13. После Уорхола

Лу Рид однажды сказал мне, что за пять лет The Velvet Underground продали всего тридцать тысяч копий своего первого альбома.

<…> Думаю, каждый, кто купил одну из этих копий, основал свою группу.

Брайан Ино. Интервью The Los Angeles Times

Max’s Kansas City на Парк-авеню в Нью-Йорке – ночной клуб с рестораном и легендарной задней комнатой, в которой, как правило, заседала тусовка уорхоловской «Фабрики» со своими приспешниками. Владелец заведения – Микки Раскин – в начале своей карьеры привечал поэтические чтения в разных кофейнях, которыми он управлял, пока не понял, что «поэты не пьют – в отличие от художников». Поэтому Max’s Kansas City широко открыл двери для художников – и клуб мог похвастаться завсегдатаями от Виллема де Кунинга до Дональда Джадда. Некоторые из них даже отдавали свои работы бесплатно, чтоб они красовались на стенах. Затем появились музыканты. Уорхол описывал Max’s как «то самое место, где поп-арт и поп-культура 1960-х сплелись в одно целое». В 1970 году Патти Смит впервые пыталась попасть в закрытую тусовку задней комнаты вместе со своим парнем, фотографом Робертом Мэпплторпом. Пугающие новичков правила этикета она описывала так: «Это было похоже на старшие классы, только самыми популярными здесь были не чирлидерши и не лучшие футболисты. Да и первой красавицей чаще бывал „он“, хотя, одетый как „она“, он лучше любой девушки знал, как правильно быть „ею“». Для сатирика и сценариста Терри Саузерна Max’s, с его «персонажами Брейгеля и Босха», был «сродни одному из нижних кругов Дантова ада».

В конце 1968 года Дэнни Филдс, завсегдатай «Фабрики», который отвечал за стробоскопы на шоу Уорхола «Взрывная пластиковая неизбежность», взял выходной от выпивки в Max’s и вместе с Джоном Кейлом отправился в Детройт, чтобы посмотреть на выступление группы MC5. Филдс, который тогда занимался поиском новых музыкантов на лейбле Elektra, каким-то образом смог вернуться в Нью-Йорк, подписав не только MC5, но еще и группу, которая была у них на разогреве, – Iggy & The Stooges.

Игги Поп (настоящее имя Джеймс Остерберг) вырос в трейлерном парке в Ипсиланти на задворках Анн-Арбора в Мичигане. Несмотря на репутацию относительного захолустья, в Анн-Арборе располагался Мичиганский университет, вокруг которого сформировалось внушительное сообщество богемных интеллектуалов и битников. И хотя Джеймс – или просто Джим – происходил из совсем иных кругов, он был умен и амбициозен, что помогло ему учиться на отлично в местной школе, полной «деток богатых и влиятельных родителей». Пожалуй, это можно сравнить с поступлением британских детей из рабочего класса в среднюю школу после успешной сдачи экзамена Eleven Plus.

В юности он работал на полставки в магазине пластинок, играл на барабанах в местной группе The Iguanas (отсюда и прозвище Игги) и тусовался в университетских арт-кругах. Когда он начал изучать антропологию и перешел в группу под названием The Prime Movers, искусства в его жизни становилось всё больше. Лидером группы был поклонник бит-культуры Майкл Эрлевайн; позднее он станет основателем сайта AllMusic.com, но уже тогда Эрлевайн был кем-то вроде архивариуса поп-музыки. На клавишах там играл Боб Шефф – талантливый пианист, который отказался от стипендии в Джульярдской школе, чтобы углубиться в музыкальный авангард. Позднее он под именем «Blue» Gene Tyranny будет сочинять экспериментальную музыку и исполнять сочинения Кейджа, Ла Монте Янга и Йоко Оно с местным авангардным арт-сообществом ONCE Group, членами которого были композиторы Роберт Эшли и Гордон Мамма. Со временем это переросло в фестиваль современной музыки ONCE, организованный Энн Верер – космополитом, женой профессора архитектуры и щедрой покровительницей искусств. Кроме того, она была близкой приятельницей Энди Уорхола. В 1966 году она устроила показ шоу «Взрывная пластиковая неизбежность» под эгидой Анн-Арборского кинофестиваля.

