19. Бит-панки Нью-Йорка

Помню, как, вернувшись в Нью-Йорк и встретившись однажды вечером с Патти, я спросил у нее: «Привет, тебе, должно быть, нравится Эгон Шиле?»

Эгон Шиле – венский экспрессионист с выдающейся шевелюрой, арестом за порнографию в послужном списке, и умер он в двадцать восемь. Ну, знаете, идеально. А Патти в ответ: «О да, я от него совершенно без ума!»

Данкан Ханна, художник (и бывший президент фан-клуба группы Television), в интервью Легсу Макнилу и Джиллиан Маккейн

На первый взгляд, знаменитая нью-йоркская богемная тусовка на заре расцвета панк-культуры по большей части состояла скорее из поклонников литературы, нежели из художников визуального искусства, – по крайней мере, если судить по интересам ее ключевых фигур. Но границы между разными видами искусства долгое время претерпевали изменения, и пренебрежительное отношение Дюшана к стереотипу «немого» художника частично способствовало тому, что фокус мирового искусства всё больше смещался к словам – которые способны выражать философские взгляды – в противовес бессловесным визуальным образам. Кроме того, среднестатистического псевдоромантического представителя того времени при выборе эталона оппозиционных «взглядов» не слишком заботили идеологические противоречия, и поэтому – как и в случае с Them в Лондоне – в Нью-Йорке побочный продукт борьбы искусства и реальности превратился в стиль жизни.

В середине 1970-х над всей этой модной тусовкой витал дух того, что Виктор Бокрис определил как бит-панк. Бокрис увлекался литературой, был разносторонним и косил под аутсайдера; его творчество в равной степени унаследовало хаотичные способы самовыражения Джексона Поллока и картезианский дуализм «душа-тело» Дюшана. В предмодернистские времена эта борьба между интеллектом, интуицией и альтернативным образом жизни нашла отражение в пьесе Альфреда Жарри (1873–1907) – протодадаиста, изобретателя «патафизики», который был кумиром не только Дюшана, но и святого-покровителя бит-панков Уильяма Берроуза. Однако в центре Манхэттена европейским литератором XIX века, в равной степени пленившим писателей, художников и музыкантов, был французский поэт-символист Артюр Рембо (1854–1891), чьи работы предвосхитили сюрреализм, подобно тому как работы Жарри предвосхитили дада.

В 1975 году бит-импульс достиг своей кульминации и в сфере популярной музыки воплотился в образе Ричарда Хелла (настоящая фамилия Майерс). Вдохновленный творчеством The Velvet Underground, он представил миру свое «новое ви́дение», дополнив последнюю версию оного Лу Рида, который в свое время модернизировал идеи Аллена Гинзберга и его «кружка либертинов», а те еще ранее, в 1950 году, позаимствовали их у Рембо. Одержимость битников Рембо объясняется не только пылкой и вызывающей образностью его стихов, но и его биографией, представляющей собой настоящий идеал богемного образа жизни. Ранее этот статус уже закрепил за Рембо Андре Бретон в первом «Манифесте сюрреализма» 1924 года, определив его как «сюрреалиста в жизненной практике и во многом ином» (эту цитату в будущем использует Гинзберг. Юный гей, преданный идеям оппозиционного декаданса, охотно доводивший себя до исступления, Рембо вел себя так, будто задался целью стать европейским гуру битниковского образа жизни. Он был крутым и умер молодым: Джеймс Дин (или, может, Сэл Минео?) прекрасной эпохи. Его образ завершала провокационная шевелюра как неотъемлемая часть рок-н-ролльной натуры, что, кстати, не ускользнуло и от внимания Майера.

Наставник и любовник Рембо поэт-символист Поль Верлен (1844–1896), хотя и считается в целом более выдающимся деятелем искусства, был постарше, выглядел обыкновенно и демонстрировал обескураживающий талант к саморазрушению. Друг Ричарда Хелла по колледжу Том Миллер – еще один поэт, начавший писать песни, – был настолько восхищен битниковским характером Поля Верлена, что даже взял себе фамилию своего кумира-символиста.

Когда Хелл и Верлен (в недавнем прошлом Миллер) – двое друзей – отправились в Нью-Йорк, их первоначальным намерением было влиться в литературные круги города; уже имея опыт малотиражных публикаций, вскоре они издали сборник стихотворений «Хочешь прогуляться?» (1973) под вымышленным псевдонимом Тереза Стерн. Тереза Стерн стала олицетворением их обобщенного женского альтер эго: на эту мысль их натолкнуло модное, ориентированное на перформанс движение кроссдрессинга. Чтобы придать публикации-перформансу более завершенный вид, они сконструировали образ воображаемой писательницы, сложив свои фотографии в женском обличии: этакая Рроза Селяви «пустого поколения».

