Как технологии формируют музыку
Часть вторая: цифра
Недавно мне довелось услышать на симпозиуме выступление специалиста в области компьютерных наук Джарона Ланье. Сыграв несколько пьес на китайской губной гармошке шэн, он рассказал про ее удивительное и богатое наследие. Он утверждал, что этот инструмент был, возможно, первым, в котором звучащие ноты выбирались механизмом, созданным раньше бинарной теории и, следовательно, прежде всех компьютеров.
Этот древний инструмент нашел свой путь в Рим по Шелковому пути, и Римская империя, вполне в духе империи, заказала постройку гигантского аналога. Чтобы играть на этом огромном инструменте, музыканту требовался помощник качать воздух — в такую штуковину ртом дуть бессмысленно, и, что важнее, у великана имелся ряд рычагов, которыми и определялись ноты. Эта система породила, по сути, первые клавишные инструменты, а именно ряд рычагов, которые используются для воспроизведения нот у органов (также большой духовой инструмент) и фортепиано. Со временем эта система вдохновила француза Жозефа Мари Жаккара, и он в 1801 году изобрел ткацкий станок, сложные узоры которого задавались перфокартами. Можно было управлять дизайном ткани, нанизывая перфокарты одну за другой.
Десятилетия спустя жаккардовый ткацкий станок, в свою очередь, вдохновил Чарльза Бэббиджа, владевшего одним из автопортретов Жаккара, вытканным на шелке с помощью этих перфокарт. Бэббидж придумал «аналитическую машину» — вычислительную машину, которая, будь она построена, также управлялась бы перфокартами. В версии Бэббиджа перфокарты контролировали уже не нити: он совершил скачок к двоичной абстракции, математическим вычислениям. Юная подруга Бэббиджа Ада Байрон (дочь поэта) пришла в восторг от устройства, а в ХХ веке, спустя много лет после ее смерти, Аду стали прославлять как первого программиста. Таким образом, по словам Ланье, наш нынешний компьютерный мир обязан своим происхождением музыкальному инструменту. И компьютерные технологии, вскоре после того, как они появились, в свою очередь, повлияли на музыку.
Технология, которая позволила оцифровывать звуковую информацию (а вскоре и всю остальную информацию), была в значительной степени разработана телефонной компанией. Bell Labs (исследовательскому подразделению Bell Telephone Company) было поручено найти более эффективные и надежные способы передачи разговоров. До 1960-х годов все телефонные линии были аналоговыми, и количество разговоров, которые можно было обрабатывать одновременно, было ограничено. Единственный способ протолкнуть больше звонков через линии состоял в том, чтобы подрезать высокие и низкие частоты в звуке голоса, а затем превратить полученный низкокачественный звук в волны, которые могли бы перемещаться параллельно, не мешая друг другу — так же как это происходит с наземными радиопередачами.
Bell Labs имела огромный штат и породила множество новых изобретений: транзисторы и полупроводники, которые образуют интегральные схемы на основе кремния (что делает возможными современные крошечные устройства), лазер, микроволновые технологии и солнечные панели — список на этом не заканчивается. Монополист может себе позволить тратиться на исследования и разработки, и у компании хватало для этого и возможностей, и дальновидности. Ученые и инженеры могли работать над проектом, который не давал результатов в течение десятка лет.
В 1962 году Bell Labs выяснила, как оцифровать звук: по сути, взять образец звуковой волны и нарезать его на крошечные кусочки, которые можно разбить на единицы и нули. Когда это удалось, причем таким способом, который не был чрезмерно дорогим и который все еще оставлял человеческий голос узнаваемым, телефонщики немедленно применили эту технологию для того, чтобы сделать междугородние линии более эффективными. Теперь удавалось осуществлять больше звонков одновременно, так как голоса превратились в поток единиц и нулей, который можно было протиснуть (с помощью кодирования и транспонирования) в телефонные кабели. Это было особенно актуально, учитывая ограничения, связанные с подводными телефонными кабелями: нельзя просто взять и проложить еще больше линий, если бы вдруг оказалось, что больше людей хотят позвонить из США во Францию. Голос — в абстрактном смысле — это своего рода информация, с точки зрения Белла. Поэтому бóльшая часть исследований, изучавших, что делает передачу понятной и как можно сжать больше передач, опиралась на науку об информации в сочетании с психоакустикой, то есть с изучением того, как мозг воспринимает звук во всех его аспектах. Иными словами, углубляющееся понимание того, как мы воспринимаем звук, сочеталось с поиском способов наиболее эффективно передавать информацию всех видов. Учитывался также и метавопрос: «А что вообще такое информация?»
