17. Трансформеры

Найти себя невозможно – себя можно только создать.

Томас Сас. Второй грех

Связи между факультетами изобразительных искусств, прикладных искусств и музыкальными отделениями различных колледжей и университетов переплелись с творческими кругами, сформированными в разгар 1960-х старшим поколением художников, многие из которых учились в Королевском колледже искусств, и не исключено, что даже успели там попреподавать молодым.

«Свой самый первый вечер в Лондоне я провел в студии Дэвида Хокни на Пауис-Террас, – рассказывает Ферри. – Помню свои ощущения тогда, это было просто невероятно круто». К 1971 году ось вращения модной тусовки на Кингс-роуд и Кромвель-роуд постепенно смещалась в сторону Ноттинг-Хилл, при этом точками притяжения богемы были такие места, как студия Хокни (в доме на Лэдброук-Гроув, 74), Королевский колледж искусств в Кенсингтоне, парикмахерская Smile в Ковент-Гардене, а с недавних пор еще и студия Дерека Джармена на складах на южном берегу Темзы у Саутваркского моста.

Неуемная творческая личность, Дерек Джармен станет связующим звеном между мирами контркультурного искусства 1960-х и 1980-х годов. Изначально студент архитектурного отделения, а в будущем художник, сценограф, кинорежиссер, сценарист и писатель, он объединил вокруг себя несколько поколений идеологов, художников и общественных деятелей с альтернативными взглядами, включая и тех, кто обращался в сфере музыки. Его карьера началась в 1968 году, когда директор Королевского балета Фредерик Эштон поручил ему разработку костюмов и декораций для постановки «Джазового календаря» (1964) на музыку Ричарда Родни Беннетта – произведения для оркестра, написанного под влиянием ярких джазовых аранжировок Гила Эванса и Марти Пейча. Позднее Джармен станет одним из первых, кто снимет кино о бесчинствующей панк-культуре.

Как Кейдж задал тон художественной колонизации Нижнего Манхэттена в конце 1940-х годов, так Джармен в конце 1960-х положил начало обустройству пространств в заброшенных индустриальных развалинах Восточного Лондона для работы и проживания. В конце 1972 года из-за приближающегося сноса его студии, расположенной в складских помещениях, он переехал на Бэнксайд, 13, напротив собора Святого Павла; там Джармен делил помещение со старшим братом Эндрю Логана – скульптором Питером Логаном. Туда, в просторную студию на верхнем этаже, которую Джармен считал «самой красивой в Лондоне», он будет приглашать своих друзей и товарищей из мира богемы, чтобы вместе веселиться до утра, курить травку и смотреть короткометражки, снятые на пленку Super 8, в которых были запечатлены их подвиги.

Эндрю Логан тем временем обосновался в Хокни в Восточном Лондоне – на тот момент еще далеко не хипстерском районе, каким он является сегодня, хотя Логан и его приятели сделали всё возможное для того, чтобы придать ему яркости. Ребенком Логан был сильно впечатлен телевизионной трансляцией официальной церемонии коронации королевы в 1953 году и в особенности церемониальными одеждами и регалиями. И позднее, в 1967 году, бросив употреблять кислоту и испытав эстетическое прозрение, он решил посвятить себя тому, чтобы создать произведение, которое будет «торжеством красок и света». Именно к этому стремился Логан, работая над своим эпизодическим шедевральным шоу человеческого бриколажа «Альтернативная Мисс мира» – «сюрреалистичным арт-представлением для всей семьи», которое впервые было проведено в 1972 году. «На самом деле было довольно весело, – говорит Логан. – Отличный повод для очередной вечеринки. Я провел конкурс в моей первой студии, обустроенной на бывшем механическом заводе. Гости должны были прийти в костюмах, которые они придумали и сделали сами, и потом их оценивали с точки зрения подачи и индивидуальности». Судьей был назначен Хокни, причем он должен был применять к номинантам вовсе не критерии конкурса красоты мисс мира, а те параметры, по которым оценивают собак на выставке «Cruft’s Dog Show», где недавно побывал Логан. В студию Логана набилось около сотни его друзей и почитателей, включая Энджи Боуи («Дэвид не смог втиснуться», – утверждает Логан), конкурсанты пытались превзойти друг друга и развлекали публику экстравагантными демонстрация ми своей изобретательности и оригинальности.