Видя, что поэтическое сообщество вокруг них стало довольно однообразным и скучным, Хелл и Верлен решили объединить свои поэтические амбиции, а также свежую энергию и разнузданность своих любимых поп-групп The Stooges и New York Dolls и стали делать свою музыку под именем The Neon Boys. В их игре еще сильнее ощущалась напористая неприкрытая психоделичность рока американских гаражных групп середины 1960-х – жанр, заново открытый или, скорее, вытащенный на поверхность благодаря сборнику под названием «Nuggets» (1972), скомпилированному гитаристом и музыкальным журналистом Ленни Кеем. Кей, изучавший историю Америки, стал знатоком гаражного рока, по большей части следуя по стопам американского художника и музыковеда-фольклориста Гарри Смита (а до него – еще композитора Генри Кауэлла). Это также отражало распространение кураторства старой художественной школы над малоизвестными блюзменами и ритм-н-блюзом, которое пришло вместе с британским вторжением и которое само по себе стало источником вдохновения для этих копирующих друг друга гаражных групп. Всё это основывалось на примитивизме.

Подобно тому как поп-арт, будучи разновидностью независимого народного творчества, черпал вдохновение в коммерческом искусстве, поэты бит-панка воодушевлялись провинциальным примитивизмом. Эта романтическая увлеченность обитателей Нижнего Ист-Сайда американской глубинкой, живущей только в их воображении, была в самом буквальном смысле ностальгией, поскольку очень многие из них начинали свой путь в тех самых гаражах пригородов и маленьких городков Америки. Но в реальности обычные люди с окраин, чей образ жизни они так романтизировали и чьей музыкальной неискушенности поклонялись, не стремились что-либо изменить. И если бас-гитарист, скажем, из группы Leaves оттачивал свою игру, то Ричард Хелл с большей охотой тратил время на совершенствование образа, что проявлялось в его дальнейшей музыкальной некомпетентности. В течение года The Neon Boys превратились уже в Television, а Ленни Кей стал аккомпанировать на гитаре юной поэтессе Патти Смит на поэтических чтениях под названием «Рок и Рембо».

Такой сознательный «интеллигентный» подход к историзму рока перенял и ранний поклонник Roxy Music Ричард Уильямс, в то время работавший на студии Island Records; в 1974 году он привлек Брайана Ино помочь сделать первые демозаписи группы Television. По мере того как традиционные элементы западной музыкальности отходили на второй план, чтобы не мешать визуальной демонстрации стиля жизни, на первый план выдвигались «слова». У Television и Патти Смит и в мыслях не было отказаться от отживших свой век поэтических чтений в пользу процветающего рок-н-ролла; на самом деле они надеялись, что энергия музыки подарит новую жизнь их любимому виду искусства – или, если смотреть глубже, их амплуа богемных поэтов. Когда в августе 1974 года здание Гранд-отеля на Бродвее, где находился Центр искусств Мерсера, неожиданно рухнуло, участники группы Magic Tramps, у которых там шла репетиция, подумали было, что началось землетрясение, – а ведь они как раз из-за землетрясений уехали в свое время из Лос-Анджелеса. Внезапно оказалось, что в Нью-Йорке больше не осталось места, где могли бы играть такие малоизвестные группы, как они, поскольку на единственной другой площадке – в баре Max’s Kansas City – политика заведения предполагала сотрудничество с уже состоявшимися группами с хорошей репутацией и сформированной фанатской аудиторией. И потому, когда Хилли Кристал открыл в Бауэри клуб CBGB («country, bluegrass and blues» – «кантри, блюграсс и блюз»), вместо представителей этих стилей, на которых он рассчитывал, туда устремились преимущественно молодые панки со своей музыкой.

В начале 1974 года Television стали одной из первых групп, которую пригласили выступать в CBGB на постоянной основе; к тому времени Ленни Кей уже начал играть вместе с Патти Смит. Тома Верлена, который был знаком с Патти по книжным магазинам и кофейням, где проходили поэтические чтения, пригласили играть на первой записи Patti Smith Group – спродюсированного Кеем сингла «Hey Joe / Piss Factory» (1974). Продюсером следующего альбома, «Horses» (1975), будет уже Джон Кейл, что говорит о растущем влиянии группы.

