20. Разрушители цивилизации

Бог мой, если бы люди покупали пластинки ради музыки, эти штуковины уже давно ушли бы в небытие.

Малкольм Макларен

Малкольм Макларен вернулся в Лондон, получив отказ на свое предложение стать агентом Ричарда Хелла. И всё же он был решительно настроен воплотить свои впечатления от бит-панка в каком-либо проекте. «У меня из головы не выходил образ, который я привез с собой, будто Марко Поло или Уолтер Райли, – образ этой растревоженной неординарной личности по имени Ричард Хелл. И еще эта фраза – „пустое поколение“».

Естественно, Макларена привлекала вовсе не музыкальность Хелла, а его богемный стиль и взгляды: и того и другого в британской музыкальной индустрии был сильный дефицит. Что касается музыкальных рейтингов, то переизбыток гламура утратил свою привлекательность, и эфиром полностью завладели американский софт-рок и соул. Хотя и был некоторый интерес к экспериментализму и необычным сочетаниям (в основном со стороны старых преданных поклонников арт-попа, таких как Ино и Кейл, или арт-рока, наподобие Роберта Уайатта, и отдельных новообращенных любителей немецкой эмоциональной электронной музыки), неброская музыкальность прогрессивного рока трансформировалась в визуально неискушенный микс джаз-фолк-поп-фанк-рока. Паб-рок-тусовка выступила было вперед, но по большей части их музыка оказалась чересчур осторожной, самобытной и отдавала пивом, чтобы очаровать ироничную и грамотную в вопросах стиля публику. Однако было несколько исключений. По возвращении в Лондон Макларен назначил встречу со своим другом Томми Робертсом, владельцем бутика Mr. Freedom, который тоже находил гламурный образ менеджера музыкальной группы весьма привлекательным.

Поп-музыка в середине 1970-х тяготела либо к непристойности, либо к демонстративному лоску. Kilburn and the High Roads, например, была настоящей олдскульной группой из арт-колледжа и обладала понемногу тем и другим с дополнительным налетом безнравственности. Ее лидером и вокалистом был Иэн Дьюри, автор песен, который в возрасте шестнадцати лет учился в Уолсемстоунской школе искусств, а затем изучал рисование в Королевском колледже искусств как раз в золотую пору для поп-арта.

Дьюри был еще одним студентом – поп-звездой, попавшим под влияние Питера Блейка. Многие свои песни он написал, будучи вдохновленным ностальгической, очень британской, послевоенной эпохой. У него даже есть песня «Peter The Painter» (1984), посвященная Блейку. Как и большинство, Дьюри ходил в арт-колледж не только для того, чтобы усовершенствовать свой природный талант к рисованию и живописи, но и ради атмосферы. «Мне очень импонировала эта сторона жизни, – признался он однажды. – Богемный художник с длинными волосами и вычурным непристойным прикидом». Но представители богемы с дурной славой, которых он позовет в свою группу, были не только сокурсниками: к тому времени, как он создал группу, он уже начал преподавать. «На самом деле я не так уж хорошо разбирался в искусстве, – признается он. – То есть я знал, кто такой Ван Гог, но в целом по большей части я скорее играл на публику. <…> Чаще всего позволял им просто продолжать делать то, что они делают».

Дьюри преподавал в Кроудоне и в Кентерберийском колледже искусств, где среди прочих студентов, которым довелось воспользоваться преимуществами его историко-искусствоведческого блефа, был басист Kilburn and the High Roads Хамфри Оушен, впоследствии ставший заслуженным успешным художником. «Дьюри спросил: „Ты бы хотел присоединиться?“ – вспоминает Оушен. – Всё, что от тебя требуется, это круто выглядеть». Подобное пренебрежительное отношение классической художественной школы к музыкальному мастерству проявилось в том, что первое выступление было организовано по стандартной схеме, когда Дьюри договорился о концерте на рождественском вечере студенческого совета в обмен на взаимную любезность при оценке работы общественных активистов.

