Как устроить сцену
Эта глава не о том, как оскорбить хозяина на званом обеде. Речь идет о том особенном моменте, когда творчество зарождается из социального контекста — это могут быть несколько галерей, район или бар, в котором открывается музыкальный клуб. Я часто задумывался, почему такой расцвет происходит именно здесь и сейчас, а не в какое-то другое время в каком-то другом месте.
Одним из таких мест был бар и музыкальный клуб CBGB, расположенный на Бауэри в Нью-Йорке. Потом меня часто спрашивали, ощущал ли я какую-то особую атмосферу там в середине и конце 1970-х. Нет, не ощущал. Мне кажется, прямо сейчас в городе как минимум столько же музыкального творчества, сколько было тогда, вся разница в том, что оно не сосредоточено в одном конкретном баре или районе. Помню, как, ошиваясь у барной стойки в CBGB и наблюдая за выступлением других групп, порой я думал: «Ух ты, эта группа действительно хороша!», но так же часто возникала мысль: «Эта группа — полный отстой, а жаль, ведь ребята они неплохие». То же самое происходит и сейчас, когда я хожу на концерты: иногда меня просто уносит, а иногда я впустую провожу вечер.
В то время мы с моими товарищами по группе репетировали в нашем лофте по соседству, а затем выступали в CBGB — так часто, как только могли. Но для нас это не было чем-то особенным, это просто было то, чем мы занимались. Мы чувствовали себя типичной группой бедных артистов, борющихся за выживание. Дни (и даже ночи) у нас часто были рутинными и скучными. Совсем не как в кино, где герои постоянно перескакивают от одного вдохновляющего момента или захватывающего места к следующему и сознательно делают революцию. Кроме того, CBGB находился в не самой популярной части города — фактор, который я, возможно, недооценивал.
Я не был посвящен ни в какие революционные планы, если это вообще можно назвать революцией. Но осознавал, что я сам и многие другие — это чувство витало в воздухе — отвергали бóльшую часть музыки, которая была до нас. Ну и что с того? Каждый по-своему именно это и делает, отвергая какие-то вещи и двигаясь дальше. Обычный процесс самопознания, в этом нет ничего особенного.
Насколько я помню, все началось в CBGB в 1974 году, когда Том Верлен и еще несколько человек убедили Хилли Кристала, владельца на тот момент еще байкерского бара, разрешить им выступать за деньги, которые бар взимал как небольшую входную плату. Хилли, в свою очередь, довольствовался доходом от всех новых посетителей, которые забредали в бар и покупали пиво. Это была справедливая сделка. Обе стороны оказались в выигрыше: до того момента бар не привлекал большое количество клиентов, так что Хилли было нечего терять. Эта глава будет посвящена тому, как место исполнения музыки и его политика не в меньшей степени, чем непосредственно творчество музыкантов, формируют музыкальную сцену. Так что Том и Хилли заслуживают большой похвалы: их несложный договор обеспечил появление новой музыкальной сцены.
После того как мы с друзьями переехали в Нью-Йорк примерно в 1974 году, я спал на полу лофта, принадлежащего художнику, который жил всего в квартале от CBGB. Патти Смит и группа Тома Television только-только начали там выступать, и мы с друзьями надеялись, что наша группа — в будущем Talking Heads — тоже сможет играть в этом клубе. Эта перспектива подстегнула нас всех. Мы начали усиленно репетировать. Я к тому моменту уже сочинял какие-то обрывки песен самостоятельно и подозреваю (несмотря на то что в предыдущей главе задавался вопросом, будет ли у артистов тяга к творчеству в отсутствие подходящей площадки) продолжил бы это делать вне зависимости от того, жил бы я неподалеку от CBGB или нет. И тем не менее наличие подходящего для наших песен места побудило меня сосредоточиться и направить энергию в соответствующее русло: я приступил к штампованию песен, многие из которых группа, в итоге назвавшаяся Talking Heads, начала репетировать.
В плане структуры и устройства CBGB был идеальной, самосовершенствующейся, самоорганизующейся системой. Биологической системой, такой же, как коралловый риф, колония термитов, корневище, нейронная сеть. Естественно растущая сущность, управляемая новыми простыми правилами, установленными Хилли в самом начале, — правилами, которые позволили этой сцене возникнуть, а затем процветать. Конечно же, я об этом в то время не знал, все это не было прописано в каком-то уставе или инструкциях.
