14. Дэвид Боуи: суперзвезда из предместья

Я хотел заниматься искусством. Хотел проявить себя в какой-нибудь художественной сфере. Хорошего художника из меня не вышло, поэтому я переключился на музыку.

Дэвид Боуи

Лайнхаус в Брикстоне – больше, чем место рождения. На развитие Дэвида Боуи (настоящее имя Дэвид Джонс) и природу его художественного дарования повлиял переезд семьи. В пригородный Бромли они перебрались, когда ему было шесть лет. Так были заложены социальные маркеры, типичные для студента арт-колледжа 1960-х годов, что и привело Дэвида Бакли, одного из биографов Боуи, к следующему выводу: «Нарушение, преодоление, расширение границ – важнейшие аспекты его музыки, корень которых следует искать в его лиминальности – пороговом социальной положении: несовпадение с окружающей средой, стремление отличаться, взросление в атмосфере пригородной конформности и стремление принадлежать к самому актуальному городскому сообществу <…> он находился вне его и только заглядывал в этот мир снаружи».

Согласно исследованиям французского социолога и философа Пьера Бурдьё, в «поле культурного производства» желание насильственно порвать с социальной нормой (другими словами, сепарация через отличие), которое испытывают склонные к авангарду лиминальные художники и музыканты, сопровождается – осознанно или нет – потребностью в общественном одобрении. Эти аутсайдеры попадают внутрь круга, куда их «посвящают» товарищи по творчеству и признанные арбитры легитимности (то есть те, кто стоит на страже догм художественной ценности, вкуса и приличий). Но сначала и те и другие должны убедиться, что субъект понимает социальные коды, которым противостоит, иначе творчество его будет малоинтересным и в долгосрочной перспективе не приведет к приумножению «культурного капитала». Боуи был абсолютным воплощением этой парадигмы отказа и одобрения, и счастливым результатом стал его беспрецедентный опыт перетягивания периферического (или лиминального) в мейнстрим. Позднее Боуи скажет, что чувствует родство с Ленноном из-за его способности «перетряхивать авангард в поисках максимально отлетевших идей – на далекой периферии мейнстрима, а потом весьма утилитарно применять их к текущей конъюнктуре». Удушающий конформизм и унифицирующая рутина британской классовой системы, какими их описывают теоретики культуры от Ричарда Хоггарта до Анжелы Макробби в связи с массовым искусством, очень способствуют – и способствовали ранее на протяжении долгого времени – таким сложным и амбивалентным формам эстетического бунта.

В девять лет Дэвид Джонс узнал, что такое рок-н-ролл, и страстно увлекся не Элвисом, а основоположником андрогинной поп-музыки Литтлом Ричардом. В 1960 году, провалив экзамены средней ступени, Боуи был принят в новое, экспериментальное отделение искусств Технической школы Бромли. Учебная программа, которую курировал Оуэн Фрэмптон (отец поп-звезды Питера Фрэмптона), имела уклон в прикладное, коммерческое искусство при сохранении подхода, принятого в искусствах изящных, и преподавалась в небывало либеральной атмосфере. В общем, хоть это и не было настоящим арт-колледжем, сходство определенно было. О растущей популярности арт-колледжей внутри музыкальной индустрии того времени много говорит тот факт, что к одному из ранних синглов Боуи – «London Boys» (1966) – был выпущен пресс-релиз, в котором сообщалось, что автор сингла посещал «Художественную школу Бромли». Еще лучше эта популярность объясняет, почему в 1973 году о восходящей звезде Боуи в телевизионных новостях говорили как о «бывшем студенте арт-колледжа из Брикстона».

«С самого раннего возраста меня вдохновляли те, кто нарушает норму, кто бросает вызов устоявшемуся порядку, – скажет позднее Боуи. – И не важно, в живописи или в музыке. Моими героями были художники Сальвадор Дали и Марсель Дюшан, а в рок-музыке – Литтл Ричард». Аналогии с живописью можно продолжить рассказом Боуи о том, как он использовал иррациональные, неодадаист-ские техники «нарезки»: «Это как играть с цветами, когда пишешь красками. <…> Пытаешься собрать компиляцию из разных вещей, сопоставить их. <…> Если соединять неправильные вещи, конечный результат часто получается правильным».

