21. А теперь собери группу

Билл: Здорово, Джо. Где был?

Джо: Да нигде. Везде скучно, Билл. Слишком традиционно.

Надпись на футболке «Ковбои» из бутика SEX. 1975

«К 1977 году не осталось ничего уникального. <…> Всё уже было сделано раньше», – констатировала завсегдатай бутика SEX, а до того студентка отделения искусств Кентского государственного университета Крисси Хайнд. Это, впрочем, не помешало ей объявить Sex Pistols «группой с оригинальным голосом, которой, судя по тому, как она выглядит, есть что сказать». С точки зрения музыки Sex Pistols и впрямь не предлагали ничего нового: фактически они перерабатывали старые риффы Эдди Кокрана или изрыгали претенциозные вариации на темы The Stooges, Ramones и глэм-рока. И всё же голос панка был оригинальным (как минимум в контексте поп-музыки), ведь он отражал нарочито антимузыкальный, а по мнению многих, даже дадаистский подход к этому затасканному материалу. Но если отвлечься от чисто музыкальных особенностей, становится понятно, что различия шли по линии визуального стиля, который выдавал всё более отчетливую социальную направленность субкультурного (а не музыкального) голоса панка.

Еще до того, как на обложке дебютного сингла Sex Pistols «Pretty Vacant» (1977) маршрут битников «ДАЛЬШЕ» сменился по воле Джейми Рида на «НИКУДА», легионы подражателей бросились искать собственный «оригинальный голос и стиль». В 1976 году для музыкантов из колледжей искусств (и тем более для не-музыкантов оттуда же) повсеместно распространившийся панк-формат стал общим знаменателем, позволившим подчеркнуть их тонкие отличия друг от друга в визуальном плане.

«Я сразу понял: вот оно, теперь только так и будет. Новая сцена, новые ценности», – говорит Мик Джонс, вспоминая, как он впервые увидел Sex Pistols на вечеринке Эндрю Логана на Верфи Батлера. В то время Джонс посещал подготовительные курсы при Хаммерсмитской школе искусств и архитектуры – только ради того, по его собственному признанию, чтобы «вписаться в какую-нибудь группу». Он зависал с Крисси Хайнд и всей тусовкой в SEX, а потом поселился в сквоте вместе со своей подругой Вив Альбертин, учившейся на факультете моды и текстиля Школы искусств Челси (позже она станет участницей группы The Slits).

Чуть раньше Джонс играл в группе London SS, название которой отражало модный в 1975 году нацистский шик, и теперь начал набирать людей для нового проекта. Он связался с Полом Симононом – просто потому, что тот выглядел очень рок-н-ролльно. После уговоров Джонса научиться играть хоть на чем-нибудь Симонон, только что завершивший полуторагодичное обучение в Школе искусств имени Байама Шоу, освоил бас-гитару. Затем Джонс, знавший чуть ли не всех, кто был связан с нарождающейся сценой, свел знакомство с Берни Роудсом, другом и деловым партнером Малкольма Макларена. Роудса и Макларена сблизил интерес к ситуационизму и общая упертость; к тому же им обоим нравилась идея управлять группой. Но когда Макларен отказался разделить с ним руководство Sex Pistols, Роудс решил собрать собственную группу – будущих The Clash.

Последним участником проекта Джонса стал Джо Страммер (по рождению Меллор) – безбашенный молодой человек, в свое время оставшийся без эмоциональной поддержки родителей, которые, принадлежа к верхушке среднего класса, отправили сына в школу-пансион. Затем он прослушал подготовительный курс в Центральной школе искусств и дизайна, где его преподавателем был Дерек Бошьер – один из художников, о которых шла речь в фильме «Поп захватывает мольберты» («Pop Goes the Easel»), а после этого переехал в Уэльс и начал играть с разными эстетствующими музыкантами из тусовки Ньюпортского колледжа искусств. В середине 1970-х Страммер выступал в барах по всему Лондону с группой 101ers, название которой отсылало к адресу сквота, где жили ее члены.