Позже я пришел к пониманию, что иногда можно заранее определить, разовьется ли в каком-то месте яркая сцена. Как я уже сказал, это зависит не только от вдохновения и творчества людей, ошивающихся там. Стечение внешних факторов способствует проявлению скрытого таланта. В остальной части этой главы я объясню некоторые из этих факторов. Они небесспорны, но, по крайней мере, с них можно начать.
1. НЕОБХОДИМО НАЙТИ ПОДХОДЯЩЕЕ ПО РАЗМЕРУ И РАСПОЛОЖЕНИЮ МЕСТО, В КОТОРОМ МОЖНО ПРЕДСТАВИТЬ НОВЫЙ МАТЕРИАЛ
Довольно очевидный фактор, но о нем все же стоит сказать, ведь не любое пространство работает для определенных типов музыки. Как я уже объяснял в первой главе, по тому, где звучит музыка, легко определить, какой тип музыки здесь создается. Может показаться удручающим тот факт, что простая кирпичная кладка может как-то повлиять на творческие излияния души, но это не преуменьшает значимости таланта и мастерства композиторов или исполнителей. Их песни и выступления могут быть абсолютно искренними, страстными и настоящими — просто их невыразимые творческие порывы, сознательно или нет, в том числе направлены на поиск того, что подходит для данной конкретной ситуации. Само по себе существование CBGB способствовало созданию групп и песен, которые трогали наши сердца и души. Клуб был правильного размера, правильной формы и расположен в правильном месте.
Это было довольно тесное место, но уж точно не тихое. У барной стойки всегда шумно из-за разговоров и музыки из автомата, поэтому здесь не было ауры концертного зала или атмосферы, как в клубе Bottom Line в нескольких кварталах от CBGB, где люди чувствовали себя обязанными сидеть тихо и слушать. Физическое и социальное обустройство пространства ограничивало любую театральность со стороны исполнителей, особенно если она опиралась на какие-то технические средства. В зале не хватало места для сложных сооружений или высокотехнологичных декораций, и даже закулисье абсолютно не справлялось со своей задачей: артисты, собирающиеся выйти на сцену, всегда торчали на виду. Из-за этого никому даже в голову не приходила мысль о внедрении элементов театральной постановки, требующих сложного освещения или декораций — такого рода вещи просто физически были невозможны. Мне всегда нравились творческие ограничения, и здесь, к счастью, их было в достатке.
Несмотря на чрезвычайно скромные постановочные возможности, оставался простор для жеста, костюмов и звука. Ежи Гротовский, польский театральный новатор, называл это «бедным театром». Он писал, что это «снятие масок, поиск истинной сущности, то есть совокупности физических и психических реакций. Здесь мы можем видеть терапевтическую функцию театра для людей в нашей современной цивилизации. Актер действительно берет на себя эту задачу, но он может сделать это только на глазах у зрителя».
Принимая слова Гротовского на веру, я бы сказал, что некоторые из самых новаторских и трогательных постановок в Америке в то время происходили не на театральных подмостках, а на сцене этого безобразного клуба на Бауэри и в других клубах, которые вторили ему в последующие годы. Примерно в тот же период в городе появились новаторские театральные коллективы — на ум сразу приходят The Wooster Group и Mabou Mines, — и они были столь же прямыми, непосредственными и настоящими, хотя и ни в коей мере не натуралистичными. Но и CBGB в каком-то смысле стал театром, одновременно нагим и конфронтационным. И в нем можно было танцевать.
2. АРТИСТАМ ДОЛЖНО БЫТЬ ПОЗВОЛЕНО ИГРАТЬ СВОЙ СОБСТВЕННЫЙ МАТЕРИАЛ
Это тоже может показаться очевидным, но это важно. Хилли уважал оригинальную музыку, и многое из того, что там происходило, вытекало из этой позиции. Группам и музыкантам, у которых за плечами еще не было контрактов со звукозаписывающими компаниями (а также рекламной и финансовой поддержки) или которые просто не хотели играть каверы на песни других людей, было почти некуда податься. На Бликер-стрит существовало несколько фолк-клубов, но они, кажется, не сильно интересовались рок-музыкой как серьезной музыкальной формой (под «серьезной» я не имею в виду трудную или виртуозную). В близлежащих лофтах размещались разнообразные джаз-клубы, но они также не очень-то подходили в качестве площадки для рок-групп. Большинству владельцев клубов, должно быть, казалось невероятным, чтобы здравомыслящий человек хотел услышать группу, которую он никогда не слышал по радио — или вовсе никогда не слышал, если уж на то пошло.