Уорхол в 1982 году вспоминал: «Игги Попа мне представила Энн [Верер] на одной из вечеринок у нее дома. Это было после нашего выступления с „Взрывной пластиковой неизбежностью“. <…> Там он познакомился с Нико и Джоном Кейлом. По словам самой Верер, Игги нередко тусовался в ее доме, «потому что все так делали. Этот дом был для современной культуры Среднего Запада 1960-х и 1970-х годов чем-то вроде дома из фильма „Джордж Вашингтон спал здесь“. <…> И он стал убежищем Игги. Когда Игги был не в духе, он валялся тут на диване. Когда он был в настроении, мы создавали для группы костюмы и всякие фантастические вещи».

Но Игги и сам привносил в тусовку стиль, поскольку во время работы в магазине пластинок ему были доступны все виды экспериментальной музыки. Наряду с вехой в развитии модального джаза – «A Love Supreme» (1965) квартета Джона Колтрейна, Игги называл среди своих любимых записей панафриканскую свободную форму от Фароа Сандерса, «Upper and Lower Egypt» с пластинки «Tauhid» (1966). Также упоминался и Сан Ра – «за его умение создавать музыку, которая отправляет слушателя в путешествие», – а композитор-вольнодумец Гарри Парч приводился как пример предопределившего надвигавшиеся музыкальные «эксперименты» певца. Эти записи были современны не только «Взрывной пластиковой неизбежности» Уорхола, но и тому, что делал Пит Таунсенд (гитарист The Stooges Рон Эштон смог застать концерт The Who во время одной поездки в Лондон и вернулся в Анн-Арбор с кусочком разбитого «рикенбекера» в качестве сувенира). Майкл Эрлевайн признавал, что к тому моменту Игги «наскучил и расстраивал наш конвенциональный звук и подход к нему», – ему хотелось чего-то более «артистичного». Черпая вдохновение в такой неожиданной звуковой смеси – из безумного акустического фидбэка гитары Пита Таунсенда, астральных одиссей Сан Ра и рукотворного микротонализма Гарри Парча, – Игги собрал свою собственную группу.

«Мы изобретали инструменты, – вспоминает Рон Эштон, – прикладывали контактный микрофон к двухсотлитровой бочке с маслом или к крышке блендера; брали стиральную доску и прикладывали к ней микрофон, а затем Игги вставал на это в туфлях для гольфа с шипами и делал что-то вроде ритма». По каким-то причинам всё это понравилось «врубающемуся школьному учителю» по имени Рон Ричардсон, который не только предложил им стать их менеджером, но и позволил The Stooges дебютировать вживую в гостиной его дома на Хеллоуин 1967 года. Будущий лидер детройтской Партии белых пантер Джон Синклер – сам поклонник приджазованного гула в духе битников – был среди присутствовавших и впоследствии вспоминал:

Это не было похоже на что-либо из виденного мной раньше. <…> По-настоящему экстремально. <…> Так громко и при этом в жилом районе. <…> Это было больше похоже на концерт Лори Андерсон, перформативное искусство <…> жужжащая музыка, которая вводила в транс, никакого рока, никакого ролла <…> он играл на терменвоксе и подключенному к усилителю блендере. Они были словно с другой планеты!

Хотя в них и остались крупицы этой звуковой крайности, Iggy & The Stooges стали более традиционной рок-группой, которая писала песни, как это сформулировал сам Игги, «о том, как мы жили на Среднем Западе. <…> В сущности, не было никакого веселья – да и в целом делать было нечего». В то же время их уровень перформативного искусства поднялся на ступеньку или две повыше – в виде их знаменитых живых выступлений, на которых Игги был раздет по пояс (и, время от времени, ниже) и размазывал арахисовую пасту и котлеты для гамбургера по своему голому торсу, резал себя битым стеклом или стремглав бросался прямо в толпу.