Психоакустика применяется к сирене машин скорой помощи (почему мы никогда не можем определить, откуда она воет?), к голосу и, конечно же, к музыке. Корень психо- подразумевает, что слух — явление не только механическое, но и умственное («умственное» в смысле мозговое, то есть мозг «слышит» столько же, сколько и ухо, к умственной отсталости или продвинутости это отношения не имеет).
Конечно, многое из того, что мы слышим, частично определяется и ограничивается механикой наших ушей. Мы знаем, что не можем услышать все высокочастотные звуки, которые издают летучие мыши, или полный спектр звуков, которые может слышать собака. Существуют и низкочастотные звуки, которыми общаются киты, их мы тоже не можем услышать, хотя они достаточно сильны, чтобы причинить нам физический вред, если мы находимся слишком близко к источнику.
Но есть вещи, не имеющие ничего общего с физикой барабанной перепонки и слухового прохода, которые мы «слышим». Мы можем, например, изолировать голос человека, говорящего с нами в шумной обстановке. Если слушать запись, сделанную в битком набитом ресторане, это звучит как акустический хаос, но иногда нам удается упорядочить его и вести застольную беседу. Мы перестаем спустя некоторое время обращать внимание на повторяющиеся звуки — шорох волн или шум то и дело проезжающих машин, к примеру. У нас есть возможность избирательно слышать только то, что нас интересует, а остальное превращать в далекий акустический фон. У нас также есть способность воспринимать повторы в том, что мы слышим. И это также не имеет никакого отношения к устройству ушей. Мы можем запомнить высоту тона, и некоторые люди с совершенным слухом могут точно определить ноты, услышанные вне музыкального контекста. Мы можем сказать, что визг тормозов электрички и самая высокая нота на кларнете одинаковы. Мы можем вспомнить последовательность звуков — пение птицы или скрип двери, сопровождаемый хлопком, — и точный тембр звуков. Порой мы узнаем голос друга, услышав лишь одно слово.
Как это работает? Можем ли мы смоделировать этот мыслительный процесс с помощью математической формулы или компьютерной программы? Как вы понимаете, именно такие вопросы — какой минимум информации требуется, чтобы узнать чей-то голос, например — имели первостепенное значение для сотрудников телефонной компании. Если бы они могли определить, что именно делает речь понятной и разборчивой, и выделить именно этот аспект, усовершенствовать его и контролировать, тогда, устранив все лишние элементы, они могли бы повысить эффективность телефонной системы. Цель состояла в том, чтобы люди общались все больше и больше, используя меньшее или то же самое количество механического и физического (электрического) материала. Такое увеличение потока информации принесло бы компании гораздо больше денег. Психоакустика в конечном счете привела к более глубокому пониманию механизма передачи информации. Эта загадочная наука внезапно оказалась чрезвычайно полезной.
Непредвиденным результатом этого исследования, изначально связанного с телефонией, стало рождение цифровой аудиотехнологии, которая стала применяться в том числе и в студиях звукозаписи. В 1970-е годы в студиях звукозаписи появился новый прибор размером с портфель. Это новое устройство называлось гармонайзером, и оно могло изменять высоту звука, не меняя его скорости или темпа (прежде, для того чтобы изменить высоту звука, требовалось ускорить ленту). Устройство разрезало звуковые волны на цифровые ломтики, математически транспонируя теперь уже просто числа, а затем восстанавливало их в виде звуков с более высоким или низким тоном. Ранние версии этих аппаратов звучали довольно глючно, но эффект был классным, даже когда не все получалось.
Примерно в то же время появились другие устройства, называемые цифровыми дилеями, которые по сути были примитивными семплерами. Цифровые семплы, которые они создавали для имитации акустического эха, обычно длились менее секунды и использовались для получения очень коротких эффектов задержки.
