Часть II. Долгие 1970-е

12. Гилберт и Джордж, Ральф и Флориан

Новая мечта алхимиков: изменить личность – переделать себя, реконструировать, возвысить и усовершенствовать <…> и наблюдать, изучать и обожать.

Том Вулф. Десятилетие «Я» и Третье Великое пробуждение

К началу 1970-х годов оформилось чуть более молодое, появившееся на свет в 1945–1950 годах, поколение музыкантов из арт-колледжей. Их совершеннолетие пришлось на самые бурные социальные потрясения второй половины 1960-х. Разница даже в пару лет – например, оказаться в 1966 году не двадцати-, а восемнадцатилетним – значила очень много в ту эпоху стремительных и мощных культурных перемен. Если первую и вторую волну музыкантов из арт-колледжей почти случайно затянуло в этот водоворот, то деятельность третьей волны была просчитана куда лучше. Это поколение, наблюдающее за процессом снаружи – как потребители поп-продукта, – уже не могло считаться подлинно наивным, игнорирующим влияние поп-культуры. Вместо этого они пестовали искусственность. Поскольку сами по себе они уже не могли быть настоящими поп-музыкантами, им приходилось подделывать внешние проявления, чтобы примерить на себя хотя бы образ.

К концу 1960-х они становились плодовитыми художниками, перерабатывая исключительный культурный вклад этого десятилетия и, будучи творческими людьми, что-то из него производя. У этого поколения появилось и общее самосознание, которое строилось на некоторых общих взглядах и понимании, что на их глазах зарождается история создания музыки в арт-колледжах. Они знали, что продолжают традицию, и даже ощущали себя частью определенного художественного сообщества. Всё больше людей теперь принимались изучать искусство, чтобы писать музыку. В то же время и поп-музыка – сочетание американских народных и популярных традиций, которые заметно исказились под влиянием романтического напряжения в сердце британской культуры колледжей, – не только трансформировалась в арт-рок-музыку, но и, в свою очередь, сама заслужила внимание художников и музыкантов в других странах и культурах и стала распространяться через них.

В 1970 году Флориан Шнайдер и Ральф Хюттер побывали в Кунстхалле Дюссельдорфа на выставке-перформансе художников из Британии – Гилберта и Джорджа. Их «Поющая скульптура» представляла собой двух мужчин в консервативных костюмах, с аккуратными стрижками и с лицами, покрытыми золотой краской. Они стояли на столе в скованных позах под аккомпанемент кассетной записи британской довоенной песенки «Underneath The Arches» (1932) иногда до восьми часов кряду. Своего рода рабочий день с девяти до пяти. В каталоге к ретроспективной выставке Гилберта и Джорджа в галерее Тейт-Модерн 2007 года отмечалось, что «они присвоили себе характерный образ „живых скульптур“ и в искусстве, и в повседневной жизни, став в итоге не только творцами, но и самим искусством».

Как уже говорилось в предыдущей главе, сформировавшуюся к 1970 году авангардистскую парадигму в международном современном искусстве можно было в определениях Джона и Йоко назвать «тяжелой», когда игривость «Флюксуса» давно утратила оптимизм середины 1960-х годов. Теперь творчество было минималистичным, часто бесцветным и выражало либо бескомпромиссный эстетический пуританизм, либо сухой концептуализм, либо то и другое вместе. «Искусство после философии» – как, например, экспозиция воздушной колонны или описания стула – казалось естественным продолжением или, может быть, логическим завершением «Фонтана» Дюшана 1917 года и уорхоловских коробок стирального порошка «Брилло» в 1964 году. И все-таки этой догме, которая на рубеже 1970-х снабжала концептуальное искусство установками в духе «после Дюшана ценность художника определяется тем, ставит ли он под сомнение природу искусства» (Джозеф Кошут, 1969), заметно не хватало легкости самого Дюшана. Как и минимализм, это искусство было небезынтересно, но не очень-то увлекательно. Оно умышленно избегало индивидуальности и упустило из виду величайшее художественное оружие дадаизма: издевку.

