8. Промежуточный перегруз

Сид создавал дикие, невероятные рисунки, а потом они превратились в Pink Floyd.

Питер Дженнер, один из первых менеджеров Pink Floyd

В 1966 году начался процесс, в ходе которого в поп-культуру превратилось всё: высокое искусство заимствовало приемы низкого искусства и подражало ему, низкое искусство отвечало тем же. Вскоре лучшие работы художников станут обложками пластинок, а певцы на поп-фестивалях начнут декламировать аскетичные романтические стихи.

Таким образом привыкшие приспосабливаться и потворствовать свое му потомству представители истеблишмента аккуратненько присвоили плоды субкультур рабочего класса. Именно эти эстетствующие сыновья и дочери отвоюют бразды художественного правления в столице и создадут коалицию тонко чувствующих интеллектуалов, берущую начало в книжных на Черинг-Кросс-роуд и в галереях района Мейфэр. Как раз между этими двумя точками на карте города и появился первый очаг зарождающегося английского андеграунда – книжный магазин и галерея Indica, которые в феврале 1966 года открыл бывший студент Глостерширского колледжа искусств Барри Майлз.

Первоначально андеграунд представлял собой литературный и философский кружок, где поп-музыка служила лишь фоном. Тем не менее сами авторы редко доносили идеи движения до широкой публики. Скорее, именно поп-музыканты, художники, дизайнеры и кинорежиссеры преобразовывали их в более доступные, упрощенные, часто визуализированные формы. Модель, опять же, во многом походила на американскую, так как молодые британские интеллектуалы пытались создать среду, похожую на ту, что формировалась вокруг Эда Сандерса с «хеппенингами» в нью-йоркском Нижнем Ист-Сайде. Или же на ту, что десятилетием раньше сложилась вокруг Аллена Гинзберга в книжном магазине City Lights Лоуренса Ферлингетти в Сан-Франциско.

Если американские пластинки были искрой, которая зажгла британский ритм-н-блюз в начале 1960-х годов, то теперь пришедшая из-за океана культура ЛСД воспламенила английский андеграунд. Для начала, употребление кислоты было удовольствием, которое могли себе позволить бездельники среднего класса, студенты художественных колледжей и начинающие поп-звезды. То есть как раз те, кто проживал по адресу Кромвелл-роуд, 101, район Эрлс-Корт, – там, где располагалась основная точка сбыта ЛСД в Лондоне и где теперь жил Сид Барретт.

Сын выдающегося патологоанатома, получившего профессорское место в Кембридже, Сид (настоящее имя Роджер Барретт) уже отучился два года в Камбервеллской школе искусств и ремесел, когда весной 1966 года переехал в комнату на Кромвелл-роуд. Типичный отпрыск семьи из верхушки среднего класса, Барретт был пленен одновременно как высокой культурой, так и ее низкой противоположностью, – именно такие, как он, стали строителями английского андеграунда. В отличие от The Beatles и The Animals, они разговаривали с властью на одном языке и понимали правила игры. Таким образом, их позиция идеально подходила для подрывной деятельности – хотя они так и не смогли до конца избавиться от принятого в их среде тонкого культурного этикета.

По словам сестры Сида Розмэри, никто не сомневался, что ее младшему брату суждено стать художником, ведь он испытывал потребность рисовать «с тех самых пор, как впервые взял в руки карандаш, то есть примерно с полутора лет». Его друг детства Дэвид Гейл позже заметит: «Редко можно встретить подростка, который на полном серьезе просто так будет рисовать в спальне». Гейл также рассказывает, что, когда Барретт покинул школу и отправился учиться на подготовительный курс в Кембриджский технический колледж, он «на годы опережал сверстников в вопросах стиля», «носил одежду битников, как это делали ребята на два-три года старше», а в свободное время писал «густо покрытые маслом полотна, оказавшись под сильным влиянием зарождавшегося в Америке поп-арта».

К сентябрю 1964 года, когда Барретт поступил в Школу искусств и ремесел Камбервелла, он уже начал выступать с музыкальными группами, однако Гейл и остальные друзья всё еще считали его «усердным художником, который играет на гитаре просто ради удовольствия». В Камбервелле он продолжал создавать пастозные фигуративные картины, в которых чувствовалось влияние Хаима Сутина и Джеймса Энсора, а также голландского художника-абстракциониста Николя де Сталя, творчеством которого вдохновлялся и Стюарт Сатклифф.