Затем последовали и другие устройства, которые могли захватывать и удерживать более длинные звуковые образцы с бóльшим разрешением, а некоторые могли свободно манипулировать этими «звуками» (на самом деле — числами). И тут начались всякие причуды. Bell Labs была вовлечена в производство звукового процессора-вокодера, который мог изолировать определенные аспекты речи или пения — речевые форманты (формы звуков, которые мы используем для формирования слов). Это устройство может удалить эти аспекты нашей речи или пения из тона, изолируя только перкуссионные звуки «т» и «б» и шипящие «с» и «ф». Устройство могло передавать эти формантные аспекты голоса отдельно от остальной вокализации, и получалась тарабарщина, но компоненты разумной речи все еще присутствовали. Элементы звучания речи или пения были деконструированы и обретали смысл, когда их собирали заново. Прекрасная идея, но какой в этом толк? Одним из применений этой технологии была своего рода криптология для голоса: искаженная бессмыслица могла быть «расшифрована» на другом конце, при условии что было известно, чего не хватает. Эти устройства также стали использоваться при производстве музыки. Ниже — сделанный на заказ вокодер немецкой группы Kraftwerk.A
Вокодер обычно использовался для смешения изолированных и разделенных речевых формантов со звуком инструмента определенной высоты. Таким образом получалось, что инструмент словно говорил или пел. Часто «голос» звучал несколько роботизированно, что, вероятно, и привлекало Kraftwerk. Мне однажды довелось опробовать такой вокодер. Я позаимствовал его у Берни Краузе, музыканта и пионера ранней синтезаторной музыки, с которым я познакомился, когда мы с Брайаном Ино записывали альбом My Life in the Bush of Ghosts. Вокодер на вид был красив, но оказался довольно сложным в использовании и очень дорогим.
Первые модели гармонайзеров (цифровых приборов, меняющих высоту звука) стоили тысячи долларов. Хороший цифровой ревербератор обошелся бы студии, возможно, в 10 000 долларов, а полноценный семплер, наподобие вскоре появившихся Fairlight и Synclavier, стоил и того дороже. Впрочем, вскоре цена на память и обработку данных упала, и технология стала более доступной. Недорогие семплеры Akai стали опорой хип-хопа и DJ-миксов, придя на замену ранее использовавшемуся винилу, а семплированные или цифровые звуки барабанов заняли во многих записях место живых барабанщиков. Начиналось веселье, результат которого предсказать было невозможно.
С появлением оцифровки звука стала возможной цифровая запись, и потребителям был предложен новый формат: компакт-диск (CD). Целые альбомы были разобраны на мелкие частички — единицы и нули. Вскоре после этого емкость памяти и скорость домашних компьютеров стали достаточными для записи, хранения и обработки музыки. И все это выросло из желания Bell Labs повысить эффективность телефонных линий.
Bell Labs позднее превратились в компанию Lucent. Я посетил их лаборатории в середине 1990-х, и мне показали процессор, который мог сжать то, что на слух обладало CD-качеством, до крошечной полосы пропускания. Кажется, к тому времени кодирование музыки в формат MP3 уже было изобретено в Германии, поэтому этот чрезвычайно эффективный трюк сжатия/кодирования не был полной неожиданностью. И конечно же, неудивительно, что сжатие большего количества звуковой информации в меньшие объемы по-прежнему оставалось приоритетом для телефонной компании. Но, как и многие другие, я беспокоился, что при этом процессе снижения разрешения пострадает и качество музыки.
И я был прав. Ранние узкополосные цифровые файлы звучали немного странно, как будто чего-то невыразимого не хватало. Было трудно понять, почему именно они звучали неправильно. Все частоты, казалось, были на месте, но что-то словно пропало, было высосано в процессе конвертации. Зомби-музыка. Записи MP3 с тех пор заметно улучшились, и теперь я слушаю бóльшую часть музыки именно в этом формате. Насколько я понимаю, разработки Lucent в конечном итоге нашли применение в спутниковых радиопередачах: при меньшей полосе пропускания спутник может передавать по множеству каналов звук CD-качества. Аналогичная обработка применялась к фотографиям и видеосигналам, что позволяет стримить фильмы без излишней зернистости или пикселизации.
В 1988 году мне довелось одному из первых взглянуть на эту технологию в применении к визуальной информации, когда мы с дизайнером Тибором Калманом посетили полиграфическую студию на Лонг-Айленде. В студии была машина, которая могла оцифровывать изображения, а затем тонко манипулировать ими (мы хотели «улучшить» изображение, предназначенное для обложки альбома Talking Heads). Как и первые компьютеры и оборудование звукозаписывающей студии, этот аппарат был невероятно дорогим и редким. Мы сами должны были прийти к нему (его нельзя было принести в студию дизайна), и, кроме того, потребовалось заранее бронировать время. Кажется, этот аппарат назывался Sytex. Хотя он и произвел на нас впечатление, его стоимость и редкость не позволяли нам даже мечтать о его использовании в новых проектах.
