16. Roxy Music: все музыкальные стили под одним соусом

Я помню, как купил первый альбом Roxy Music и слушал его, развернув конверт. Атмосфера вокруг выхода альбома была не менее важна, чем сама музыка; то и другое вместе составляло единое произведение искусства, как мне тогда представлялось.

Мартин Уэр, один из основателей The Human League

В 1976 году Питер Йорк провозгласил Брайана Ферри мэтром музыки в стиле Them: «Ферри – профессионал высшего порядка, его композиции невероятно остроумны, его исполнение представляет собой непревзойденную пародию. Он должен быть экспонатом в галерее Тейт, как и Дэвид Боуи».

Никто не спорит с тем, что группа по большей части была именно детищем Брайана Ферри, что именно он был автором-создателем всего проекта Roxy Music, – или, возможно, даже следует сказать, что его жизнь и была проектом Roxy Music. Для Питера Йорка Ферри был «наилучшим наглядным примером идеального движимого искусством образа жизни». Сам исполнитель говорит о себе в конце книги Майкла Брейсвелла об истории группы и ее окружении «Roxy: группа, которая дала начало новой эпохе» (2007):

В какой-то степени мне нравится прятаться за именем Roxy Music, потому что Roxy Music звучит гламурно. Не могу сказать, чтобы мое собственное имя было хоть сколько-нибудь гламурным, и, видимо, поэтому много лет назад я взял себе имя Roxy Music.

Тихий рыночный городок на северо-востоке Англии, где вырос Ферри, существовал главным образом за счет шахт, где его отец – сельскохозяйственный рабочий – присматривал за шахтными лошадьми. Сказать, что кругозор мальчика был скромным, это ничего не сказать; его родители действительно приложили много сил, чтобы сделать его жизнь лучше. Поэтому вполне возможно, что устремления Ферри к стилю высшего класса гораздо глубже, чем просто «пародия».

Еще будучи ребенком, он был заворожен мелодией «Bad Penny Blue» Хамфри Литтлтона (1956) – одной из первых поп-композиций, которая вышла за рамки таких категорий, как джаз или рок-н-ролл, создавая «необычный, полностью оригинальный звук». Пол Маккартни использовал ее напористый фортепианный рифф как основу для «Lady Madonna» (1968) – сингла с настоящим постмодернистским рок-звучанием. Позднее, когда Ферри было двенадцать, он начал щеголять по городу, смело нарядившись в длинный белый плащ. «Должно быть, я взял этот образ из рекламы сигарет, – вспоминает Ферри. – Меня очень привлекало всё, что было связано со стилем». Также в юности музыкант был завсегдатаем двух городских кинотеатров: Regal и Ritz (кинотеатра Roxy, судя по всему, не было), где жадно впитывал яркие цветные образы голливудской мечты.

В шестнадцать Ферри устроился на работу в ателье Jacksons the Tailors в Ньюкасле, где смог обучиться азам портновского дела; его взросление пришлось на самый расцвет модернизма в начале 1960-х годов. У него уже сформировалось зрелое уважение к музыке Чарли Паркера, Майлза Дэвиса и Чета Бейкера и сопутствующему стилю Blue Note, что вполне гармонично сочеталось со сдержанным американским соулом, уже ставшим популярным среди художественной молодежи Ньюкасла.

В 1964 году – спустя одиннадцать лет после того, как Ричард Гамильтон стал преподавать основы дизайна, – Ферри поступил на отделение изящных искусств в Ньюкасле; он закончил обучение в 1968 году – через два года после того, как художник покинул университет. Для Гамильтона годы, когда учился Ферри, были успешным периодом: именно тогда он предпринял воссоздание «Новобрачной» Дюшана и полную книжную публикацию «Зеленой коробки» – заметок художника, связанных с его главной работой; в 1966-м он совершает свою первую поездку в Америку, где знакомится с Дюшаном и Уорхолом. Помимо Гамильтона, Брейсвелл отмечает и многих других вдохновляющих творческих личностей Ньюкасла, в том числе живописца Стивена Бакли и художника-универсала Марка Ланкастера. Как отличнику и старшему студенту с того же отделения Ланкастеру довелось тесно работать с Уорхолом и участвовать в представлениях на сцене «Фабрики»; позже он вернулся из Нью-Йорка, чтобы преподавать в Ньюкасле как раз в те годы, когда Ферри там учился. Поэтому будет справедливо сказать, что к выпуску Ферри в 1968 году его творческие взгляды были насквозь пропитаны поп-культурой, и к тому времени он уже успел познакомиться с музыкой The Velvet Underground – группы, которая впоследствии станет его любимой «белой группой».