К началу 1970-х выбор продюсера для рок-музыкантов – выходцев из художественной среды приобрел особое значение, поскольку именно так они могли получить официальное признание своего творчества среди известных культурных агентов, в числе которых были Ино, Кейл и Уильямс, работавшие в традициях уже сложившейся субкультуры. Помимо чувства уверенности в том, что они могут доверить свое творчество почитаемым корифеям арт-попа, которые строго следуют определенным неписаным истинам, коллаборация с ними даровала легитимность. Таким образом, Television и Patti Smith Group смогли войти в сообщество художников-музыкантов, с которыми у них были общие взгляды на определенные эстетические моменты, а теперь и общая история.

Для того, кто стремился быть «вне общества», Патти Смит ловко вращалась в городской тусовке и горячо поддерживала богемные идеи битников. «Патти хотела выглядеть как Кит Ричардс, курить как Жан Монро, гулять как Боб Дилан и писать как Артюр Рембо, – описывает ее Пенни Аркад, которая одно время была ее соседкой по квартире. – У нее был целый пантеон кумиров, которым она старалась подражать. У нее реально был очень романтичный образ самой себя».

Смит по праву можно назвать выдающейся многопрофильной художницей. На ее ретроспективе в 2008 году «Land 250» в Фонде Картье в Париже были выставлены фотографии, рисунки, блокноты, инсталляции, пластинки и фильмы, снятые на пленке Super 8 еще в 1967 году. «Искусство притягивает меня. Даже когда я была маленькой девочкой. Оно просто было внутри меня, – объясняет она. – Я хотела быть художницей и писательницей, но у меня не было денег, чтобы учиться в арт-колледже, поэтому мне пришлось идти в Глассборо (государственный педагогический колледж)».

Здесь мы сталкиваемся с основным отличием американской системы художественного образования от британской. В Великобритании у Патти Смит была бы возможность получить полный грант на обучение, включая содержание; таким образом, она смогла бы пойти учиться в любой арт-колледж, который был бы готов ее принять. В такой же ситуации, как Патти, оказались и многие другие американские музыканты с художественными наклонностями, но из рабочего класса, которые пошли бы учиться в арт-колледж, будь у них такая возможность. В Америке, даже если бы они смогли оплатить обучение, им бы пришлось совмещать учебу с подработкой, что не оставило бы им свободного времени для посиделок с гитарами и походов в кино на дневные сеансы. В Америке если ты решил стать битником, то ты и в самом деле становишься аутсайдером и претерпеваешь сопутствующие финансовые трудности.

После своего выпуска в 1967 году с оценками «отлично» по искусству и писательскому мастерству в дипломе Смит отправилась в Нью-Йорк, где она встретила Роберта Мэпплторпа. Вместе они будут пытаться создать себе достаточно привлекательный и интересный образ, чтобы их приняли в круг Max’s Kansas City. Когда Патти наконец удалось сблизиться с закулисными кругами, она получила роль в постановке «Роковой женщины» (1969) Джеки Кёртис в Театре нелепостей (Theatre of the Ridiculous), где также сыграл Уэйн Каунти. В следующей пьесе Тони Инграссия «Остров» (1970) для Смит уже была предусмотрена написанная специально для нее роль. На следующий год она выступила рассказчиком в короткометражке Сэнди Дейли «Роберт проколол себе сосок» (1971) с ее недавно совершившим каминг-аут бывшим бойфрендом в главной роли. И она, и Мэпплторп начали использовать Polaroid – дешевую и простую технологию для создания мгновенных фотографий, которая отвечала требованиям времени нарциссизма и нетерпения. Когда Мэпплторп сделал знаменитый портрет Патти для обложки альбома «Horses», он еще только начал активно использовать среднеформатную камеру Hasselblad для работы в профессиональной фотостудии. Именно в этой студии он позднее разработает свой стиль создания гиперконтролируемых постановочных фото, придающий его во всех прочих отношениях провокационным субъектам благородный налет неподвластной времени классики.