В 1973 году Джармен вновь переехал – на этот раз в огромный комплекс прибрежных складов в районе верфи Батлера недалеко от Тауэр ского моста. Логан, который недавно провел уже второе шоу в студии Хокни, занял верхний этаж на складе «В». Теперь, когда эти исторические склады в викторианском стиле наводнили энтузиасты альтернативного искусства самого разного толка, Логан играл в Уорхола для Джармена – Джека Смита, возвращая апроприированный термин «фабрика» на его историческую родину в Лондон, в свой собственный Нижний Ист-Сайд. В целом верфь Батлера стала довольно элегантной и упрощенной версией манхэттенской сцены, в 1975 году там прошло представление невероятных, фантасмагорических образов очередного конкурса «Альтернативная Мисс мира». Тема шоу «Дикость» оказалась довольно актуальна, поскольку предвосхитила вспышку панк-культуры, описанную Питером Йорком как «короткостриженый андеграунд», которая уже расползлась вокруг, как повстанческая пятая колонна в ожидании сигнала для контрреволюционного маневра.

Логан, посвятивший свою выпускную работу в колледже «будущему досуговой культуры», видел проект «Альтернативная Мисс мира» продолжением своего более традиционного творчества и ювелирного ремесла – масштабным инклюзивным ваянием пестрой, многоликой социальной скульптуры. Как утверждает Логан, дошедшее и до наших дней шоу имеет гораздо более глубокий смысл, чем просто придумывание образов: суть конкурса состоит непосредственно в самом принципе трансформации. «Каждый может трансформироваться во что угодно», – говорит он, озвучивая тезис, который стал главным постулатом художественной эпохи начала 1970-х годов.

В мире искусства «самопрезентация» стала последним писком моды. Даже экологический лэнд-арт мог восприниматься как яркая инсценировка. И, к примеру, работы Кристо и Жанны-Клод, которые драпировали различные природные объекты широкой серебристой тканью, были и в самом деле весьма зрелищными. Полной противоположностью ландшафтного искусства был боди-арт, иногда совмещенный с перформансом, при этом все три жанра легко могли быть представлены в рамках одного произведения. Когда Ричард Лонг шел на прогулку, сценой для него становился весь мир, и, хоть у него и не было музыкального сопровождения, он определенно был самой настоящей звездой.

Искусство использовать свое собственное тело, личность и действия как исходный материал и как предмет творчества нашло непосредственное отражение в работах Ива Кляйна и во «Флюксусе» и, получив еще большее распространение в жанрах хеппенинга и перформанса, вдохновило таких художников, как Гилберт и Джордж, на создание стилизованных интерпретаций самих себя. Считается, что подобная тяга к телесному, физическому была компенсацией ущерба, нанесенного идеями дематериализации концептуализма; при этом, однако, стиль «посмотрите-на-меня» был уже хорошо освоен дадаистами, особенно Дюшаном, который в любой момент мог то легко перевоплотиться в Ррозу Селяви, то выбрить звезду на голове или отрастить бороду.

Еще раньше в этом направлении начал работать Брюс Нау-ман. Везде – от «Автопортрета в виде фонтана» (1966), где он сам и есть реди-мейд, до гримасничания в работе «Этюды для голограмм» (1970) – зрители платили за то, чтобы увидеть именно Наумана – или изображение того, как Науман проделывает разные действия на камеру. Также в середине 1970-х, за несколько лет до появления знаменитых работ Синди Шерман, где она предстает в различных образах, женщины-художницы начали прибегать к приемам стилизованного перевоплощения, чтобы подвергнуть сомнению и изменить устоявшиеся гендерные стереотипы. Сьюзи Лейк, Элеонора Энтин и Ханна Вильке также обращались к фотографии, чтобы запечатлеть свои перформансы-миниатюры, вместе с тем критикуя сам метод фотографии как источник объективации женского тела и превращения его в товар.

В Великобритании всё было намного несерьезнее или же просто зациклилось на бессмысленности, присущей работам Наумана, на пафосных дискуссиях об акционизме Вито Аккончи и на откровенно абсурдных попытках задокументировать и измерить бесплотные идеи. Помимо этого росло возмущение неприглядными постановками венских акционистов с самобичеванием и умерщвлением плоти, пристрастием Стюарта Брисли к прилюдному принятию ванн в кусках гниющего мяса. С точки зрения авангарда, получавшего всё большее признание со стороны государства, подобное поведение и вправду представлялось более декадентским, нежели аналогичные перформансы с декорациями, хотя катарсический эффект от театра ужасов с бутафорскими кровью и внутренностями в те времена был не хуже, чем от посещения концерта Элиса Купера.