И здесь появляются Гилберт (Прош) и Джордж (Пассмор). Они познакомились в Центральном колледже искусства и дизайна Святого Мартина. Их первая настоящая выставка случилась благодаря Роберту Фрейзеру, великодушно позволившему выставить их журнальный двойной фотопортрет с подписью «Джордж Пиписька и Гилберт Какашка» в своей галерее в мае того же года – всего на один день. Настоящий же прорыв случился в сентябре, когда, не попав на крупную гастролирующую выставку концептуального искусства «Живи в своей голове: когда отношения становятся формой» («Live in Your Head: When attitudes become a form»), они появились на ее открытии в Институте современного искусства (ICA) в Лондоне в виде неподвижных живых статуй среди публики, в своих уже широко известных костюмах и с краской металлик на лице. Теперь они намеренно стали главным экспонатом и совершенно затмили работы других художников. На этом открытии оказался и Конрад Фишер, куратор Кунстхалле, незамедлительно пригласивший их выставиться в 1970 году в его галерее, которую, в свою очередь, посетили Ральф Хюттер и Флориан Шнайдер.

Ральф и Флориан – в скором времени они станут известны как Kraftwerk – начали совместно работать над музыкой в 1968-м; в этом году возникший после альбома «Sgt. Pepper» прогрессив-рок набрал силу на фоне студенческих волнений в разных странах, в том числе в Западной Германии. В отличие от их британских сверстников, которые предпочитали аполитичное позирование с гитарой, молодых немецких контркультурных музыкантов увлекало самоисследование. Эти настроения порождала атмосфера политической неопределенности, в которой в полный рост встали вопросы личной и коллективной идентичности. Если британские послевоенные тинейджеры неосознанно отзывались на исчезновение далекой от них империи, то немецкой молодежи пришлось иметь дело с непосредственными психологическими последствиями взлета и унизительного падения Третьего рейха. В итоге глубоко пропитавший общество антиавторитаризм привел к тому, что новое поколение художников-музыкантов стало интересоваться развитием демократичных, катарсических форм общественного ритуала. В свою очередь, это поощряло экспериментализм, приводя к возникновению открытых музыкальных форм, задумчивых и медитативных. Как и в Англии и Америке, этому настроению способствовали восточная философия и мистицизм – кажущееся противопоставление западному капитализму.

В том же 1968 году Ханс Йоахим Ределиус и Конрад Шницлер в Западном Берлине открыли музыкальный клуб Zodiak Free Arts Lab. «Это было похоже на Институт современного искусства в Лондоне или „Фабрику“ в Нью-Йорке, – говорит Ределиус. – В том же духе». Эдгар Фрёзе считает, что на создание Zodiac Free вдохновило выступление Джона Кейджа в Берлинской академии художеств. Фрёзе, изучавший изящные искусства в той же академии, летом 1966 года, когда был в Кадакесе (Северная Испания), познакомился с Сальвадором Дали. Получив приглашение выступить со своей первой группой, The Ones, в доме Дали в Порт-Льигате, Фрёзе затем не раз участвовал в предсказуемо диковинных хеппенингах и однажды написал музыку для открытия статуи Иисуса Христа.

Фрёзе, который отныне решил заняться визуально ориентированной музыкой, совместно с единомышленниками – музыкантами и студентами арт-колледжей устраивал ночные концерты-исследования, которые проходили в двух больших залах берлинского кафе Zodiak: один зал был выкрашен в белый цвет, другой – целиком в черный. Там он познакомился с Конрадом Шницлером, студентом Йозефа Бойса, и вместе с ударником Клаусом Шульце они образовали группу Tangerine Dream. Первые записи их исследовательских сессий (1970) назывались «Electronic Meditation» – действительно выразительное описание этого нового жанра.

Термин «краут-рок» ретроспективно станет употребляться как общее наименование для двух пусть и связанных между собой, но отдельных тенденций (в целом просто потому, что все участники были немцами), но, строго говоря, сейчас так называют первую тенденцию – более ритмически организованную, хотя в общих чертах всё равно трансовую и медитативную рок-музыку. Чуть позднее как следует разовьется более бесплотная музыка – зачастую исключительно электронная, предвестница эмбиента и нью-эйджа, – ее называют берлинской школой краут-рока. Фрёзе с группой Tangerine Dream и Шульце с Ash Ra Tempel принадлежали к берлинской школе, а Kluster Ределиуса и Шницлера (позднее название переделали в английское Cluster) и группы Can, Neu! и Kraftwerk считались представителями более ранней дюссельдорфской школы краут-рока. На оба этих направления повлияли соседние центры авангардистской классической – и в особенности электронной – музыки в Кёльне и Дармштадте, а именно работы композитора Карлхайнца Штокхаузена.