В то время пришедшие из Америки новые формы искусства вытесняли традиционную станковую живопись, и Барретт наверняка знал о серии пробных хеппенингов, которые организовывали в Кембридже его старые, еще школьные, друзья.

«Мы копировали то, о чем читали, – признает Эндрю Роулинсон, который учился в колледже на два года старше Барретта, – Кейдж и Раушенберг были нашими героями. Помню, как попал на выставку Раушенберга в Лондоне, – прежде мы не видели ничего подобного». Барретт тоже побывал на этой выставке (она проходила в галерее Уайтчепел в начале 1964 года) и вскоре начал создавать работы, вдохновленные «комбинациями» Раушенберга. Роулинсон, фанат конкретной поэзии и авангардных фильмов, втянул Барретта в совместные эксперименты с почтовым искусством (или мейл-артом). Когда он отправил другу коллаж, основанный на комиксах Marvel, Барретт ответил книжкой из «семи скрепленных скотчем листов картона,» которая получила название «Fart Enjoy».

В «Fart Enjoy» видно не только влияние Раушенберга, но и дань уважения британскому абсурдизму и особенно выдающейся конкретной поэзии и звуковым экспериментам поэта-перформера Боба Коббинга, который открыл Better Books на Чаринг-Кросс-роуд. Better Books был больше чем просто книжным магазином: там проходили междисциплинарные события, хеппенинги и показы андеграундных фильмов – как в авангардной среде нью-йоркского Нижнего Ист-Сайда, которой они вдохновлялись.

В подвале магазина устраивали не только регулярные поэтические чтения и показы экспериментального кино, но и одни из первых событий альтернативного искусства в столице. Так, во время первого хеппенинга художник, писатель, музыкант и социальный историк Джефф Наттолл (ключевая фигура раннего английского андеграунда) вместе с Брюсом Лейси и скандальным художником Джоном Лэтэмом устроили пародийно кровавую хирургическую операцию.

Безрассудный бунт – характерная черта британской контркультуры – для Наттолла был прежде всего связан с настроениями, охватившими мир после Хиросимы, и особенно с послевоенным движением за ядерное разоружение. Это напоминает о том факте, что изначально музыкальным сопровождением для «культуры бомбы» был джаз, фолк, более «настоящий» вариант блюза и ритм-н-блюза и даже кое-что из авангарда современной академической музыки, но никак не поп. Рок-музыка (которой еще только предстоит получить это название) только в середине 1960-х годов начала ассоциироваться с существующим андеграундным сообществом кино-производителей, поэтов и художников, а не наоборот. Даже Питу Таунсенду пришлось адаптировать стиль модов под изменившуюся культурную обстановку.

Когда Барретт впервые приехал в Лондон, там уже проживал его однокашник и будущий соратник по музыкальной группе Роджер Уотерс, который изучал архитектуру в Политехническом институте на Риджент-стрит. Барретт подселился к Уотерсу в дом, который принадлежал Майку Леонарду, преподавателю Уотерса в политехе. Леонард также читал лекции в Колледже искусств Хорнси, который становился всё более экспериментальным. Вскоре Барретт вместе с Уотерсом и его одногруппниками, архитекторами Ником Мейсоном и Риком Райтом, начал играть в группе, которой сложно дать характеристику. Они все увлекались ритм-н-блюзом и блюзом, что не удивительно. Группа сменила множество непримечательных названий, пока Барретт наконец не придумал то, которое действительно прилипло: Pink Floyd – соединение имен Пинка Андерсона и Флойда Каунсила, малоизвестных блюзменов из Северной Каролины. Таким образом, даже название группы – своего рода словесный коллаж из цвета и абстракции – было результатом таланта Барретта к причудливому синтезу и выдумке. В 1965 году он начал накладывать слова на музыку, а также предпринимать первые ЛСД-трипы. Тем не менее в прекрасной биографии «Сид Барретт: очень нестандартная голова» (2010) Роб Чепмен настаивает на том, что «психоделификация» прежде стандартного ритм-н-блюзового звучания Pink Floyd была связана в первую очередь с экспериментами в области синхронизированных световых шоу, а не с приемом галлюциногенов.