Если Роудс формировал политическую позицию новой группы, то Симонон больше других потрудился над ее внешним обликом. Еще в самом начале он забрызгал свой бас краской в манере Джексона Поллока, тем самым заложив основу характерного образа The Clash. «Живший во мне студент арт-колледжа пытался найти черты, которые отличали бы нас от Pistols, – рассказывает Симонон. – The Buzzcocks много взяли у Мондриана, а мы обратились к Поллоку». Затем Роудс поручил Алекс Мишон и Кристине Коловской, изучавшим моду в Колледже искусств Святого Мартина, сшить одежду для группы; общими усилиями они создали то, что рок-обозреватель Ник Кент назвал «рабочей одеждой армии поп-звезд»: забрызганные краской куртки поверх расстегнутых рубашек и штаны с укороченными молниями и ремешками. Этот образ объединил коллаж в духе Раушенберга, уорхоловскую шелкографию и ситуационистские лозунги, нанесенные на одежду с помощью трафаретов так же, как это делали лет-тристы.

По мере распространения эстетики, первопроходцами которой были Вествуд, Рид и Макларен (подхватившие ее у уличных провокаторов вроде Лайдона), становилось понятно: ее резкие угловатые формы, ее коллажи из готовых элементов, ее воспроизведенные в грубой графике «мазки», ее деконструированные тексты были родом из современного искусства, авангарда. Поэто му и сами The Clash приобрели репутацию авангардной и угрожающе субкультурной группы. В 1978 году Кэролайн Кун, их новый менеджер, дала новый толчок этой «политической» эстетике. Если Sex Pistols транслировали на публику полную свободу и сочетание несочетаемых индивидуальностей (Питер Йорк называл это «анархо шик, стиль уличных парней»), то The Clash тяготели к единству коллективного стиля. Они появлялись в одинаковых черных комбинезонах на молнии, как на обложке «Last Gang in Town» (1978), или в униформе сродни военной, как на обложке «Combat Rock» (1982). Теперь членство в поп-группе предполагало общее политическое, философское и эстетическое кредо, основные положения которого могли быть изложены в музыкальной прессе как манифест. Разумеется, эта тактика уходила корнями в авангард начала XX века.

Параллельно двум описанным тенденциям – индивидуализму эксцентричных барахольщиков, пришедших на смену сообществу Them, и военно-политическому единообразию стиля группы – наметилась третья: местами ироничное возрождение субкультуры модов 1960-х годов. Добавьте введенный в обиход Ramones образ рокера-бунтаря в непременной кожаной куртке, и вы получите едва ли не полную картину стилистических предпочтений панк-рока.

По мере того как первая волна панка набирала силу и популярность, идеалы и эстетика нового стиля, порожденного не в последнюю очередь представлениями о том, как отличаться от других, противостоять им, заявлять о себе своим творчеством, получили хождение в художественных школах и нашли мощный отклик среди их студентов – как тех, кто уже занимался музыкой, так и тех, кто о ней только мечтал. И это был не просто осовремененный скиффл: ведь теперь, после двадцати лет существования поп-музыки и поп-искусства, в них всё увереннее видели разные стороны одной и той же деятельности. В комбинации с экстравагантной уличной модой, ситуационистским détournement и умелым использованием массмедиа панк воспринимался как полноценное художественное направление. Фред Верморел, с которым Макларен делил студенческую скамью в Кройдонской школе искусств, называл Sex Pistols произведением искусства и уточнял: «Этот осколочный взрыв [в отличие от „Герники“ Пикассо] нельзя заморозить на холсте в прямоугольной раме; он разлетелся сквозь время огромными газетными заголовками, записями, сплетнями и байками, журнальными вырезками, кино- и видеосъемками, афишами, футболками, модными стилями и (чуть не забыл) концертными выступлениями».