Получив вдохновение от наблюдения за «великим искусством» этих агрессивных выступлений, в 1970 году скульптор Алан Вега (настоящее имя Алан Бермовитц) вместе с клавишником Мартином Ревом (настоящее имя Мартин Реверби) основал музыкальный дуэт Suicide. Вега изучал изящные искусства в Бруклинской академии под руководством художника Эда Рейнхардта, чьей самой известной работой была серия (якобы) черных картин, созданная в начале 1960-х, которая, по замыслу автора, должна была стать последним словом среди последних слов в живописи. «Чистые художники ценят себя за то, от чего они избавились, и за то, что они отказались делать», – писал Рейнхардт. Он считал эти монолитные черные надгробия – негатив «Белых картин» Роберта Раушенберга – «полной противоположностью Дюшану» в своем акценте на том, что арт-критик Анника Мари назвала «различием между отрицанием и нигилизмом». Это же различие – между ничто и негативом – позже разожжет споры о положительном влиянии, которое через некоторое время даст панковская позиция отрицания.

После своего участия в Коалиции работников искусства, которая противостояла истеблишменту, Вега – он к тому моменту начал называть себя Алан Суицид – стал сооснователем кооператива мультимедийных деятелей искусства, которые базировались в мастерской-галерее открытого доступа под названием MUSEUM: A Project of Living Artists в старом складе на Бродвее. Вместо борьбы с неизбежным видоизменяющим эффектом, который освещение в его студии накладывало на его одноцветные картины в стиле Эда Рейнхардта, он смирился с ним и начал делать световую живопись, после чего стал создавать скульптуры из найденной электроники и прочего хлама:

Моя скульптура была примером визуального воплощения панка с его наплевательским отношением ко всему: я просто собирал кучу мусора и доказывал, что она тоже может выглядеть хорошо. <…> Я находил телевизоры на улице. <…> Я заходил в магазины с люстрами и засовывал лампочки в карманы. <…> Иногда я добавлял радио. <…> Четыре или пять магнитол, которые передавали разные станции. Люди не подходили близко к скульптурам. <…> В них было слишком много порванных проводов, разбитых лампочек, цепей, треснувшего стекла и других вещей, которые обычно пугают людей.

Параллели с тем, как Suicide вели себя на сцене, поражают. Алан Вега, чей голос утопал в рок-н-ролльном эхо, бродил, как склонный к патологии параноидально-шизофреничный двойник Элвиса, надувая губы и бормоча, встречая на пути нуарные, напоминавшие о подростковых хоррор-комиксах, образы песен «Ghost Rider», «Frankie Teardrop» или «Girl». Под его голосом (и чаще всего поверх него) Мартин Рев как будто бы играл самые минималистические из минималистских процессуальных пьес на искаженном звуке домашнего органа, дешевый ритм-бокс которого заело на настройке «неумолимый». Там, где The Stooges через запугивание создавали атмосферу катарсического безрассудства, Suicide, казалось, нагнетали напряжение специально для того, чтобы раздражать и нервировать. Невысокий Вега со своим кожаным снаряжением крутого парня, которое оттенялось битницким беретом, и Рев, с его странными космами волос, которые казались навеки приклеившимися к абсурдно огромной паре футуристичных солнцезащитных очков с козырьком, вместе смотрелись одновременно зловеще-улично и художественно-претенциозно.

Suicide начали с выступлений в галереях и лофтах, но довольно скоро решили, что им лучше играть в барах и на концертных площадках (в том числе в Max’s). Когда они впервые появились перед людьми за пределами утонченной авангардной арт-сцены, для которой все средства были хороши, для них всё началось по-настоящему. Вега описывал это так:

Люди хотели, чтобы их развлекли, но меня отвращала сама идея похода на концерт в поисках веселья. Наша позиция была такой: «Иди на хрен, парень, сейчас ты получишь немного улицы прямо в лицо. И еще немного». <…> Если жестокость переходила допустимые пределы, то я просто разбивал бутылку и начинал резать себе лицо. Это, кажется, имело успокаивающий эффект на толпу. Думаю, их урезонивало то, что я был абсолютно безумен, и они понимали: что бы они ни делали, мне не будет до этого никакого дела. Я просчитал, как делать разрезы так, чтобы пролилось много крови, но не осталось бы шрамов на всю жизнь. Я свел и это к высокому искусству.

