22. Новое занятие в старом городе

 

Мать купила ему синтезатор,

Позвала Human League посоветоваться,

Он теперь всю дорогу шумит

И играет с ребятами из арт-колледжа.

 

The Undertones. Мой идеальный кузен

В июле 1977 года Sex Pistols исполнили песню «Pretty Vacant» в эфире телепередачи «Вершины популярности» («Top of the Pops»). Куда менее предсказуемым стало в декабре того же года появление в специальном выпуске программы «Старое доброе Рождество с Бингом Кросби» («Bing Crosby’s Merrie Olde Christmas») Дэвида Боуи с песней «Heroes»: подражая Линдси Кемпу, Боуи изобразил пантомимой свидание «героических» любовников у Берлинской стены. Это была заглавная песня с продвигавшегося им в тот момент лонгплея, который стал вторым после альбома «Low» (1977) заметным итогом его недавнего переезда в Западный Берлин. Обе пластинки появились благодаря возобновлению плодотворного сотрудничества певца с его старым продюсером Тони Висконти. В них заметен крен куда-то в сторону от рока, привлекший Боуи в творчестве его бывшего глэм-конкурента Брайана Ино, которого он и пригласил помочь. Ино не обозначен на дисках в качестве сопродюсера, но его вклад в процесс записи – именно в процесс – позволил звездному рокеру выпустить поразительно оригинальную поп-пластинку.

Панк встряхнул полуживую индустрию звукозаписи, и питавшее его своим влиянием искусство продолжало бурлить, подобно глубокой и не встречающей препятствий на своем пути подземной реке. Хотя Брайан Ферри (он же Roxy Music) и Боуи были очень успешными записывающимися артистами, Ино почти сразу предпочел отстраниться от популярного мейнстрима и в 1973 году ушел из Roxy Music, чтобы последовать за своей собственной необычной музой. К тому моменту он уже начал заигрывать с авангардно-музыкальными экспериментаторами, поработав с «Оркестром „Царапина“» (Scratch Orchestra) Корнелиуса Кардью и его же «Портсмутской симфонией» (The Portsmouth Sinfonia). Пока Боуи был занят глэм-роковой реабилитацией Игги Попа и Лу Рида – фронтменов-антигероев арт-попа, Ино не сворачивал с пути прогрессивной поп-музыки и сотрудничал со своими нетривиальными приятелями Нико и Джоном Кейлом, а также с арт-рокерами вроде гитариста Роберта Фриппа из King Crimson или Роберта Уайатта из Soft Machine. Кроме того, он открыл лейбл Obscure Records, на котором выпустил наряду с работами британских экспериментаторов Гэвина Брайарса и Майкла Наймана собственный альбом «Discreet Music» (1975). Элементы случайности и процесса, объединенные с композиционными приемами «статичной» музыки Мортона Фелдмана, Джона Кейджа и Ла Монте Янга, сделали этот альбом образцом нового направления, созданного Ино, – эмбиента. В сущности, эмбиент стал развитием пассивно-агрессивной «мебельной музыки» Эрика Сати в поп-звучании, особенно близком к самым мягким вариантам электронного краут-рока. Затем Ино зацепился за генеративные техники зацикленной ленты, предложенные Терри Райли, открыл для себя эссе Стива Райха «Музыка как постепенно развивающийся процесс» («Music as a Gradual Process») и, наконец, ранние работы Филипа Гласса, которые назвал «вязкой ванной чистой плотной энергии».

Музыкальный минимализм появился в точке пересечения богемного интереса к восточной музыке (и философии), а также к африканским корням западной поп-музыки с новыми тенденциями в визуальном искусстве, в частности с антиэкспрессивным формотворчеством скульпторов-минималистов, который подхватили пионеры кибернетического искусства, начавшие работать с информационными системами. В применении к джазу и поп-музыке подобный подход обнаружил конфликт между безличностью и авторством – очевидное противоречие, аналогичное тому, которое существовало между физичностью и «автоматизмом» в работах Джексона Поллока 1950-х годов.

Термин «систематическое искусство» ввел в обиход британский критик Лоренс Эллоуэй, выступивший в 1966 году куратором выставки «Систематическая живопись» («Systematic Painting») в Музее Гуггенхайма. Он характеризовал так прежде всего геометрический минимализм Фрэнка Стеллы и Кеннета Ноланда. В 1968 году в лондонском Институте современного искусства (ICA) открылась выставка «Кибернетическое озарение» («Cybernetic Serendipity»), отразившая обе тенденции – минимализм и систематичность – во всё более тесно связанных друг с другом сферах визуального искусства и музыки. Среди ее участников были Брюс Лейси и Густав Метцгер, а также Кит и Хейзел Албарн – родители только что появившегося на свет Деймона Албарна, который однажды соберет группу Blur.