Хотя, по мнению общественности, роль, подобную той, что в The Velvet Underground сыграл Джон Кейл, в Roxy Music исполнил Брайан Ино, точнее сравнить с Кейлом фигуру саксофониста Энди Маккея. Важно помнить, что Джон Кейл был музыкантом, – так же и юный Энди Мак-кей, подобно провинциальному валлийцу, когда-то мечтал стать дирижером. Его отец был состоявшимся профессиональным пианистом и с детства приучал своего сына слушать и играть «серьезную» музыку, которой Энди продолжил заниматься, получив музыкальное образование в Университете Рединга, где он учился с 1965 по 1969 год на отделении гобоя.

Опять же, ему, как и Кэйлу, голову вскружил драйв рок-н-ролла, и, хотя сам он не был большим поклонником джаза, он признавал, что «такие люди, как Хамфри Литтлтон, довольно классные и, должно быть, ведут захватывающий образ жизни». К тому времени, как битломания пришла на смену рок-н-рольной лихорадке, Маккей заявил, что между его любовью к классической и к популярной музыке нет никакого конфликта. Как и многие студенты того периода, он был подвержен влиянию традиций музыкального дадаизма арт-колледжей. «The Bonzos выступали в Рэдинге, и они были бесподобны, – восхищенно делился он с Майклом Брейсвеллом. – Я никак не могу разгадать: то ли The Bonzos и вправду задумывались как комедийный коллектив, то ли на самом деле они имели в виду что-то другое, но затем поняли, что публике нравится именно их комичность».

Университет Рединга, наряду с Голдсмитским колледжем, также славился сильным отделением изобразительных искусств (на тот момент высшее образование в области искусств можно было получить только в Ньюкасле и в Рединге). И Маккей, равно как и его предшественник Кейл, хоть и учился на музыкальном, находил большее вдохновение в оппозиционной культуре художественного отделения, чем в любых упражнениях в контрапункте. «Арт-колледжи всё же были тогда самыми хипповыми местами, – вспоминает он. – И поэтому те, кто претендовал на крутость, тусовались с ребятами с художественного».

Среди преподавателей отделения изобразительных искусств в Рединге была художница Рита Донаг, которая в прошлом училась у Ричарда Гамильтона в Ньюкасле, а потом стала преподавать наряду с ним. Донаг также питала пиетет к авангарду и экспериментальным проектам «новой музыки» и имела широкие представления о них и их влиянии на изобразительное искусство. Она способствовала формированию той взаимосвязи между поп-искусством и современной музыкой, которые будут выделять Roxy Music на фоне более ранних и последующих глэм-рок-музыкантов. Именно благодаря тому, что по приглашению Риты Донаг в университете выступали такие корифеи авангарда, как Джон Кейдж и Мортон Фелдман, равно как и ведущие британские эксперименталисты, например Корнелиус Кардью, Маккей смог так близко познакомиться с их музыкой и приемами.

В 1968 году Маккей познакомился с Брайаном Ино, учившимся неподалеку – в Винчестерской школе искусств, куда Маккей со своим новым ансамблем ездил выступать с номером «Mona Lisa Five» – девяностоминутным произведением в четырех частях. Следом Ино нанес ответный визит в университет Рэдинга, где представил публике одно из своих собственных произведений с «длинным эффектом задержки воспроизведения пленки», в котором он использует технику Терри Райли для создания звуковой инсталляции в духе Кейджа, когда пленочные петли протягиваются по зданию так, чтобы звуковой материал воспроизводился через несколько минут после того, как был записан. Ино рассказывал Майклу Брэйсвеллу:

В Англии в середине 1960-х композиторы подобного рода могли найти себе работу только в художественных школах, а вовсе не в музыкальных, для которых они не представляли никакого интереса. Когда я учился в Винчестерском колледже искусств, я набирал людей для работы в наших проектах <…> и студенты с отделения искусств всегда отзывались, но с музыкального ни разу никто не пришел. Им даже не было любопытно!