Через некоторое время, как и в случае с семплированием, цена сканирования изображений упала, а манипулирование изображениями с помощью Photoshop стало обычным делом. Да, до сих пор остаются приверженцы пленки, и я не сомневаюсь, что, как и с MP3, что-то было утрачено при переходе на цифровые изображения, но для большинства из нас компромисс приемлем и кажется неизбежным. Излишне говорить, что по мере оцифровки изображений они попадают в поток сетевых данных. Образы все чаще предстают в виде последовательности единиц и нулей — они стали информацией, как и все остальное. Оцифровка всех видов медиа позволила интернету стать таким, какой он есть — чем-то гораздо большим, чем просто средой для передачи текстовых документов. Разделение контента на малые элементы позволило широкому спектру средств массовой информации пойти по тому же пути, и в некотором смысле мы обязаны всеми фотографиями, звуками, песнями, играми и фильмами, которые являются частью нашего интернет-опыта, телефонной компании, информатике и психоакустике.
КОМПАКТ-ДИСКИ (CD)
Компакт-диски, выпущенные в 1982 году, были разработаны совместными усилиями Sony в Японии и Philips в Голландии. До этого оцифрованные фильмы хранились на лазерных дисках размером с виниловую пластинку, и поэтому кодирование звука целого альбома представлялось возможным. Оставалось только сделать диски меньшего размера, чтобы это было выгодно. Philips разрабатывала лазерную технологию, а Sony владела производством, поэтому они согласились работать над этим новым форматом вместе. Такое разделение труда казалось необычным: куда чаще встречалась ситуация, когда одна компания разрабатывала формат самостоятельно, а затем пыталась полностью контролировать его, взимая плату с других за его использование. Здесь же в результате совместных усилий удалось избежать разнообразной чепухи, связанной с правами собственности, что могло затруднить принятие и распространение компакт-дисков. Ходили слухи, что объем диска был подобран так, чтобы вместить целиком Девятую симфонию Бетховена — любимое музыкальное произведение тогдашнего президента Sony Норио Оги. В Philips разработали компакт-диск диаметром 11,5 см, но Ога настаивал, что диск должен вместить всю запись Бетховена. Самая длинная запись симфонии в архиве Polygram имела продолжительность 74 минуты, поэтому размер компакт-диска был увеличен до 12 см в диаметре.
В отличие от LP, где канавки и подпрыгивающие иглы накладывали ограничение на допустимую громкость и басы, CD-технология сверхвысокого класса никак не ограничивала низкие частоты. Музыка теперь была представлена не физическими канавками, а закодирована в последовательности цифровых единиц и нулей. Хотя эти диски вращались как пластинки, с технической точки зрения с пластинками у них не было ничего общего. Их расширенный звуковой диапазон был обусловлен тем, что физический аналог звука отсутствовал и закодированные сообщения «подсказывали» CD-плееру, какие частоты воспроизводить. Единицы и нули могли заставить стереосистему воспроизводить все, что слышно человеческому уху, на любой желаемой частоте и громкости. Этот звуковой диапазон в цифровой музыке был ограничен только механизмами воспроизведения и семплирования, которые позволяли записывать звуки за пределами человеческого слуха. Расширенный и неограниченный звуковой диапазон теперь был доступен для всех.
Конечно же, этой свободой начали злоупотреблять. Некоторые записи (писатель Грег Милнер упоминает большинство альбомов Oasis и альбом Red Hot Chili Peppers Californication) были сделаны настолько преувеличенно громкими, что, хотя музыка и звучала потрясающе при первом прослушивании (она была стабильно громче всего остального), уши очень быстро уставали. Милнер утверждает, что эту «войну громкости» спровоцировали радиодиджеи и техники, которые хотели, чтобы их радиостанции звучали громче, чем соседние. Чтобы этого достичь, изобретатель Майк Дорро разработал в 1960-х годах устройство под названием «распознающий аудиопроцессор», который широко распространился спустя годы, когда каждая станция пыталась «перекричать» другую. Милнер предполагает, что музыканты и продюсеры также не оставили без внимания это соревнование и пытались выяснить, как заставить записи звучать громче на всем протяжении. Довольно скоро уши стали уставать у всех. Слушателя лишали какой-либо передышки, поскольку динамического диапазона как такового больше не было. Милнер предполагает, что даже самые неистовые поклонники музыки не могут слушать эти записи снова и снова — да и понемногу-то с трудом. Реальное наслаждение ими было недолговечно, и, по мнению Милнера, это, возможно, в какой-то степени оттолкнуло потребителей от покупки записанной музыки. Технология, которая была призвана сделать музыку более популярной, чем когда-либо, вместо этого заставила всех бежать прочь сломя голову.
