как многократное наложение пленки и искаженные «квакающие» гитарные соло. Нет сомнения, что более экзотические элементы безвкусной подростковой белиберды, являющиеся частью ду-вопа, взывали к дадаистской эстетике, которая нравилась Заппе; однако он также сознательно перенимал подход, впервые услышанный в «Пульчинелле» (1920) Стравинского – определяющей неоклассической работе, где сочинения Перголези пропущены через модернистский музыкальный фильтр, чтобы добиться раннего постмодернистского эффекта.

Даже в 1968 году в области популярной музыки дешевый трепет, вызванный ретро, не был новостью. Как мы видели, некоторые составляющие движения ривайвл-джаза, столь распространенные в британских арт-колледжах конца 1940-х годов, обращались к бордель-ной музыке Нового Орлеана 1920-х в той же степени, в какой Sha Na Na и Заппа обращались к уличным звукам Нью-Йорка 1950-х.

Впрочем, уже в 1941 году Теодор Адорно, главный музыкальный философ высокого модернизма того времени, раскритиковал попытки выделиться посредством перемещения во времени (он считал их составными частями «псевдоиндивидуальности», с помощью которых популярная музыка маскирует присущую капитализму стандартизацию). Он использовал «аналогию из сферы визуальных искусств»:

Каждому, кто ходит в кино или читает журналы, знаком эффект устаревшей новизны. <…> Когда-то открытый французскими сюрреалистами, этот эффект с тех пор стал шаблоном. <…> То же самое происходит и в популярной музыке. В джаз-журналистике он известен как «затасканность». Любая устаревшая ритмическая формула – вне зависимости от того, насколько она сама по себе «горяча», – считается нелепой, и потому ее либо решительно отвергают, либо наслаждаются ею с чувством самодовольного превосходства.

О чем Адорно тем не менее не упоминает, так это о том, что устаревшая «затасканность» всегда привлекала ироничных творческих дилетантов, так как она является знаком отличия – невзирая на художественные достоинства и не обращая внимания на то, что любая получившаяся в результате «индивидуализация» считается «псевдо». Действительно, всё чаще именно признание «псевдо» становилось отличительной чертой музыканта – выходца из арт-колледжа.

Итак, музыканты, предпочитающие выражаться менее буквально, последовали постмодернистскому подходу к прогрессив-року. The Beatles сыграли свою роль в появлении и популяризации этого направления, выпустив «Sgt. Pepper». Однако в полной мере постмодернистская страсть к старью (в основе которой лежали смутные образы золотой поры предыдущих поколений, такие как мюзик-холлы, популярные песни, струнные в атриумах отелей, наряды эдвардианской эпохи) проявилась в сингле «Lady Madonna» (1968), который воскресил звуковую разнородность «Bad Penny Blues» – хита Хам-фри Литтлтона 1956 года в стиле трад-попа.

Первая песня «Белого альбома», «Back In The U.S.S.R.» (1968), схожим образом переработала формы попа как такового, то есть того самого рок-н-ролла и попа образца «до переломного 1966 года» (в данном случае музыки Чака Берри и The Beach Boys), которые легли в основу в остальном «прогрессивного» материала альбома. К концу 1968 года поп мутировал в рок, и можно было с уверенностью сказать, что благодаря его ускоренной «прогрессии» образовалась достаточная культурная дистанция для стилистических заимствований из его собственной недавней истории; этот момент Саймон Рейнольдс окрестил «разломом ретро».

* * *

Еще до того, как сделать себе имя в качестве главного автора текстов группы Cream, Пит Браун завоевал репутацию поэта-перформера и вдохновителя британского литературного андеграунда, на который оказало влияние движение битников; он сотрудничал с джаз-музыкантами, например с молодым Джоном Маклафином в группе The First Real Poetry Band, и позже основал коллектив The Battered Ornaments. С Piblokto! – другим проектом, образованным после Cream, – он записал альбом «Things May Come And Things May Go But The Art School Dance Goes On Forever» (1969). Пластинка подтверждала, что, несмотря на беспримерный культурный «прогресс» длиной в четверть века, в заигрываниях поп-музыки с идеями и мировоззрением изящных искусств не было ничего нового. Название альбома задело особую струну у следующего поколения поглощенных собой музыкантов арт-колледжей: оно давало происходящему перспективу в то время, когда понятие «перспектива» широко применялось к истории и социологии рока.

Всё приняло серьезный оборот после восстаний 1968 года и расцвета «новых левых», когда многие области искусства стали крайне политизированы. Это касалось и членов студенческого совета Колледжа искусств Хорнси: теперь они изливали творческую энергию не в бешеные выступления, а в сидячие забастовки.

Одновременно с откровенно политическим документальным фильмом «Вся моя любовь» (1968) Тони Палмера, снятом для посвященной искусству программы «Omnibus» на ВВС, вышла апокалиптическая книга Джеффа Наттолла «Культура эпохи бомб» (1968), за которой последовали еще несколько попыток проанализировать то же явление: язвительный «Бунт как стиль» (1970) Джорджа Мелли, «Сила игры» (1970) Ричарда Невилла и абсурдно-философская «Эстетика рока» американского критика Ричарда Мельцера (1970). Все авторы тщательно перемывали косточки послевоенной поп-эры, а Мелли и Наттолл особо подчеркивали взаимосвязь популярной музыки и визуального искусства.