Совместная работа Ино и Боуи над тремя альбомами, которые составили так называемую берлинскую трилогию: «Low» (1977), «Heroes» (1977) и «Lodger» (1979), вывела все эти идеи, бродившие в искусстве, на арену поп-музыки. Ино называл себя фасилитатором (упростителем) звукозаписи; этот его подход прослеживается еще с 1960-х годов, когда в Ипсвичской школе искусств он под влиянием Роя Эскотта увлекся коллаборативной практикой. Там он придумывал наглядные «партитуры» в духе «Флюксуса», позволявшие коллективно создавать картины. В 1975 году продолжением этих бихевиористских экспериментов стала запатентованная Ино система разблокировки вдохновения под названием «Обходные стратегии» («Oblique Strategies»). Разработанная совместно с художником Питером Шмидтом, который в период учебы Ино в Ипсвиче был там одним из приглашенных лекторов и с тех пор дружил с музыкантом, эта система представляла собой коробку с сотней карточек, позволявших тому, кто наугад вытянет одну из них, получить глубокомысленный совет вроде такого: «Оцени умышленный характер своей ошибки». «Обходные стратегии» приобретут полумифическую (не без оттенка иронии) репутацию среди деятелей арт-попа 1980-х; примерно так же не лишенный интеллектуальных наклонностей исполнитель тяжелого металла мог бы чтить сатирическую комедию «Это – Spinal Tap» (1984).

Еще одним элементом, который Ино внес в западноберлинскую студию Hansa Tonstudio, стало безбашенное электронное музицирование вместо виртуозной игры на фортепиано или синтезаторе. Этот ход хорошо вписывался и в кибернетическую теорию, и в привычный для арт-колледжей дух немузыкальности. К середине 1970-х знатоков прогрессивного арт-попа заинтересовала Европа и в частности Западная Германия, чьи уроженцы Kraftwerk внезапно стали известны на весь мир после неожиданного коммерческого успеха своего сингла «Autobahn» (1975). Ино, первооткрыватель талантов, не упустил момент и в 1976 году познакомился с соотечественниками Kraftwerk Хансом-Йоахимом Роделиусом и Конрадом Шницлером из проекта Cluster, вместе с которыми недолго поработал в их музыкальной коммуне в городке Форст.

В свою очередь, Боуи очутился в студии Hansa после того, как решил завязать с самоубийственным образом жизни накокаиненной рок-звезды, к которому пристрастился в Лос-Анджелесе. Сначала он переехал в Швейцарию, потом недолго записывался в парижской студии с Тони Висконти и наконец в 1976 году осел в Западном Берлине, где поселился вместе со своим другом и соратником по наркотическому угару, гедонистом Игги Попом. Старая Европа предоставила приятелям-рокерам шанс пополнить культурный багаж и освежить эстетические пристрастия. Их обоих покорила музыкальная сцена Западного Берлина, особенно Neu! – новая группа первых участников Kraftwerk.

Боуи постоянно шатался по берлинским художественным галереям, всё глубже проникаясь межвоенной атмосферой Веймарской республики, которая по-прежнему витала над городом. Он изучал и даже копировал работы декадентов Венского сецессиона, в частности Эгона Шиле (1890–1918), но особенно увлекся «дегенеративными» экспрессионистскими образами бывшего участника объединения «Мост» Эриха Хеккеля (1883–1970). Черно-белые фотографии на обложках его пластинки «Heroes» и спродюсированного им альбома Игги Попа «The Idiot» (1977) – это угловатые экспрессионистские позы, которые мог бы принять перед камерой Шиле, и в то же время меланхоличные, нагруженные экзистенциальной тревогой автопортреты Хеккеля.

В 1977 году Игги Поп вернулся на вершину панк-рока под эгидой Боуи и Ино в качестве переродившегося межконтинентального эстета, и его альбом стал связующим звеном между американским протопанком и британским глэм-роком, причем первый уже был заложен во втором. Казалось, что круг взаимного восхищения внутри арт-попа замкнулся, когда Kraftwerk роботизированным голосом упомянули имена Боуи и Игги в своем крайне влиятельном треке «Trans Europe Express» (1977) и удостоились ответной любезности в песне «V-2 Schneider» с альбома «Heroes». В то же время наметился и ответ на поставленный панком вопрос: «Куда дальше?»

