В звукозаписывающей студии
На тот момент, когда я вошел в музыкальный бизнес, многодорожечная запись уже была обычным делом: были доступны 16 треков, а порой и все 24. Запись происходила в специальных звукоизолированных студиях с очень толстыми дверями (часто обитыми ковровой тканью) и с большим количеством деревянных балок (часто расположенных под странными углами). В центре всего этого обычно находилась массивная консоль, напоминающая капитанский мостик звездолета «Энтерпрайз». Было вполне очевидно, по крайней мере для нас, что освоить панель управления обычным музыкантам совершенно не под силу. Звукорежиссеры и продюсеры отправляли нас играть в другую звуконепроницаемую комнату, а затем приглашали на роскошные диваны в глубине контрольной комнаты, чтобы послушать, как мы звучим. От всего этого становилось не по себе. Сегодня эта эпоха уходит в прошлое.
В средней школе я слушал песни, в которых, как я знал, новые партии накладывались поверх записанных. Струнные в “Sound of Silence”, как и во многих других поп-песнях, были добавлены после записи гитар и вокала — иногда, как в случае с этой песней, без ведома группы! Записи обогатились звуковыми эффектами, тихие инструменты словно по волшебству конкурировали с громкими (появилась возможность контролировать относительную громкость каждого инструмента), и стали достижимыми немыслимые, казалось бы, звуковые эффекты — например, вокалист теперь мог подпевать сам себе. Авторы экспериментальной музыки разрезали ленты, на которых ранее были записаны звуки, подбрасывали их в воздух, а затем снова склеивали. Они смешивали электронные и акустические инструменты, ускоряли и замедляли записи, создавая потусторонние эффекты. Я знал, что именно так делались записи, которые я слушал, и хотел делать так же. Не ради того, чтобы стать поп-звездой, и не ради музыкальной карьеры, а просто потому, что это было очень интересно.
Я начал возиться с модифицированным отцовским магнитофоном, записывая слой за слоем гитарный «фидбэк» и другие «экспериментальные» штучки. Вдохновленный Джоном Кейджем, The Beatles и другими, я разрезал ленту на короткие кусочки и склеивал обратно наугад — некоторые секции неизбежным образом переворачивались задом наперед. (На мой взгляд, звучало это довольно круто.) Счастливые случайности только приветствовались. Возможности записи как самостоятельного инструмента стали очевидны сразу же, но мои ранние эксперименты слушать было невозможно. Позже, в художественной школе, вдохновленный Филипом Глассом, Терри Райли и Стивеном Райхом, я наложил несколько гитарных партий, сыгранных стаккато и на разных скоростях, для саундтрека к одному студенческому фильму. Звучало необычайно атмосферно, но в отрыве от фильма на музыку это не было похоже. Именно тогда я впервые понял: «работает» музыка или «не работает» — в первую очередь определяется контекстом.
Много лет спустя с Talking Heads мы записали демо некоторых наших песен. Они были предназначены не для всенародного ознакомления, а для «демонстрирования» песен, в первую очередь людям из музыкального бизнеса. Некоторые записи были сделаны в домашней студии друга на недорогой полупрофессиональный четырехдорожечный рекордер Tascam. Tascam и другие компании делали оборудование, почти пригодное для коммерческих записей, но направленное на «полупрофессиональный» рынок — для начинающих звукорежиссеров и их друзей-музыкантов. Другие демо Talking Heads были записаны в больших профессиональных студиях, но не с помощью многодорожечной записи — мы записывались по большей части вживую на стерео. Одно демо было записано в студии на Лонг-Айленде, где в основном создавалась поп-музыка для подростков. Два других были оплачены звукозаписывающими компаниями, отчасти для того, чтобы они могли слушать нас снова и снова, не посещая при этом каждый раз безобразные клубы. Эти записи звучали гулко и недостаточно плотно, не давая никакого представления о том, как группа на самом деле звучала вживую. Запись — тоже искусство, и в то время, похоже, ни мы, ни ребята, которые делали эти записи, не обладали специальными навыками. Даже профессионалы в больших студиях, казалось, не знали, как правильно нас записать, а мы-то наивно полагали, что этими навыками обладает любой, кто работает в студии!
Великая тайна. Можно понять, почему музыкантам и звукорежиссерам казалось, что на студиях, выпустивших легендарные записи, царили магия и мистика. Как будто, воспевая ауру тех мест, они признавали, что мастерства недостаточно, что в деревянных перекрытиях студий Sun или Motown крылась некая тайна и именно благодаря этой невыразимой сущности записи, сделанные там, были настолько хороши.
Когда мы в конце концов записали наш первый настоящий альбом Talking Heads: 77, итог вышел довольно печальный. Альбом звучал совсем не так, как в наших головах или как мы привыкли слышать себя на сцене, хотя, возможно, проблемы заключались в наших головах, наших ожиданиях или нашем звуке, как мы его себе представляли, а не только в записях. Или, может быть, не сработала магия. Всем известно странное ощущение, когда впервые слышишь свой собственный голос в записи. А теперь представьте себе, как целая группа впервые слышит себя. Звучало это довольно вяло, в лучшем случае раздражающе. Плюс ко всему наш опыт работы с продюсером, который, как мы чувствовали, не «врубался» в нашу музыку. Он выпустил несколько диско-хитов (это нам понравилось) и буквально накануне — диско-версию музыкальной темы из «Звездных войн» (на наш взгляд, безвкусица). Мы любили и ценили коммерческие поп-записи, но мы выросли на The Velvet Underground, The Stooges, Капитане Бифхарте и всяких других маргинальных персонажах. Эта часть нашего шизофренического состава не была, как мы чувствовали, признана или понята нашим продюсером, поэтому порой нам с трудом удавалось сохранять оптимизм насчет судьбы этого проекта. Вероятно, так же тяжело приходилось и продюсеру с его командой. Запись настоящего альбома в настоящей студии оказалась не столь захватывающим и радостным делом, как я воображал в средней школе.
В те годы барабанщика было принято сажать в застекленную будку размером чуть больше туалетной кабинки для инвалидов, а подзвученный усилитель бас-гитариста был окружен звукопоглощающими панелями. Таким образом, группа была полностью разобщена. Нам приходилось надевать наушники, чтобы хоть как-то слышать друг друга. Продюсер затем пытался воссоздать звук живой группы, подавая сигналы от различных микрофонов обратно в эти наушники. Разобранная на части и вновь собранная незнакомцем группа — неудивительно, что мы чувствовали себя скверно!
