15. Блеск, Глэм и Them

 

Она просто ах в своих шелках и кружевах,

В пальто-сюртуке, в шляпе бип-боппи-бах:

О боже, а я почему в дураках…

 

Дэвид Боуи. Queen Bitch

Энди Уорхол вполне мог открыто признать, что это он околачивался вокруг своей свиты, а не наоборот. Популярный фолк-певец из Нижнего Ист-Сайда Дэйв Ван Ронк позднее рассказывал, как в середине 1960-х «Уорхол начал приходить, чтобы „коллекционировать“ нас». Бо́льшую часть его «человеческой коллекции» можно отнести к разделу кэмп/трэш/гламур/дрэг; эти люди попадали в «Фабрику» из двух источников: из экспериментального кино Джека Смита и из Театра нелепостей (Theatre of the Ridiculous). Это были художественные воплощения гей-культуры, которые позднее повлияли в том числе и на вызывающую сценическую неконвенциональность «Свинины».

Как мы знаем, новаторский фильм Джека Смита «Зажигательные создания» (1963) регулярно показывали на андеграундных мероприятиях по обе стороны Атлантики. В этом фильме, который Смит описывал как «комедию, снятую в музыкальной студии с привидениями», представлены трансвеститы, дрэг-квин и переодетые друзья самого Джека, объединившиеся в ритуализированной пародии на кричащий, низкого пошиба гламур голливудских фильмов категории В 1930-х и 1940-х годов. Судя по всему, гуляя по улицам Манхэттена, Смит останавливался, чтобы выложить разного рода мусор, который ему встречался по дороге, в более приятные конфигурации. Он также был большим поклонником оригинальных «Арабских ночей» (1942) – фильма, в котором запоминались длинные ряды шатров. В «Зажигательных созданиях» мужчины и женщины в самодельных экзотических нарядах и усыпанном блестками макияже дергаются, позируют и оргиастически извиваются – иногда и без одежды – под аккомпанемент старых китчевых граммофонных экзотических записей и специфический саундтрек Тони Конрада.

Помимо того что в фильме в главных ролях играли некоторые персонажи Нижнего Ист-Сайда, с которыми мы уже встречались, – среди них Пьеро и Кейт Хелицер, – он представлял концепцию суперзвезд в понимании Уорхола. На самом деле это Джек Смит ввел в обращение термин и первым уговорил актерский состав, в котором были будущие суперзвезды Уорхола Марио Монтес и партнерша Ла Монте Янга Мэриэн Зазила, перед камерой «быть самими собой, только в большей степени» и тем самым создал жанр авангардного любительского кино, которое в значительной степени ассоциировалось с Уорхолом. В «Зажигательных созданиях» принимал участие также писатель Рональд Тэвел, работавший сценаристом для Уорхола, и актер Джон Ваккаро, друг Смита. Оба они понимали, что Уорхол разделял близкую Смиту эстетику голливудского трэша, когда побуждали Тэвела написать пару сценариев для «Фабрики», – очевидно, это был их единственный способ запустить сценарии в производство. Когда же сценарии отклонили, Тэвел и Ваккаро решили адаптировать их для театральной сцены.

Название «Театр (позднее – труппа, Play-House) нелепостей» было, как утверждал Тэвел, способом превзойти театр абсурда: «Мы вышли за пределы абсурда: мы нелепы в высшей степени». В пресс-релизе Ваккаро написал: «Наши актеры играют как свои роли, так и самих себя <…> реальный человек интереснее, чем сюжет». «Зажигательные создания», популярная постановка шедевральной пьесы Чарльза Ладлема «Покорение Вселенной» (1967) под руководством Ваккаро и такие фильмы Уорхола, как «Девушки из Челси» (1966), к которому сценарий писал Рональд Тэвел, имеют общую эстетику любительского, низкобюджетного гламура и захудалого декаданса. Но фильмы Уорхола – это не столько кэмповое, ироничное торжество гламура, сколько холодноватые, болезненные размышления о непростом положении тех, кто вовлечен в них. В этом смысле его фильмы становятся автопортретами своего создателя, поскольку, хотя Уорхол иногда называл их «анти-Голливудом», как и кино Джека Смита и Театр нелепостей Ваккаро, – и, осмелюсь сказать, творчество Дэвида Боуи тоже, – они прежде всего просто реконструкции поклонника знаменитостей.