Одна из передач BBC, «Анатомия попа» («Anatomy of Pop», 1970), представляла собой антологию эссе от представителей новой породы поп-теоретиков и выходила в дополнение к утренним воскресным телевыпускам. Если учесть, что авторы неуверенно пытались музеефицировать каноны мейнстрима и подавали рок-н-ролл, поп, рок и соул как примечательный феномен, которому самое место в баночке энтомолога, то передаче больше подошло бы название «Вскрытие попа».

Эта мрачная тема укоренилась в художественном мире, где концептуализм предвещал смерть произведения искусства, и поговаривали о том, что время искусства как такового – в отличие от философских рассуждений о нем – прошло. Как только промежуток между жизнью и искусством, каким его видел Раушенберг, наконец исчез, стало казаться, будто у искусства – которое бросили на произвол в открытом соревновании с самой жизнью – в действительности никогда не было шансов.

На фоне политизированного социального климата поп-культура, особенно молодежная, становилась всё более сознательной, а поп-музыка уходила всё дальше от банальности, декоративности и «сугубой» развлекательности. Даже к нарочитой артистичности относились с подозрением. Если бы нужно было выбрать одно слово для обозначения возникшего в самом конце 1960-х эстетического единодушия в искусстве и популярной музыке (а также в политических и социологических дебатах, в рамках которых они теперь существовали), этим словом стала бы «серьезность».

Затянувшиеся беззаботные 1960-е закончились: «Белый альбом» теперь навеки ассоциировался с серией жутких убийств, совершенных «Семьей» Мэнсона, а молодой фанат был заколот одним из «Ангелов ада» в тот самый момент, когда The Rolling Stones призывали «посочувствовать дьяволу» на бесплатном Альтамонтском фестивале на севере Калифорнии. Даже солнечная босанова была захвачена политически озабоченной тропикалией, а новым релизом Элвиса стала пессимистичная и бескомпромиссная песня «In The Ghetto» (1969). Казалось, что изначальная пульсирующая невинность рок-н-ролла (которая звучала в музыкальном автомате Ричарда Гамильтона на выставке «Это – завтра») изжила себя.

Поп-искусства – объединяющее название, придуманное Джорджем Мелли, – никогда раньше не были столь открыто политизированы (по сути, политика выработала собственную поп-эстетику), и всё же фокус внимания по-прежнему оставался на оригинальном и индивидуальном. В декабре 1969 года популярный антрополог Десмонд Моррис в документальном фильме на ATV назвал Леннона человеком десятилетия. Ближе к концу видеоинтервью Леннон затрагивает характерный для 1960-х парадокс: массовый поиск индивидуальности. Его восторженность «огромным сборищем людей в Вудстоке» сглаживается мыслью, что в конечном счете «чем бы ты ни занимался, ты всегда остаешься наедине с собой <…> тебе придется заняться собственным Богом, собственным храмом в голове».

И вот мы вновь в подростковой спальне Леннона, где одинокий рифмоплет трудится за письменным столом, не подозревая о близящемся Большом Взрыве 1956 года.

* * *

В последний день 1970 года Маккартни подал иск о расторжении партнерского соглашения между The Beatles; быстро расширяющаяся поп-вселенная, которая начала охлаждаться уже в середине 1960-х, продолжала замедляться и – говоря о модернистской траектории – сжиматься. Музыканты из арт-колледжей, прототипом которых был Леннон, и музыканты вроде Маккартни, которые «интересовались искусством, но не посещали художественных школ», заимствовали жанры американской черной музыки и преобразовывали их в разнообразные музыкальные поп-ассамбляжи. И с помощью очистительной силы этого поп-импульса они сделали музыкальную индустрию – «процесс как таковой» – перформативным, концептуальным средством выражения искусства. Синестетический эффект психоделии они направили на то, чтобы превратить контркультуру в «прогрессивную» рок-культуру, в которой объединились все завоевания в области личного и политического раскрепощения. Эти алхимики от культуры разглядели, что популярная музыка (благодаря юношеской нетерпеливости) может быть жизнеспособным, впитывающим всё новое творческим материалом, который способен вобрать в себя все виды заумных и саморефлексирующих влияний, – и превратили ее в котел для плавки раскаленной творческой энергии целой эпохи. Они придали развлечению форму искусства, в то же время предоставив искусству возможность говорить на социально значимые темы.

Эпоха The Beatles и 1960-е, возможно, и подошли к концу, однако, несмотря на утверждения философов о конце искусства, вечный закон Пита Брауна восторжествовал. Для целого поколения практиков междисциплинарных форм, ждавших за кулисами, когда поднимется занавес нового десятилетия, «танец» школ искусств только набирал обороты.