К их чести, продюсер и его команда действительно пытались выявить доступность, присущую нашему несколько минималистичному, урезанному звуку. Поэтому, в то время как другие синглы на музыкальном автомате CBGB были ориентированы на гитару, на нашем обозначились духовые, как на записях лейблов Stax и Volt. Альбом был довольно хорошо принят, но мне не кажется, что он даже отдаленно представлял нашу группу.
РАЗБИТЬ НА ЧАСТИ И ИЗОЛИРОВАТЬ
Эта фраза передает концепцию многих музыкальных записей конца 1970-х годов. Все стремились получить как можно более чистый звук, и еще до того, как многодорожечная запись стала повсеместной, обычным делом было удалять или максимально подавлять все остальные звуки — не только пение птиц, дорожное движение и разговоры за стеной, но и всю окружающую атмосферу. Студии обивали звукопоглощающими материалами, чтобы не было почти никакой реверберации. Звуковой характер пространства был полностью удален, потому что не считался частью музыки. Без этой атмосферы, как нам объясняли, звук становился после записи более податливым. Другими словами, вплоть до самого конца все возможности оставались открытыми. Мертвый, бесхарактерный звук считался идеалом и зачастую считается им до сих пор. Следуя этой философии, естественное эхо и реверберацию, которые обычно добавляют немного тепла к выступлениям, убирали, а затем возвращали обратно на стадии сведения. Иногда эти эхо и реверберацию, необходимые для воссоздания отсутствующей атмосферы, также можно рассматривать как эффект. Переборщив с реверберацией, можно добиться отдаленного объемного звука, а добавив короткий дилей — интересного вокального эффекта, как на ранних записях Элвиса. Но во всех остальных случаях добавление эха и реверберации означало попытку искусственно воссоздать то, что было целенаправленно (и с немалыми расходами) устранено. Звучит довольно безумно, но все делалось ради сохранения полного контроля на протяжении всего процесса — насколько это возможно.
К этому моменту почти перестали записывать вокалиста и группу одновременно. С одной стороны, благодаря этому появилось невероятное богатство возможностей, но органическое взаимодействие между музыкантами исчезло, и звучание музыки изменилось. Некоторые музыканты, которые хорошо играли вживую, не могли приспособиться к новой моде, когда каждый музыкант был изолирован. Они не слышали своих товарищей по группе и в результате часто играли не самым лучшим образом. Я и сам поначалу ненавидел новые условия, но с годами потихоньку начал приспосабливаться. Не горжусь тем, что привык к такому порядку, но мне это удалось. Я упорно верил, что при воспроизведении слышу примерно то, что мы играли. Хотя часто на пленке все звучало иначе, не так, как непосредственно в момент записи. Я соглашался с Эдисоном и думал, что технология нейтральна, хотя теперь-то я знаю, что это не так. Мои уши говорили мне одно, а здравый смысл — другое. Во что я должен был верить? Многие музыканты и продюсеры расцвели в профессиональном мире благодаря техникам, позволявшим конструировать сложные симуляции групп и оркестров, но я чувствовал, что мне это не подходит.
Как отмечал пианист Гленн Гульд, технология записи передала бразды правления творческим процессом в руки продюсера, монтажера ленты и звукорежиссера:
Слушатель не может установить, в какой момент авторитет исполнителя уступил место авторитету продюсера и монтажера ленты, точно так же, как даже самый наблюдательный кинозритель никогда не может быть уверен, насколько игра актера повлияла на определенную последовательность кадров.
Можно утверждать, что эти техники не в меньшей степени, чем композиторы или исполнители, определяли то, как звучали записи. В результате авторство конкретной записи и музыки в целом рассеивалось. Становилось все труднее понять, кто за что отвечает и чьи решения влияют на музыку, которую мы слышим. Хотя авторское право на музыку все еще соответствовало более старому, традиционному взгляду на композицию, эти техники-творцы требовали (и часто получали) все больший кусок денежного пирога. Часто они получали больший процент, чем некоторые исполнители.
Если театр — это актерская и сценаристская среда, а кино — режиссерская, то записанная музыка зачастую становилась продюсерской средой, позволявшей продюсерам порой затмевать артистов, которых они записывали.
Ранее я упоминал, что эта философия записи идеализировала изоляцию каждого инструмента. Для вокала это совершенно рациональное решение, поскольку запись голоса приходилось микшировать, чтобы он был ясно слышен поверх шума более громких инструментов. Однако здесь существовали определенные риски. Если звук барабанов слишком сильно «проникал», то есть барабаны можно было услышать через микрофон вокалиста, то каждый раз, когда повышали громкость певца, чтобы сделать слова более различимыми, барабаны неизбежно тоже становились громче. С другой стороны, изоляция, которая разрешила эту проблему, впоследствии часто осложняла совместную игру вживую. Хорошая сыгранность группы превращалась в хаос.
Тем не менее этот подход «разделяй и изолируй» еще во многом оправдывал себя: ошибки на отдельных инструментальных дорожках можно было исправить, на стадии сведения и балансировки можно было добавить эффекты к конкретному инструменту, а не ко всем сразу, а относительную громкость каждого инструмента можно было свести так, чтобы, например, партии духовых инструментов звучали тише во время куплетов.
С Talking Heads мы быстро поняли, что если просто расставить микрофоны в надежде, что они «схватят» подлинный дух исполнения, на самом деле вовсе не обязательно будет чувствоваться звучание группы, хотя объективно микрофоны «схватывали» именно то, что мы играли. Я часто брал хороший рекордер и записывал звуки улицы — здорово было слушать записанный звук хорошо знакомых мест. Тут-то и проступает подлинный акустический хаос. Хотя я и использую слово «подлинный» и хотя этот хаос воспринимается нашими ушами, это вовсе не то, что мы «слышим» — ведь звук обрабатывается мозгом. Для нашего мозга «подлинно» не значит «верно».
Звукорежиссеры в кино выполняют примерно те же задачи, что и в студии. Они максимально изолируют голоса актеров, а затем воссоздают атмосферу окружающей среды, добавляя птиц, сверчков, ресторанную болтовню или что-то еще. Интересно то, что даже эти «естественные» звуки не являются «истинными» отражениями окружающей среды. Например, аккуратно подмешанный тихий стрекот одного сверчка в сознании аудитории воссоздает ночную уличную атмосферу, хотя на самом деле ночная атмосфера слагается из отдаленного движения машин, ветра, самолета, пролетающего где-то вдалеке, пары лающих собак и, в конце концов, не одного, а целой кучи сверчков. Все вместе это воспринимается как звуковой хаос и не передает спокойное ночное настроение, как задумано. Наш мозг организует слышимый звук таким же образом, как наши глаза избирательно видят. Воссоздание того, как что-то звучит, как ощущается звуковая среда в музыкальной записи или фильме, стало искусством, в котором одни преуспели больше, чем другие.