Самым успешным в плане широты аудитории для High Roads стал их совместный тур с The Who в 1974 году, хотя группа и без того пользовалась большим уважением среди лондонских законодателей моды. Питер Йорк причислял ее к Them наряду с Боуи и Ферри, а Малкольм Макларен в 2006 году заявит, что «Иэн и Kilburn and the High Roads соединили в своем творчестве всю палитру моды, музыки и искусства того времени». По возвращении из Нью-Йорка в 1975 году Макларен даже рассматривал вариант предложить Дьюри место Хелла в своей пока еще полугипотетической группе в стиле New York Dolls. Джон Лайдон, которому в итоге выпала эта честь, тоже был поклонником Kilburns: сходство его сценического образа Гнилого Джонни и стиля Иэна Дьюри, который зловеще ухмылялся публике, охватив микрофонную стойку, часто подмечали, и не только сам Дьюри. Несмотря на то что Kilburns распадутся в 1977 году, Иэн Дьюри продолжит заниматься музыкой и добьется признания как постпанк-исполнитель, превратившись в самовзращенный необработанный алмаз, сияющий на фоне созданного им необычно приглаженного и всё же непристойного панк-фанк-микса.

Странную предпанковскую комбинацию музыки и стиля представляла и группа Deaf School в Ливерпуле – еще один проект, сформированный преподавателями искусств и их учениками из того же самого колледжа, где когда-то занимался Джон Лен-нон. Группа как эклектичный «краткий путеводитель» по улице Дребезжащих Жестянок представляла собой скорее более сплоченный вариант Moodies, столь же инклюзивный. «Любой, кто хотел к нам присоединиться, мог легко это сделать, – рассказывает участник группы с внушительным псевдонимом Энрико Кадиллак Младший (настоящее имя Стив Аллен). – Никто толком не умел играть, нас волновало только то, насколько сам человек был интересен». Их творчество было довольно сумбурным, и сами они не воспринимали себя серьезно; это частично объясняет, почему группе так и не удалось добиться коммерческого успеха и закрепить свое положение, хотя она и вызвала определенный ажиотаж в своей индустрии. Однако художественная эксцентричность Deaf School вдохновит своим примером ряд знаковых ливерпульских групп, появляющихся на панк-горизонте, многие члены которых в будущем примут участие в зрелищных всплесках панка в 1980–1990-е годы. Опять же, их любительская гламурность стала желанным глотком свежего воздуха в атмосфере грязных выцветших джинсов, блюз-рока и волосатости, всё еще царящей в среде живой музыки.

Но в северных индустриальных городах всегда были люди, которые не отделяли популярную музыку от фантазий шоу-бизнеса, которые любили соул и радовались кратковременному возвращению моды на стиляг и красивую одежду. В интервью The New York Times в 1975 году Брайан Ферри поделится своими наблюдениями, что «в Англии дети с высоким чувством стиля, которым нравится наша музыка, это в основном дети из Ливерпуля, Бирмингема и Нью-Касла. В Англии на наших концертах можно увидеть ребят не просто с блестками и на платформе, а при полном вечернем туалете». Стремление к бесклассовости середины 1960-х – что, как надеялся Рейнер Бэнем из Independent Group (IG), сделает утонченность общедоступной – исказилось через призму иронического стиля 1970-х, только чтобы вернуться в качестве насмешливого пиетета. Это типично британское (особенно характерное для северных регионов) смешение понятий стиля и класса стало главной темой получасового фильма «Roxette», снятого студентом-искусствоведом Джоном Макманусом для своей дипломной работы в 1977 году. В нем заснято, как группа фанатов Roxy Music и Брайана Ферри с отделения искусств Манчестерского политехнического университета совершает свой ритуал подготовки к вечернему выходу – с «изысканными» широкими бокалами для шампанского и мундштуками. На ум приходит вовсе не кукольный пин-ап Кэри Энн с обложки первого альбома Roxy Music, а намного более нуарный образ Аманды Лир – надменной девушки «из высшего общества» с обложки второго альбома «For your pleasure» (1973). Лир – бывшая студентка Колледжа искусств Святого Мартина и будущая королева европейского диско – была транссексуальной моделью и доверенным лицом Сальвадора Дали и соответственно являлась олицетворением одиозного космополитичного гламура, который стремился передать «Roxette».