Майк Леонард возглавлял Светозвуковую мастерскую, которая входила в Группу передовых исследований – еще более радикальную часть Колледжа искусств Хорнси. Как следует из названия, в мастерской поощрялись усилия по совместному использованию звука и кинопленки, слайдов и световых проекций. «Мы ходили туда просто порепетировать, – вспоминает один из первых гитаристов группы Боб Клоуз, – и однажды там началось световое шоу: все начали наигрывать что-то, в то время как мигали огни. Тогда-то и возникла идея».

Одним из многих междисциплинарных художников, которые сотрудничали с командой Светозвуковой мастерской в Хорнси, был «профессор» Брюс Лейси из группы The Alberts. Его пригласили дополнить кибернетическим произведением кинетическо-аудиовизуальное пространство на Кинетическом фестивале четырех измерений в Брайтоне (1967), где также выступали находящиеся в расцвете Pink Floyd. Лейси заявлял, что он еще в 1952 году инициировал создание собственной светозвуковой мастерской в Королевском колледже искусств, «абсолютно не подозревая о том, что происходит в это время в Америке». Точно так же ранние Pink Floyd не подозревали, что недавно возникшие The Velvet Underground идут аналогичным путем в Нижнем Манхэттене, где они создавали музыкальное сопровождение для мультимедиашоу, которое поэт и кинорежиссер Пьеро Хелицер готовил в Синематеке.

В Лондоне, как и в Нью-Йорке, поп-музыкантов особенно вдохновляла среда андеграундного кинематографа: благодаря ей исполнение музыки было не просто набором готовых аккордов, а текучей импровизацией. Создание произведения стало больше опираться на визуальные образы, музыкальная структура подчинялась композициям и ритмам световых проекций. В результате взаимодействия с кино и со световыми проекциями выяснилось, что использовать традиционные песенные структуры вовсе не обязательно.

Роб Чепмен идет еще дальше, предполагая, что участие в Светозвуковой мастерской дало Барретту возможность рассматривать музыку в более синестетическом, живописном ключе. Это развязало ему руки, и теперь он мог следовать своему восприятию звуковой текстуры, а не стремиться к виртуозной технике игры на гитаре, которая начала получать распространение в ритм-н-блюзовых кругах. Первые пробные концерты группы в Камбервелле сопровождались проекциями слайдов Майка Леонарда. В марте 1966 года их пригласили выступить на первой из регулярных воскресных встреч, получивших название «Стихийный андеграунд», в клубе Marquee в Сохо.

«В июне 1966 года на собрании „Стихийного андеграунда“ фильмы проецировали прямо на сцену и на группу, а красные и синие прожекторы пульсировали в ритм, – вспоминает Барри Майлз. – Из-за непрерывно движущихся, мигающих огней было сложно разглядеть лица музыкантов, они фактически оставались анонимными». На афише вместе с Pink Floyd Sound – тогда группа была известна под этим названием – значились склонные к радикальной импровизации АММ (обычно произносится по буквам) – коллектив, возникший на экспериментальных семинарах в Королевском колледже искусств. Майлс также описывает, что Барретт уделял особое внимание технике Кейта Роу, гитариста АММ. В числе прочего Роу водил по струнам стальными шарикоподшипниками, пытаясь добиться характерного звучания черного американского фри-джаза (впрочем, в своеобразной обработке в духе арт-колледжей), который начал просачиваться в то время в британское андеграундное сознание. Насколько дада было «антиискусством», настолько же АММ были «не-джазом», а их выступления стали попыткой создать не скованное культурой звучание, в котором не будет музыкальных клише.

Все трое музыкантов первоначального состава АММ имели опыт модерн-джаза: Роу и Лу Гаре (тенор-саксофон) как члены большого джаз-оркестра Майка Уэстбрука выступали на площадках вроде клуба Ronnie Scott’s, а Эдди Превост (ударные) играл в хард-боп-квинтете. Роу познакомился с Уэстбруком в Плимут-ском колледже искусств и ремесел, где они оба изучали живопись в конце 1950-х годов. В городе располагалась крупнейшая в Западной Европе военно-морская база, и приток черных американских военнослужащих был постоянным. Многие из них были джазовыми музыкантами; они постоянно посещали музыкальный клуб в подвале арт-колледжа, приучая студентов ко всем разновидностям черной американской музыки, в том числе к творчеству таких фри-джаз-исполнителей, как Орнетт Коулман, Эрик Долфи и Сесил Тейлор.