Яркой частью «коллекции» Уорхола был молодой, профессиональный танцор Эрик Эмерсон, привлекший внимание художника эффектным исполнением прыжка гран жете через всю сцену в клубе Dom на одном из первых шоу «Взрывная пластиковая неизбежность». Став своим на «Фабрике», он получил приглашение сняться в новом фильме Уорхола «Девушки из Челси», а затем в «Одиноких ковбоях» (1968) и «Жаре» (1972). Во время продвижения «Девушек из Челси» в 1969 году в Лос-Анджелесе он познакомился с трио музыкантов, которые называли себя Magic Tramps. «Это было моментальное совпадение, – говорит ударник Сесу Колмэн. – Мы писали песни специально под его сценический стиль: короткие кожаные шорты, кожаная плетка и йодль». Трио играло «главным образом экспериментально-оригинально-первозданную музыку»: классически образованный музыкант Лари Чаплэн играл на электроскрипке, придавая музыке «барочное, мрачное, средневековое» звучание, Янг Блад бренчал на электрогитаре, «как будто спал», а Сесу «стучал по барабанам, как по бревнам в лесу». То есть во многом Magic Tramps принадлежали к довольно похожему на The Velvet Underground музыкальному миру, только с упором на хитовые мелодии из мюзиклов.

В начале 1971 года, после страшного землетрясения в Лос-Анджелесе, которое вынудило многих параноиков с одурманенным наркотиками сознанием отправиться на голливудские холмы, группа присоединилась к Эмерсону в Нью-Йорке, где, по его уверениям, можно было заполучить регулярные выступления и публику, поскольку он был близким другим владельца ночного клуба Max’s Kansas City Микки Раскина. Однако когда они прибыли в Нью-Йорк, он их совсем не впечатлил. «Мы обнаружили, что здесь не очень-то развита музыкальная сцена, – продолжает Сесу. – В основном была театральная сцена, ребята Уорхола делали фильмы, внебродвейские и совсем внебродвейские постановки». Под «совсем внебродвейскими постановками» он имеет в виду художественные галереи и разного рода лофты, где показывал свои спектакли Театр нелепостей.

Найдя свое место в Большом Яблоке, Magic Tramps подготовили эстрадное представление, которое отражало возврат нью-йоркского шоу-бизнеса к временам славы Бродвея. Оно вызвало отдельные вспышки интереса в музыкальном бизнесе, но причудливый характер представления, совмещавшего рок-н-ролл с кабаре, был слишком эксцентричен для индустрии, которая ориентировалась на всё более безликий софт-рок и плейлисты FM-радио. Ими интересовался президент звукозаписывающей компании Sire Records Сеймур Стайн: «Он приходил на наши первые шоу, мы ему понравились <…> ему нравилась наша театральщина и то, что Эрик пел йодлем во время увертюры к „Вильгельму Теллю“».

Коммерческого успеха Magic Tramps так никогда и не достигли, но, убрав разрыв между локальными представлениями гей-кабаре и популярной музыкой, они оживили артистическую андеграундную рок-сцену Нью-Йорка, которая после первого ухода The Velvet Underground из клуба Dom оказалась заброшенной. Кроме того, они задали для нее эстетическую повестку, которая сочетала в себе рок-н-ролл и кричащий гламур Джека Смита и Театра нелепостей, разнузданный трэш своих братьев-близнецов с Западного побережья – The Cockettes – и антиголливудский кэмп Уорхола.

Подхватив эту эстетику трансвестизма, в 1971 году начали репетировать New York Dolls. Их кэмповая театральность была продуктом интереса художественного андеграунда к провокационному кабаре, которое, в свою очередь, представляло собой отход от перформанса с нечетко заданными границами. В то же время музыка группы пошла дальше стилизованных мелодий из мюзиклов и номеров из кабаре. Это был необработанный, предельно простой рок-н-ролл, который, по словам ударника Джерри Нолана, «возвращал магию 1950-х». Он также заметил, что New York Dolls «притягивали молодую арт-толпу: Энди Уорхола, актеров, актрис». Сиринда Фокс объясняет это просто: «[Вокалист] Дэвид Йохансен позаимствовал скандальность Театра нелепостей и вложил ее в рок-н-ролл». Визуальный стиль был трэшевым, музыкальное сопровождение – грохочущим; так появился глэм-рок.

По-настоящему для New York Dolls всё началось в 1972 году, когда их друг Эрик Эмерсон пригласил их сыграть в недавно открывшемся Центре искусств Мерсера, который обосновался в здании, ранее принадлежавшем гостинице Broadway Central Hotel. Йохансен так описывал Центр Мерсера: «Это многокомнатная предпринимательская система, созданная, чтобы заставить людей тратить деньги в Нижнем Ист-Сайде. В одной комнате проходили спектакли <…> небольшой театр и кабаре, бар <…>. Была еще одна комната под названием Kitchen (кухня), это было помещение для концептуального искусства, или помещение для зоопарка, там могло происходить всё что угодно. Была другая комната, называвшаяся Комнатой Оскара Уайльда, и с ней не знали что делать. В ней-то мы сразу же и оказались».