Со стороны уличного искусства декаданс глэма получил поддержку и развитие в таких альбомах, как «Transformer» Лу Рида (1972) и «Raw Power» Iggy & The Stooges (1973). Эти знаковые пластинки обязаны своим появлением Дэвиду Боуи, который возродил карьеры обоих артистов в очередном порыве кураторства. Особое значение «Raw Power» состояло в том, что альбом привлек внимание панков, таких как Стив Джонс и Джон Лай-дон, к музыке и творческому подходу The Stooges, что вызвало всплеск интереса, способствующий дальнейшей реабилитации Игги Попа в конце 1970-х – опять же не без поддержки Боуи. Тем временем Лу Рид, выпустив весьма успешный коммерческий хит «Walk on the Wild Side» (1972) – песню о транссексуалах и наркоманах с «Фабрики» Энди Уорхола, продолжил работать над следующим альбомом «Berlin» (1973), где он обозначил окончательную фиксацию рок-музыки десятилетия на веймарском декадансе.

Танцы с кнутом Джерарда Маланги, воспевание садомазохизма Лу Ридом и само имя The Velvet Underground (заголовок сенсационной книги о «сексуальной развращенности нашего времени») были симптоматичными для мрачной увлеченности идеями человеческой деградации, почву для которых подготовила история Германии, а Вторая мировая война обозначила простую и извращенно стильную точку отсчета. За годы до того, как поп-арт стал двусмысленно использовать империалистические символы – государственные флаги Великобритании и США «Юнион Джек» и «Старую славу», первые битники-байкеры уже вовсю разъезжали по округе в немецких военных шлемах, нацепив Железный крест. Подобные модные антисоциальные атрибуты впоследствии нашли применение в андеграундовском арт-попе Рона Эштона из The Stooges – коллекционера аксессуаров с нацистской символикой, часто выступающего с повязкой со свастикой.

Сложно отследить, когда именно всё это просочилось в массовую культуру, но этому мог способствовать интерес к символистам-декадентам, таким как Обри Бёрдсли. Затем были подпольные эксперименты с оккультизмом и Алистер Кроули, чей «единственный закон» «делай, что волен» всегда импонировал либертарианским хиппи. Но ряд культовых фильмов, вышедших в то десятилетие, включая «Гибель богов» Лукино Висконти (1969), «Ночной портье» Лилианы Кавани (1974) и «Салон Китти» Тинто Брасса (1976), показывают, насколько распространенной стала подобная тематика.

Бесстрастная декадентская тоска в творчестве Уорхола и The Velvet Underground во многом была позаимствована у «новых реалистов» раннего периода. Это было художественное движение, которое стало особенно популярно в начале 1970-х годов благодаря фильму «Кабаре» Боба Фосса (1972), сценарий которого был основан на романе Кристофера Ишервуда «Прощай, Берлин» 1939 года. В 1978 году в галерее Хейворд пройдет актуальная выставка под названием «Новая вещественность и немецкий реализм 1920-х годов», которая обогатит к тому времени уже общепризнанную эстетику и продвинет стилистику кабаре в клубную постпанк-культуру Лондона. Альтернативные переводы «Neue Sachlichkeit» – «новая объективность», «новая предметность», «новая беспристрастность» – подразумевают родственное сходство с «эстетикой безразличия» поп-арта. Работы Джорджа Гросса и Отто Дикса, хоть и основанные на политическом контексте, демонстрируют то же нездоровое восхищение чем-либо странным, безвкусным и аморальным, а нарциссизм, отраженный в привлекательных бесстрастных портретах берлинских социалистов Кристиана Шада, несколько напоминает шелкографию Уорхола.