В 1963 году он бросил школу Бромли, провалив все экзамены, кроме искусства. Однако благодаря исключительно высоким показателям занятости он вскоре нашел работу «младшего визуализатора» в рекламной компании Nevin D. Hirst Advertising на Бонд-стрит. Здесь он терпел унижения, с которыми на первых порах своей карьеры в рекламном бизнесе встретились и Кит Ричардс, и Рэй Дэвис. По словам Боуи, «это был кошмар. Никогда не думал, что художникам приходится так прогибаться». Переживая уже знакомые ему противоречивые устремления к карьере в искусстве – или дизайне и рекламе – и в музыке, он начал играть в группе, которая называлась The Konrads. «Его главным вкладом были идеи, – говорит ударник Дэвид Хэдфилд. – Тысячи идей. Каждый день новая. Еще он рисовал массу черно-белых скетчей для будущей кампании группы». Действительно, год занятий визуализацией не прошел зря.

Его идолами в музыке теперь стали The Who и The Pretty Things – группы созданные выпускниками арт-колледжей, которые разделяли его глубинное понимание имиджа, гендерной идентичности и музыкальных экспериментов. Проведя серию концертов с разными мод-группами в 1964–1965 годах, Боуи нашел себе менеджера и заключил контракт с лейблом Deram Records, для которого в ноябре 1966 года записал свой первый лонгплей. Главное достоинство альбома «David Bowie» (1967) – это его весьма осознанная эксцентричность. По мнению его продюсера Гаса Даджена, это было «очень кинематографично, очень визуально». Альбом вышел в тот же день, что и «Sgt. Pepper», – и канул в безвестность.

Самым примечательным в этом проекте стал небольшой проморолик: воображаемое музыкальное ревю, саундтреком для которого послужила песня «Love You Till Tuesday» (1969). Это был своего рода предвестник длинных видео на MTV середины 1980-х годов. Детище менеджера Боуи Кевина Питта – большого поклонника театра – представляло собой гибридное зрелище, уникальное сочетание поп-музыки и актерского мастерства. Во вступительных титрах было указано, что «песни и пантомима написаны и исполнены Дэвидом Боуи», – к какой категории прикажете это отнести?

Одним из первых фанатов Боуи был танцор Линдси Кемп. Он родился на полуострове Уиррал, рядом с Ливерпулем, и признавал исключительно английскую школу экстравагантной эксцентрики. Прирожденный танцор и женоподобный позер из прежних времен, подростком он посещал вечерние занятия в Колледже искусств Брэдфорда, а в 1964 году организовал «Пантомиму Линдси Кемпа». Впрочем, термина «пантомима» недостаточно, чтобы описать уникальные представления-перформансы, которые давала эта компания. Кемп часто ставил первую пластинку Боуи на танцевальных классах, которые проводил в Ковент-Гардене. Они познакомились в лето, когда была выпущена эта пластинка. «Это был потрясающий человек, и он сильно на меня повлиял, – вспоминает Боуи. – Его повседневная жизнь была театральнее всего, что я видел за всю свою жизнь. Это было воплощение всех моих представлений о богеме. Я присоединился к этой компании». Боуи просветили в искусстве выставления себя напоказ – «быть снаружи больше, чем самим собой», – и к концу года он играл роль Облака в проекте под названием «Пьеро в бирюзовом», исполняя собственные песни в лохматом парике, просвечивающей блузке и балетных туфлях. Став музыкальным рассказчиком в живых картинах с участием Трехгрошового Пьеро – «комического героя» Кемпа, он наконец нашел место для своих многообразных фокусов.

В течение 1968 года Боуи отказался от театральной деятельности, которая стала преобладать над музыкальной, и решил познакомить публику со своими песнями. Но, несмотря на выступление на разогреве у группы The Who в концертном зале The Roundhouse в составе трио Feathers, исполнявшего попурри из фолка, заранее записанных стихов и пантомимы, публика не заметила Боуи, и его карьера никак не желала развиваться. Когда видео «Love You Till Tuesday» также не помогло проникнуть в музыкальный бизнес, а в продлении контракта с лейблом Deram было отказано, Боуи, опустошенный, вернулся домой, в пригородный Бромли, откуда тем не менее скоро переехал к своей подруге в соседний Бекенхем. Однако вместо того, чтобы опять искать работу коммерческим художником ради заработка, вместе с друзьями он открыл единственную в Бекенхеме Лабораторию искусств.