Фланеры мира искусств продолжали удивлять своими незаурядными забавами, а больше всех преуспели в этом студенты Колледжа искусств Святого Мартина. Художественные работы перформанс-группы Nice Style, вдохновленной скульптурной концепцией Гилберта и Джорджа, стали еще одним подтверждением наблюдений Питера Йорка о том, что хорошие мальчики могут весьма успешно дразнить буржуазию, в особенности представленную их старшими коллегами по цеху, не поражая их воображение, а, скорее, обескураживая их и смущая.

В 1971 году Брюс Маклин и его товарищи объявили Nice Style «первой в мире группой сторонников позы», и в последующие три года они выступали – или даже, правильнее сказать, позировали для публики, продвигая свой стиль в сериях постановочных работ, представляющих собой нечто среднее между художественным перформансом и рок-концертом и при этом высмеивающих одновременно оба жанра. «Нас привлекал глэм-рок и красивые гитары, – говорит участник Nice Style Гэри Читти. – Нас вдохновляла сама визуальная образность рок-музыки – чуть ли даже не больше, чем современное искусство того времени». Художественный критик Мэтью Коллинз охарактеризовал такую увлеченность группы театром абсурда как бунт против признания поздней модернистской скульптуры преподавателя артистов Энтони Каро. «В знак протеста они с серьезным видом называли скульптурой всё, что делали, одновременно будто посмеиваясь над этим про себя, – пишет Коллинз. – Оригинальность Гилберта и Джорджа была совсем другой природы, чем у Брюса Маклина. <…> Они по большому счету создавали откровенно комедийные работы в жанре перформанса».

Еще одним событием в мире искусства, вызвавшим похожую неоднозначную реакцию, стали The Moodies, которые раскрутились достаточно сильно, чтобы попасть на разворот газеты The Sunday Times в июньском выпуске 1974 года. Дать определение сумбурному музыкальному шоу с китчевыми каверами в исполнении пяти девушек и одного молодого человека, разодетых в непонятные костюмы с явным переизбытком гламура, было еще сложнее: была ли это музыкальная группа или же творческий коллектив жанра «позы» из арт-колледжа? The Moodies никак не могли решить – или договориться между собой, – был ли их проект по-настоящему провокационным искусством или же просто продолжением школьной самодеятельности.

Проект The Moodies был продуктом серии экспериментальных занятий художницы Риты Донаг, которые она вела на отделении изобразительных искусств Университета Рединга. Ее проект «Белая комната» (1970), когда студия служит сценой, перекликался с поведенческими экспериментами Роя Эскотта, и, по словам Риты Донаг, на этот проект ее вдохновила «демократизация искусства, начало которой положили Джон Кейдж и Йозеф Бойс». По мнению Майкла Брейсвелла и музыкального историка Адриана Уитекера, The Moodies «прежде всего олицетворяют момент творческой жажды, который предшествовал как иконоборчеству панка, так и пастеризующим побочным эффектам постмодернистского культурного производства». Можно однозначно сказать, что группа стала предшественницей DIY-инклюзивности панк-культуры – когда каждый может «жить мечтой», покуда для ее исполнения не требуется больших финансов или особых навыков и специальной подготовки.

Уже будучи популярными, The Moodies в какой-то момент привлекли внимание видных фигур шоу-бизнеса, но не сложилось. Джорджу Мелли нравилась концепция группы, Брайан Ино почти было вписался в проект, и на короткое время на них даже обратил свой взор Малкольм Макларен. Бывшая участница The Moodies Анна Бин описывает двойственность их культурной позиции как поиск баланса «между противоположными крайностями: между зрелищем и пародией, между гламуром и высмеиванием гламура, между стилем и издевательством над стилем, между искренностью и насмешкой».