Когда Хилли и другие в качестве эксперимента позволили группам играть свой собственный материал перед небольшой аудиторией, состоящей из их друзей и любителей пива, это был очень важный шаг. Когда Talking Heads в конце концов записали первый альбом и начали выступать, оказалось, что за пределами Нью-Йорка такого сообщества владельцев клубов без предубеждений не существовало. В результате мы выступали в любом нелепом месте, которое позволяло нам играть собственный материал: в студенческом центре в университете, где какой-то паренек думал, что мы можем пропустить нашу музыку через его домашнюю стереосистему, в пиццерии в Питтсбурге и на дне рождения чьего-то ребенка в Нью-Джерси. В течение нескольких лет все же стали появляться сети небольших клубов, и группы, подобные нашей, уже могли найти места для выступлений по всей Северной Америке и Европе. Но это случилось позже.
Тот факт, что появилось сообщество, в рамках которого любой человек с группой и парой песен мог распространять свои озарения, ярость и безумие, не просто запустил поток, а пробил скважину.
3. ВЫСТУПАЮЩИЕ МУЗЫКАНТЫ ДОЛЖНЫ ПОЛУЧАТЬ ПРАВО БЕСПЛАТНОГО ВХОДА ДАЖЕ В ТЕ ВЕЧЕРА, КОГДА ОНИ НЕ ВЫСТУПАЮТ (И, ВОЗМОЖНО, БЕСПЛАТНУЮ КРУЖКУ ПИВА)
Среди групп в CBGB не было особого товарищества. Антагонизма, конечно, никакого тоже не было, просто каждый хотел застолбить свою собственную творческую территорию, поскольку, равняясь друг на друга, мы рисковали раствориться в общей массе. Тем не менее Хилли не брал плату за вход с музыкантов, которые хоть раз выступали в баре, и довольно быстро у него появились завсегдатаи. Никто из нас не жаловался, если коллеги-музыканты не платили за то, чтобы увидеть нас, — мы ведь тоже не платили за то, чтобы увидеть их. У барной стойки всегда потягивали пиво несколько местных музыкантов — многие годы спустя другие владельцы клубов и ресторанов переймут эту идею и начнут потчевать моделей бесплатными напитками, с тем чтобы привлечь побольше клиентов (в первую очередь мужчин). В CBGB это происходило более органично, а не так предумышленно и цинично. Кроме того, благодаря этому в зале всегда была аудитория для любой играющей группы. Пусть и не самая заинтересованная, но все-таки публика. Так что даже группу, у которой совсем не было фанатов, кто-то вроде как слушал.
4. ДОЛЖНО БЫТЬ ЧУВСТВО ОТЧУЖДЕНИЯ ОТ ГОСПОДСТВУЮЩЕЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ СЦЕНЫ
Успешная сцена представляет альтернативу. Некоторые из нас в конечном итоге пришли к выводу, что нам не было бы так же комфортно в других местах, и музыка там наверняка была бы ужасной. Тусовка, таким образом, состояла из маргиналов, готовых поделиться своими мизантропическими чувствами насчет доминирующей музыкальной культуры.
Это вовсе не означало, что все мы реагировали на это отчуждение одинаково. Если верить прессе, музыкальная сцена CBGB была представлена только небольшим количеством групп, но это неправда. Несмотря на то что на всех был навешен ярлык панк-рока, там выступали самые разные группы. Были и прог-роковые группы, представители джаз-фьюжн, джем-бенды и фолк-певцы, которые, казалось, забрели не в тот конец Бликер-стрит. The Mumps играли пауэр-поп, и можно даже сказать, что The Shirts были предтечей мюзикла «Богема». Мы все были недовольны и настроены против рок-динозавров, которые тогда бродили по земле. Мы выражали это недовольство по-разному, но здесь было место, где мы могли посочувствовать друг другу и наметить новый курс.