Оригинальная Лаборатория искусств Джима Хейнса – экспериментальное театрально-галерейное пространство и контркультурный креативный центр, где Джон и Йоко устроили свою первую совместную выставку, – уже активно действовала в Ковент-Гардене, вдохновляя открывать новые галереи в других местах страны. «Мы создали свою лабораторию несколько месяцев назад с поэтами и художниками, которые пришли за компанию, – рассказал Боуи еженедельнику Melody Maker в 1969 году. – Она становится всё больше и больше, теперь у нас появилось свое световое шоу, скульптура и так далее. А еще я даже не подозревал, что в Бекенхеме столько людей умеет играть на ситаре». В августе того же года – в те же выходные, когда люди собирались в Вудсток, – эта лаборатория организовала сбор средств под знаменем фестиваля «Bekenham Free Festival» в парке отдыха Кройдон-Роуд. Один из тех, кто участвовал, местный фотограф Дэвид Бэббингтон, вспоминал о «довольно наркотической версии детского кукольного представления». Боуи увековечил это событие в песне «Memory of a Free Festival» из второго альбома, который тоже назывался «David Bowie» (1969). Альбом вскоре был переименован в «Space Oddity» – по названию песни, которая стала первым хитом Боуи. Philips, новый звукозаписывающий лейбл Боуи, ясно увидел коммерческий потенциал в неизбежной актуальности песни. «Space Oddity» была написана в год высадки человека на Луну и выпущена в июле как раз к этому событию. Тони Висконти назвал этот ход дешевым трюком. В песне было даже еще более цепляющее модное новшество – использование стилофона, необычного музыкального устройства, который на предыдущее Рождество был одним из самых популярных подарков.

Эта склонность к Новизне (с большой буквы) была не случайностью, а необходимой частью творческого мировоззрения Боуи. Оппозиционный экспериментатор в поисках смелых культурных инноваций – то есть «нового» – иногда чересчур ударяется в Новизну, но это один из рисков, которых не нужно избегать, поскольку бесстрашная готовность быть нелепым – необходимая часть процесса исследования и развития в авангардизме. Не стоит забывать, что The Velvet Underground, Фрэнк Заппа и даже продюсер «Sgt. Pepper» Джордж Мартин начинали с новаторских записей, и первый сингл Kraftwerk, «Autobahn», поначалу тоже воспринимался таковым.

На фотографии, которая украшала обложку следующего альбома Боуи – «The Man Who Sold The World» (1970), изображен сам певец, лежащий на кушетке в бархатном мужском платье в стиле ар-нуво авторства кутюрье Майкла Фиша. По словам Боуи, это была «пародия на Данте Габриэля Россетти», которая перекликалась с декором XIX века в Хэддон-Холле – его новом доме в Бекенхеме, где была сделана фотография. Этот просторный эдвардианский особняк – вместе с фальшивыми готическими зубцами и витражами – не только выглядел так, как подобает аутентичной богемной обители, он и служил ею. Энджи, американская жена Боуи, нашедшая этот дом, вспоминает, что в Хэддон-Холле было «полно народу <…>, чем-то похоже на коммуну». Именно в этом доме девятнадцатилетний дизайнер одежды Фредди Беретти репетировал роль уже почти готового персонажа Зигги Стардаста, чтобы выступить с группой The Arnold Corns, которую собрал Боуи. Задача Фредди была послужить рабочим прототипом – или провести испытание – перед тем, как Боуи набрался духа и сам примерил это одеяние. Примерно в это же время он написал песню «Andy Warhol» для певицы Даны Гиллеспи. Вместе с его идеей создать небольшое объединение пригородных суперзвезд (Гиллеспи была из Уокинга, Беретти – из Блетчли) песня стала данью уважения художнику, чью студию «Фабрика» Боуи теперь пытался повторить в своей штаб-квартире в районе биржевых маклеров. Но по-настоящему «Фабрика» привлекла внимание Боуи, когда он увидел ее в действии: в августе 1971 года экспериментальная внебродвейская пьеса «Свинина», спродюсированная Уорхолом, была показана в The Roundhouse.