«Альтернативная Мисс мира», Nice Style и The Moodies были типично английскими произведениями социально обусловленной живой скульптуры, не так уж и отличающейся от некоторых работ Гилберта и Джорджа того же периода. Например, их серия «Пьющая скульптура» (1972) включала в себя перформанс, где бравый дуэт, спрыгнув со стола, направлялся в бар неподалеку, и там они вместо того, чтобы уделаться бронзовой краской, на этот раз уделывались алкоголем. Самоуничижительный и ироничный юмор превратился в этакий инструмент сдерживания с охлаждающим эффектом против безудержного концептуализма и серьезности мира искусства, что нашло отражение и в сфере популярного искусства.

И хоть Майкл Брейсвелл приводит весьма хорошее обоснование всепроникающего постмодернистского превалирования «крутизны», казалось, что «крутость» – это как раз то, чего пытались избежать Логан со своим шоу «Альтернативная Мисс мира» и Уорхол в своих вызывающе вульгарных инсценировках. Впрочем, художественный вкус присущ, как правило, тем, кто обладает необходимыми культурными познаниями, и цель подобного парадоксального поведения – не только бросить вызов общепринятым нормам, но и еще продемонстрировать всем свою принадлежность к миру высокого искусства. Чтобы интересно было быть «не-крутым», сначала необходимо получить глубокое профессиональное понимание того, что является «крутым».

Дебютный одноименный альбом Roxy Music 1972 года представлял собой необычное смешение этих подходов. Главным мотивом вновь были трансформационные фантазии, выраженные либо через игру с гендерными образами, либо через искусный коллаж поп-ностальгии и научного ретрофутуризма, либо через «демократизирующую» так-может-каждый антимузыкальность любительского исполнения Ино. То, что в любом другом случае показалось бы бессвязным нагромождением стилей, здесь гармонично сливалось воедино под шармом ироничной легкомысленности, в которой как раз и заключается истинная индивидуальность проекта.

Брейсвелл отметил, что похожий прием использовал и Ричард Гамильтон в своей работе «Автопортрет» (1963), которая впоследствии попала на обложку журнала Living Arts. Вместо того чтобы пытаться передать физическое сходство, Гамильтон придумал и спродюсировал фото-сцену с разнообразными объектами фетиша из «своего» мира, такими как американский автомобиль, американский футболист, гламурная фотомодель, пылесос, холодильник и даже настоящая космическая капсула. Здесь в основе лежит идея сконструированной личности – «художественного я», и как неотъемлемую часть своей работы Гамильтон опубликовал список участвовавших в постановке этого фото людей и предметов. Список выполняет примерно ту же функцию, что и заметки о «Большом стекле» из «Зеленой коробки» Дюшана: одновременно и поясняет, и придает загадочность. Кроме того, это добавляет коммерческим приемам съемки флер изобразительного искусства. Аналогично обложка пластинки Roxy Music обращает внимание на нарочитую наигранность всего проекта и подчеркивает, что записанный артефакт – это продукт массового производства, физическое воплощение популярного искусства (в исходном значении этого выражения – народное искусство). Самое важное место в «титрах» отводится даже не процессу студийной записи, а разработке дизайна обложки с перечислением команды модных художников Them, которые внесли свой вклад в этот творческий процесс.

Когда 16 июня 1972 года альбом поступил в продажу, постмодернистский дерзкий дизайн его обложки был в высшей степени незаурядным. Гламурная пин-ап-модель эпохи 1950-х – лицо альбома – была уж слишком притворно иронична, чтобы при взгляде на нее у молодых людей мог участиться пульс. По словам дизайнера обложки Ника де Вилля, «образ Кари-Анны задумывался как „отражение“ рок звезды – то есть как образ идеализированной поклонницы». Рок-обозреватель Ричард Уильямс, который с самого начала продвигал Roxy Music, сказал, что это было как «пощечина за всё, что происходило, – представить себе что-то еще более недвусмысленное просто невозможно. <…> Рок всегда подразумевал серьезную музыку в той или иной форме, а здесь всё было пропитано насмешкой». Как автор еженедельника Melody Maker, Уильямс был одним из первых, кто написал рецензию на альбом:

В своем первом альбоме группа сознательно экспериментирует практически со всеми стилям поп- и рок-музыки понемногу, но в результате получилась отнюдь не сборная солянка и не британская версия Sha Na Na <…>. Под ритмичный глухой бит Брайан Ферри театрально исполняет свои песни с этакой непринужденной дерзостью Лу Рида. Синтезатор Ино булькает и пищит, гитара Фила Манзанеры надрывается, выходя на высочайшие обороты, альт Энди Маккея невнятно вторит, вибрирует. Для большей иронии вставлены короткие инструментальные проигрыши, подражающие музыке Дуэйна Эдди, The Beatles, Сесила Тейлора, Кинга Кёртиса и Роберта Муга.