Некоторые музыканты и продюсеры игнорировали эту догму изоляции/деконструкции/реконструкции. Cowboy Junkies записали первый альбом, используя один микрофон на всю группу, что-то подобное делал и Стив Эрл с блюграсс-коллективом. В 2012 году я участвовал в нескольких записях, когда одни духовики сидели рядом друг с другом, то есть играли вместе, а другие — в полностью изолированных кабинках. Более того, гитарные и вокальные треки были записаны заранее в квартире без какой-либо звукоизоляции. В настоящее время догма не соблюдается столь строго, это лишь один из многих подходов, и зачастую различные подходы сосуществуют в одной и той же записи.
К тому времени, когда Talking Heads записали второй альбом More Songs About Buildings and Food, мы подружились с Брайаном Ино. Нам нравилась его музыка, и мы задались вопросом: «Почему бы ему не стать нашим продюсером? По крайней мере, он врубается в то, что мы делаем, к тому же мы с ним друзья». Исходя из нашего опыта, дружба, общие интересы и близость восприятия казались важнее, чем какие бы то ни было технические навыки или портфолио хитовых записей.
Увидев нашу сыгранность, Ино предложил играть вживую в студии без всякой звукоизоляции. Несмотря на то что мы рисковали получить в итоге мутную запись, его полукощунственную идею все-таки стоило опробовать. Удалив весь изолирующий материал, по крайней мере бóльшую его часть, мы словно обрели возможность дышать. Наше звучание — на удивление — действительно напоминало то, как мы привыкли слышать себя на сцене, отчего наша игра стала более вдохновленной (или так нам казалось). Удаление части звукопоглощающих материалов позволило услышать слабый звук гитар на барабанных дорожках, или, к примеру, электрическое пианино оставалось различимо при прослушивании басовой дорожки. Абсолютного разделения инструментов больше не было, но мы чувствовали, что обретенный комфорт более чем компенсировал эту техническую проблему. Более того, Ино даже надеялся, что двух микрофонов, которые он разместил в центре комнаты, будет достаточно для записи всей группы. Увы, тут он оказался не совсем прав, но все же звук этих микрофонов действительно пригодился для атмосферы.
Ино предложил нам также попробовать некоторые довольно нетрадиционные подходы к записи вокала. Иногда я пел стоя с микрофоном прямо в контрольной комнате между орущих динамиков, из которых била уже записанная музыка. Такая техника записи точно не считалась «кошерной» в то время. Исходящая из динамиков музыка нашей группы попадала на мои вокальные дорожки, в то время как обычно продюсеры настаивали, чтобы певцы записывались в тихих изолированных кабинках. Некоторым изоляция подходит, но ей надо слепо довериться, так как даже самый хороший микс для наушников не сравнится по качеству с пением перед живой группой или взрывными динамиками. Вы должны представлять себе, пока поете в кабинке, что группа, не столь уж и здорово гремящая у вас в наушниках, однажды зазвучит лучше. Интересно, как это делают профессиональные певцы? Я такие навыки приобретал очень медленно, вот Ино, молодец, и предложил хороший обходной путь. К тому же, как я слышал, Боно тоже так делает.
Большинство записанных песен мы уже исполняли вживую некоторое время, но парочка — “Found a Job” и “The Big Country” — была совершенно новой, написанной для этого альбома. В некотором смысле эти песни даже сформировались в студии, хотя изначально я думал исполнять их сольно под гитару. Подобный процесс разучивания новых песен непосредственно перед записью стал для нас обычным делом. Это было удобно, но означало, что песни не были «обкатаны» до записи, как после нескольких сценических выступлений.
На запись всего альбома More Songs About Buildings and Food потребовалось три недели. На предыдущий альбом Talking Heads: 77 ушло, кажется, две недели, включая сведение. Это означало, что затраты на запись, оплаченные (в кредит) звукозаписывающей компанией, оказались достаточно низкими, чтобы даже при скромных продажах мы смогли окупить их относительно быстро. Это также означало, что сама звукозаписывающая компания, вероятно, получит прибыль от записи, что должно было обеспечить (как мы надеялись) продолжение сотрудничества.
Думали ли мы об этих затратах и повлияли ли они на то, как мы записывали музыку? Действительно ли финансы музыкального бизнеса, особенно продиктованные технологией записи, каким-то образом определяют то, как звучит музыка? Безусловно! Ограниченные финансы влекут за собой творческие ограничения, что для нас, как правило, было хорошо. Решения о том, уместна ли дополнительная инструментальная дорожка и хорошо ли сыграна партия, нужно было принимать относительно быстро. Нерешительность стоила времени, которое, как мы знали, ограничивал наш бюджет. Предложения изменить аранжировку или попробовать исполнить песню в манере, отличной от той, как мы играли ее вживую, почти никогда не возникали — такие предложения не экономили время и деньги. Приглашенных музыкантов, которым надо платить, было мало, что тоже позволяло экономить. Эти факторы заставляют определенные записи звучать так, как они звучат. Записи не являются результатом музыкально вдохновленных решений. Финансовые ограничения не определяют мелодию, текст или гармонию, но они влияют на то, как делается запись, и, следовательно, на то, как она в конечном итоге звучит.
Над следующим альбомом Talking Heads — Fear of Music — мы снова работали с Ино. Мы решили еще больше все упростить: основные треки (нас четверых, без вокала) были записаны на чердаке, где мы репетировали и где жили Крис Франц и Тина Уэймут. Мы наняли мобильную студию звукозаписи, вроде тех, что используются для записи живых концертов и спортивных мероприятий, и припарковали ее снаружи на улице, протянув кабели через окно.A, B
Не могу сказать почему, но вышел вовсе не грязный лоу-файный звук, которого можно было бы ожидать от записи, сделанной за пределами девственно чистой студийной среды. Вышло гораздо лучше! Нам наконец удалось запечатлеть то, как мы звучали живьем. Выход за пределы акустически изолированной среды звукозаписывающей студии не обернулся катастрофой, как принято ожидать. Хм. Может быть, эти правила записи не были такой неоспоримой истиной, как мы боялись.