В Throbbing Gristle никогда не было ничего привлекательного, за исключением, возможно, дизайна обложки для третьего альбома группы «20 Jazz Funk Greats» (1979) с компиляцией на фоне живописных пасторальных пейзажей, характерных скорее для обложек пластинок с легкой непринужденной музыкой. Хоть на первый взгляд это казалось лишь очередной вышедшей за рамки забавой в духе арт-колледжа, группа открыто гордилась тем фактом, что пейзаж, на фоне которого они позируют, – это вершина утеса в Бичи-Хед, любимое место самоубийц в Великобритании. Творчество Throbbing Gristle, безусловно, можно было бы отнести к «декадентскому искусству», хотя и против их воли. Они начали свою карьеру как COUM Transmissions в конце 1960-х годов – «импровизационная группа свободной формы», по словам Барри Майлза. Их лидер Дженезис Пи-Орридж (настоящее имя Нил Мегсон), который решил заниматься музыкой под влиянием The Velvet Underground и The Mothers of Invention, впоследствии реорганизовал группу в коллектив перформансистов, существующий на гранты Совета культуры и работающий в Европе на площадках авангардного искусства, как вдруг в 1976 году COUM неожиданно для себя оказались на страницах британской таблоидной прессы.

Их стремительная известность последовала сразу за очередным скандалом вокруг спонсируемого государством авангарда: галерея Тейт приобрела «груду кирпичей». Сама по себе минималистическая/концептуальная скульптура Карла Андре «Эквивалент VIII» (1966), состоящая из ста двадцати огнеупорных кирпичей, ровно сложенных на полу в форме низкой кровати, была какой угодно, но только не скандальной. Наоборот, ее феноменальная обыденность, не соответствующая уплаченным за нее деньгам, спровоцировала неутихающие журналистские толки: «А кто за это платит?» Шумиха вокруг «Кирпичей» (как для простоты называли скульптуру) улеглась, но таблоиды продолжали писать на подобную тематику, и в октябре того же года, когда в Институте современного искусства (ICA) открылась выставка COUM Transmissions под названием «Проституция», тема разврата в мире искусства вышла на первые полосы.

Выставка прослеживала историю вызывающих перформансов COUM по их материальным свидетельствам. Полные всевозможных непристойностей, атрибутов сексуальной распущенности и унижений, экспонаты затмили унылые переоцененные кирпичи Андре, сосредоточив на себе внимание жадных до «разврата» СМИ. Помимо пережеванных тампонов и анальных шприцев желающие могли осмотреть «по договоренности» работы участницы группы и бывшей подруги Дженезиса Кози Фанни Тутти (настоящее имя Кристина Ньюби). Порнографические снимки Кози, которая ввела в оборот порноиндустрию как форму исполнительского искусства, была исследованием не только своей собственной сексуальности, но и ее потребления другими. Тем не менее для бульварных журналистов, рыщущих в поисках случаев оскорбления общепринятых принципов и сексуальных репрессий, это удачно сочеталось с историей о «бессмысленном искусстве» с присущей ему озабоченностью.

Группу COUM Transmissions образовали члены лондонской художественной коммуны / группы поклонников определенного образа жизни Transmedia Explorations под началом филиппинского художника Дэвида Медаллы. Это была одна из коммун хиппи конца 1960-х, из которой позднее выросли кооперативы художников и общества поддержки, такие как Acme и студия SPACE. Благодаря своим связям Дженезис Пи-Орридж стал другом семьи Брюса Лейси (когда-то выступавшего с группой The Alberts, которая работала в жанре хеппенинга с середины 1960-х годов), и он считал своим долгом развить безобидный «провокационный» художественный эксгибиционизм и перенести его на более темную территорию ритуалов венских акционистов, основанную на аморальности Берроуза и оккультизме Кроули.

Ко времени выставки «Проституция», ставшей чем-то вроде ретроспективы COUM Transmissions, Дженезис и его друзья только недавно переключились на создание музыки и теперь выступали под названием Throbbing Gristle. Они записали некоторые из своих шумовых импровизаций в сыром подвале, который служил им студией (ласково именуемой «Фабрика смерти»), и основали собственный лейбл Industrial Records для производства и распространения кассет. Их первым продуктом стал сборник «Music From The Death Factory» (1976) в обложке с изображением крематория Освенцима. Этим же именем они впоследствии назовут и свой «концерт», открывающий шоу в Институте современных искусств, программа которого включала в себя выступление стриптизерши (как было заявлено, четырнадцатилетней, но, по словам журналиста Тони Парсонса, в действительности ей было намного больше) и оригинальное выступление группы Chelsea, которая была сформирована совсем недавно вслед за новоиспеченными Sex Pistols и, таким образом, стала одной из первых панк-групп.