У немецкой реалистической живописи «Новой вещественности» был эквивалент в музыкальном театре – тандем драматурга Бертольда Брехта и композитора Курта Вайля. В 1978 году во время своего мирового турне Боуи исполнял их классическую веймарскую кабаретную песню «Alabama Song» (1927) из небольшой зонг-оперы «Махагони». Те аншлаговые концерты обозначили момент, когда рефлексия и эксперимент, проскочив на сцену в суматохе, посеянной на ней панком, вновь нарушили однообразную чистоту поп-мейнстрима. Каждый вечер десятки тысяч людей не только подпевали песне «Heroes» (название и тема которой перекликаются с тевтонской тревогой, пронизывающей трек Neu! 1975 года «Hero»), но и слушали не поддающиеся классификации электронные инструменталы вроде «Sense of Doubt», «Warsawa» и «Art Decade» (все – 1977).

В том же году Брайан Ино получил предложение написать музыку, которая впоследствии станет шедевром эмбиента «Music For Airports» (1978). Во время пересадки в нью-йоркском аэропорту имени Джона Кеннеди Ино взбесила доносившаяся из динамиков идиотская фоновая музыка. Лишь бруталистская архитектура пассажирского терминала аэропорта Кёльн-Бонн, напоминающая похоронный зал, принесла ему успокоение. Ино понял, что фоновая музыка должна напоминать эту архитектуру, которая, по странному совпадению, была творением Пауля Шнайдера-Эслебена – отца Флориана Шнайдера из Kraftwerk.

* * *

Когда в мае 1980 года вокалиста Joy Division Иэна Кёртиса нашли повешенным в кухне его дома в Маклсфилде, на проигрывателе всё еще крутилась записанная Игги Попом в Берлине, спродюсированная Боуи и вдохновленная Достоевским пластинка «The Idiot». Выяснилось, что Кёртис только что посмотрел «Строшека» (1977) Вернера Херцога – беспросветную кинобалладу о берлинском бродяге, переехавшем в Америку. Название Joy Division («Дивизия развлечений» – отсылка к секс-рабыням нацистов; предыдущее название группы – Warsaw Pakt, «Варшавский договор»), равно как и вся мифология, немедленно окружившая побывку Боуи в «Hansa у Стены», было признаком радикального культурного разворота, который вызревал всё предыдущее десятилетие. Вместе с напряженностью холодной войны росли экономические трудности и безработица, и внимание эстетов сместилось с американского потребительского шика в сторону сурового европейского социализма.

Германия – или, скорее, ее историческая судьба в XX веке («Германия мечты», по выражению Майкла Брейсвелла) – не только служила предсказуемым объектом для дешевой ярости, но и обозначала точку конфликта между традицией и авангардом. Во времена вседозволенности и государственной поддержки художественного либерализма – скажем, перформанса «Проституция» группы COUM в лондонском Институте современного искусства (непристойный, но никого особенно не изумивший и не вызвавший возмущения в арт-мире акт) – усиливалась ностальгия по подлинному модернизму с его «шоком нового». Артисты, уже лишенные способности шокировать, до какой-то степени компенсировали ее, напуская на себя веймарский дух тревоги и фрустрации; текущее напряжение холодной войны в этом только помогало.

Так усилиями преподавателей художественных школ и их студентов, усвоивших нарратив истории современного искусства, вошла в моду инсценировка европейского авангарда XX века. На первом плане оказалось причудливое переосмысление стилей и установок предшественников поп-арта: центральноевропейского дадаизма, итальянского футуризма и русского конструктивизма, к которым – то ли случайно, то ли намеренно – добавлялись другие элементы межвоенного модернизма. Ведущие деятели поп-музыки отказались от шаблонного образа афроамериканского музыканта – самоучки и аутсайдера и обратили взор в сторону экзотичных невротиков и пугающих обезумевших неудачников Достоевского, Кафки, Шиле и им подобных. Тон движению вновь задавали арт-колледжи, в библиотеках которых, а также на лекциях и разборах студенческих работ многие постпанк-группы черпали вдохновение, а порой и находили названия для себя.

Три студента Нене-колледжа (ранее – Нортхэмптонский колледж искусств) сначала назвали свою группу Bauhaus 1919 в честь новаторской школы искусств и духовной родины модернистского дизайна – как объяснил бас-гитарист Дэвид Джей Хаскинс (он же Дэвид Джей), в силу «стилистических приоритетов и ассоциаций». В группу, основателями которой вместе с ним стали его брат, барабанщик Кевин Хаскинс, и гитарист Дэниел Эш, позже пригласили вокалиста Питера Мёрфи. Он выглядел идеально (измождённый, смахивающий на Боуи) и к тому же разделял экстравагантную одержимость Дэвида Джея романтикой ранней, подлинной богемной готики, породившей Белу Лугоши и «Повелителя тьмы» Фрица Ланга. Так возникло то, что сами участники группы называли «темным глэмом», а история поп-музыки окрестила готическим роком.