Наш процесс записи оказался необычным и во многих других отношениях: мы записали несколько ритмических треков для песен, к которым я еще не сочинил слов, а позже, уже после записи, изменили и дополнили некоторые звуки инструментов; часть хорошо знакомых ныне аранжировок была фактически создана уже после выступления. Записывать «неготовые» песни казалось мне рискованным. Я задавался вопросом: «Смогу ли я действительно написать песню, если буду петь поверх уже записанных риффов и аккордов?» В некоторых случаях мне это удалось (“Life During Wartime”), а какие-то треки так и не были закончены (“Dancing for Money”). Но успех даже в половине случаев означал, что такой метод работы имеет право на существование. Я знал, что в будущем смогу написать слова, которые лягут на предварительно записанную музыку, и не стоит ломать голову, пытаясь сочинить музыку, соответствующую — не только мелодически, но и текстурно — предварительно написанным текстам. Другие нынче только так и делают. St. Vincent (Энни Кларк) пошла в студию записывать второй альбом Actor не имея на руках законченных «песен», у нее были только музыкальные фрагменты. Об этом непросто догадаться, слушая ее записи, но это становится ясно, когда кто-то пишет вокал поверх семпла из чужой песни. В этих случаях вы знаете, что музыка существовала задолго до того, как была написана новая песня. Авторство распределяется во времени и в пространстве. Не остается никаких иллюзий, будто музыка и тексты были задуманы одновременно. Иногда автор музыки и автор текстов и вовсе не знакомы.
Именно с подачи Ино мы начали возиться со звуками уже после записи. Он уже делал что-то подобное с нашим предыдущим альбомом, но теперь мы занялись этим всерьез. Дальше всего наши эксперименты зашли в песне “Drugs”. Изначально мы написали простую аранжировку, которая звучала довольно-таки банально, и поэтому мы начали приглушать некоторые инструменты, а иногда даже отдельные ноты. Некоторые части благодаря этому раскрылись — музыка стала более разреженной, воздушной. На гастролях в Австралии мне довелось сделать запись коал (они, вопреки своей милой внешности, в основном ворчат и фыркают), и эти звуки тоже пошли в дело. Я пел, а мне вторили эти невнятные животные реплики, их ворчание словно стало моим эхом. Были и другие звуки — дугообразная мелодия, созданная с помощью эхо-машины, а затем гитарное соло в конце, которое мы составили из фрагментов, отобранных во время импровизаций. Ну и наконец, вокал я записывал после пробежки по студии, так как по какой-то причине мне хотелось, чтобы у меня сбивалось дыхание. Хотя я пел те же слова и на ту же мелодию, как и в предыдущей, более прямой версии песни, теперь сильно измененный музыкальный трек также влиял на то, как я пел. Песня, в том виде, в каком она была выпущена, представляла из себя композицию звуков, которые никто бы никогда не придумал на репетиции или сидя с гитарой. Что-то подобное могло быть создано только в студии. Как Ино точно подметил, сама студия звукозаписи теперь была инструментом.
ВООБРАЖАЕМЫЕ ПОЛЕВЫЕ ЗАПИСИ (MY LIFE IN THE BUSH OF GHOSTS, 1980)
В то время мы с Ино слушали множество прекрасных записей, выпущенных на французском лейбле Ocora.C Некоторые из них были типичными полевыми записями, подобные тем, что Алан Ломакс делал в Соединенных Штатах, часто с использованием одного микрофона и портативного рекордера: африканцы, играющие на камнях, пигмеи, поющие свои сложные песни с переплетающимися нотами, мусульманские призывы на молитву. Другие релизы Ocora были записаны в более контролируемых ситуациях: в концертных залах, церквях, храмах и, возможно, даже в нескольких студиях. Там были грузинские хоры, классические индийские музыканты, иранская традиционная музыка и хвалебные песни североафриканских гриотов.
Лейбл выпускал самую разнообразную музыку, считая ее равной западной классической или академической музыке. Записи были сделаны с уважительным вниманием, продумывались и технические моменты, и презентация, что так редко соблюдается по отношению к незападной музыке. Я вырос на полевых записях Nonesuch и на материале, который Ломакс сделал для Библиотеки Конгресса, но у Ocora требования к качеству были куда выше. Мы с Ино поняли, что музыка из других мест не должна звучать отдаленно, скрипуче или «примитивно». Эти записи были так же хорошо сделаны, как и любая современная запись в любом жанре. Вы чувствовали, что эта музыка не призрачный остаток потерянной культуры, которая вскоре отойдет в почти забытое прошлое. Это жизненно важно, и это происходит прямо сейчас. Мы находили в этой музыке странную красоту, глубокую страсть, а композиции часто следовали таким правилам и использовали такие структуры, которые радикально отличались от того, к чему мы привыкли. В результате наши ограниченные представления о том, что такое музыка, были навсегда уничтожены. Эти записи открыли для нас множество способов создания и организации музыки. Вокруг было много музыкальных вселенных, и мы поняли, что ограничивать себя только одной — все равно что ходить с повязкой на глазах.
К концу 1979 года закончился наш длинный мировой тур в поддержку альбома Fear of Music. Впервые мы получили предложения играть в самых разнообразных местах (к примеру, на южном острове Новой Зеландии), и почти все эти предложения мы приняли. После возвращения мне понадобилось время на восстановление сил. В этот период я плотно общался с Ино и Джоном Хасселлом, который тогда начинал разрабатывать и исследовать свою концепцию «четвертого мира», и мы с энтузиазмом обменивались найденными кассетами и винилом. Бóльшая часть музыки, которая нас интересовала, пришла из-за пределов англоязычной поп-музыкальной оси. В то время не было никакого способа узнать об этой музыке, кроме как из уст в уста. Интернета еще не было, и почти не было книг о поп-музыке, не говоря уже о народной или классической музыке, которая процветала за пределами английских или европейских языковых зон.
Помню день, когда Джон поставил записи Милтона Насименту. В тот момент я никак не отреагировал и лишь спустя годы смог оценить их по достоинству. Брайан и я разделяли увлечение африканской поп-музыкой, но было чрезвычайно сложно найти хоть какую-то информацию о любом из исполнителей (кроме Фелы Кути), на чьи записи мы натыкались. Мы обнаружили, что в других странах есть поп-музыка на любой вкус, но этномузыкологи ее еще не изучают. Нам очень нравился ливано-египетский певец Фарид аль-Атраш и дудукист Дживан Гаспарян. У меня были кассеты с записями балканских духовых оркестров и ганских поп-групп. Мы передавали по кругу наши пластинки, таская винил с побережья на побережье, из квартиры в квартиру.