Член парламента от партии консерваторов Николас Фейрберн, которого много лет спустя обвинят в гораздо более серьезных грехах, в своем письме Daily Mail дал группам COUM/TG ставшую знаменитой характеристику: «разрушители цивилизации». Но на концерте Дженезис в своем интервью New York Musical Express возразил: «Мы хотим снабдить людей информацией, мы хотим остановить распад цивилизации с помощью нашей музыки». По его официальной версии, Throbbing Gristle использовали нацистскую символику ради провокационного эффекта, а не для создания своего визуального стиля. Они утверждали, что не считают себя декадентами и что общий отталкивающий эффект, присущий их искусству, никогда не претендовал на крутость, – на самом деле совсем наоборот. Они, скорее, видели себя социальными агитаторами, которые использовали декаданс и разврат как инструменты для побуждения к действию.

Однако казалось, что они на этом зациклились. Как могли эти «дети 1960-х и различные освободительные движения поддаться такому увлечению фашизмом», вопрошает Саймон Рейнольдс в своей книге о постпанке «Rip It Up And Start Again» (2005).

Позднее группа также разработает себе сценические костюмы – своеобразную визитную карточку, напоминающую «сильный стиль» террористического шика Джона и Йоко. Опять же, это было чем-то вроде разоблачения, что под всей полемикой и низменными ролевыми играми скрывался творческий процесс, которым заправляли грамотные в вопросах стиля выходцы из арт-колледжей, одурманенные возможностями поп-музыки для маскарада и позерства, включая старомодную традицию позировать для рекламы в сочетающихся костюмах. Важно отметить, что один из членов группы, Питер «Слизи» Кристоферсон, работал в Hipgnosis – очень успешной (и талантливой) команде дизайнеров середины 1970-х, ответственной за разработку высокохудожественных и отретушированных обложек для альбомов таких исполнителей, как Pink Floyd и Питер Гэбриэл.

На открытии «Проституции» присутствовал и контингент, безусловно интересующийся нацистской символикой как выражением декадентского стиля. За этим не скрывалось никакой глубокой философии – ни надуманной, ни настоящей. «Это было шоу, на которое не стоит идти с родителями», – утверждает Сьюзи Сью (настоящее имя Сьюзен Баллион), которая также настаивает на том, что это была «намеренная провокация, а не воспевание смерти». Тем не менее, как мы уже видели, Throbbing Gristle вполне могли иметь в виду и то, и другое.

Хотя не все из «контингента Бромли», как их теперь называли, жили в пригородных спальных районах, послуживших катализатором для бунта Боуи, в социальном плане они были одного происхождения, и теперь они стали последователями одной «церкви создания самого себя». Понтовые группировки были характерным явлением для пригородных районов многих больших городов, но Бромли придавала особую яркость и силу близость к Лондону. К середине 1970-х годов местные ритуалы приверженности стилю и экспериментализму, подобно первым тематическим вечерам Боуи/Roxy на местных дискотеках, перекочуют в Вэст-Энд, где они будут встречаться в непритязательном подпольном баре «У Луиса», облюбованном лесбиянками и теми, кого Питер Йорк назвал подрастающим «короткостриженым андеграундом». Они вывели продуманную с точки зрения стиля самопрезентацию на следующую ступень эволюции, сделав ее повседневным перформансом, в котором индивидуум стал коллажем из всевозможных стилевых атрибутов, а его тело, жесты, поведение – территорией постмодернистского бриколажа. Один из таких эксгибиционистов, поклонник глэма Стивен Бейли (по прозвищу Стив Северин – в честь главного героя «Венеры в мехах»), встретил Сьюзи, позируя во время перерыва на концерте Roxy Music. «Это был закат глэма, и их взгляд был направлен назад, – вспоминает он. – Рокси и Боуи становились слишком большими. Не было ничего нового, с чем мы могли бы себя отождествлять».