В арт-колледжах, переживавших невиданный наплыв студентов, панк с его социальным пафосом привел к смещению интереса от двусмысленности, которую культивировали Moodies и Nice Style, к энергичному, доступному и разгульному перформансу, концептуальным инсталляциям и юмористическим провокациям. Всё это в свою очередь вливалось в музыку. «Самым очевидным следствием этого взаимовлияния, – пишут Фрит и Хорн, – стали панк-концерты, в которых принципы поп-спектакля соединились со стирающей границу между серьезным и несерьезным всеядностью художественной акции. <…> Панк жадно впитывал авангардные идеи шока, мультимедийности, монтажа и деконструкции». Традиции в который раз определяли бунт.

Четвертого июля 1976 года, после пары выступлений на разогреве у The Doctors of Madness, Sex Pistols дали первый из двух своих концертов в манчестерском Малом зале свободной торговли. Концерты прошли с промежутком в шесть недель. Как известно, на них побывали несколько человек, чьи впечатления от увиденного повлияли на постпанк и не только на него: это были Стивен Моррисси, Тони Уилсон (основатель лейбла Factory Records) и будущие участники групп Joy Division и The Fall. Вместе с ними в зале присутствовали два студента факультета текстильной промышленности Болтонского технологического института: Пит Шелли и Ховард Девото. Они тут же придумали свою группу – Buzzcocks.

Менее известно, что среди первых слушателей Sex Pistols была студентка факультета искусств и дизайна Манчестерского политеха Линда Малви, прославившаяся под именем Линдер Стерлинг или просто Линдер. Ее творческий путь является хорошим образцом тенденции к слиянию визуального искусства, графического дизайна, моды, перформанса и музыки в единый панк-медиум. Другими объединяющими факторами в искусстве Линдер служили сексуальная политика и феминизм. Она находила в специализированных женских и мужских журналах характерные образы объективированной женщины и составляла из них коллажи, высвечивающие «различные культурные безобразия». Самая известная ее работа украсила обложку сингла The Buzzcocks «Orgasm Addict» (1977): вместо сосков у обнаженной красотки, запрокинувшей руки вверх, – улыбающиеся женские рты, а вместо головы – домашний утюг. В этом коллаже Линдер чувствуется влияние не только поп-арта в духе Гамильтона, но и созвучных ему работ немецких дадаистов и сюрреалистов – Макса Эрнста или Ханны Хёх, а также крайне политизированного сатирического искусства Джона Хартфильда. Подобный ситуационистский агитпроп с веймарскими отголосками можно найти в работах многих неравнодушных к политике художников тех лет, например у того же Дерека Бошьера – британского поп-артиста, к середине 1970-х ставшего чуть ли не троцкистом (у него учились, среди прочих, Джо Страммер и Кэролайн Кун). Рост интереса к кол-лажному détournement совпал с большой выставкой Хартфильда, прошедшей летом 1977 года в лондонском Институте современного искусства (ICA). «Важнейшим стимулом» назвал ее Джон Сэвидж, который к тому времени уже распространял собственный фэнзин под названием «Буйство Лондона» (London’s Outrage), вдохновленный такими известными примерами, как «Нюхая клей» (Sniffin’ Glue) Марка Перри, первый номер которого вышел в июле 1976 года. Дневниковая запись Сэвиджа за 30 ноября 1976 года рисует пьянящую атмосферу творческого зуда, которым была пропитана эпоха:

В обеденный перерыв сижу на толчке и лихорадочно мажу клеем обрывки бумаги, думая только о том, что должен сделать это сейчас, прямо сейчас. Это – фэнзин. Мне нужно озвучить взрывы в моей голове. Вырезки из NME, популярных ежегодников 1960-х и Вильгельма Райха, листовки «Проституция» собираются вокруг длинной импровизированной заметки о насилии, фашизме, Тэтчер и надвигающемся апокалипсисе.

В конце 1977 года Сэвидж на пару с Линдер сделали визуально ориентированный фэнзин «Тайное гласное» (The Secret Public). Непонятно, правда, от чего именно фанатели его авторы. Точнее было бы в данном случае говорить о художественном издании, взявшем за образец формат и непосредственность фэнзинов. Участники Buzzcocks помогли с выпуском небольшого тиража в тысячу экземпляров и с его распространением – в основном через независимые музыкальные магазины.