Складывается впечатление, что эти «проигрыши» предназначены как раз для тех самых старших коллег по цеху, а не для широкой аудитории, которая здесь лишь служит фоном для всего художественного произведения. Группа как будто выносит свою работу на суд критиков из сферы искусства. В следующем году Ферри продемонстрирует свой талант, выступая с группой с синглом «Do the Strand» в эфире программы «The Old Grey Whistle Test» на канале BBC Two. Он на игранно позирует на камеру, затем перевоплощается из солиста в клавишника, сопровождая это эпатажной хореографией. Здесь перед нами раскрывается личность, которая не особенно расположена к року, но вынуждена его играть, – и, соответственно, чтобы сгладить этот дискомфорт, в ход идут разные стратегии дистанцирования. Но эта проекция сдавленного самосознания одновременно придает форму всему творчеству: выставляя этот диссонанс напоказ, участники группы предстают скорее художниками, чем обычными артистами. «На второй год после того, как мы увидели совместное выступление The Sweet и Slade, мы стали смягчать краски, – откровенно признается Ферри. – Наверное, мы были немножко снобами, потому что считали, что наша музыка гораздо глубже. Нашей целью было не столько покорить вершины хит-парадов, сколько создавать музыку для мыслящей аудитории <…>. Я был очень удивлен, когда композиция „Virginia Plain“, а следом и наш альбом стали хитом».

Дэвид Боуи тем временем активно развивался совсем в другом направлении: он не столько «работал с аудиторией популярной музыки», сколько экспериментировал с элементами поп-арта. По словам самого Боуи, «если Брайан Ино брал концепты из низкого искусства и возводил его к стандартам высокого искусства, то я, скорее, делал прямо противоположное, то есть заимствовал концепты из высокого искусства и понижал их до уровня уличного искусства».

Дэвид Лэнг в 1973 году написал, что Боуи «пошел на компромисс с шоу-бизнесом и с манипулятивным процессом создания имиджа и становления звездой». Для тех, кто был знаком с творчеством Боуи еще до его перевоплощения в образ Зигги, его стремление попасть из категории прогрессивной музыки на стены комнат подростков стало очевидным, когда в июне 1972 года (в том же месяце, когда вышел альбом Roxy Music) он появился в коммерческом проекте британского телевидения «Lift Off with Ayshea» со своим синглом «Starman» (1972). Программа представляла собой детскую версию шоу «Top of the Pops» – еженедельного музыкального хит-парада, в котором он также примет участие месяц спустя, и это знаменитое выступление станет определяющим моментом в послевоенной британской популярной культуре. Элтон Джон описывает выступления Боуи в образе Зигги как «художественную инсталляцию», а певец Марк Алмонд, будущий студент факультета искусств Политехнического университета Лидса, считает, что «Боуи превратил глэм-рок в вид искусства». Но поскольку яркий персонаж Зигги Стардаст очевидно является вымышленным, то в случае Боуи это не стало истинным признанием того, что искусственность является атрибутом его творчества (как это было у Roxy Music). Это просто был его проект. И если сарказм Roxy Music ясно прослеживался в их коллективном творчестве, то Боуи в своих выступлениях – настолько вычурных, насколько это вообще возможно, – не поддавался искушению показать что-то большее, скрывающееся за внешним впечатлением. Никаких конспиративных намеков. Его подход заключался в представлении своего «воображаемого мира», не акцентируя при этом внимания на том, как он был построен. Забавно, но в этом отношении он действовал честно. Особенно удивительной и, возможно, уникальной чертой была его способность – даже талант – заявить об абсолютной искусственности того, что он делает, и при этом одновременно нейтрализовать ее своим обличающим признанием. В этом смысле Боуи и правда был постмодернистским Элвисом: насколько бы экстравагантными ни были его выступления, они не могли оказать сильного эффекта. Таким образом, концептуальный альбом «The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars» (1972), для продвижения которого был написан сингл, начал завоевывать популярность и занял на пьедестале популярной культуры почетное место, которое он занимает и по сей день. Аналогично именно когда Брайан Ферри в конце концов отключил режим «самоконтроля» и всей душой отдался своим вдохновенным фантазиям, публика смогла полностью оценить его творчество.