Глэм-роковые группы, уже существовавшие к тому моменту, такие как New York Dolls, Дэвид Боуи и Лу Рид и некоторые другие, считались крутыми и провокационными, но почти все, что так или иначе было связано с мейнстримом, казалось безнадежно устарелым. На радио доминировали Eagles и калифорнийский саунд, а также «длинноволосый» метал и диско — все это, казалось, было из другой вселенной. При этом мы любили немало композиций в жанре диско, но среди рокеров танцевальная музыка считалась «синтетической», а потому неаутентичной и неискренней.
Высшие идеалы живого исполнения в то время также казались нам неуместными. Стадионные рок-коллективы и мегапопулярные R&B-ансамбли ставили легендарные шоу — невероятные спектакли с пиротехникой и космическими кораблями. Эти шоу находились в световых годах от любой нашей реальности. Они были побегом, фантазией (и чрезвычайно занимательной), но не имели никакого отношения к тому, каково это — быть молодым, энергичным и разочарованным. Музыка этих артистов никак в нас не отзывалась, даже если у них были хорошие песни. Было очевидно, что, если мы хотим услышать музыку, которая говорит непосредственно с нами, мы должны сделать ее сами. Если она больше никому не понравится, что ж, пусть будет так — по крайней мере, у нас будут песни, которые что-то для нас значат.
Между тем в мире искусства в Сохо, всего в нескольких кварталах к западу от Бауэри, доминировали два полюса — концептуализм и минимализм. Все это, как правило, было суховато, но монотонные и вызывающие транс произведения авангардных композиторов, связанных с этой сценой (таких как Филип Гласс и Стив Райх), каким-то образом позаимствовали эту минималистичную эстетику и сделали ее привлекательной, что отразилось и на панк-роке. Нетрудно проследить сходство однотонных композиций Тони Конрада с песнями таких групп, как The Velvet Underground, Neu! и Faust, и далее — с песнями групп типа Suicide. Звук транса также пробился на сцены клубов, причем с увеличенной громкостью и искажением.
Движение поп-арт после 1960-х годов продолжалось, мутируя и становясь все более ироничным по мере удаления от своих истоков. По сравнению с некоторыми мрачными работами концептуалистов и минималистов казалось, что, по крайней мере, эти художники испытывали какое-то удовольствие. Уорхол, Раушенберг, Розенквист, Лихтенштейн и их последователи в своеобразной иронической манере пытались принять окружающий нас мир. Они исходили из того, что поп-культура была водой, в которой мы все плавали. Я думаю, что могу говорить за многих нью-йоркских музыкантов того времени — мы действительно любили поп-культуру и ценили квалифицированное мастерство сочинения песен. Talking Heads сделали каверы на группы 1910 Fruitgum Company и The Troggs, а Патти Смит лихо переработала песню “Gloria”, а также соул-композицию “Land of 1000 Dances”. Наши кавер-версии, конечно же, сильно отличались от тех, которые следовало бы ожидать от кавер-групп, выступающих в барах. От них куда вероятнее было услышать каверы на Fleetwood Mac, Рода Стюарта, Donny & Marie, Heart, ELO или Боба Сигера. Не поймите меня неправильно, у некоторых из этих исполнителей были отличные песни, но они совершенно точно не пели о мире с теми же чувствами, с какими пели о нем мы. Более ранние, более примитивные поп-хиты, которые мы слушали по радио, когда были детьми из пригорода, теперь казались нам неограненными алмазами. Каверы на эти песни связывали наши самые ранние воспоминания о поп-музыке с нынешними амбициями, мы пытались возродить то невинное возбуждение и тот смысл.