Вдохновленные этими записями, Брайан, Джон и я фантазировали о создании серии записей, основанных на воображаемой культуре. (Мы не знали, что в то же самое время в Германии Хольгер Шукай и его коллеги по группе Can, ученики композитора Карлхайнца Штокхаузена, начинали свою «серию этнологических фальсификаций».) Некоторое время мы обдумывали идею создать собственные «полевые записи» — музыкальный архив воображаемой культуры, наподобие рассказов Борхеса или Кальвино, но только не литературную мистификацию, а музыкальную. Подозреваю, что эта затея привлекала нас отчасти потому, что мы как творцы при этом оставались более или менее в тени. Мы фантазировали о выпуске альбома с вкладышем, содержащим подробное описание, объясняющее, как музыка функционировала в этой культуре и как она создавалась, — подобные академические заметки часто сопутствуют таким альбомам.
Можно ли было выдать наше привычное шебутное звучание за находку, за музыку, записанную в каком-то далеком культурном оазисе, как свидетельство существования затерянного мира, где какая-то ветвь поп-музыкального дерева росла и развивалась изолированно от остального мира? Сначала сомневаешься в успехе подобного предприятия, а потом натыкаешься на реальную группу, такую как, например, Konono Nº1 — группу конголезских музыкантов, играющих через усилители на мбирах (ручных фортепиано): они обматывали провода вокруг магнита, помещали его внутри инструмента, а затем направляли провода в гитарный усилитель, который, в свою очередь, сильно искажал звук. Однажды мне попалась кассета, на которой я услышал одного из лучших соло-гитаристов, кажется из Судана. Водовороты и заводи поп-музыки действительно приводят к волшебным, неожиданным встречам, поэтому наша воображаемая группа, которая использовала картонные коробки вместо перкуссии и играла арабские соло на «минимугах», не казалась немыслимой.
Излишне говорить, что от этой идеи мы отказались, но отчасти она по-прежнему нас вдохновляла. Мы решили использовать обычные инструменты по-новому, для производства звука в ход шли любые подручные средства. Мы пытались притвориться, что толком и не знаем, как играть на гитаре или фортепиано, отвергали традиционные подходы, особенно если они диктовались нашим собственным былым опытом. На пластинке, которую мы в итоге сделали — My Life in the Bush of Ghosts, — мы иногда использовали гитарные футляры или вышеупомянутые картонные коробки в качестве барабанов, а кастрюли и сковородки — как перкуссию. Возможно, все это было глуповато, зато помогло нам не погрязнуть в отработанной практике.D
Ино показал записи, над которыми он работал, используя вокальный реди-мейд. Из одной такой записи в итоге получилась песня “Mea Culpa”, основанная на наслаиваемом невнятном бормотании, взятом из звонков в радиоэфир. Вскоре мы оба поняли, что идея вокального реди-мейда может послужить нитью и темой, которая объединит новый альбом.
Подозреваю, нам так понравилась эта идея потому, что она устраняла любой конфликт или вероятность конкуренции между нами двумя как певцами: ни один из нас не должен был петь на записи. (Впрочем, после выхода альбома это оказалось проблемой для некоторых людей — как это может быть «наш» альбом, если сами мы не поем?) Опора исключительно на вокальный реди-мейд также решила проблему содержания: мы не черпали лирику из автобиографического или исповедального материала. Часто то, что говорили «вокалисты», не имело для нас никакого значения. Именно звук их вокала — страсть, ритм и фразировка — передавал эмоциональное содержание. Этот подход частично соответствовал «безавторской» идее, которая нас привлекала, когда мы придумывали концепцию псевдополевых записей, но он также оказался спорным для тех, кто рассматривал песни в первую очередь как способ подачи текстов.
Использование элементов реди-мейда в творчестве, конечно, не было новой идеей. Дюшан называл вещи из хозяйственного магазина произведениями искусства, Курт Швиттерс делал коллажи из этикеток и упаковок, а Уорхол складывал «картины» из фотографий, вырезанных из бульварной прессы. В пластических искусствах эта идея была если и не повсеместной, то уж точно допустимой. Берн Портер, Джеймс Джойс, Джеймс Баллард и коллажи Маршалла Маклюэна и Квентина Фиоре заимствовали отрывки из печати и рекламы и перепрофилировали их. Джон Кейдж и некоторые другие делали звуковые коллажи из нескольких записей, играющих одновременно, или использовали несколько радиоприемников, настроенных на разные станции, но в поп-музыке эта идея сводилась к музыкальным новинкам (“Flying Saucer” и “Mr. Jaws”) или осознанным авангардным экспериментам, таким как, например, песня “Revolution 9” группы The Beatles.
Пока мы были в Лос-Анджелесе, Ино и я общались с Тони Бэзил, которой мы оба восхищались. Ее выступления на телепередаче “Soul Train” с танцевальной группой The Lockers были незабываемыми, а группа The Electric BoogaloosE, с которой она работала в то время, была одной из самых удивительных и инновационных танцевальных групп, какую мы когда-либо видели. Своими движениями они посрамили мир художественного танца. Группа выглядела одновременно и чувственно, и роботизированно — комбинация, которая почему-то казалась уместной. То ли роботы научились танцевать фанк, то ли фанк заразился вирусом роботизации, но что бы это ни было — это было то, что надо. Ино описывал эти движения как «сомаделик», который действовал на тело так же, как ЛСД на голову.
Тони получила предложение сделать специальную телевизионную передачу с этими танцорами, и в течение какого-то времени мы планировали использовать My Life in the Bush of Ghosts в качестве музыки к фильму или саундтрека. Наша задумка постоянно менялась — от документации воображаемой культуры к ритмам и звукам для городских танцоров из голливудского телешоу! Этот телевизионный проект так и не состоялся, но, как и идея воображаемой цивилизации, он преподнес еще один контекст для наших записей, на секунду заставив нас вообразить, что мы делаем танцевальную музыку. Влияние музыки на танцующих — одна из повторяющихся тем этой книги. Мы надеялись, что наш проект зарекомендует себя как новый вид психоделической танцевальной музыки, которая могла бы при удачном стечении обстоятельств играть в танцевальных клубах, а это много для нас значило. Годы спустя, услышав, как диджей Ларри Леван запустил что-то с нашей пластинки в Paradise Garage, огромном танцевальном клубе в Нью-Йорке, я, естественно, обрадовался.
Это было в самом начале 1980-х, когда наиболее новаторскую аранжировку поп-музыки можно было найти как раз в мире музыки танцевальной. Рок-сцена, наоборот, становилась все более консервативной, несмотря на крики о свободе, индивидуальности и самовыражении. Влияние даб-музыки и того, что тогда называлось «удлиненными миксами» песен, в танцевально-клубном мире только набирало обороты. Диджеи и создатели ремиксов использовали треки других людей в качестве исходного материала, что совпадало с нашей идеей взять вокальный реди-мейд с нашими аранжировками, когда в разных секциях то добавлялись, то исчезали разные дорожки. Мы превратили микшерный пульт в гигантский инструмент. Такая аранжировочная и композиционная техника вскоре чрезвычайно распространилась в хип-хопе. Мы тут ни при чем — идея просто витала в воздухе в то время.