Чтобы наверняка остаться в истории арт-попа, Питер Мёрфи позднее записал совместный диск с басистом группы Japan Миком Кар-ном; название ему дали в честь атональной инструменталки Капитана Бифхарта «Dali’s Car» (1969). Это был не просто сюрреализм – скорее, дадаизм оригинального швейцарского извода и ярчайший пример «эпатажа буржуазии», предоставивший заодно систему условных обозначений для игравших постпанк выходцев из арт-колледжей: сочетание вызывающей позы, продуманного костюма и выпендрёжа на выступлениях, проводимых в тому же в декадентских андеграундных ночных клубах с заманчивым ограниченным доступом.

Разумеется, поп-музыка уже давно обращалась к артистическим бесчинствам Цюриха 1916 года, но в Шеффилде 1978 года акцент сместился с абсурдистских шуток на темную сторону постиндустриальной эпохи. Это видно хотя бы по слогану «Индустриальная музыка для индустриальных людей», который использовала группа Throbbing Gristle, ощущавшая свое родство с «шеффилдскими группами <…>, с ребятами типа Cabaret Voltaire».

На первом же публичном выступлении в 1975 году группа Cabaret Voltaire, названная в честь места, где родился дадаизм, устроила небольшой переполох в университетской столовой. Художественное представление включало в себя закольцованную запись звука парового молота вместо перкуссии, а один из участников, замотавшись в герметичную резиновую оболочку и мигающую огоньками гирлянду, играл на кларнете. «Во время учебы в арт-колледже я занимался тем, что сейчас называется инсталляциями, – поясняет тот самый кларнетист Ричард Х. Кёрк, – так что мог достать всякие штуки».

Кёрк и его друзья Крис Уотсон и Стивен Маллиндер экспериментировали со звуковым коллажем с 1973 года. Они вдохновлялись дадаистами, Берроузом, Roxy Music и «чтением интервью Ино, в которых тот говорил, что музыку может делать кто угодно, ведь не обязательно учиться играть на инструменте, если можно пользоваться магнитофоном или синтезатором». От отца Кёрк унаследовал восьмимиллиметровую кинокамеру и ходил с ней на подготовительный курс Шеффилдского художественного колледжа. «Примерно тогда и появилась визуальная сторона творчества The Cabs, просто потому что я записывал всё подряд на пленку», – сообщает Кёрк в интервью Саймону Рейнольдсу.

Помимо сбивающей с толку несвязицы битника Берроуза Кёрк «обожал» сочинения английского писателя Дж. Г. Балларда, который, как и Берроуз, вдохновлялся «патафизическим миром» Альфреда Жарри. Сумрачные картины постиндустриальной антиутопии ближайшего будущего у Балларда вполне согласовались с дурными предчувствиями городских эстетов: среда, в которой выросли Кёрк и его друзья, мало чем отличалась от искусственного пейзажа, состоящего из каменных высоток, бесконечных кольцевых дорог и подземных переходов.

В ответ этой эстетике Уотсон, Маллиндер и Кёрк уже как Cabaret Voltaire соединяли грубые и готовые электронные звуки, musique concrète и панковский подход с визуальным натиском экспериментальных съемок и видеонарезок. Ко времени приезда Sex Pistols в Шеффилд Cabaret Voltaire уже возглавляли небольшое местное сообщество электронных музыкантов, которых заводила панковская вседозволенность, но не слишком впечатляло скатывание в ретро-рок.

Мартин Уэр, основавший с Иэном Крейгом Маршем группу Human League, всегда, по его словам, стремился «соединить музыку с искусством». Группа выросла из проекта The Future, больше тяготевшего к строгой кибернетической музыке. В том проекте участвовал Ади Ньютон, друг Уэра и Марша, посвятивший их в «кучу новых творческих штук», которыми после окончания художественного колледжа «была забита его голова: антиискусство, Марсель Дюшан, Альфред Жарри». Когда стало понятно, что хорошего вокалиста из эксцентричного Ньютона не выйдет, его заменил Фил Оуки: он был стильным и выглядел как поп-звезда. Все основатели Human League познакомились благодаря участию в молодежном театральном проекте «Meatwhistle», который работал при поддержке Совета Шеффилда в большом викторианском здании, набитом сценическим светом, музыкальным оборудованием и видеотехникой. Это был полулюбительский альтернативный творческий центр из тех, что со временем возьмут на себя роль художественных школ для представителей самых разных сообществ, не склонных к официальному образованию.