ПАРШИВЫЙ ЗВУК НАВСЕГДА
Первые компакт-диски, как и последующие MP3, звучали не так уж здорово. Доктор Джон Даймонд лечил психически больных пациентов музыкой, но к 1989 году он почувствовал, что что-то пошло не так. Он утверждает, что естественные целебные и терапевтические свойства музыки были потеряны в «цифровой» спешке. По мнению доктора, некоторые музыкальные произведения способны успокаивать и исцелять, только если они записаны и воспроизведены с помощью аналогового оборудования, в то время как «цифра» провоцирует обратный эффект. Когда его пациентам проигрывали цифровые записи, они нервничали и дергались.
На протяжении всей истории записанной музыки мы, как правило, предпочитаем удобство качеству. Цилиндры Эдисона звучали хуже живых исполнителей, но можно было носить их с собой и воспроизводить по желанию. LP из-за медленного вращения звучали не так богато, как 45- или 78-оборотные пластинки, но зато с ними было куда меньше возни. А кассеты? Шутите? Нам говорили, что компакт-диски прослужат вечность и будут звучать абсолютно чисто, но оказалось, что они звучат хуже пластинок, а вопрос долговечности остается открытым. Спектр звука на аналоговых носителях имеет бесконечное количество градаций, тогда как в цифровом мире все разбито на конечное число кусочков. Кусочки могут обмануть слух, заставив поверить, что они представляют собой непрерывный звуковой спектр (вот она, психоакустика), но по своей природе они все те же единицы и нули: шаги, а не плавное течение. MP3? Возможно, это самый удобный формат на сегодня, но мне кажется, что психоакустический обман, используемый для его создания, — заставить ум думать и чувствовать, будто вся музыкальная информация сохранена в целостности, когда в действительности огромный ее процент был удален, — является продолжением все той же тенденции соблазняться удобством. Это музыка в форме таблеток, она полна витаминами, она выполняет свою задачу, но чего-то ей не хватает. Нам часто предлагают, а мы с радостью принимаем удобные носители, которые лишь «приемлемы», вместо тех, которые на самом деле лучше.
Где заканчивается этот путь компромисса и действительно ли имеет значение, если мы на этом пути потеряем немного качества? Разве качество или точность записи имеют прямое отношение к наслаждению музыкой? Мы громко смеемся над котиками на нечетких, зернистых видео ужасно низкого качества в YouTube, мы общаемся с близкими по мобильным телефонам, качество передаваемого голоса в которых заставило бы Александра Грэма Белла перевернуться в гробу. Теория информации говорит нам, что количество битов, необходимых для передачи определенных видов контента — например, человеческой речи или глупых выходок кота, — может действительно быть намного ниже, чем мы думаем. Если требуется понять лишь словесное содержание телефонного звонка, то качество может быть удивительно плохим, и мы все равно будем знать, что говорят наши друзья и близкие. Все утерянное в конечном итоге не имеет реального значения. Быть может, «приемлемо» — это то, что нам нужно.
А может, и нет. В ответ на эту тенденцию некоторые музыканты решили вернуться к аналоговой записи, а некоторые пошли по извращенному пути, пытаясь достичь как можно более лоу-файного звучания — плохого настолько, насколько это могло сойти им с рук. Они хотели уйти от цифровой чистоты. Но почему плохое качество, нечеткость и искажение каким-то образом делают музыку более аутентичной? Идея проста. Если кто-то признает, что четкие и чистые записи по своей сути бездушны, то верно и обратное — все грязное и грубое идет прямо от сердца. Возможно, это не слишком логично, но именно так нам свойственно думать. Все это последствия распространенного убеждения, отождествляющего новые технологии с неаутентичностью. Плохое — даже поддельно плохое — с этой точки зрения приравнивается к лучшему. Это сбивает с толку, так как бóльшая часть цифровой музыки звучит совсем не «плохо». Наоборот, она звучит — в традиционном смысле — хорошо: чисто, безупречно, с полным диапазоном частот. Хотя звучание менее богато по сравнению с предыдущими технологиями, оно обманывает слух, заставляя думать, будто звук стал лучше. Но именно это блестящее, глянцевое качество многие поклонники музыки считают подозрительным. И в отместку они явно переоценивают легко слышимые недостатки предыдущей эпохи — шипение, треск и искажение. На мой взгляд, истинность и душа лежат в самой музыке, а не в царапинах и щелканье старых пластинок. Таким образом, в то время как чистота и «совершенство» многих современных музыкальных произведений не являются гарантией незабываемого музыкального опыта, противоположное им — тоже не гарантия.