Можно было бы сказать, что любопытство – второе имя Брайана Ино, если бы в его документах уже не значилось «Брайан Питер Джордж Сент-Джон ле Батист де ла Салль Ино». Как и в случае Стюарта Сатклиффа, который взял себе сценическое имя Стюарт де Сталь, высокопарность имени Ино, пусть и ироничная, указывает на двойственное отношение к культуре высших слоев. Кроме того, оно служит прикрытием для природного английского смущения при самой мысли об искусстве. Ино выбрал свое импозантное второе имя в насмешку над проповедями своей ипсвичской альма-матер, стремившейся отождествлять себя со своим католическим наследием.

Брайан Ино родился в 1948 году в Вулбридже (графстве Саффолк), в семье представителей рабочего класса, и, судя по всему, вдохновение передалось ему от этой большой семьи «любителей-энтузиастов». Как-то его дядя Даглас (репетитор игры на кларнете) спроецировал фильм Диснея прямо на стену в гостиной, и это событие произвело на маленького Ино неизгладимое впечатление, которое он запомнил на всю жизнь. В своих рассказах Майклу Брэйсвеллу он говорил: «Цвета были такие насыщенные и такие яркие. Мне всегда хотелось пережить тот день еще раз». Как он отмечал позднее, «именно такие моменты и определяют нашу жизнь». С тех пор он стал охотнее рисовать, нежели играть с ребятами на улице, чем вызывал беспокойство своей матери. Вместо прогулок Ино придумывал фантастические дома в своего рода воображаемых мирах, что и есть, как он сейчас убежден, конечная цель устремлений любой творческой деятельности – в том числе и написания музыкальных композиций.

Его дом в Вудбридже был расположен недалеко от двух крупных военных авиабаз США, и их служащие наполняли музыкальные автоматы местных кафешек привезенными из Америки пластинками с музыкой в стиле ритм-н-блюз и ду-воп. «Из-за этого мне было забавно слушать низкопробные английские версии по радио <…> которые мне доводилось слышать в оригинале, зачастую в исполнении черных музыкантов. <…> И я чувствовал себя круче остальных, ведь я уже слышал первоисточник – настоящую вещь».

Точно такими же словами – «настоящая вещь» – Джордж Мелли в 1960-х годах описывал то восхищение, которое еще в предшествующем десятилетии он испытывал в отношении новоорлеанского джаза 1920-х. Это тоже может быть воображаемый или даже придуманный другой мир, часто черный, который, по мнению белых ревностных ценителей джаза, ритм-н-блюза, ду-вопа, хип-хопа и африканской музыки, принадлежал им как минимум на правах аренды ввиду их авторитетной «кураторской» оценки. В своей речи во время презентации проекта Всемирного тематического парка («Real World Theme Park») в 1992 году Ино выразил следующую мысль: «Кураторство обоснованно претендует на то, чтобы стать новой востребованной профессией нашего времени. <…> В эпоху, которая перенасыщена новыми предметами материальной культуры и новой информацией, возможно, именно куратору – связующему звену – суждено перенять лидерство и стать своего рода метаавтором». Музыканты из арт-колледжей по собственной инициативе играли роль кураторов «тематического парка» популярной музыки уже с середины 1950-х годов, если не раньше. Удостоверением этого факта, облекшим его к тому же в форму самостоятельного художественного высказывания, и станет в 1972 году первый альбом Roxy Music.