Фильм Стэнли Кубрика «Заводной апельсин» (1971) стал еще одной важной частью антиутопической эстетики шеффилдской молодежи. Как это уже было с «Кабаре» Боба Фосси (снятым по роману «Прощай, Берлин»), впечатлительные подростки кинулись изучать литературный первоисточник и нашли в романе Энтони Бёрджесса (1962) массу экзотичных и футуристических наименований, которые пригодились сужающейся тусовке местных музыкантов. Так, Ади Ньютон создал проект Clock DVA, двое бывших участников Human League собрали группу Heaven 17, а сами Human League назвали свой миниальбом 1979 года «The Dignity of Labour» («Трудовая слава»), имея в виду социалистическую стенную роспись, которая упоминается в романе. Обложка «The Dignity of Labour» тоже отдавала должное геополитике времен холодной войны: ее украшала фотография Юрия Гагарина, идущего по Красной площади, чтобы получить медаль из рук советского первого секретаря.

Под влиянием примера Cabaret Voltaire и общей атмосферы самодеятельного авангардизма, царившей в местном творческом сообществе, ранние Human League начали использовать в своих выступлениях «видеоряд»: два неподвижных музыканта за синтезаторами и магнитофонный ритм-трек – так себе развлечение для зрителей, что и определило потребность группы в картинке. В итоге на ее концертах появились сложные световые эффекты и проекции изображений, которыми занимался кинематографист Адриан Райт – еще один студент Шеффилдского колледжа искусств. Саймон Рейнольдс описывает проекции Райта как «соединение научных и технологических изображений (графиков, диаграмм, ракет, нефтяных вышек) с образами природы (растениями и животными) и поп-культуры (эротикой, знаменитостями, достопримечательностями вроде статуи Свободы, рекламой)». Это описание могло бы с тем же успехом относиться к ранним кураторским проектам Ричарда Гамильтона или к фотоколлажам Роберта Раушенберга; оно лишний раз показывает, что исходный импульс поп-арта усилился на рубеже 1980-х годов, дополнившись более саркастичным, чем в 1960-х, взглядом на будущее.

Еще один элемент внес в стилистический коллаж Human League наделенный богатым воображением и редкой чуткостью к визуальности менеджер Боб Ласт, который решил выпускать записи группы на собственном независимом лейбле Fast Product. По словам Мартина Уэра, «Боб обладал фантастической восприимчивостью и превращал буквально всё в художественное событие».

«Забив на изучение архитектуры», Ласт основал брендинговую и маркетинговую компанию, которая призвана была служить рефлексией на тему брендинга и маркетинга. В поп-музыке основатель Fast Product видел лишь одно из направлений деятельности своего предприятия, главной целью которого была издевка, политически окрашенный подрыв рыночных сил. Речь шла о своеобразном продолжении «поп-арт-диверсии» («pop art pop») – риторики, которой придерживался менеджер The Who Кит Ламберт, – и в то же время «бизнес-искусства» Уорхола, примером которого стала подпись художника на обложке первого альбома Velvet Underground. Так продолжалась эволюция искусства поп-менеджмента, незадолго до этого достигшая своей кульминационной точки, когда Малкольм Макларен заявил, что только он ответственен за конечный продукт и потому именно он является истинным автором Sex Pistols.

Электронная музыкальная сцена Шеффилда и идея авторства менеджера пересеклись вновь, когда основатель лейбла Mute Records Дэниэл Миллер заключил контракт с Фэдом Гаджетом. В 1968–1971 годах Миллер учился на отделении кино и телевидения в Школе искусств Гилдфорда и разделял увлечение шеффилдских индустриальных групп аудиовизуальными технологиями. Через Mute он продвигал свое главное пристрастие – электронный минимализм, но, в отличие от упомянутых выше манипуляторов, сам сочинял музыку под псевдонимом The Normal. Так, его ироничная баллада «Warm Leatherette» (1978), навеянная мотивами романа Балларда «Автокатастрофа», исследовала фетишизм аварий. «Эта музыка должна была вызывать зрительные образы, – говорит Миллер. – Едешь по шоссе, с обеих сторон – здания, а потом въезжаешь в тоннель. Это довольно забавно».

За сценическим псевдонимом Фэд Гаджет скрывался Фрэнк Тоуви, изучавший визуальные искусства и пантомиму в Лидском политехе. В отличие от нарочито холодной музыки The Normal, простые электронные композиции Тоуви представляли собой экспрессивный эмоциональный саундтрек к большому перформативному проекту. На концертах и боди-арт-перформансах Фэд Гаджет творил сумасшедшие вещи: покрывал свое обнаженное тело перьями (или – в стиле Дюшана – кремом для бритья), зацикливался на английском гротеске вроде Мистера Панча или изображал родственную душу – Мистера Панка (Игги Попа), прыгающего с голым торсом через акустическую систему.