Когда Suicide в 1971 году стали называть свои ранние шоу «музыкальной панк-мессой», они оказались первой группой, которая стала продвигать себя при помощи термина «панк», хотя впервые он был использован журналистом Лестером Бэнгсом для описания Iggy & The Stooges. Его голос был одиноким среди недавно академизировавшихся рок-литераторов, и единственным, кто смог воспеть новое старое в рок-н-ролле, преимущественно исполненное в насмешливо «аутентичном», примитивном стиле. Однако старые мастера этого темного искусства, которых Бэнгс признавал «живыми и здоровыми» в мае 1969 года, к этому моменту уходили дальше, в небытие.

Последний концерт The Velvet Underground – сыгранный 23 августа 1970 года в верхней комнате Max’s, предназначенной для концертов, – был записан для потомков уорхоловской суперзвездой Бриджит Полк (настоящее имя Бриджит Берлин) на ее кассетный магнитофон «Sony». Джон Кейл к этому времени уже давно расстался с группой и занимался настоящими экспериментами со звуком и формой, поэтому группа просто аккомпанировала Лу Риду в его балладах о низах Нью-Йорка.

Увы, очарование больше не было взаимным, и The Velvet Underground стали, как выразился Гленн О’Брайан, бывший редактор Interview, «домашним провалом». Хотя в этот момент они разошлись по домам (в случае Рида – вернулись в родительский дом) и в конце концов испустили дух, они оставили после себя след значительного влияния, в особенности в Великобритании.

«На вертушках у всех был первый альбом The Velvet Underground с уорхоловским бананом, – подтверждает Барри Майлз. – Они одевались в черное, они были из Нью-Йорка. Они всегда значили в Лондоне больше, чем любая группа из Сан-Франциско». Его компаньону Джо Бойду принадлежали, по всей видимости, кассеты ранних записей The Velvet Underground, сделанные на Scepter Studios, которые он разносил по Лондону в надежде выступить посредником в сделке с группой. Было даже неудачное предложение подписать группу от музыкальных бизнесменов Пита Дженнера и Эндрю Кинга в рамках их поисков авангардной поп-группы – до того, как они наткнулись на Pink Floyd.

Но одно событие, несомненно, обеспечило группе высокое место в анналах поп-музыки: в декабре 1966 года Лу Рид встретил британского менеджера по поиску талантов Кена Питта, который заехал на «Фабрику» во время своей бизнес-поездки в Нью-Йорк. Рид доверил ему ацетатный диск с первым альбомом The Velvet Underground, который Питт по возвращении в Лондон своевременно передал единственному своему музыкальному протеже – Дэвиду Боуи.

Молодой, предрасположенный к театру автор-исполнитель сразу же стал фанатом и – еще раз: даже до того, как альбом был издан, – убедил группу The Riot Squad, лидером которой он недолго был в 1967-м, исполнить и записать свою версию «I’m Waiting For The Man» вместе с его собственной песней «Little Tin Soldier» (1967), текст которой напрямую заимствовал несколько строчек из «Venus In Furs». Клавишник The Riot Squad Джордж «Бутч» Бутчер вспоминает, что Боуи рассказал группе о красках для лица и о сценической программе, в рамках которой он хлестал саксофониста Боба Эванса в стиле Джерарда Маланги. «Это была первая группа, в которой я играл, где грим и интересные штаны были так же важны, как и музыка, – вспоминал потом Боуи. – Я также заставил их сделать кавер на The Mothers of Invention».

Тони Висконти, продюсер первых знаковых альбомов Боуи, который знал его с 1967 года, сообщает, что Боуи располагал «обширными знаниями в области американских подпольных групп, очень любил Фрэнка Заппу, The Velvet Underground и в особенности The Fugs». То, что эти ранние влияния включали в себя не только The Velvet Underground, но еще и The Fugs и – что, возможно, самое неожиданное – The Mothers of Invention, показывает необходимый цинизм Боуи по отношению к року и сопутствующей ему контркультуре. Но это не значит, что он не был этим очарован. Легкомысленная ремарка о гриме и интересных штанах, «настолько же важных, как и музыка», предполагает, что для Боуи театральные уловки позволяли пресечь все сомнения, чтобы принять участие – или, скорее, «сыграть роль – и стать обычной суперзвездой».