Если бы мне предложили показать на диаграмме связь искусства и музыки, я бы сказал, что Ramones и Blondie были группами в жанре поп-арт, в то время как Talking Heads были минималистским или концептуальным искусством с ритмом R&B. Suicide — это минимализм с элементами рокабилли. А Патти Смит и Television были романтическими экспрессионистами порой со слегка сюрреалистическим уклоном. Конечно, на самом деле все не так просто — нельзя просто так приписать ту или иную группу к какому-то движению в искусстве. Единственное, что объединяло все эти группы, — мы все работали в рамках популярной формы, которую любили и от которой в то же время пытались отстраниться. В результате мы все иногда искали вдохновение где-то еще — в других средах, таких как изобразительное искусство, поэзия, художественные перформансы, дрэг-перформансы и цирковые шоу. Все это служило для нас ориентиром. Быть вынужденным смотреть за пределы музыки — это хорошо. Возможно, мы делали это от отчаяния, но это подтолкнуло всех к созданию чего-то нового.
5. АРЕНДНАЯ ПЛАТА ДОЛЖНА БЫТЬ НИЗКОЙ И ДОЛЖНА ОСТАВАТЬСЯ НИЗКОЙ
CBGB располагался в опасном районе. СейчасA поблизости есть магазины деликатесов и модные рестораны, но в то времяB Нижний Ист-Сайд и район вокруг Бауэри были в довольно плохом состоянии. Алкаши повсюду. Не было ничего романтичного в эпизоде, когда один из них спустил штаны в супермаркете и испражнился в проходе; это было просто отвратительно и удручающе, как и многое из того, с чем нам приходилось иметь дело. Но арендная плата была низкой: за логово, которое Тина, Крис и я делили на Кристи-стрит, мы платили $150 в месяц, хотя там не было ни туалета, ни душа, ни даже отопления. Как говорится, за что платите, то и получаете.
Зимой иногда было трудно определить по валяющемуся на снегу телу, пьян этот субъект, или под кайфом, или мертв. Наша квартира находилась рядом с районом с самыми дешевыми, самыми грязными проститутками во всем городе. В кварталах на востоке героин продавался почти в открытую на углах, а клиентура кололась в заброшенных зданиях поблизости. Пустые целлофановые пакетики, помеченные логотипами различных брендов, были разбросаны по всему тротуару.
В музыкальном бизнесе понятие «добиться успеха» уж точно не означало «преуспеть в этом мире», стать городской звездой. Мы чувствовали, что «добились успеха», потому что нас хорошо принимали сверстники, но наши родители и другие посторонние легко могли видеть, что мы все еще жили в нищете.
Но выживая и созидая в этом месте, мы становились его частью и даже обретали зачаточное чувство общности. Несмотря на то что по сегодняшним стандартам арендная плата в этом районе была безумно мала, мы трое — основатели Talking Heads — делили лофт, чтобы сэкономить деньги, как и все остальные. Лофт, который снимали участники Blondie, располагался чуть южнее CBGB на Бауэри, а Артуро Вега — «пятый из Ramones» — жил сразу за углом.
Определенный романтизм по отношению к культурной истории этого района все же сохранился в нашем сознании. Сильно вдохновлявшие нас люди — Уильям Берроуз и Аллен Гинзберг — все еще жили на этих же улицах, и мы воображали, что в некотором роде продолжаем их дело. Хотя они не были музыкантами, вдохновляли нас не меньше, чем наша любимая музыка из прошлого. Хотя ни Гинзберга, ни Берроуза нельзя было причислить к «романтикам», они сами, как личности, и их отношение к жизни и искусству создавали в наших глазах мистический образ, придававший нищете некий гламур.
Дешевая аренда позволяет художникам, музыкантам и писателям в годы становления жить без особого дохода. Это дает им время для развития, а творческим сообществам, которые воспитывают и поддерживают таких артистов, дает время для формирования. Все знают, что в результате джентрификации района местные жители и бедствующие творцы обычно выселяются. Но не в каждом районе с дешевой арендной платой возникает своя сцена. Недавно я жил на 30-й улице на Манхэттене, где арендная плата была низкой, но никакого сообщества там никогда не возникало. Одной лишь доступной аренды для этого недостаточно.
6. ГРУППАМ ДОЛЖНЫ СПРАВЕДЛИВО ПЛАТИТЬ
В CBGB группы получали либо всю, либо почти всю плату за вход, в то время как Хилли получал прибыль от бара, которая становилась все больше, по мере того как группы начали привлекать аудиторию. Изначально все участники Talking Heads работали, но примерно через год мы смогли полностью посвятить себя музыке. Как только мы начали заполнять бар, то есть на наши концерты стало приходить около 350 платежеспособных клиентов, процентов от входной платы стало достаточно, чтобы оплатить наши счета. Попробуйте применить подобные правила в клубе сегодня. CBGB был нашей «страховочной сеткой» — как в творческом, так и в финансовом плане.