По мере того как постановочный реализм Мэпплторпа перемещал фокус на закулисный разврат, популярное искусство, как и большинство художественных направлений того времени, стало избавляться от ярких красок. Им на смену пришла сдержанная, часто в черно-белой гамме, реалистичная и мрачная эстетика, когда «лирический» образ «рассказывает историю», будто пытаясь составить конкуренцию модному литературному бомонду. Похожий эффект, хоть и менее заметный, получился на фото для обложки альбома «Marquee Moon» (1975) группы Television. Хотя сжатая композиция оригинального снимка Мэпплторпа присутствует в финальной версии, именно группа настояла на использовании фотокопии в кричащей цветовой гамме, взятой с контрольных отпечатков, потому что она выглядела более по-уорхоловски. Эта склонность к сдержанным цветам определила внешний облик ранних панков Нью-Йорка, и хотя такие, как Уэйн Каунти и Черри Ванилла, продолжали выступать в CBGB и в Max’s, мрачная утонченность и серьезность художественных образов (как визуальных, так и слуховых), ассоциирующихся с бит-панками, позволила выделить их из существующей среды поклонников глиттер-рока, тяготеющих к избыточной декоративности.

Деятельность Патти Смит – и, кажется, вся ее жизнь – это одна длинная элегия искусству, или, по крайне мере, романтическим идеалам богемного образа жизни. История ее творчества отображает, как атмосфера Нью-Йорка начала 1970-х изменялась под взаимным влиянием разных видов искусства, среди которых особую роль сыграл зародившийся относительно недавно видео-арт. Он также способствовал популяризации зернистой, черно-белой, богемной эстетики, которая ценится и сегодня. Главной техникой стало соединение звукового и визуального материала, что породило новый тип художников и новый вид искусства, который Холли Роджерс в своей книге «Озвучание галереи» (2013) определила как видео-арт-музыку.

В 1965 году Нам Джун Пайк, ассистент Джона Кейджа, последователя «Флюксуса», прокатившись по Манхэттену с одной из первых доступных портативных видеокамер Sony Portapak, тем же вечером продемонстрировал видео в художественном баре Cafe-au-Go-Go в Гринич-Виллидже. По словам Роджерс, это стало «поворотным моментом в истории аудиовизуального искусства: новая технология, позволяющая одновременно создавать и изображение, и звук, предопределила появление художников-композиторов и процессоориентированной интерактивной интермедиальности». Пайк был всего лишь одним из многих музыкантов и композиторов, которых привлекла эта интегральная технология. Когда в 1973 году обрушился бродвейский Гранд-отель, это сказалось не только на городском сообществе рок-музыкантов. Скрипачка Штейна Васюлка и ее муж Вуди арендовали в Центре искусств Мерсера кухню, где художники видео-арта, которых становилось всё больше, могли представлять свои работы, и там же композитор Рис Четем организовывал музыкальные мероприятия. Впоследствии это пространство так и продолжали называть просто «Kitchen (кухня)» – вплоть до обрушения здания, после чего супруги Васюлка переехали на Вустер-стрит в Сохо. Новое место стало центром для художников-эксперименталистов Нью-Йорка; сфера деятельности пространства расширилась и охватила театр, кино, литературу, танцы и перформанс. В течение следующих десяти лет кого ни возьми из американского авангардного искусства и движения «новой музыки» – в Kitchen выступал каждый, и площадка заработала прочную репутацию как центр продвижения междисциплинарных экспериментов. Термин «интермедиа» был введен еще одним художником-композитором «Флюксуса», Диком Хиггинсом, примерно в то же время, когда Пайк экспериментировал с видеокамерой Portapak. Появление этой телевизионной технологии, недавно ставшей общедоступной, означало, что идеи бывшего коллеги и учителя Джона Кейджа в колледже Блэк-Маунтин Р. Бакминстера Фуллера, равно как и набирающие популярность теории Маршалла Маклюэна о неизбежном влиянии массовых коммуникаций, вдруг перестали звучать как научная фантастика. Недавно высказанная Маклюэном мысль, что «средство коммуникации само есть сообщение», также нашла отклик в художественных методах пионеров в междисцплинарности, таких как Марсель Дюшан и Луиджи Руссоло, которые уже и так были кумирами многих художников «Флюксуса». Вместе с этим художники-концептуалисты и любители перформанса сочли, что видео является прекрасным средством документирования, архивации и совместной работы.

К концу 1974 года в числе интермедиальных специалистов, чьи работы представлялись в Kitchen или украшали видеомониторы центра (или и то, и другое), были Пайк, Герман Нитч, Фрэнк Джиллетт, Билл Виола, Бэрил Корот и относительный новичок Лори Андерсон, которая в ноябре 1974 года выступила в Kitchen с номером «How to Yodel» в рамках проходившего мультихудожественного марафона. Также в работе центра принимали участие Филип Гласс, Гордон Матта-Кларк, Чарльз Атлас, Джоан Джонас, Шарлемань Палестин и Ричард Серра.