Кульминацией промотура в поддержку Зигги Стардаста стало шоу в лондонском театре «Rainbow» в конце 1972 года, когда на сцене к Боуи присоединился Линдси Кемп со своей труппой и представление прошло в духе вне-вест-эндовской уорхоловской «Взрывной пластиковой неизбежности». Позже Боуи признался Джереми Пэксману, что еще подростком он мечтал писать мюзиклы, и, что прозвучало неожиданно, образ Зигги Стардаста изначально был придуман для мюзикла. Именно то, что вместо постановки мюзикла о Зигги Стардасте – то есть музыкального шоу о вымышленной рок-звезде с патологическим стремлением к саморазрушению – или же просто записи цикла песен Боуи сам примеряет на себя роль этого персонажа и проигрывает всю его историю, и делает этот проект, цитируя Майкла Брейсвелла, «первой постмодернистской пластинкой». Опять же, такой подход весьма отличается от кураторского дистанцирования и несерьезности, характерных для проекта Roxy Music.

В 1973 году Джордж Мелли выразил свое разочарование этим отступлением от некогда провокационного попа к декоративному декадентскому ретро. «Больше уже никто не ждет от популярной музыки призывов на баррикады, – пожаловался он. – Музыканты тоже присоединились к миру всепринятия». Даже революционно настроенные марксисты из Scratch Orchestra Кардью, по словам Майкла Наймана, распались с наступлением эры супериндивидуализма. Это была «новая алхимическая мечта» десятилетия «Я» Тома Вулфа. Вместо того чтобы трансформировать общество, люди трансформировали самих себя.

В том же году, когда появился Зигги Стардаст, Боуи в знак уважения к одному из своих кумиров – Лу Риду – стал продюсером его камбэк-альбома «Transformer» (1972), зафиксировав тем самым движущую силу последних эстетических сдвигов в популярной музыке. Такое же название немецкий художник Юрген Клауке дал своей серии работ, которую он выпустил следом за фотоколлажем «Self-Performance» (1972–1973). В работе «Трансформер» Клауке продолжил современные тенденции как в искусстве, так и в мире популярной музыки и привнес дендизм и гендерную неопределенность, присущие стилю декадентского глэм-рока, непосредственно в практику выставочного боди-арта. Художник, облачившись в облегающие красные кожаные брюки и высокие сапоги на платформе такого же цвета, с роскошным меховым боа, с накрашенными глазами и загримированным лицом, в бюстгальтере с инопланетного вида фаллическими тканевыми вставками, заснял себя в серии провокационных фотографий, где он красуется и позирует на камеру. Это была одна из попыток Клауке «бесстыдно заявить о своей женской идентичности, о том, что он так или иначе „иной“ <…> познать собственные границы и перенять „инаковость“ других людей в соответствии со своими потребностями – с небольшими шансами на успех <…> попытаться разобраться с неразрешимым внутренним конфликтом и сопутствующим чувством „сладкого падения“, которое если не сводит нас с ума, то может сделать наше существование весьма интересным».

Как-то Боуи признался, что в начале 1970-х годов ему казалось, будто он «в стороне, один из тех, кто словно остался за бортом». Он так и был одиноким провинциальным аутсайдером, наблюдающим со стороны. Когда он был в Нью-Йорке, ему даже пришлось заплатить актерам пьесы «Свинина», чтобы создать свою маленькую «сцену». Если Ферри был своим в художественных кругах, то Боуи всегда был сам по себе. Начиная с выхода первой записи Дэвида Джонса как Дэвида Боуи – откровенного «прекрасного примера солипсизма» под названием «Can’t Help Thinking About Me» (1966) – и до рефлексивного, самомифологизирующего удивительного плюрализма сингла «Where Are We Now?» (2013) и наконец до «Ain’t that just like me?» композиции «Lazarus» (2016), предмет творчества Боуи всегда был одним и тем же.