Затем в конце 1975 года их друг Берти Маршалл (по кличке Берлин) попал на один из самых первых концертов Sex Pistols в местном Рейвенсборнском колледже искусств, после чего он уговорил свой растущий круг друзей-единомышленников посетить их следующее шоу в клубе Marquee. Пару дней спустя группа выступила на балу в честь дня Святого Валентина, устроенном Эндрю Логаном в его студии на верфи Батлера; в конце концов, Макларен, Вествуд и Them были уже хорошо знакомы. «Макларен был как Фейгин (серый кардинал), аферист высшего класса, – говорит Дерек Джармен. – Он общался с людьми, а затем публично принижал их ради забавы <…>. Не думаю, что кто-то принимал это на свой счет, думаю, все понимали, что это часть образа». Джон Сэвидж объясняет субкультурный парадокс представителей SEX следующим образом: «Поскольку все из окружения SEX были весьма близки к миру Логана, им пришлось искать способ отграничить себя от него <…>. А что может быть лучше, чем выпады в адрес своих конкурентов?»

Макларен очень обрадовался, когда на вечеринке на верфи Бат-лера заметил, что репортер из New York Musical Express пришел вместе с фотографом, и в отчаянном стремлении создать сенсацию он убедил Джордан – хостес магазина SEX в образе доминатрикс – позволить Гнилому Джонни сорвать с нее одежду, что едва ли заставило бы приподнять бровь участников этого узкого богемного круга. Но, как Макларен и надеялся, в Sunday Times вышел обзор мероприятия, и пресса уловила нотки потенциального скандала, подобного тому, что вызывало шоу «Проституция».

Концерт в Рейвенсборне был одним из самых первых выступлений Sex Pistols: дебют группы состоялся в Колледже Святого Мартина лишь месяц назад, а в промежутке еще прошли выступления в Школе искусств Челси и в Центральной школе искусств. Эти ранние концерты в арт-колледжах организовал басист группы Глен Мэтлок: он изучал живопись в колледже, а по субботам подрабатывал в бутике SEX. Именно Глен и сделал надпись над входом в магазин. Макларен и Вествуд, которые стремились поддержать «антимамские и антипапские вещи» Сьюзи, из кожи вон лезли, создавая непристойную одежду. Естественно, о философской подоплеке используемой символики никто не задумывался, всё было ради антиэлитарного эффекта: футболки со скандальной надписью «УНИЧТОЖИТЬ!» и свастикой, ворох рубашек с аппликациями, изображающими Карла Маркса, обнаженные груди в натуральную величину и ковбоев без штанов, чьи пенисы почти соприкасаются. А затем последовали футболки с кембриджским насильником и с изображениями обнаженных мальчиков. «Гнусные образы, – говорит Джон Лайдон, – но это сработало. Я могу понять, почему он так действовал. Очень большой вклад внесла Вивьен Вествуд. Малкольм собрал все овации, но я думаю, что в основном это были ее дизайнерские находки». Подобно тому как образ «эксцентричных коммунистов» в красной лакированной коже New York Dolls был провокацией, направленной на американскую общественность, так и эта эклектика символов греха просто кричала, чтобы ее заметили, и должна была вызывать омерзение у любой мамы и у любого папы, которым она попалась бы на глаза.

По словам Джона Лайдона, когда «любой подросток, который хотел быть декадентом», направлялся по Кингс-роуд потусоваться в SEX, – чьей целевой аудиторией до сих пор были девушки легкого поведения с Эрлс-Корта и извращенцы-денди, – «Малкольм использовал эту возможность». Как и Боуи до него, Макларен, изучая Уорхола, понял, что тусовка – эта любопытная, яркая субкультурная среда, которой сложно дать определение (и еще сложнее ее сформировать), – гораздо важнее любого отдельного проекта или произведения искусства. «Малькольму нравилась идея, что он воссоздает „Фабрику“, – говорит Берлин, – и „контингент Бромли“, который ясно считывал этот план, охотно присоединялся к его реализации». «Мы были очарованы Уорхолом и The Velvet Underground, Ишервудом и Берроузом», – соглашается Северин.