Группа Kraftwerk – что переводится как «электростанция» – первоначально появилась под названием «Organisation» (нем. «Организация»): это ироническая отсылка к подъему консервативной корпоративной культуры, которую сделала популярной книга Уильяма Уайта «Человек организации» (1956). Незадолго до появления группы на эту книгу ссылался ситуационист Ги Дебор в «Обществе спектакля» (1967) – важнейшем тексте для протестующих студентов 1968 года. Когда Kraftwerk выпустили пластинку «Ralf und Florian» – дюссельдорфский ответ Гилберту и Джорджу, ее бесстрастная критика автоматизированного массового производства выразилась в новом логотипе группы в виде дорожного конуса. Это был попарт-символ индустриализации и отдельно – сатира на немецкое помешательство на строительстве автобанов. В качестве еще одного антиромантического жеста дуэт теперь называл себя не музыкантами или исполнителями, а музыкальными рабочими.

Так же, как Таунсенд присвоил «Юнион Джек» и другие эмблемы британского империализма, Kraftwerk иронически использовал символы послевоенной Германии – принадлежавшие поколению его родителей – и тем самым вывел из обращения ура-патриотизм. В то время как широкое диссидентское краут-роковое сообщество пыталось ниспровергнуть общественные условности: от шизофренических, сюрреалистически перемешанных социально-звуковых исследований группы Уве Неттльбека Faust до политического экстремизма террористической группы Баадера и Майнхоф, Kraftwerk критиковали мировоззрение старшего поколения через иронию и насмешку. Как Гилберт и Джордж, они действовали намеренно абсурдно, и поначалу их воспринимали (по крайней мере, в Англии) как своего рода авангардную группу. Французский философ Анри Бергсон описывал юмор XX века как пребывание в жуткой комедии антропоморфных машин, ранним воплощением которых стала механицистская «Новобрачная, раздетая своими холостяками, даже» (1915–1923) Дюшана. В этом контексте сконструированные амплуа Ральфа и Флориана соотносятся со «зловещими формами» фрустрированных холостяков Дюшана: бесполые корпоративные роботы без остатка преданы трудовой этике, а их патологическая одержимость прогрессом – это стремление избежать повторения недавнего прошлого.

Ральф и Флориан стали называться Kraftwerk в 1970 году и, как Гилберт и Джордж, работали в основном вдвоем, только иногда добавляя ритм-секцию преданных «музыкальных рабочих», пока Шнайдер не вышел из группы в 2008 году. Старомодная песенка «Под арками», которую Гилберт и Джордж выбрали для «Поющей скульптуры», их скучные официальные костюмы в духе конформистских «натуралов» – в значительной степени это был эстетический бунт против контркультурной элиты. Kraftwerk последовательно воспроизводили механистичность, которая сама по себе тоже была «старо модной»: ретроспективно-футуристическая фантазия появилась в постмодернистском словаре задолго до появления термина «ретрофутуризм». Образ Kraftwerk в середине 1970-х прославлял идеалы и эстетику довоенного высокого модернизма, перенесенного в послевоенную Германию. Их «ви́дение будущего» было симптомом тоски по модернистскому прошлому, завороженному технологическим будущим – будущим, которое теперь выглядело невозможным. Это была ностальгическая тоска по «утраченному» времени, которому не суждено было наступить.

Ральф и Флориан регулярно посещали Дюссельдорфскую академию художеств, к которой в конце 1960-х также имели отношение и три выдающиеся фигуры немецкого визуального искусства: Йозеф Бойс, Герхард Рихтер и Ансельм Кифер. Уже в начале 1960-х Бойс и Рихтер были отлично знакомы с поп-артом, исходившим одновременно из Англии и США. На работы Рихтера повлиял оцепеняющий, отстраняющий эффект множественных репродукций повседневных вещей, которые делал Уорхол, а декларация Бойса о творческой всеобъемлемости – «художником является каждый» – была созвучна, в свою очередь, предсказанию Уорхола, что «в будущем каждый сможет получить свои пятнадцать минут славы» (и та же мысль отзывается в девизе Гилберта и Джорджа «Искусство для всех»).