Именно недавнее сотрудничество Игги Попа с Боуи служило своеобразной связующей нитью между Тоуви и музыкальными вкусами Миллера. Увлечение краут-роком заставило последнего исследовать «скромную, но активную дюссельдорфскую сцену с ее маленькими клубами и художественными перформансами», где он и наткнулся на группу DAF (Deutsch Amerikanische Freundschaft). Как и Kraftwerk, группа держалась на двух участниках: Роберте Гёрле и Габи Дельгадо, для которых Дюссельдорф «всегда был творческим городом со знаменитой Академией художеств, в которой преподавал Йозеф Бойс». DAF часто выступали в знаменитом ночном клубе Ratinger Hof, подавали себя как немецкий ответ на Suicide и исполняли – по крайней мере, поначалу – хаотичный электропанк. Позднее они переключились на суровую, довольно безумную и ориентированную на геев разновидность техно-диско под названием EBM. Если Kraftwerk были «роботами», то DAF – «роботами», впавшими в буйное помешательство. По словам Гёрля, «они [группы вроде Kraftwerk и Tangerine Dream] всегда очень аккуратно управлялись со своим оборудованием. А нам такой подход вообще не нравился».

Выразительная порочность кибершика так и притягивала к себе арт-поп. Это заметно и по карьере Джона Фокса – ровесника Миллера и еще одного выпускника арт-колледжа. В начале 1970-х годов Фокс (настоящее имя Деннис Ли) с увлечением изучал живопись в Королевском колледже искусств, но всё же, под действием того же раздражения узостью хипповского либерализма, которое мотивировало в то время Kraftwerk и Гилберта и Джорджа, решил собрать группу. Ее дебютный альбом Ultravox! (так же назывался и сам коллектив) вышел в 1976 году при участии Брайана Ино в качестве сопродюсера.

Фокс одним из первых оценил краут-рок за элементы роботизированной и кибернетической эстетики, присущие электронной музыке; нравились ему и апокалиптические городские перспективы Балларда. Однако оригинальный дебют Ultravox! оказался заглушен панком. Провидческий взгляд Фокса – уже в 1976 году он делал явный постпанк – не соответствовал времени; как и Сид Барретт, он не смог заставить себя изображать поп-звезду. Эта роль досталась Гэри Ньюману: его группа Tubeway Army начала эффектно популяризировать идеи Фокса, пропуская их через самые попсовые находки с альбома Боуи «Low» и, что еще важнее, отстранившись от темы андроидов (в отличие от Kraftwerk, ранних Human League и The Normal).

В июне 1979 года, когда сингл Tubeway Army «Are „Friends“ Electric?» возглавил чарты Великобритании, основы синти-попа уже можно было считать сформированными благодаря экспериментам с кибернетикой, индастриалом и электронной музыкой, которые велись в художественных школах. «Ultravox! совершили революцию. [Они] <…> сделали многое из того, за что мне достается признание», – с легкостью соглашается Ньюман. Причем, в отличие от своих предшественников, Ньюман не уходил полностью от рока, и следующий же его сингл «Cars» с мощными синтетическими риффами «под гитару» и бодрыми рок-барабанами в апреле 1980 года вывел баллардианскую эстетику электропопа в американский топ-10.

По словам Мартина Уэра, он был «раздавлен» тем, что Ньюман в последний момент обошел Human League. Боб Ласт выпускал первый сингл группы, «Being Boiled» (1978), как хит, каковым он, однако, не стал. Чтобы совершить подрыв поп-индустрии изнутри, нужно было сначала оказаться внутри, а Human League первого призыва оставались эстетствующими аутсайдерами.

Судя по всему, жесткая эксцентричность маркетинговых стратегий Ласта не работала. Следуя его представлениям о продюсерской компании как форме искусства, Fast Product выпускала и не связанные с музыкой товары, которые Ласт называл «фрагментарными фотоснимками эстетики времени». Это были упакованные в пластиковые пакеты ксерокопии коллажей из журнальных фотографий, пластиковые контейнеры для супа, гниющие апельсиновые корки и прочий низкопробный потребительский хлам. «Смысл был в том, чтобы эти штуки работали как извращенная реклама несуществующих продуктов», – поясняет Ласт. Каждый такой объект получал собственный идентификационный номер в каталоге лейбла: FAST 1, FAST 2 и т. д.

«Я бы гордился собой, если бы смог засунуть апельсиновую кожуру в пакет и продавать ее по каталожному номеру», – не без некоторой зависти вспоминал впоследствии Тони Уилсон. Основанный им независимый лейбл Factory Records сменил FAST на FAC/FACT и выпускал намеренно разношерстный дадаистский ассортимент. Помимо успешных пластинок Joy Division и культовых записей групп типа Durutti Column и A Certain Ratio каталог Factory включал один фильм, концертные афиши, бумагу для записей, логотип Factory и эскиз «менструального таймера яйцеклетки» (FACT 8). Последнюю позицию придумала Линдер Стерлинг, которая, как и Уилсон, The Buzzcocks и Моррисси, в 1976 году слушала и смотрела Sex Pistols в манчестерском Малом зале свободной торговли. Сразу после этого она вместе с гитаристом Артуром Кадмоном создала собственную группу Ludus, на концертах которой получали сценическое выражение многие провокационные (или «дерзкие», по ее словам) идеи ее собственных графических работ, а рваный песенный коллаж комбинировался с элементами перформанса и радикальной моды.