В том же году, когда Ино поступил в школу искусств Ипсвичского гражданского колледжа, там появился новый преподаватель – Рой Эскотт, в прошлом наставник Пита Таунсенда и горячий приверженец дюшановской идеи «самоконтроля», у которого Ино проходил обучение по обновленной версии вводного курса – программы, разработанной Эскоттом в Илинге. В 1964/1965 учебном году настал черед Ино пройти по пути построения диаграмм мышления и разобучения, о чем позднее он отзывался так: «Я считаю, что это то, что каждый должен попробовать в своей жизни: когда нельзя быть таким, какой ты есть». Но больше всего в педагогических экспериментах Эскотта Ино впечатлил тот факт, что в их основе лежали кибернетические системы и процессы, и это сильно повлияло на формирование его аналитического мышления.

Завершив вводный курс, а вместе с тем и подготовительный год обучения летом 1965 года, еще год отучившись в институте Колчестера, Ино поступил в Винчестерскую школу искусств, чтобы получить высшее образование. К своему выпуску в 1969 году, во многом благодаря своему другу художнику Тому Филлипсу, он обзавелся еще более широкими связями в кругах расцветающей школы британского музыкального экспериментализма. К тому моменту он уже не только повстречал Энди Маккея, но и получил заряд вдохновения и стимул к творчеству благодаря речи Пита Таунсенда о музыкальных приемах использования магнитофона для непрофессиональных музыкантов.

Еще одним регулярным гостем в арт-колледжах был Корнелиус Кардью, который, как сказал композитор и музыковед Майкл Найман, «понял, что наиболее удачные находки в его работе „Treatise“ – произведении 1963–1967 годов с графической партитурой – он нашел благодаря людям, которые по счастливой случайности а) получили образование в области визуальных искусств, б) не обучались музыке профессионально и в) всё равно стали музыкантами, то есть занимаются музыкой, всецело ей отдаваясь». Брайан Ино получил свой самый первый опыт записи у Кардью в Scratch Orchestra с композицией «The Great Learning» (1968) – еще одним произведением, специально написанным так, чтобы его могли исполнять и непрофессиональные музыканты. Когда Кардью приступил к переосмыслению музыки и роли ее исполнителей в оркестре, у него уже были наработки, изложенные в «Проекте конституции» (1969), где значения термина «музыка» и его производных «простираются шире, чем просто звук и соответствующие феномены (слушание и так далее). Их смысл легко меняется и полностью зависит от участников оркестра».

Таким образом, Кардью вслед за Робертом Раушенбергом, утверждавшим, что искусство становится искусством, поскольку так считают определенные люди (которые в процессе такой оценки, в свою очередь, становятся художниками), заявил, что то же правило применимо и для музыки, включая такие понятия, как «музыкант» и «музыкальность». Благодаря социалистической приверженности Кардью народному искусству Scratch Orchestra стал, пожалуй, самой толерантной к музыкантам-любителям структурой в музыкальном искусстве Запада; можно даже сказать, это было его фетишем. И что еще более важно, благодаря усилиям Кардью музыкальная самодеятельность смогла приблизиться к уровню святая святых – к признанию ее музыкальным искусством – настолько, насколько это вообще было возможно. «В ситуации, когда единственной целевой аудиторией являются другие исполнители, – писал Пьер Бурдьё, – отсутствие какой-либо профессиональной подготовки или посвящения в предмет может рассматриваться как достоинство».

Вторым номером возможного репертуара в «Проекте конституции» значилось:

Популярная классика

Сюда относятся произведения, которые известны только нескольким участникам. Кто-то один исполняет отрывок (страницу партитуры, одну или несколько страниц партии одного инструмента или голосовой партии, страницу аранжировки, проводит тематический анализ, ставит запись и так далее), а остальные подхватывают настолько хорошо, насколько могут, «подстраиваются», играют всё, что могут припомнить, а что не могут – заполняют импровизацией.