«Свинина» была непристойным, бесстыдным и временами порнографическим развлечением, основанным на серии семейных телефонных разговоров, которые записала на пленку суперзвезда «Фабрики» Бриджид Полк. В представлении играли Уэйн Каунти, Черри Ванилла, Ли Блэк Чайлдерс и другие участники скандальной театральной гей-сцены Нью-Йорка.

Вдохновившись начесанными париками актеров «Свинины», Дэвид вскоре обрезал свои длинные хиппарские волосы, выкрасил их в красный цвет и взбил в пышную прическу «помпадур». Когда «The Man Who Sold The World» неожиданно хорошо приняли в Америке, прожженный менеджер Тони Дефриз почувствовал потенциал и оплатил менеджерскую компанию, чтобы продвинуть Боуи в Штатах. Ловко подойдя к экстравагантному пиару и продвижению андеграунда, Боуи немедленно нанял всю труппу «Свинины» в нью-йоркский офис. Ли Блэк Чайлдерс рассказывает, что однажды он похвалил новую песню, которую исполнял Боуи. «Правда же, хороша?» – ответил Боуи. Когда же ему указали, что он скопировал ее у Уэйна (позднее – Джейн) Каунти, Боуи ответил: «Всё, что у меня есть, я взял у других. Моя роль состоит в том, что я знаю, что нужно красть».

В следующей пластинке, «Hunky Dory» (1971), он продолжает осваивать все эти «украденные» веяния. На обратной стороне обложки, как до него делал Заппа и в какой-то мере The Beatles, Боуи упоминает тех, у кого он что-то позаимствовал. Таким образом рокер из арт-колледжа помещает себя в тот же пантеон признанных творцов (как правило, авангардистов), не только купаясь в лучах отраженной славы упомянутых музыкантов, но и демонстрируя свое эстетическое чутье и утонченное восприятие. Наряду с церемонной данью уважения Бобу Дилану, Энди Уорхолу и The Velvet Underground («v. u. white light»), у песни «Five Years» – которая копирует песню «Comme d’habitude» (то есть «My Way» Синатры) – стоит пометка «вдохновлена Фрэнки». Питер Доггетт, автор биографии Боуи, замечает, что главная тема «Honky Dory» – это «известность, зарождение славы от человека, который еще не стал звездой». И все-таки он уже играет роль звезды:

Обложка альбома, которая обыгрывала образ условной звезды, была одновременно ироничной и иконографической: Боуи пришел на фотосессию, прихватив с собой пачку портретов Марлен Дитрих, и выбрал из них один, чтобы фотограф Брайан Уорд повторил его.

Получившееся растушеванное изображение одновременное отсылает и к шелкографии Уорхола с портретами кинозвезд, и к мейнстримному гламуру кинематографической фабрики популярности, по отношению к которой портреты Уорхола сами по себе были отсылкой в стилистике кэмпа. Боуи использовал постмодернистскую идею о том, что присвоение музыки или визуального образа для художника важнее, чем создание с нуля.

Существует довольно невыносимая видеозапись момента, когда Боуи наконец встретился с Уорхолом в конце 1971 года. Она во многом передает феномен, который я бы назвал тошнотворной атмосферой ревнивой жажды внимания. Однако Боуи, хоть и выглядит отчаянно неловким, стоит на своем и даже вынуждает оператора запечатлеть его небольшую пантомиму. Среди присутствующих был и Аллен Миджетт, суперзвезда «Фабрики», однажды воплощавший самого Уорхола с разрешения последнего. Миджетт попросил Боуи, самого последнего, «довольно одинокого» предмета «Кинопроб» Уорхола, определить себя. Длинноволосый англичанин в широкополой шляпе и широчайших брюках – «оксфордских мешках» – сообщил, что он «станет величайшей рок-н-ролльной дрэг-звездой в мире». Прежде чем уйти, Боуи дал Уорхолу пластинку «Hunky Dory». Это была отсылка к обмену между Кеном Питтом и Лу Ридом, состоявшемуся почти пятью годами ранее: «белый свет v. u., возвращаемый с благодарностью».