Ли Чайлдерс вспоминает, что «Dolls создали целое направление, и ходить на их концерты стало чрезвычайно модно. Важно было не просто бывать на Dolls – нужно, чтобы все заметили, что ты был на Dolls». Они быстро нашли менеджера, Марти Тау, который увидел коммерческий потенциал в выступлениях в Англии, где глэм-рок уже становился большим бизнесом. В октябре 1972 года они полетели в Лондон, чтобы сыграть на разогреве у Рода Стюарта и The Faces на стадионе Empire Pool в Уэмбли, где всего парой месяцев ранее на концерте «The London Rock’n’Roll Show» два бедствующих ларечника – Малькольм Макларен и Вивьен Вествуд – продавали поклонникам возрожденного рок-н-ролла 1950-х футболки с надписью «Vive Le Rock». В 1976 году они всё еще будут избавляться от излишков товара.

* * *

Если, как полагал Дик Хэбдидж, поп-арт был «местью изящному искусству со стороны графики», то мейнстримный британский глэм-рок в своей упрощенной форме был местью Tin Pan Alley со стороны творческой независимости, которую породили The Beatles. Многие чарты в начале семидесятых состояли из песенок, написанных продюсерами, – среди них были Чинн и Чепмен, Майк Хёрст, – а первые строчки занимали любые сессионные музыканты, которые считались достаточно симпатичными и презентабельными для попадания в передачу «Top of the Pops». Для музыкальной индустрии возрождение рок-н-ролла и ду-вопа было возможностью просто всучить девочкам-фанаткам популярную музыку в самом развлекательном ее варианте. То, что начиналось как высокопарная сердечная пародия, очевидная в «Back In The U.S.S.R» The Beatles (1968), «Fountain of Love» The Mothers of Invention (1968) или в песне «Teen Angel» в версии группы Sha Na Na (1968), к середине семидесятых вышло далеко за пределы колоритных эксцессов «See My Baby Jive» группы Wizzards (1972) и дошло до крайнего упадка в виде «Sugar Baby Love» The Rubettes.

Двенадцатилетние подростки, покупавшие пластинки-сорокопятки, – Питер Йорк называет их «слишком молодыми» – не воспринимали всё это как ретро и китч, поскольку из-за ограниченного опыта не могли моментально узнать, на что ссылается эта музыка. В тех условиях это была циничная распродажа залежалого товара из складов поп-музыки. Такова была бизнес-модель британского глэм-рока; больше, чем вся предыдущая музыкальная поп-сцена, она представляла собой переработку определенных стилистических кодов, особенно визуальных, которые еще совсем недавно обнаружили те, чье чутье на такие вещи было отточено арт-колледжами.

Широкая публика впервые узнала о глэме, увидев Марка Болана, который втягивал свои усыпанные блестками щеки, выступая с песней «Hot Love» со своей группой T. Rex на передаче «Top of The Pops» в начале 1971 года. «Маленький чертенок открыл нам двери, – признал Боуи в 1998 году. – Однако замечательно было, что мы знали, что он не до конца это понял. Это было что-то вроде глэма версии 1.0. Пока Марк сражался с атласом, мы уже были готовы выйти с версией 1.01 и 1.02». Позднее Боуи выразил определенную артистическую солидарность с Боланом – своим товарищем с тех времен, когда они были модами, – объясняя, что, пусть и соревнуясь друг с другом, кое-что они делали с общими настроениями:

Одной из самых сильных вещей в начале 1970-х была ирония; Марк Болан был исключительно веселый, остроумный человек. Ранние британские группы характеризовало очень яркое чувство юмора: мою, Roxy Music, Марка. Мы действительно ко многому относились с насмешкой, и, думаю, такого в рок-музыке не происходило на протяжении нескольких лет. Всё, что из музыки 1970-х продержалось хоть сколько-нибудь долго, как правило, в основе имело чувство юмора. В свою очередь, группа The Sweet воплощала всё, что мы не переваривали; они одевались в духе ранних 1970-х, но чувства юмора у них не было.