Характерные для панка иконоборчество, всеядность и ниспровергающий культурную гегемонию принцип «каждый может быть артистом», помноженные на десятилетний бум курсов дизайна, прикладных искусств и моды, вдохновляли на занятия поп-музыкой всё большее число студенток. Так, Вив Альбертин, добрая подруга всей ранней панк-сцены Лондона, собрала преимущественно женскую группу The Slits. Барабанщица Палмолив (настоящее имя Палома Ромеро) позднее перешла оттуда в The Raincoats – группу непрофессиональных музыканток из Колледжа искусств Хорнси. Джина Бёрч исследовала в рамках этого проекта возможности концептуального видео, а Ана да Силва занималась «трехмерной живописью». Позже – в конце 1980-х и начале 1990-х годов – The Raincoats через посредство гранжа оказали мощное формирующее влияние на инди-возрождение. Феминистским панком The Raincoats прониклись и Курт Кобейн, и его бывшая наставница Ким Гордон из Sonic Youth. «Им хватало уверенности в себе, чтобы быть уязвимыми и оставаться собой», – писала Гордон в аннотации к переизданию альбома «Odyshape» (1981) на CD, указывая, что The Raincoats отказались от характерного для женщин, исполнявших популярный постпанк, амплуа «ироничных секс-символов».

Линдер Стерлинг училась на графического дизайнера в Манчестерском политехе курсом старше Малкольма Гаррета (который курировал обложку сингла The Buzzcocks «Orgasm Addict» с ее знаменитым коллажем) и Питера Сэвилла, ведущего дизайнера Factory Records. Если своим известным на весь мир звуком Factory были обязаны музыкальному продюсеру Мартину Хэннетту, то мгновенное узнавание бренда Factory явилось заслугой Сэвилла, которого вдохновляла ситуационистская хуцпа Тони Уилсона.

Сэвилл понял, что его поколение воспринимает обложку лонгплея как образец поп-искусства, и во всех созданных им для Factory макетах использовал широкие возможности попа в распространении художественных идей. Он получал удовольствие от «включения „идеального“ – того, что можно считать высокой культурой, – в мейнстрим, стараясь при этом не снижать планку <…> и тем самым позволять приобщиться к искусству как можно большему числу людей».

В первые годы сотрудничества с Factory Сэвилл зарабатывал себе имя, опираясь на визуальные идеи футуристов, конструктивистов и вортицистов с их стремлением отбросить всё декоративное и нефункциональное. В результате его работы резко отличались от всего, что делалось вокруг: он сосредоточился на типографике и «чистом» абстрактном дизайне. После прочтения книги Херберта Спенсера «Пионеры современной типографики» (1969) Сэвилл глубоко проникся идеями русского супрематиста Эль Лисицкого и немецкого дизайнера Яна Чихольда, который в 1928 году опубликовал дзэнский по духу сборник гимнов простоте и прямоте «Новая типографика». По словам Джона Сэвиджа, чихольдова эстетика безыскусного «отлично вписывалась в индустриальный, машинный образ Factory»: его спокойная неоклассическая строгость была полной противоположностью рок-н-ролльной истерии.

Обычно Сэвиллу давали карт-бланш на оформление обложек альбомов, тогда как об их музыкальном и текстовом наполнении он не знал ничего или почти ничего. Однако и Сэвилл, и музыканты опирались на континентальное влияние. Собственно, и дизайном-то Сэвилл занялся, влюбившись в строгую минималистичную обложку альбома Kraftwerk «Autobahn» (1975; ее создателем был Эмиль Шульт), которая возвращала поп-арт назад к европейским традициям Баухауса. Сэвиллу понравилось, что вместо изображения участников группы и названия альбома на этой обложке фигурировала «абстрактная визуальная параллель» музыке. Впрочем, не стоит забывать, что его дань «модернистским идеалам» прошла через фильтр британского поп-арта, тоже вдохновлявшегося Баухаусом.

Взаимовыгодное сотрудничество групп и бренда Factory – примерно так же, как в случае The Beatles и автора обложки их «Белого альбома» Ричарда Гамильтона, – выводило всех его участников на уровень высокого искусства. В 1982 году в статье для журнала Face Джон Сэвидж назвал работу Сэвилла «умной и систематичной», хотя годом раньше, когда каталог Factory пополнился позицией «FACT 45», ему показалось, что музыка (группы Section 25) «просто потерялась за супердизайнерской обложкой Сэвилла, и, таким образом, дизайнер стал важнее группы».