Роу начинал осознавать, что как джазовый гитарист он зашел в тупик, «слепо копируя американских гитаристов» наподобие Уэса Монтгомери, Барни Кессела и Джима Холла. «Я мог довольно прилично подражать им. Но это шло вразрез с тем, чем я занимался на уроках живописи: я искал себя, свой язык». Поэтому он решил оставить «бремя холста» и направить всю творческую энергию в музыку, к которой он теперь относился как к разновидности изящных искусств. Всё еще выступая с оркестром Уэстбрука, он дал себе новогоднее обещание перестать настраивать гитару. Затем, вдохновляясь Робертом Раушенбергом, Роу начал клеить в нотные тетради картинки из журналов и упаковки от фруктовых пирогов и «исполнял соло по коробке от пирога», а не по нотам. Именно в оркестре Уэстбрука Роу познакомился с Лу Гаре, который учился в Илингском колледже искусств, а также играл в том же боп-квинтете, что и Эдди Превост. В 1965 году троица решила снять помещение в Королевском колледже искусств, где по ночам они могли бы оставлять в стороне традиционное музицирование и совместно исследовать музыкальные и социальные подтексты производства и восприятия звука.

За примерами того, как стряхнуть оковы традиции, Роу обратился к американской живописной школе абстрактного экспрессионизма. Вдохновляясь Джексоном Поллоком, он отбросил устоявшиеся подходы к музицированию и положил гитару на стол, используя различные неочевидные на первый взгляд предметы, чтобы добиться нового, непредсказуемого звучания. «Что угодно, от пожарных сигнализаций, отверток, электродрелей», – вспоминает Роу. Он также использовал коротковолновое радио в качестве «источника мелодии».

Годом позже Джон Кейл похожим образом «подготовил» пианино для записи «All Tomorrow’s Parties», – вариация метода, заимствованного им у Джона Кейджа, который, как мы уже знаем, впервые преобразовал пианино в 1938 году. Кейдж также использовал радиотрансляции в своих произведениях, а в 1959 году Раушенберг создал интерактивный коллаж под названием «Радиовещание», в котором позади полотна были установлены три работающих радиоприемника. Однако, согласно Роу, «в наших выступлениях использование радио берет начало в кубизме <…> когда Пабло Пикассо и Жорж Брак приклеивали на холст пачки сигарет и газетные вырезки. Ты разбиваешь всё на части и затем реконструируешь их на равных демократических основаниях, без центральной точки и перспективы, а скрепляющим звеном служит общий тон».

Он добровольно отказался от исполнительского мастерства и через «мелодию» случайных радиосигналов впустил в произведение внешний мир, тем самым не только отработав на практике эстетическую теорию, но и выразив определенные политические и философские идеи. Как и на Кейджа, на Роу большое влияние оказала восточная философия, в частности буддизм и даосизм; в 1966-м к основателям АММ присоединился композитор Корнелиус Кардью (фортепиано/ виолончель), некогда ментор Джона Кейла, одинаково хорошо подкованный в учениях Маркса и Конфуция.

Умозрительный, метафизический, почти мистический подход АММ, при котором аналитически деконструировалась сама природа создания музыки, привел к длительным, вдумчивым паузам между импровизациями; это было звучанием (или отсутствием такового) музыкантов, которые уподоблялись художнику, отступающему во время работы от холста, чтобы критически осмотреть произведение.

И всё же серьезность не мешала АММ устраивать шоу. Когда андеграундные импресарио приглашали их выступить где-либо за пределами Королевского колледжа с его сдержанной обстановкой (какая царила, например, на регулярных хеппенингах клуба Marquee), музыканты надевали белые лабораторные халаты, на которых красными шелковыми нитками было вышито «АММ», – тем самым они позиционировали себя как нечто среднее между учеными-испытателями и мясниками со скотобойни.

«Уход Pink Floyd от ритм-н-блюза в сторону долгих экспериментальных психоделических звуковых полотен во многом отражал музыкальные пристрастия нашей маленькой группы, – заявляет Барри Майлз. – Джаз всё больше и больше выходил из моды, но был огромный интерес к электронике и к „современной классике“, как мы ее называли».

«Маленькая группа» Майлза недавно расширила сферу деятельности и занялась образованием, основав умопомрачительно идеалистический культурный центр под названием Лондонская свободная школа (London Free School, LFS), который располагался в Ноттинг-Хилле, в то время захудалом и любимом богемой районе. Не так давно все члены группы стали принимать ЛСД.