Ни Ино, ни я не считали себя виртуозными музыкантами, но мы стремились превратить наши недостатки в преимущества. Мы использовали картонные коробки вместо бас-барабана, банки для печенья вместо малого, а бас-гитары в качестве ритм-инструментов. Благодаря этому все звучало немного странно. Бас-барабан из футляра от гитары делал свое дело. Он издавал приятный глухой звук в низком диапазоне, звуча при этом необычно и свежо. Мы снова и снова играли секцию, которая составляла основу произведения, закольцовывая ее вживую. Цифровых «петель» и семплирования еще не было в природе, но, играя одну и ту же партию снова и снова, можно было создать ритмичную и гипнотическую текстурную основу, которой можно было манипулировать и позже накладывать на нее слои. И хотя нам местами помогали отличные музыканты — барабанщики и басисты, которые создавали ритмическую основу на некоторых треках, — по большому счету мы все делали своими силами.
Не имея семплеров, мы вынуждены были интегрировать вокальный реди-мейд в нашу музыку методом проб и ошибок. У нас было два магнитофона, играющих одновременно: один воспроизводил наш музыкальный трек, а другой — вокал, и, если боги нам благоволили (довольно часто так и было), происходила «счастливая случайность». В результате такой случайности «вокал» в нашей композиции звучал так, будто он всегда там и был, и мы получали удачный «дубль». Мы вручную запускали магнитофоны, отчего синхронизация голоса с музыкой шла так, будто «певец» интуитивно подстраивался под музыку. Больше мы ничего не подкручивали и никак не корректировали треки по времени — что было бы возможно, будь у нас в распоряжении современные семплеры и записывающее программное обеспечение, — поэтому, «набрасывая» вокал на музыку, мы в некотором смысле «выступали». Мы запускали и останавливали «певца» (ленту с вокалом), как будто он подстраивался под нашу музыку, например, когда в треке происходила модуляция, «певец» протягивал особо эмоциональную ноту. Эти «выступления» были засвидетельствованы только нами и, может, еще парой человек, но, когда мы запускали эти ленты с вокалом, воздух вибрировал так, будто это мы пели сами.
Иногда по ночам, вернувшись домой, мы записывали на кассетные магнитофоны проповеди с радио. Качество этих записей иногда было сомнительным (для “Come with Us” из-за перебоев с вещанием нам пришлось сделать фоновое шипение частью мрачной атмосферы песни), но в целом мы сошлись во мнении, что эти «вокальные партии», записанные на кассеты, звучали хорошо или, по крайней мере, приемлемо (опять это слово). Высокое качество, как мы поняли, было сильно переоцененной условностью, которую никто не потрудился подвергнуть сомнению. Порой эти записи звучали совсем уж как из громкоговорителя, но это лишь добавляло им характера по сравнению с «хорошей» записью. Подсознательно чувствовалось, что они были «подержанными» или бестелесными, и эти качества заставляли их звучать словно радиопередачи с отчаявшейся планеты — с нашей, разумеется. Иногда мы заимствовали вокал из записей, которыми обменивались в течение предыдущего года. Арабские поп-пластинки, полевые и этнографические записи, госпел — все изучалось в поисках подходящих вокальных семплов, стоило нам понять, что это будет объединяющий аспект этого альбома.
Удивительно, насколько легко нам далась эта затея (ну, относительно) и насколько уместно звучал вокальный реди-мейд, будто спетый с группой. Мы сразу подметили, что этот эффект был отчасти субъективным. Ум стремится найти соответствия и связи там, где их раньше не было — не только в музыке, но и во всем. Нам казалось, что при идеальном сценарии этот эффект обманывал не только мозг, но и эмоции. Некоторые треки вызывали подлинные (для нас) эмоциональные реакции. Казалось, что «певец» по-настоящему реагирует на музыку, и наоборот, отчего возникали сильные чувства — подъем, экстаз, страх или сексуальная игривость. Может быть, и неверно говорить, что эмоции были обмануты; возможно, эти наполненные страстью голоса и ритмы вызвали эмоциональные реакции, потому что рецепторы нашей нервной системы как раз ожидают подобных музыкальных и вокальных комбинаций, и мы лишь поспособствовали этому процессу. Может быть, это именно то, что делают артисты. В каком-то смысле громкий мажорный аккорд — это тоже своего рода трюк.
Мы тяготели к страстным «вокалистам», и порой нам казалось, что естественные ритмы и метрика любого страстного голоса — даже если это была речь, а не пение — могут быть в некотором роде внутренне музыкальными. Легко услышать такую музыкальную речь на проповеди в госпел-церкви, где граница между пением и речью намеренно размыта, кроме того, она встречается в ток-шоу, политических выступлениях, а может быть, и везде, где звучит голос. Что, если разница между речью и музыкой не так уж и велика? Тон голоса многое дает понять, а теперь представьте, что было бы, если бы этот аспект речи стал еще более весомым. Необычный говор, например, можно рассматривать как разновидность пения. А если вы хотите послушать хор — ступайте в торговые центры Шерман-Оукс.
Некоторым все это не по душе. На Западе сильна презумпция причинно-следственной связи между автором и исполнителем. Например, считается, что я пишу тексты (и сопровождающую музыку) для песен, потому что мне есть что сказать. А все, что человек произносит или поет (или даже играет), берет начало из какого-то автобиографического импульса. Даже если я решу спеть чужую песню, предполагается, что песня на момент написания была автобиографической для ее автора, и я одновременно признаю этот факт и подразумеваю, что она применима и к моей собственной биографии. Это чепуха! Не имеет значения, произошло ли что-то на самом деле с писателем или с человеком, исполняющим песню. Именно музыка и тексты вызывают эмоции внутри нас, а не наоборот. Мы не делаем музыку — она делает нас. В этом, возможно, и заключается смысл всей моей книги.
Разумеется, писатель должен опираться на некоторое инстинктивное понимание чувства, чтобы передать что-то на бумаге с некоторой эмоциональной правдой, но это вовсе не обязательно должно быть основано на его личном опыте. При написании и исполнении музыки мы играем на своих собственных струнах, и удивительным образом альбом My Life in the Bush of Ghosts заставлял нас испытать целую гамму эмоций, хоть сами мы и не писали слова — даже не пели сами, так как вокал тоже позаимствовали.