В продолжение темы солипсизма в середине 1973 года популяризированная глэмом мода на ретроспекцию стала более персонифицированной; важное значение приобрела сама история творческой личности как ценителя поп-культуры. Новейшей тенденцией арт-попа стали кавер-версии как дань уважения не только оригинальной композиции, но и культурной компетенции ее исполнителя. Пока Брайан Ферри создавал свою эклектичную транс-эпохальную музыкальную шкатулку перепетых музыкальных реликвий в альбоме «These Foolish Things» (1973), Боуи покопался в своем собственном списке предпочтений и выпустил сборник «Pin Ups» (1973) с коллекцией каверов на британский поп 1960-х годов, включая песни таких исполнителей, как Пит Таунсенд, Рэй Дэвис, Сид Барретт и группа The Pretty Things. В какой-то момент он даже рассматривал возможность включить туда и «Ladytron» Брайана Ферри (1972) на случай, если подборка выдающихся представителей арт-попа окажется недостаточно полной.

* * *

В тот же самое время в западном Лондоне нарастала популярность малобюджетных фильмов категории В, научно-фантастической чепухи и трансвеститского китча, и с выходом мюзикла «Шоу ужасов Рокки Хоррора», мгновенно ставшего культовым, ажиотаж настиг и Кингс-роуд. Создатель рок-мюзикла Ричард О’Брайан был еще одним выдающимся эксцентричным представителем Them, который позднее снимется в фильме Дерека Джармена «Юбилей» (1977). Все образы в шоу Рокки Хоррора были опять же творением еще одного из Them – художника-гримера Пьера Лароша, создателя обложки диска Боуи «Pin Ups» и автора его легендарной «вспышки молнии» в «Aladdin Sane».

В ноябре 1973 силы лагерей нью-йоркского глиттер-рока и британского глэм-рока стеклись в магазин Big Biba на Кенсингтон-хай на эксклюзивную вечеринку, чтобы отпраздновать триумфальное возвращение на сцену группы New York Dolls. Иллюстратор Касия Чарко, которая внесла свой вклад в создание неповторимого ар-деко-образа Biba, также присутствовала на шоу.

Они обмотались кучей длинных боа от Biba с розовыми перьями и, судя по всему, еще и нахватали другой одежды из магазина. Под музыкальную какофонию в духе The Rolling Stones участники New York Dolls носились по сцене, спотыкаясь, падая и сталкиваясь друг с другом. <…> Надо сказать, это было ужасно, но до такой степени, что становилось даже забавным, и я честно думала, что это и было задумано как комедийное шоу.

Со стороны декаданс New York Dolls, трансвеститский внебродвейский формат «The Rocky Horror Show», «Alt Weimar» и конкурс «Альтернативная Мисс мира» легко укладывались в единую картину. Их исполнители будто были «специалистами по трэшу, истинными ценителями дешевого китча» – когда декоративное искусство и разврат сливаются воедино в виде декаданса, – а люди Them-культуры по обе стороны Атлантики умели преобразовывать всё это с помощью (если воспользоваться выражением Питера Йорка) излишней грамотности в использовании «языка стиля». В культурной софистике констатация очевидного считается непростительным грехом, и коль очевидным стало практически всё, то самый простой путь избежать констатации как таковой – это присвоить происходящему статус клише. Однако к 1976 году оно уже и стало клише, по сути, новым видом обреченной предсказуемости, от которого теперь политическое крыло этого сообщества экспертов-по-стилю жаждало сбежать.

«Я заметила, что некоторые из присутствующих повставали с мест и присоединились к безудержным танцам, они были реально во власти атмосферы, – продолжает Чарко. – Это было совсем непохоже на обычный контингент Biba. Они были совсем другие, с налетом рокерства». В конце своего эссе 1976 года Питер Йорк также отметил, что «скептицизм в отношении избытка Them-ности начинают проявлять управляющие магазином одежды SEX на краю света». Речь идет о магазине Вивьен Вествуд и Малькольма Макларена – бесспорно, полноправных представителей Them с большим стажем – на Кингс-роуд. Наряду с вечеринкой New York Dolls в 1973-м лишь за год до этого они засветились на презентации мемуаров Уорхола «От А к Б и наоборот» с Эндрю Логаном, Амандой Лир и всей честной компанией. «Люди SEX ненавидят ретро – и, кажется, совершенно искренне», – продолжает Йорк. В конце концов, на дворе уже настал 1976 год, и правило «первым пришел – первым ушел» неизбежно требовало немедленной смены господства Them и ухода от «быстро меняющегося ривайвла» некро-арта.