Непостижимо, но ни инклюзивность скиффла, ни одноаккордный блюз, ни фри-джаз Орнетта Коулмана или вседозволенность дроуна, ни общение с публикой и разбивание гитар, ни даже спонтанные импровизации АММ не могли передать суть лучше, чем фраза «остальные подхватывают настолько хорошо, насколько могут». Такое непреднамеренно пренебрежительное определение реального статуса музыкантов-любителей без должного образования в сфере производства музыки подразумевает, что, по сути, они всегда будут «остальными». Однако это нисколько не оттолкнуло Ино: «В то же самое время Гэвин Брайарс преподавал в Портсмут-ской школе искусств и вместе с другими студентами того же профиля из Портсмута и Саутгемптона основал оркестр Portsmouth Sinfonia. И я тоже присоединился к ним».

Оркестр Portsmouth Sinfonia, членом-основателем которого был британский композитор Гэвин Брайарс и где Ино играл на кларнете, состоял из небольшой группы любителей разного уровня подготовки, которые переняли (можно сказать, что менторский) подход Кардью к «популярной классике» и довели его до некоторого абсурда. Плохое исполнение серьезной музыки, независимо от того, кто как старается, балансирует на грани того, чтобы превратиться в комедию, – и такое «тончайшее» различие, без сомнения, импонировало Брайарсу, убежденному дюшанофилу и пата-физику с большим стажем.

На рубеже шестидесятых и семидесятых Энди Маккей стал всё больше разочаровываться работой в мире экспериментальной размытости, вдохновленной «Флюксусом», когда предметом искусства может стать, скажем, пианино, обернутое в полиэтилен. В начале 1970-х, когда он уже начал репетировать с Ферри, Маккей случайно столкнулся с Брайаном Ино в вагоне метро. Ино вполне допускает, что если бы он тогда не вошел в тот самый вагон, то, вполне возможно, он стал бы обычным преподавателем в арт-колледже. Ферри тем временем уже преподавал, а заработанные деньги вместе с нерастраченной стипендией Королевского колледжа искусств (примерно тысяча фунтов) обеспечили его на целый год, в течение которого он мог писать песни и собирать группу.

Если Ферри и Маккей весьма неожиданно сошлись в своем увлечении песнями мюзик-холла, такими как старая, добрая, любимая Гилбертом и Джорджем песня «Underneath the Arches», то Ферри и Брайана Ино объединял интерес к художественному потенциалу поп-музыки. «Я думаю, мы очень хотели произвести впечатление, – признается Ино. – Прежде всего, Брайан и я оба были большими поклонниками The Velvet Underground. Нам очень нравилась концепция группы как чего-то промежуточного между изобразительным искусством, перформансом и хеппенингом и всё же нацеленного на широкую аудиторию. Нам казалось, что это очень удачное решение». Такое общее ви́дение группы перекликается с тем, о чем писал Питер Йорк, – с характерным для Them своеобразным желанием «не шокировать средний класс, а развлекать его и сбивать с толку». Теперь уже как коллектив Roxy Music, эти самосознательные творческие деятели не просто прекрасно понимали, что они делают и какую культурную позицию занимают, но также и на чем основана эта позиция, а с нею и кураторство, которое – в первую очередь для Ферри и в меньшей степени для Ино и Маккея – эта позиция сформировала. В отличие от Джона Леннона, Кита Ричардса и всех других отверженцев арт-колледжей первой волны, участники Roxy Music были образцовыми студентами. Ферри и Ино успешно получили образование и могли бы продолжать в том же духе, в общих чертах следуя наставлениям своих учителей Ричарда Гамильтона и Роя Эскотта: вести записи, анализировать свой опыт, менять стиль и акцентировать внимание на конечном результате.

Дизайнер интерьера Ники Хаслам однажды сказал о своем друге Брайане Ферри, что тот вряд ли бы разгромил номер в отеле – скорее, кинулся бы его декорировать. Roxy Music, узаконив любительский подход Ино к поп-музыке, в некотором роде обозначили возвращение к до-рок-н-ролльной эпохе Джорджа Мелли, когда «хорошие мальчики играли в пинг-понг», только теперь пинг-понг заменили игры со стилем в духе ретро и эксперименты с петлями магнитофонной ленты. Теперь британский арт-поп даже более, чем при Таунсенде, начинал походить на проектную работу ботаников подготовительного курса арт-колледжа. Основные члены Roxy Music завершили свое расширенное обучение, получили дипломы и создали группу.