В книге «Мальчик посмотрел на Джонни: Некролог рок-н-ролла» (1978), где представлен ретроспективный взгляд на историю панка, подобный описанию заката эпохи глэма Питером Йорком в статье «Them», Джули Бёрчилл и Тони Парсонс охарактеризовали «контингент Бромли» как «ватагу упорствующих позеров, стремящихся к славе, несмотря на явную нехватку других талантов, кроме как привлекать к себе внимание». В основном благодаря Дэвиду Боуи и Roxy Music кодекс антиголливудской экстравагантности Уорхола и самопостановок проник в сознание обычных подростков, при этом без всякого пояснения (хотя трансляция документального фильма «Уорхол» Билла Верити в 1973 году, безусловно, помогла получить общее представление). Затем в 1976 году, после кричащих заголовков таблоидов и скандально известной конфронтации Sex Pistols с Биллом Гранди в телешоу «Сегодня», дети, которые были впечатлены, увидев Боуи и Roxy Music по телевизору в 1972 году, а затем New York Dolls в 1973 году, осознали, что они могут урвать свои гламурные пятнадцать минут бунта. Это можно легко сделать, позируя на улице или подражая незамысловатому разгулу Sex Pistols в дружественных к панк-культуре заведениях, которые множились на глазах вслед за растущим числом самопальных местных знаменитостей. Во многих отношениях всё опять вернулось к народному творчеству.

Наступил декабрь, и Melody Maker в своем ежегодном обзоре 1976 года провозгласил «контингент Бромли» группой года, хотя фактически не было никакой группы и они не играли музыку. На этот раз в жизнь воплотилась именно концепция группы позы Nice Style Брюса Маклина – или, по крайней мере, она обрела голос, когда позеры сошли со своего метафорического пьедестала, чтобы исполнить «Пигмалиона». Билли Айдол с бессистемно сформированной группой Chelsea был одним из первых. Затем последовали Сьюзи и Северин с Banshees, и в сентябре они все сыграли на двухдневном фестивале «Punk Rock Special» в клубе 100 Club – на той самой сцене, с которой Хамфри Литтлтон в конце 1940-х годов будоражил рейверов арт-колледжей своим ривайвл-джазом.

Ричард Стрейндж всё предвидел. В 1976 году он как Кид Стрейндж выступил с Doctors of Madness – группой, опирающейся на те же посылы арт-колледжа, что и панк, которой в прессе прочили большой успех. Стрейндж – самоучка, столь же поднаторевший в поп-арте и искусстве хеппенинга, как Джордж Мелли в сюрреализме, – уже творил в духе декаданса, создавая, как он ее называл, «угловатую музыку», и, выкрасив волосы в синий цвет, с зомби-кругами на закрытых веках, пел об отчуждении. Это было намного ближе к панку, чем к паб-року групп Kilburn and the High Roads или Deaf School. Но, как и для других музыкантов его поколения, для Ричарда Стрейнджа музыка – то есть искусство написания песен и мастерство исполнения – всё же стояла на первом месте, тогда как для панка это было вовсе не важно.

В мае 1976 года, за несколько недель до фестиваля в 100 Club, за три месяца до премьеры выставки «Проституция» COUM Transmissions в Институте современного искусства (ICA) и за шесть месяцев до стычки с Биллом Гранди, Sex Pistols выступили на разогреве у Doctors of Madness в ратуше Мидлсбро, совершив одну из своих первых вылазок за пределы уютного круга лондонской арт-сцены. Стрейндж был заинтригован:

Конечно, я слышал о них, и я подумал: «Да, давайте, почему нет». И они провели саундчек, это было как бы, знаете, наспех. Но потом, когда они продолжили <…> я понял, что для нас всё кончено, той самой ночью. Мне было двадцать четыре, я думаю, и моя жизнь была кончена. Я увидел Sex Pistols, и я подумал: «Ну вот и всё… и это случится уже завтра».