В августе 1966 года Pink Floyd Sound и АММ пригласили выступить на серии мероприятий по сбору средств в пользу LFS, и с каждой неделей количество посетителей возрастало. Эти благотворительные вечеринки развились в мультимедиахеппенинги, акцент в которых был не просто на выступлении группы, а на многоуровневом сенсорном переживании зрителей. Скульптор и когда-то завсегдатай LFS Эмили Янг (та самая, что вдохновила Барретта на песню «See Emily Play») описывает это так: «Pink Floyd Sound работали там саундтреком».

И всё же мероприятия LFS и предшествовавшие им полуденные собрания в Marquee были всего лишь разогревом перед регулярными клубными вечеринками, которые обозначили окончательное становление английского андеграунда. Скромные собрания контр-культурно настроенных единомышленников в конце года дали толчок к тому, что члены этого тесного социального кружка – а точнее, центральная фигура андеграунда и генератор идей фотограф Джон «Хоппи» Хопкинс вместе с американским организатором концертов Джо Бойдом – открыли в сомнительном ирландском танцзале, находящемся под кинотеатром на Тоттенхэм-Корт-роуд, клуб UFO (название произносилось как you-foe – «ты-враг»). Там читали стихи, показывали экспериментальное кино и на удивление старомодные фильмы. Кроме того, в клубе установили фермы со световым оборудованием. Барри Майлз вспоминает, как это было:

Световое шоу захватывало не только сцену, но все стены клуба, и часто проекции для разных стен создавали разные люди. Главным в клубе световым шоу занимался Марк Бойл [вместе с Джоан Хиллс они выступали под названием Sensual Laboratory], один из выставлявшихся в галерее Indica художников, который с 1963 года превращал световые шоу в произведения искусства. У его представлений были темы, например физиологические жидкости: он использовал слюну, кровь, сперму и мочу. Для этого представления он даже умудрился достать немного зеленой желчи.

Хотя световые шоу Sensual Laboratory скорее ассоциировались с группой Soft Machine, Бойл уже сотрудничал с новоиспеченными Pink Floyd в Светозвуковой мастерской в Хорнси, где он преподавал. В качестве иллюстрации уникальных перформативных возможностей световых шоу Майлз приводит следующий случай: однажды Майк Рэтлидж (органист Soft Machine) сыграл диссонансный аккорд, на что Бойл быстро отреагировал, вылив кислоту на лист цинка перед проектором, – в результате получился синхронизированный синестетический эффект, металл приобрел «диссонансные» очертания, которые затем были спроецированы поверх музыкантов. Эта техника напоминала одновременно саморазрушающуюся живопись действия с использованием кислоты и самосоздаваемое произведение «Жидкокристаллическая среда» (1965) Густава Метцгера.

В конце концов, когда соседи Барретта по квартире Питер Уинни-Уилсон и Сюзи Гоулер-Райт присоединились к Джоуи Гэннону, которого группа знала по Светозвуковой мастерской в Хорнси, сложилась единая команда специалистов по световым шоу для создания световых эффектов, составлявших единое целое с музыкой Pink Floyd. Третьим элементом был ЛСД, который в больших количествах употребляли как световые художники, так и зрители. «Когда принимаешь кислоту, нередко слышимый звук вызывает целый рой картинок, – рассказывает друг Барретта Энтони Стерн, – поэтому когда ты что-то видишь, ты это слышишь, а когда слышишь – ты это видишь».

Согласно постоянному посетителю UFO Питу Брауну, «группа была частью целого пространства. Они превратились в существа, обитающие в визуальной среде». Если The Who были элементами живого поп-арт-коллажа, а The Velvet Underground служили чистыми холстами, на которые Уорхол проецировал свои фильмы, то Барретт стал частицей трехмерной мультимедийной «комбинации» света и звука, внедренной в «звуковое полотно» Pink Floyd, подобно одному из радиоприемников Раушенберга, и застрявшей между искусством и жизнью.

К сожалению, в то время, когда после успеха синглов «Arnold Layne» и «See Emily Play» звезда Pink Floyd начала восходить и их ошеломляющий первый альбом «Piper At the Gates of Dawn» (1967) стал проявлением духа психоделического андеграунда поп-музыки, психика самого Барретта быстро разрушалась под воздействием ЛСД и почти аллергической реакции на славу (в отличие от признания в UFO). В начале 1968 года, когда записывался второй альбом, его выгнали из группы. Вернувшись ненадолго к живописи и снова ее бросив, Барретт восстановился достаточно, чтобы записать пару приводящих в замешательство сольных альбомов, однако позже покатился дальше в пропасть. К началу 1970-го он вернулся в Кембридж, где продолжил писать картины, пребывая в добровольном отшельничестве. Ближе к концу 1971-го он дал последнее интервью, в котором сказал Мику Року: «Я исчезаю. Избегаю большинства вещей».