С этого времени связь артистического сообщества с особым эстетическим ви́дением, которое будет главенствовать в британской музыке, моде, искусстве и дизайне на протяжении 1970-х годов вплоть до появления панка, обеспечивает Рой Вуд, лидер группы Wizzards, всегда маскировавший свою чувствительность под комедийной суматошностью.

Вуда исключили из Колледжа искусств Мозли в 1964 году, и он, как главная творческая сила, стоящая за музыкой группы The Move, позволил себе множество характерных для поп-музыки шалостей, которые, безусловно, можно считать похожими на проделки выпускников арт-колледжей. В 1971 году скандально знаменитый бывший менеджер The Move Тони Секунда начал работать с T. Rex. Его жена Челита Секунда – будучи фэшн-редактором влиятельного журнала Nova, она отлично чувствовала новые веяния в Нью-Йорке, – была ответственна за появление Марка Болана на «Top of the Pops» с блестками на щеках и в женских туфлях (принадлежавших ей), торчащих из-под атласных мешковатых брюк. Затем появились перьевые боа, блузоны, расшитые пайетками, и тени для век. Ее подход был прост: она передавала Болану свой собственный стиль, наряжая его для шоу, и тем самым невольно создавала глэм-рок.

Nova указывала утонченным модникам путь между мини от Мэри Куант и макси от Biba, шутовством Mr. Freedom и дендизмом Stirling Cooper. Сам по себе срок жизни журнала (1965–1975) подчеркивает особую преемственность в моде, музыке и искусстве, которая продолжалась эти два десятилетия. Nova также был известен как женский журнал, который читало больше мужчин, чем женщин: его аудиторией были не только столичные геи, но и более широкий круг всевозможных денди и поп-эстетов с гибкой, хоть и не игравшей определяющей роли, сексуальной ориентацией, которые трансформировались в сегодняшних мейнстримных метросексуалов. Различия между полом и сексуальностью были намеренно размыты ради эстетической общности, которая была важна в погоне за высшей эволюционной целью человечества – личным стилем. Добавьте раздутое классовое сознание – и получите точный образ художественного британского кэмпа и кэмпового британского искусства.

Челита Секунда была близким другом Осси Кларка – дизайнера одежды, который был связан с гей-тусовкой лондонских художников и дизайнеров, ставших известными во второй половине 1960-х годов. С ней дружил и кинорежиссер и художник Дерек Джармен, изучавший живопись в Школе искусств Слейда. Когда Джармен танцевал с Дэвидом Хокни на рождественском балу в Слейде в 1964 году, он осознал, что «Дэвид был звездой <…> как Уорхол: на острие нового образа жизни – самого неизменного из всего оставшегося наследия 1960-х годов». Говоря словами Барри Майлза, «когда в 1967 году гомосексуальность стала разрешена для тех, кому исполнился двадцать один год, Хокни, Джармен и их друзья уже были готовы».

Это наследие британского поп-арта и моды ложилось в общую канву, которую можно назвать длинными семидесятыми. Следующее поколение друзей теперь упивалось этим «новым образом жизни» – в их числе были художник Дагги Филдс, дизайнер одежды Зандра Роудс и скульптор Эндрю Логан. Музыкальная журналистка, политическая активистка и художница Кэролайн Кун, в конце 1960-х посещавшая Колледж искусств Святого Мартина, даже считала эту группу художников, разделявших общее культурное мировоззрение и эстетические пристрастия, «одним из важнейших художественных движений, которое на дух не переносит элита».

Дагги Филдс учился живописи в Школе искусств Челси, но всегда был в курсе событий в музыке, управлял музыкальным магазином в Хэмпстеде и – наиболее известный факт – жил в Уэзерби-Мэншнз, район Эрлс-Корт, вместе с Сидом Барреттом. В его крайне своеобразных работах запечатлен воображаемый мир, отражающий кэмповую, ссылающуюся на всё сразу эстетику группы: смесь когда-то вездесущего барахолочного китча из времен до переломного 1966 года, который включает в себя серийного производства звездочки Пикассо, закорючки Миро, решетки Мондриана и вулвортовские версии пейзажей Дали, населенные лишенными конечностей манекенами-торсами. Его живопись была реакцией на новую «природу», которая являлась поп-культурной семиотикой. Это, а также его легкое отношение к собственным занятиям живописью – в отличие от его соседа по квартире Сида, который пытался обрести себя заново, когда, по словам Филдса, «потерял себя в музыкальном отношении», – символичная перемена образа мышления в начале 1970-х годов: от серьезного, свободного самовыражения до возврата к «безразличной» холодной отстраненности – либо через минимализм и концептуальное искусство, либо через поп-культурное легкомыслие.