Создание музыки похоже на конструирование машины для выявления эмоций как у исполнителя, так и у слушателя. Некоторые находят эту идею отталкивающей, потому что согласно ей получается, будто артист низводится до мошенника, манипулятора и обманщика — оправдывающего самого себя онаниста. С точки зрения этих людей, музыка выражает эмоции, а не создает их, и они видят в артисте кого-то, кому есть что сказать. Для меня же артист — это тот, кто умеет создавать механизмы, которые задействуют нашу общую психологию и запускают наши глубинные шестеренки. В этом смысле общепринятая идея авторства сомнительна. Нет, я не против получать похвалы за песни, которые написал, но вполне вероятно, что авторство складывается не из того, из чего мы хотели бы, чтобы оно складывалось. Переосмысление того, как работает музыка, вызывает дискомфорт, связанный также с понятием подлинности: музыканты, которые кажутся «провинциальными», те, которые будто бы делятся собственным опытом, якобы должны быть более «реальными». Кого-то может разочаровать тот факт, что архетипичная рок-н-ролльная персона — это всего лишь маска, а кантри-музыканты из Нэшвилла в жизни не носят ковбойские шляпы (за пределами публичных выступлений и фотосессий).
Этот вопрос был решен спустя годы электронными и хип-хоп-артистами, которые либо редко играли собственную музыку (в случае хип-хоп-артистов), либо, как в нашей с Ино записи, оставались более или менее анонимными. Электронные и лаунж-артисты, такие как NASA, Thievery Corporation, Дэвид Гетта и Swedish House Mafia, часто приглашают в качестве вокалистов своих друзей, именитых артистов и почти никогда не поют на своих собственных записях. Теперь уже стала приемлемой идея, что автор может быть куратором, своего рода гидом, а не певцом.
После завершения первоначальной версии Bush of Ghosts в 1980 году мы приступили к процессу «очистки» — получению юридического разрешения на использование вокального реди-мейда. Это распространенная практика в наше время, и есть известные компании, которые только тем и занимаются, что «очищают» семплы, но тогда никто, к кому мы обращались за правами на записи, понятия не имел, что, черт возьми, было у нас на уме. Пластинка пылилась на полке, готовая к отправке, пока туда-сюда шли телефонные звонки и факсы. Большинство вокальных партий, которые мы надеялись использовать, были «очищены», но в нескольких случаях нам отказали, и мы были вынуждены искать альтернативы. В результате иногда это приводило к новым, лучшим песням, а иногда и нет. Тем временем мы вернулись в Нью-Йорк и приступили к работе над следующим альбомом Talking Heads под названием Remain in Light.
МОДУЛЬНАЯ МУЗЫКА (REMAIN IN LIGHT)
Мы с Ино были полны энтузиазма после всего, что узнали и испытали, создавая Bush of Ghosts, и были уверены, что поп-музыку Talking Heads можно записывать и сочинять теми же методами. Остальные участники группы согласились начать с чистого листа, посчитав это творческим и революционным способом делать следующий альбом. На этот раз мы не собирались использовать вокальные реди-мейды или барабаны из картона, но процесс записи повторяющихся треков, а затем создания секций, когда инструменты включаются и выключаются с помощью микшерного пульта, был сохранен.
Мы дали себе две недели на то, чтобы построить эти инструментальные леса, зная, что на этом не закончим — вокал по плану был отложен на потом. В знак уважения к странному ритуалу той эпохи мы записали базовые треки в студии на Багамах. Как раз лет за десять до этого распространилась идея, что запись поп-альбомов требует такого же уединения, как, к примеру, написание «великого американского романа». Студии строились в идиллических местах — в городке Саусалито, глубоко в Скалистых горах, в амбаре в Вудстоке (Нью-Йорк), во французском замке, на острове Сен-Мартен, в Майами-Бич или Нассау, — предполагалось, что автономный музыкальный коллектив засядет там, избегая любых отвлекающих факторов, а вернется с уже отполированным готовым продуктом. Часто поблизости были пляжи, а еда готовилась на всех. (Финансовый климат в музыкальном бизнесе тогда был явно другим.) Изоляцию и выделенное время на подготовку можно порекомендовать любому, но многие группы (включая мою) нашли способы достичь этих благ с помощью гораздо меньших затрат.
Мы работали быстро. Один или два человека записывали трек, обычно какой-то повторяющийся грув, продолжительностью около четырех минут, то есть предполагаемой длины песни. Это мог быть гитарный рифф и барабанная партия или арпеджио наперебой с прерывистым гитарным визгом. Другие как бы отвечали на то, что было записано, добавляя свои собственные повторяющиеся части, заполняя пробелы на протяжении всей «песни». Слушая одну часть записи, мы уже строили планы, что добавить дальше, — это была своего рода игра. Дополнительное преимущество такого способа записи заключалось в том, что мы не пытались воспроизвести звук живой группы. Мы не были привязаны к тому, как эти песни — их инструментовки и аранжировки — звучали вживую, поэтому в определенном смысле нам удалось избежать конфликтов, с которыми мы столкнулись за много лет до того, когда впервые оказались в студии звукозаписи.
По мере того как количество дорожек росло и их одновременное звучание становилось все более плотным, наступало время делать секции. Грув обычно не менялся, а вот различные комбинации инструментов то включались, то выключались в разное время. Звучание одной группы инструментов, обладавшей некой текстурой и грувом, в конечном итоге могло сойти за «куплет», а звучание другой, обычно более громкой, — за «припев». Зачастую в этих песнях не было реальных ключевых изменений. Басовая партия, как правило, не менялась, хотя это не мешало порой делать модуляции, добавлять иллюзорные изменения аккордов для поддержания напряжения, сохраняя при этом ощущение транса благодаря постоянной тонике в басу. На этот момент в песне все еще отсутствовала какая-либо вокальная мелодия, так что вокалисту (то есть мне) не на что было опираться при сочинении слов. Это пришло позже.
Пока что все это было очень похоже на наш с Ино процесс записи Bush of Ghosts. Но на этот раз мы не собирались использовать вокальный реди-мейд, поэтому, как только появлялись четко обозначенные секции, Ино или я шли в студию и пели, импровизируя бессловесную мелодию. Часто требовалось несколько попыток, чтобы найти подходящую мелодию для куплета и еще одну для припева. Иногда сразу придумывалась гармония, также бессловесная, чтобы создать впечатление бурного припева. Затем мы делали грубое сведение «песен» — прямо с этой тарабарщиной вместо вокала — и давали всем слушать, а я тем временем брал их домой, чтобы придумать настоящие слова. Мы договорились собраться снова в Нью-Йорке после того, как я закончу писать слова. На предыдущем альбоме песня “I Zimbra” фактически так и осталась в виде тарабарщины — пусть эта тарабарщина и была написана в начале ХХ века дадаистом Хуго Баллем. Но теперь мне хотелось найти настоящие слова для замены, а это было непросто.