Когда позже я услышал о том, что некоторые клубы заставляют группы платить, чтобы выступать в них, я ужаснулся: насколько все извратилось! Отчаянное, врожденное желание творить и выступать эксплуатировалось, а не поддерживалось. Это все равно что взять основную человеческую потребность — например, желание любить и быть любимым — и найти способ заработать на этом деньги. Ужас! Это было знамение времени. Началось десятилетие поколения «Я».
7. НЕОБХОДИМО ПОДДЕРЖИВАТЬ ПРОЗРАЧНОСТЬ
В CBGB были небольшие гримерные без дверей, так что любой посетитель мог наблюдать, как вы распаковываете свои инструменты и настраиваетесь. Никакой возможности уединиться! Иногда это раздражало, но, может, это было к лучшему. Наркоманам и любовным парочкам удавалось найти другие места, чтобы спрятаться, но музыкантам приходилось оставаться на виду. Вести себя как примадонна было сложно и непрактично — при том, как все было устроено, это просто выглядело бы глупо. Исполнители были обязаны взаимодействовать и общаться со своей аудиторией. Никакой VIP-зоны не предусматривалось. Унитазы были легендарно грязны — я почти уверен, что какое-то время на них отсутствовали сиденья. Один из них был разбит. Данный фактор никак не шел на пользу зарождающейся сцене, ведь никакой романтики в этом нет. Отсутствие сценических изысков и необходимость общаться с поклонниками, возможно, и были продуктивны, но сломанные туалеты в клубах — это просто грустно и мерзко.
Когда не выступала группа, всегда играл музыкальный автомат. Хилли почти полностью забил его сорокапятками местных групп — таким образом, любая группа, потратившаяся на запись песни, знала по крайней мере один музыкальный автомат в городе, из которого она звучала. Конечно же, этот музыкальный автомат крутил также и многие знаковые, вдохновлявшие здешних музыкантов группы — The Stooges, The Mysterians. Сборник Ленни Кея Nuggets мог запросто занять весь вечер, и все бы только кивали признательно. Как ни странно, несмотря на пестроту исполнителей в CBGB, вдохновение мы черпали в одних и тех же песнях и группах.
Каждый вечер мы слушали эти звуковые напоминания о том, откуда мы все пришли, где на тот момент были и куда направлялись. По прошествии лет такая ограниченная выборка может показаться немного догматичной — боже упаси включить джаз или фолк! — но она обеспечивала чувство солидарности, редкое для жителей Нью-Йорка, чьи монструозные эго часто препятствовали формированию сообщества. Музыкальный автомат в некотором смысле был нашим общим достоянием и служил своего рода звуковым и светским магнитом. Музыкальный автомат, отсутствие дверей в гримерках — все это уравнивало стартовые условия.
Множество музыкальных клубов устроены как кинотеатры: когда концерт заканчивается, всех просят оплатить свои счета за бар и закуски и уйти. Вы не можете пойти в большинство этих клубов, чтобы просто пообщаться, потому что у них есть концертное расписание. Если вы появляетесь до начала концерта, который пришли посмотреть, и перед ним идет еще один — вас не пустят. Излишне говорить, что в таких местах никто не тусуется. Нет сообщества музыкантов, и музыкальная сцена в таких условиях не может сформироваться. Мне рассказали, что существует сообщество официантов и барменов — тех немногих, кому позволено находиться в клубе всю ночь. Билл Брагин на протяжении нескольких лет был концертным директором в Joe’s Pub в Нью-Йорке, но, как бы мне ни нравилось посещать эти замечательные шоу, я прекрасно понимал, что вечера были слишком структурированы. После выступления обычно я отправлялся сразу домой. Там часто звучала превосходная музыка, но не оставлялось возможности для случайных встреч — люди видели только то, за что платили. Такие заведения зарабатывают больше денег в краткосрочной перспективе, потому что могут взимать плату за вход по отдельности за каждое шоу и приглашать две, иногда три группы за ночь, каждую со своей собственной платежеспособной фанатской базой. Но там нет ни лояльной атмосферы, ни каких-либо завсегдатаев, ради которых стоило бы возвращаться. Если вы зависаете в каком-то месте и понятия не имеете, кто будет играть следующим, — это хороший признак того, что сцена развивается.