Фэнзин стал идеальным – едва ли не лучшим, чем звукозаписи, – памятником панк-культуры. Их контрастная «эстетика ксерокса» с наклейками, опечатками, замазанным или надписанным шариковой ручкой текстом продолжала техники газетного монтажа Раушенберга и шелкографию Уорхола, одновременно перекликаясь с видеосъемкой того же времени или, по крайней мере, с ее использованием в искусстве. Несмотря на полное неведение о своих предшественниках в искусстве, авторы фэнзинов понимали, что их одноразовый, наскоро сработанный продукт «выглядел как надо», ведь актуальная эстетика проникала в субкультуру музыкального андеграунда – такими же одиночными снарядами – на протяжении всех предшествующих двадцати лет. Таким образом, чтобы начать выпускать фэнзин, достаточно было энтузиазма, некоторого знания сцены (желательно изнутри), наличия своего мнения и доступа к копировальному аппарату.

В январе 1977 года фэнзин «Бакенбарды» (Sideburns) напечатал схему из трех гитарных аккордов, сопроводив ее призывом: «А теперь собери группу». Тысячи молодых людей так и поступили, воодушевившись низким входным порогом. «Мы стимулировали всех к тому, чтобы они сделали что-то свое, – говорит Ричард Бун из Buzzcocks. – И они делали, вот только у них выходил убогий повтор». Это справедливо и для общей эстетики панка, для всего его образного стиля. Визуальным эквивалентом трех аккордов, которые повторяли, по выражению Буна, «ксерокопированные группы», были 1) фотомонтаж, 2) царапающая взгляд модернистская геометричность и 3) незатейливость исполнения.

Однако, при всем антихудожественном (то есть нарочито неловком и претенциозном) однообразии панка, благодаря его любопытству ко всему и встряске, устроенной им в музыкальной и дизайнерской индустриях, туда хлынул поток материала, который в противном случае остался бы незамеченным и неуслышанным за пределами арт-колледжей. Панк стал последней сублимацией мечтаний о протесте ради протеста, которые давно волновали искусство, а теперь приобрели черты личного стиля и выплеснулись в поп-музыку, начавшую к 1976 году замыкаться в своей культурной истории.

А еще панк поднял на щит идею, согласно которой музыкантом – при правильном отношении – может быть кто угодно. В интервью 2000 года Макларен сказал, что «суть панк-рока – в благородном стремлении к провалу». Подобное кредо и впрямь исповедовали стареющие модники, не желавшие выходить в тираж и заразившие им через прессу другие сферы поп-культуры. Богемная альтернатива общепринятой «успешности» – некогда прерогатива «победителей» андеграундных тусовок типа «Альтернативной Мисс мира» – превратилась в общий знаменатель для всех. К началу 1980-х стало казаться, что всё стремительно становится альтернативным, а искусство провала – неважно, экстравагантного или нет, – превозносится повсюду.

В 1977 году, в разгар того лета, когда панк получил признание и превратился в мейнстрим, Макларен заявил, что ему неожиданно позвонил Ги Дебор. Следует помнить, что Макларен был непревзойденным мифотворцем; по его словам, автор «Общества спектакля» сказал: «Спасибо, что помогли моему альбому попасть на первую строчку». Эпатажный провал Макларена, разумеется, обернулся большим успехом – в первую очередь с точки зрения (суб)культурного капитала, который позволил легендарному продюсеру и дальше оставаться коммерческим пижоном. Парадоксальная задача создания провокационных и в то же время популярных произведений будет нависать над следующим выводком студентов-ставших-поп-музыкантами, которые выйдут на сцену в эпоху постпанка – в начале 1980-х годов. В терминах старого представления о романтическом бунте глубинное стремление к вниманию и признанию начало осмысливать себя как «подрыв изнутри».