* * *

История ранних Pink Floyd демонстрирует, что настоящими международными амбассадорами андеграунда стали деятели кино, создавшие наиважнейшую связь между визуальными искусствами, литературными битниками, мультимедиа-хеппенингами и поп-музыкой. Их экспериментальные фильмы, которые часто мало чем отличались от домашних эстетских пленок, служили альтернативной кинохроникой, на тысячи километров разнося неосознанные свидетельства того, чем занимались родственные души в Нью-Йорке или в Калифорнии. В UFO недавно сформированный Лондонский кооператив кинематографистов показывал «Восход Скорпиона» (1964) Кеннета Энгера и «Зажигательные создания» (1963) Джека Смита – фильмы, в которых саундтреком была современная поп-музыка. Последний также включал в себя произведение под названием «Earthquake Orgy», написанное специально для фильма другом Смита Энгусом Маклайсом и его музыкальным партнером Тони Конрадом при участии Джона Кейла.

Члены этого обширного сообщества художников, кинематографистов и музыкантов либо жили, либо тусовались в одном и том же многоквартирном доме на Лудлоу-стрит, 56, в Нижнем Ист-Сайде в первой половине 1960-х годов; там же проживали поэт и кинорежиссер Пьеро Хелицер и его жена-англичанка Кейт: их обоих можно увидеть в «Зажигательных созданиях». Кейт, урожденная Кэтрин Максенс Коупер, познакомилась с Пьеро и вышла за него замуж, когда он переехал в Англию в начале 1960-х. Какое-то время они жили в Брайтоне, где Кейт сыграла в первом фильме Пьеро «Осенний пир» (1961), снятом на 8-милимметровую камеру культовым британским режиссером Джефом Кином. В записи саундтрека принял участие сам режиссер (флейта), Маклайс сыграл на цимбалах, а Тони Конрад – на мандолине. После возвращения в Нью-Йорк Хелицеры стали частью компании, сложившейся вокруг Ла Монте Янга и Уорхола, а Кейт вскоре появилась в знойном фильме Уорхола «Диван» (1964).

Тем временем Пьеро был занят работой над новым проектом «Запуск оружия мечты» («Launching the Dream Weapon») – тем самым, для которого живое музыкальное сопровождение в Cinematheque обеспечили ранние The Velvet Underground. Примерно в это же время Хелицер снял «Удовлетворение» (1965) – кинопроизведение на песню The Rolling Stones, а затем «Венеру в мехах» (1965–1966), где показан первый состав The Velvet Underground с Маклайсом на перкуссии и цимбалах. В фильме группа предстает в нехарактерно веселом настроении: их тела раскрашены цветочными узорами, и даже сам Пьеро достает саксофон, чтобы присоединиться к инструментальному исполнению песни «Heroin». Съемки были задокументированы в передаче «Как создают андеграундное кино» и показаны в «Шоу Уолтера Кронкайта» в канун нового, 1965-го, года – это стало первым из редких появлений группы на телевидении.

«Я случайно натолкнулся на The Velvet Underground в нью-йоркской среде авангардного кино», – признается Джон Хопкинс. Позже, когда Кейт Хелицер вернулась в Британию, она захватила с собой новинки богемного Нью-Йорка, в частности демозаписи с последними протеже Уорхола. Барри Майлз подтверждает, что их маленький андеграундный кружок «был в курсе про „Взрывную пластиковую неизбежность“ Уорхола, так как подружка Хоппи, Кейт Хелицер, участвовала в постановке». Он отмечает, что кинематографист Джерард Маланга также посещал Лондон в конце 1965 года: «Он танцевал на сцене с The Velvet Underground, так что через него мы знали и о них». Хопкинс резюмирует трансатлантический обмен: «Не то чтобы английская культура была только в Англии, а американская – в Америке: люди ездили туда и обратно и обменивались идеями. Мы слышали о том, что делали другие, и думали: „А это интересно“. Мы видели, что занимаемся чем-то похожим».