Ансельм Кифер, недавно бывший учеником Бойса, – еще одна восходящая звезда на дюссельдорфской арт-сцене начала 1970-х. Родившийся в 1945 году, он был ровесником Шнайдера и Хюттера и в своих работах говорил о том, как его поколению приходилось существовать с противоречивыми идеями коллективной вины и национальной идентичности. Наряду с другими политическими темами в таких работах, как «Герои немецкого духа» (1973), его занимала архитектура эпохи Третьего рейха. Этот интерес к вопросу об отражении немецкого духа в архитектуре разделяли и два главных участника Kraftwerk. Чтобы изучать архитектуру, Хюттер в 1971 году прекратил заниматься музыкой на полгода, а для Шнайдера тема и вовсе была семейной: его отец, Пауль Шнайдер-Эслебен, был успешным послевоенным архитектором. Бруталистские строения Шнайдера-старшего стали частью вновь возникшего интереса и стремления возродить старый, но в то же время футуристичный интернациональный стиль, который разрабатывали архитекторы и теоретики дизайна немецкого Баухауса в 1920-х – начале 1930-х годов. То было время, когда Германия служила путеводной звездой прогрессивной идеологии высокого модернизма, конец которой положила война.

Было бы неверно считать, что архитекторы и дизайнеры поколения Шнайдера-Эслебена просто следовали тому регулярно возникающему ностальгическому творческому интересу, который, как мы видим, обычно характерен для ретротрендов в поп-музыке и моде. Утверждать, что отказ от самого недавнего прошлого был всего лишь той же непримиримой позой, которую пестовали многие ретророкеры, значило бы недооценивать не самое простое положение, в котором оказалось это поколение. Эта игра в обратную идеологическую чехарду – сделать два шага назад, чтобы таким образом продвинуться вперед, – перекликается со словами немецкого кинорежиссера Вернера Херцога о том, что его поколение «не имеет отцов – только дедов».

Пожалуй, Хюттер и Шнайдер стали тем Kraftwerk, который мы знаем, в 1972 году, когда Хюттер вернулся после перерыва на изучение архитектуры. К этому моменту группа двигалась под знаменами поп-музыки, а не рока; они записали альбом «Ralf und Florian» (1973) и для разработки собственного имиджа пригласили художника и дизайнера Эмиля Шульта. Как и Кифер, он был студентом Бойса, а кроме того, учился вместе с Рихтером. Шнайдер, Хюттер и Шульт составили творческое трио, которое просуществовало до 1981 года – когда непревзойденное творчество группы Kraftwerk будет открыто на хип-хоп-вечеринках Южного Бронкса в Нью-Йорке.

Соединение экспериментов Kraftwerk с модернистской поп-музыкой отражало международную тенденцию, когда эстетские музыкальные круги использовали поп-музыку недавнего прошлого как иронический авангардный ход, смешивая механическое повторение и искусственность с отточенным дендизмом движения модов, и создавали так называемую прогрессивную поп-музыку. Вдобавок из-за ухудшающейся экономической ситуации завораживать стала и оборотная сторона модернизма Баухауса: эстетика вседозволенности и морального разложения, ассоциирующаяся с культурой кабаре Веймарской республики, и – для серьезных последователей идеи нарушения границ – «роскошь зла» нацизма, которая погубила республику в 1933-м.

Заигрывания 1970-х годов с декадансом свидетельствовали, что эстетические импульсы тех, кто был деморализован либертарианскими выплесками конца 1960-х, теперь могли вылиться во что угодно. Как заметил писатель и аналитик стиля Питер Йорк по этому поводу, а также в связи с феноменом «радикального шика» (определение Тома Вулфа), распространенного в Нью-Йорке на рубеже десятилетия (вспомним Баадера – Майнхоф и Мао, популяризированных Джоном и Йоко), всё это легко подхватывалось в модных городских манифестах, поскольку имело «такой сногсшибательный стиль».