Как такой процесс записи повлиял на музыку? Очень сильно. Во-первых, постоянный повторяющийся грув и неизменная басовая линия означали, что сложным структурным приемам, таким как изменения размера или укороченным тактам, здесь не место. Сложные последовательности аккордов, которые можно было бы услышать в обычных поп-песнях, босанове или стандартах, тоже были очень маловероятны (обычно аккорд вообще не менялся). Такие приемы часто используются, чтобы песня не наскучивала, поэтому в каком-то смысле мы отказались от наших прежних правил структурирования и аранжировки. В то время как панк-рок славился тремя аккордами, мы позволяли себе не больше одного. Эти строгие требования к себе могут показаться извращением, поскольку они накладывают ограничение на потенциальные мелодии, а мелодии, не имеющей под собой интересной смены аккордов, не позавидуешь: из-за постоянных повторов она рискует быстро наскучить. Но один аккорд имеет и свои преимущества: больше внимания уделяется груву. Даже если песня не особенно агрессивна с точки зрения ритма, грув достаточно настойчив и невозможно не обратить на него внимание. Песни благодаря этому звучали трансцендентно и даже экстатично, сильно напоминая африканскую музыку, или госпел, или диско, хотя то, как мы играли, уводило нас далеко за пределы этих традиций. Мало того что эти песни были ориентированы на грув, для них также были очень важны текстуры. Переход от одной секции к другой иногда достигался в большей степени текстурными изменениями, а не мелодиями или гармониями — как в минималистской классической музыке или в некоторых традиционных формах мировой музыки, из которых берут начало рок- и поп-традиции.
Я, конечно, немного преувеличиваю: в Северной Америке, безусловно, была и другая поп-музыка, устроенная схожим образом. Грув в песнях Джеймса Брауна, Гамильтона Боханнона и некоторых блюзменов из Миссисипи также основывался на одном аккорде. Мы хорошо знали и любили этих исполнителей. Казалось, мы проделали долгий путь и в итоге добрались до уже хорошо знакомого нам места, по крайней мере в структурном плане. Как сказал Т. С. Элиот, мы прибыли туда, откуда начали, и словно увидели это место впервые. По существу, мы снова изобретали то, что на самом деле уже знали. Но в процессе переизобретения не все сложилось как надо, и фанк в нашем исполнении вышел перекошенным, дерганым и несколько роботизированным. В результате получилось нечто со знакомой структурой, но составленное из странных и разрозненных частей.
МУЗЫКА ПИШЕТ СЛОВА
Важно отметить, что ритм и текстура — это два музыкальных аспекта, которые сложнее всего выразить в общепринятой западной музыкальной нотации. Эти свойства — пожалуй, самые значимые и важные и в некотором смысле самые «африканские» в современной популярной музыке — были исключены из системы, с помощью которой музыка традиционно преподавалась, передавалась, записывалась, обсуждалась, критиковалась и, что немаловажно, защищалась авторским правом. Авторское право на музыкальную композицию охватывает мелодию, конкретные гармонии, которые поддерживают ее, и — в случае песни или оперы — текст. Грув, звучание, текстура или аранжировка — все эти особенности записанной музыки нашей эпохи никак не защищены, хотя именно это мы, слушатели, любим и воспринимаем как неотъемлемую часть работы артиста. Этот факт, безусловно, породил конфликты. Барабанщик Клайд Стабблфилд, играющий в песне “Funky Drummer” Джеймса Брауна, утверждал, что ему причитается некоторый процент от денег, полученных Брауном и его издателями за то, что эта песня (особенно барабанный брейк) была засемплирована бесчисленное количество раз в последние годы. С юридической точки зрения вклад Стабблфилда выходил за рамки того, что традиционно называют «композицией», но на самом-то деле всем были нужны именно его барабанные брейки. Определять границы подобного соавторства сложно. Можно возразить, что именно Браун предложил Стабблфилду сыграть знаменитый брейк, и точно так же, если бы не было песни Джеймса Брауна, никто никогда и не услышал бы барабанщика. Стабблфилд настаивал, чтобы ему выплатили компенсацию, но вопрос так и не был решен.
Я чувствовал, что мелодии и тексты, которые я собирался написать для Remain in Light, должны были отвечать всем этим новым (для нас) музыкальным вызовам. Можно даже сказать, что процесс записи, приведший к трансцендентной и подобной трансу музыке, будто бы определил для меня и направление лирики. Мягкая экстатическая природа треков не благоволила глубоко личным, наполненным тревогой стихам, подобным тем, что я писал ранее, поэтому мне пришлось искать новый лирический подход. Я заполнял страницу за страницей фразами, которые ложились на мелодию в куплетах и припевах, надеясь, что некоторые из них смогут подпитать эмоции, порождаемые музыкой.
На фотоF листок с фразами, которые я написал, работая над песней “Once in a Lifetime”. Судя по тому, что на этой конкретной странице есть настоящие строфы и куплеты, я подозреваю, что это не первый черновик — на более ранние страницы попадало абсолютно все, что соответствовало размеру и подходило под нужное количество слогов, при этом вовсе не обязательно присутствовала рифма, да и тема еще только начинала формироваться. Зачем цветовое выделение? Кажется, слова, написанные красным, мне нравились больше всего. Я до сих пор придумываю слова подобным образом, правда, пишу уже не от руки, да и цветом не пользуюсь.
Я старался не подвергать цензуре записанные мною варианты текста. Когда я перепевал мелодические фрагменты снова и снова, пробуя случайные фразы, сразу чувствовал, если один слог подходил лучше, чем другой. Я начал замечать, например, что выбор твердых согласных вместо мягких подразумевает что-то эмоциональное. Согласные я выбирал не формально, они действительно ощущались по-разному. Гласные тоже несли в себе эмоциональный резонанс — мягкое «о-о-о» и сдавленное носовое «а-а-а» приводят к очень разным ассоциациям. Я чувствовал, что должен придерживаться тех слогов, которые лучше всего подходят к записанной мелодии, поэтому уважительно прослушивал спетую тарабарщину и отталкивался от нее. Если я инстинктивно тяготел к звуку «а-а-а» при записи пробного вокала, старался придерживаться этого звука и при написании текста. Это дополнительные ограничения, но что поделаешь.