В Нью-Йорке все еще остались такие места, хоть и небольшие по размеру — например, Nublu в Ист-Виллидж, Barbès в Парк-Слоуп и Zebulon в Уильямсбурге. К тому времени, когда эта книга выйдет, их уже, возможно, не будет.
8. ДОЛЖНА БЫТЬ ВОЗМОЖНОСТЬ НЕ ОБРАЩАТЬ ВНИМАНИЯ НА ГРУППУ
В CBGB изначально имелась длинная барная стойка, пройдя мимо которой, а затем мимо маленькой сцены, вы оказывались у бильярдного стола.C Можно было скоротать время за игрой в бильярд, наблюдая при этом за группой (за спинами артистов, если быть точным) в ожидании следующей. CBGB был длинным и узким, и только небольшая группа поклонников могла стоять перед сценой. Бóльшая часть публики в конце концов оказывалась у барной стойки, а менее заинтересованные — у бильярдного стола. Планировка не идеальная, но тот факт, что не нужно было выступать под пристальным вниманием (казалось, что только несколько человек прямо перед сценой были действительно увлечены песней), возможно, кому-то даже шел на пользу. Такое странное, расслабленное и даже несколько унизительное размещение способствовало более естественному, бессистемному творческому развитию.
Позже Хилли переместил сцену (я избегаю слова «переконструировал») и улучшил звуковую систему, благодаря чему CBGB стал одной из лучших по звучанию площадок в городе.D Это был прорыв, по крайней мере в сфере звуковых систем. Большинство владельцев клубов неохотно идут на технические усовершенствования. Если у барной стойки и так собираются пьющие, зачем что-то менять? Возможно, у Хилли были свои скрытые мотивы. Я думаю, что он планировал сделать целую серию живых записей, которые могли бы стать еще одним потенциальным источником дохода для него. Но кто знает? Может быть, он просто был порядочным парнем!
Выступление в этой непринужденной обстановке мне чем-то напоминало выступление перед прохожими. Когда играешь на улице, всегда удается остановить нескольких зевак, но, если получается привлечь внимание тех, кто спешит по своим делам, — это действительно прорыв. Иногда человек, который, как казалось, играл в бильярд всю ночь, подходил к вам после концерта и говорил слова, доказывавшие, что он был тем единственным, кто действительно слушал.
НАСЛЕДИЕ СЦЕНЫ
Некоторые группы, подписав контракты со звукозаписывающими компаниями, играли в CBGB все реже и реже. Они отправлялись в тур или залегали на дно, чтобы сочинить и отрепетировать новый материал — другими словами, становились чуть более профессиональными. Talking Heads были в числе таких групп. Помню, как в конце 1970-х в течение дня я писал песни в своем лофте в Ист-Виллидж и, если работа удавалась, вечером отправлялся в CBGB. Выход в клуб был для меня своего рода наградой. CBGB был даже упомянут в нашей песне “Life During Wartime”, в которой он был представлен с точки зрения члена американской версии банды Баадера — Майнхоф — городских партизан, которые ностальгировали по местам, где они раньше тусовались. Путешествуя по миру, мы все больше скучали по времяпровождению в старом знакомом логове.
Я возвращался в клуб на протяжении следующих десятилетий. Ребята эпохи постпанка — многих из которых прямо сейчас «открывают» заново — заполнили нишу, образовавшуюся, когда прежние группы уехали в туры. Их музыка и выступления постоянно развивались. Некоторые подхватывали знамя и бежали с ним вперед — группы, наподобие нашей, казались ручными в сравнении с ними. DNA, Bush Tetras и The Contortions обогащали площадку своими свежими музыкальными подходами. В каком-то смысле они сдержали данное нами обещание. Они продолжали делать инновационную, необработанную музыку, и в течение многих лет клуб оставался местом, порождающим волны новых музыкантов.