В конце 1980-х, когда Фриц и Хорн опубликовали «Из искусства в поп» (1987), они сетовали на то, что если музыкальные эксперты принимают связь между арт-колледжами и популярной музыкой как должное, то бо́льшая часть художественных критиков напрочь ее игнорирует. «Это отражает, – пишут они, – непреходящее значение творческого авторитета: поп-звезды, кажется, просто не воспринимаются как „художники“. Даже в постмодернистской дискуссии о использовании высоким искусством поп-культурных форм (и наоборот) Лори Андерсон фигурирует как единственный пример подобного соединения». Авторы пришли к выводу, что «похоже, художественным критикам, чтобы распознать искусство, необходимы традиционные визуальные образы».

Сейчас в мире искусства признаётся и даже приветствуется создание подобных гибридов, но в 1987 году позиция Лори Андерсон была уникальна. В отличие от всех других упомянутых здесь художников (кроме Йоко Оно, которая не просто исключительна, но и весьма оригинальна), Андерсон была видной фигурой в сфере экспериментального визуального искусства задолго до того, как стала известной музыкальной исполнительницей. Однако, даже будучи интердисциплинарной художницей с «открытыми границами», Андерсон воспринимается (и она сама активно поощряет этот взгляд) как художница, которая выступает с перформансом в виде поп-музыки, а не наоборот. А поскольку подход Лори Андерсон всегда немного автобиографичен и неординарен, ее роль поп-перформансистки легко сочеталась с романтичным образом рок-звезды.

Лори Андерсон выросла в пригороде Чикаго, с детских лет обучалась в музыкальной школе и так хорошо играла на скрипке, что ее взяли в Чикагский молодежный оркестр. В 1966 году она переехала в Нью-Йорк и в 1969-м получила степень бакалавра по истории искусств в Барнард-колледже. Затем после года обучения в колледже визуальных искусств у художников-минималистов Сола Левитта и Карла Андре Андерсон поступила в Колумбийский университет на отделение архитектуры.

Ее первый перформанс отразил желание уйти от «галерейной» системы и перенести искусство «на улицы»; это была позиция поэта-ситуациониста и художника Вито Аккончи, под чьим влиянием Андерсон находилась. В результате у Андерсон вышло что-то среднее между уличным искусством, боди-артом и лэнд-артом. В перформансе «Institutional Dream Series» (1972) художница спит в разных местах на улицах и затем описывает, как окружение повлияло на ее сны, используя повседневность, чтобы создать вымышленную автобиографическую историю на какую-либо социальную тематику. Этот и другие знаки уважения искусству перформанса дадаистов и акустическим изобретениям футуристов соединилось с псевдофольклорным автобиографическим повествованием в работе «Duets On Ice» (1974), для которой Андерсон разработала «скрипку, которая играет сама на себе». Речь идет о скрипке со встроенным кассетным проигрывателем; под аккомпанемент записи художница играет на разных улицах города, обутая в коньки, вмороженные в тающие блоки льда.

К музыке Андерсон обратилась только в 1975 году, собрав группу Fast Food Band вместе с экспериментальными композиторами Питером Гордоном, Артуром Расселом, Скоттом Джонсоном и Джеком Маджевски. В своем интервью чикагскому изданию Video Data Bank в 1977 году – за несколько лет до того, как ее имя стало широко известно в мире популярной музыки, – Андерсон призналась, что предложила создать группу скорее ради забавы. «Меня позвали на проект; в моем представлении это было что-то вроде художественного перформанса, и мне хотелось поучаствовать. Мне хотелось рок-группу как у всех в тусовке, типа с ударником и всё такое. У нас было всего восемь репетиций, и в результате мы исполнили только три песни». В их числе были такие любимые публикой композиции, как «It’s Not The Bullet That Kills, It’s The Hole», посвященная Крису Бёрдену (перформансисту, который прострелил себе руку ради искусства), и «Fast Food Blues», которая написана в виде руководства, «что делать с устаревающим искусством», а именно с теми утратившими актуальность идеями, которые остаются позади; в целом, по мнению Андерсон, это была «бесконечно длинная песня/жалоба о фотодокументалистике».