Впрочем, в иных случаях через шлюзы панка проходили не стилистически выверенные вещи, а мешанина из понятий и образов модернизма XX века. Вслед за Cabaret Voltaire появилось множество групп, которые использовали хаотичный видеоряд, привлекая к монтажу фильмов и видео для выступлений специалистов из художественных учебных заведений. В конце 1970-х годов Тони Поттс, студент-кинематографист Школы искусств Челси, начал сопровождать проекциями, представлявшими собой сдержанную версию мультимедийных экстравагантностей Уорхола, выступления культовой группы Monochrome Set, которая всегда считала его своей частью. «Видеодиректор» первого состава Human League Адриан Райт стал со временем соавтором и клавишником коллектива. А в «тяжелой» разновидности индастриала – в группе Nocturnal Emissions – работал многопрофильный выпускник арт-колледжа Найджел Айерс. Называя себя «мультимедийным художником», он объединял музыку, шумы и найденные фильмы в единый аудиовизуальный коллаж для выступлений.

И всё же описанные выше коллективы предпочитали считать себя обычными поп-группами, действующими за пределами арт-гетто, из которого стремились сбежать COUM Transmissions, они же Throbbing Gristle. После воцарения панка многие из тех, кто уже закончил арт-колледж и никак не мог выбрать между равно привлекательными искусством и музыкой, тоже начнут называть себя художниками звука. Первопроходцем в этой неопределенной специальности стал Дэвид Каннингем, окончивший Мейдстоунский колледж искусств; вместе с Дэвидом Тупом из Колледжа искусств Хорнси и рядом бывших участников импровизационного ансамбля AMM и «Оркестра „Царапина“» он основал в 1977 году группу The Flying Lizards. Их новаторская деконструкция ритм-н-блюзового стандарта «Money», прославленного The Beatles, неожиданно заняла пятое место в британском хит-параде 1979 года. Сейчас кажется, что этот год едва ли не единожды за всю историю поп-музыки открыл «окно», позволившее столь продуманно авангардным и антимузыкальным произведениям подняться в чартах.

Каннингем продолжал работать как музыкальный продюсер и создатель звуковых инсталляций и позднее; на междисциплинарный путь его направил Дэвид Холл, один из первых британских видеохудожников и преподаватель Мейдстоунского колледжа искусств. Там, как и в некоторых других художественных школах, были открыты специализированные курсы и отделения, позволявшие студентам «изящных искусств» практиковаться в студиях и работать с «временны́ми медиа» и/или с «третьей областью» – между живописью и скульптурой или между архитектурой и перформансом.

Холл создал десять коротких художественных видео «Вторжения в ТВ» («TV Interruptions», 1971), которые без анонсов и пояснений транслировались на шотландском телевидении во время Эдинбургского фестиваля 1971 года. Эти работы обманывали ожидания зрителей, пробивая пассивность их восприятия. Они во многом предвосхитили дух британского постпанка и в то же время способствовали его проникновению в хранилища медиаресурсов арт-колледжей. Передовых художников и музыкантов объединяла общая противоречивая одержимость телевидением – та самая, что эстетизировала политику, возводя технологию в культ.

В Америке авангард поп-музыки к тому времени уже вполне освоил аудиовизуальные диверсии с помощью видеоарта и мультимедийных акций, которые проводились на междисциплинарных художественных площадках, например в пространстве Kitchen в центре Манхэттена, в Музее концептуального искусства в Лос-Анджелесе или в Центре магнитной ленты (Tape Music Center) в Сан-Франциско. «Пропущенное поколение» Ричарда Хелла стало первым, выросшим с телевидением в качестве основного средства развлечения; именно ТВ активно навязывало рекламу, которая пропагандировала пассивное потребление как образ жизни. Дав своей группе название Television, Хелл и Верлен не просто указали на вездесущность этого медиума, но и выступили с декларацией бесстрастного подрыва через ироничное подчинение. Этот двоякий посыл прослеживается и в названиях многих других постпанк-групп. В Британии среди них можно назвать Monochrome Set, Psychic TV, Alternative Television (ATV), Television Personalities и The Adverts Т. В. Смита, а в Америке, помимо Television, – Talking Heads, чье название представляет собой профессиональный жаргонизм из индустрии теленовостей и интервью. Если бы Малкольм Макларен задержался в Нью-Йорке на несколько недель, то смог бы застать дебют этой группы в июне 1975 года на разогреве у Ramones в клубе CBGB.