Филдс впервые встретил Челиту Секунда в середине 1960-х на той же тусовке Кингс-роуд, вращавшейся вокруг бутика Granny Takes A Trip и еще более трендового Quorum, над которым Челита открыла передовое модельное агентство Models 1. Там же Филдс познакомился с Осси Кларком (выпускником Королевского колледжа искусств), который разрабатывал одежду для марки Quorum. Кларк знал Хокни, который знал Джармена, который знал Логана, который знал Зандру Роудс, и так далее. Все они образовывали верхушку довольно тесной, хотя и постоянно меняющейся, группы художников и дизайнеров, которую Питер Йорк назвал – отчасти ретроспективно – Them («они»).

В одноименной статье 1976 года в журнале Harpers & Queen Йорк объясняет феномен Them-ности «усилением роли арт-колледжей и освоением кэмпа», что, будучи соединенным с поп-культурой, создает «некро-арт». Он описывает это как «быстротекущее возрождение старого, которое стало очень крупным бизнесом на рубеже двух десятилетий. <…> публика была в поисках чего-то незамысловатого, чтобы отвлечься от гнетущей реальности. Чем короче был период возрождения, тем менее искренним он казался: не дань уважения, а затянувшаяся насмешка».

Йорк говорит, что к 1970-м годам всё это было неизбежной реакцией «не на нехватку дизайна, а на избыточный дизайн, скучную мейнстримную актуальность, поглощение пролетарской наивности гладкими компромиссами». Под этим Йорк имеет в виду продажу «утонченного хорошего вкуса среднего класса более широкой аудитории работяг и бездельников» в том же духе, как это делала Мэри Куант и ее муж-сноб во имя бесклассового общества. «Them, избравших точкой отсчета Бесконфликтную Аутентичность Джеймса Тейлора, мебель Habitat и воскресные приложения газет», можно отнести, продолжает Йорк, к двум противоположным веяниям: сверхрафинированные «тонкие натуры» («Them знали Карла Лагерфельда. Them повидали мир») и «странные»:

Обычно помоложе и попроще, беднее, не очень успешные, с большой вероятностью, из арт-колледжей и с потребностью эпатировать. Вокруг «странных» витал затхлый запах блошиных рынков и распродаж. <…> В отличие от людей из шестидесятых, Them не желали выступать с заявлениями о политике и сексуальной морали: они хотели не шокировать буржуа, а развлекать и приводить в смущение. <…> Them были порочны, или, если использовать слово, которое было в ходу в 1970–1971 годах, выглядели по-декадентски.

В основном различия определялись происхождением. Челита Секунда (обеспеченная, космополитичная) относилась к первым, а Дагги Филдс (рабочий класс, городские предместья) – ко вторым, хотя и очень утонченным. И действительно, вы можете во многих персонажах этой книги, вышедших из рабочего и низшего среднего классов, узнать «странных» – категорию, в которую Брайан Ферри неизбежно попал бы, если бы не его решимость непременно быть изысканным.

Молодой Брайан Ферри, взрослевший в маленьком городке Вашингтон рядом с Ньюкаслом, в начале 1960-х годов был в равной степени захвачен двумя поп-культурными явлениями: современным джазом и очарованием межконтинентального стиля, этого старого союза между Gaggia и Frigidaire. Эта производственная метафора из третьей главы нашей книги была использована там в связи с ролью, которую сыграл Ричард Гамильтон в преобразовании преподавания в британских арт-колледжах и, что важнее, в современном британском вкусе. Ферри, несомненно, был одним из самых знаменитых студентов Гамильтона и, по собственным словам певца, его «величайшим творением».

Не желая ни с чем расставаться, арт-поп с этого момента занимался сочетаниями и сопоставлениями – техниками, используемыми в коллажах, и здесь Roxy Music были главными мастерами британской поп-музыки. Те, кто внесли творческий вклад и в группу, и в более обширный проект «Roxy», охватывали практически ту же область, что и эта книга. То есть осваивали историю поп-культуры, поп-арта, поп- и экспериментальной музыки, историю искусства, ривайвлизм, консюмеризм, уорхолианское посредничество и так далее не столько в рамках музыкальной и визуальной эстетики, а скорее как своего рода академическую диссертацию, записанную на виниловых пластинках. Это стало общепринятым подходом, поскольку арт-колледжи стали первыми консерваториями поп-музыки. Уже приближались родовые муки следующей фазы постмодерна, в которой человек не только наслаждался путаницей истории и разрушением иерархии эстетических вкусов, но также активно – и очень осознанно – применял рефлексию как свой modus operandi.