Поэтому было бы справедливо сказать, что Fast Food Band являлась, если использовать терминологию биографа Андерсон Розали Голдсберг, «арт-группой» с составом из «новомодных арт-музыкантов» – выходцев из одной тусовки, занимавшейся экспериментальной лофт-музыкой, куда также входили композиторы Стив Райхи, Филип Гласс, а также приятели Игги Попа по Анн-Арбору Роберт Эшли и Гордон Мамма.

Хотя первые поп-песни Андерсон были совершенно очевидно ориентированы на других художников, в конце своего интервью она говорит, что «начала экспериментировать с новыми типами музыки, уже не только ради шутки». Она признает, что «исчерпала все пикантные случаи из своего прошлого» и теперь намерена создавать «истории», которые будут менее привязаны к ее личному опыту. В то же время она выражает известную мысль о том, что художнику просто необходимо чувствовать себя особенным, в идеале – единственным в своем роде. В случае Андерсон это стремление найти свой уникальный стиль привело ее к раздвоению между товарищами по цеху и тем миром, с которым она решила их познакомить. И пусть ее творчество уже не будет автобиографичным, как прежде, но в своей работе она продолжит обращаться к якобы безыскусному «неартистичному» провинциальному миру ее детства – к скромному, малопопулярному современному фолк-арту «настоящей» Америки со всеми ее причудами. «Я правда очень люблю Чикаго, – признается она. – Многое из того, что пишут о моих работах, начинается с посыла „всё это в духе Среднего Запада“. И мне это очень приятно. Я имею в виду, что напыщенность Нью-Йорка – именно то, чего я всё время пыталась избегать».

В середине 1970-х подобное отношение к провинциальному примитивизму разделяли Iggy & The Stooges (Анн-Арбор, Мичиган), MC5 (Линкольн-Парк, Мичиган) и Ramones (с окраин Форест-Хиллс в Квинсе). Только в их случае это был опять же псевдофольклор гаражных пригородов. The Stooges и все похожие группы, оказавшие влияние на развитие панк-рока, прекрасно осознавали, что от них не ждали утонченности, и они выражали себя иными способами, демонстрируя хулиганскую бесшабашность, агрессивность и недалекость. Эти примитивисткие стереотипы впоследствии были раздуты до такой степени, что подобные перформансы превратились в эстетизированный подражательный синтез – то есть художественную (в противовес музыкальной) интерпретацию – реальности рок-н-ролла.

Первым, кто поздравил Ramones с их дебютом в CBGB в августе 1974 года, стал художник-музыкант Алан Вега из группы Suicide. А мексиканский поп-художник Артуро Вега, известный как «пятый из Ramones», в течение следующих двадцати двух лет, начиная с создания и вплоть до распада группы, будет работать над ее образом, продумывать все детали стиля. «У ребят есть песни и музыкальный талант, – говорит Сеймур Штайн, под чьим руководством группа работала над одной из записей. – А Вега создал всё остальное: их образ, их стиль, их эмблему и еще много всего». Артуро Вега интерпретировал иронию Ramones над повсеместной американизацией, создав знаменитый логотип – пародию на президентскую печать, который, подобно прочей визуальной символике поп-культуры, теперь сам по себе является иконой дизайна и эмблемой бунта без привязки к группе и их музыке. Концептуальный/минималистический подход Ramones, который заключался в том, чтобы пародировать непритязательную однодневную молодежную поп- и сёрф-музыку, исполняя двадцать песен за семнадцать минут (и с еще меньшим количеством аккордов), был почти так же насмешливо комичен, как и подход интеллектуалов – идейных вдохновителей Sha Na Na. «Они просто играли очень быстро реально короткие песни, но это было довольно забавно, – вспоминает Роберта Бейли, хостес в клубе CBGB. – При этом они оставались очень серьезны, и поэтому создавалось впечатление, что это было как бы концептуальное искусство или что-то в этом роде». «Братья» Ramones хорошо разбирались в истории поп-музыки, и группу они назвали в честь первого сценического имени Маккартни – Пол Рамон; кроме того, они следили за творчеством местных рок-групп, играющих похожую музыку, таких как New York Dolls, The Stooges и MC5. Джоуи Рамон (его мать владела арт-галереей в Форест-Хиллс) был из провинции, и при желании его можно было назвать аутсайдером, но он точно был не из простаков. Когда Ди Ди и ребята впервые вышли под своим «фамильным» псевдонимом, щеголяя в форме «Школы рок-н-ролла», они были похожи скорее на Гилберта и Джорджа, чем Джена и Дина.