Если, следуя примеру телефонной компании, мы говорим о коммуникации и передаче информации, то, возможно, некоторые из звуковых богатств пластинок действительно излишни и могут быть устранены без серьезных потерь. Применимо ли это и к речи? И да и нет. Во-первых, в музыке, по сравнению с речью, больше всякого разного происходит одновременно. Смотреть на репродукцию картины, конечно, не то же самое, что стоять перед оригиналом, но эмоции, намерения, идеи и впечатления могут быть переданы и таким образом — даже через дешевую репродукцию. Точно так же я могу быть растроган до слез действительно ужасной записью или плохой копией хорошей записи. Стал бы мой опыт мощнее, если бы качество было выше? Сомневаюсь. Так какой в этом смысл?
Однако наступает время, когда богатство зрительного или слухового опыта настолько убывает, что коммуникация — в данном случае наслаждение музыкой — становится неразборчивой. Но как мы можем это определить? Я впервые услышал рок-, поп- и соул-композиции на дрянном транзисторном радио, и они полностью изменили мою жизнь. Качество звука было ужасным, но этот жестяной звук передавал огромное количество информации. Хотя это была новостная аудиопередача, социальный и культурный подтекст, скрытый в музыке, возбудил меня наравне со звуком. Эти внемузыкальные компоненты, которые неслись вместе с музыкой, не требовали сигнала высокого разрешения — «приемлемого» звучания хватало. Я не утверждаю, что жестяной звук должен считаться удовлетворительным или желательным или что мы не должны стремиться к чему-то большему, чем «приемлемое» звучание, но удивительно, сколько может передать низкокачественная информация. На живых концертах тоже редко бывает идеальный звук, но они все равно производят сильное впечатление.
Теперь я начинаю спрашивать себя: а что, если нечеткость и двусмысленность, присущие сигналам низкого качества и репродукциям, — факторы, позволяющие зрителям или слушателям «войти» в произведение? Я знаю по своему опыту написания текстов для песен, что некоторые детали, такие как имена, локации, местные реалии, желательны: они закрепляют произведение в реальном мире. Но то же самое делают и двусмысленности. Позволяя слушателю или зрителю самому заполнить пробелы, завершить картину (или музыку), произведение обретает индивидуальность, и аудитория может найти в нем отсылки к собственной жизни и ситуациям. Люди сильнее вовлекаются в произведение, и становятся возможными близость и вовлеченность, которые не так уж совместимы с совершенством. Может быть, любители лоу-фая в чем-то правы?
МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОГРАММНОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ И КОМПОЗИЦИЯ НА ОСНОВЕ СЕМПЛОВ
Процесс сочинения музыки претерпел сильные изменения с появлением цифровой записи. Как мы уже говорили, первые цифровые семплы были короткими и в основном использовались телефонной компанией. Их применяли также для трюков и спецэффектов, но эти ранние разработки не имели широкого распространения в музыке. Довольно скоро, однако, научились семплировать целый такт музыки, и, хотя образцы были не сверхвысокого качества, этого было достаточно. Зацикленные ритмы сделались повсеместными, и ритм-треки, составленные из семплированных тактов (или более коротких единиц музыкального метра), теперь служат ритмической основой многих песен. Вы можете «услышать» использование Akai, Pro Tools, Logic и других подобных систем для композиции на основе семплов в большей части поп-музыки, написанной за последние 20 лет. Сравните последние записи со многими, сделанными в предыдущие эпохи: возможно, не удастся определить, за счет чего они звучат по-другому, но разница, безусловно, будет слышна.
Программное обеспечение повлияло не только на качество звука, но и на процесс композиции. Возможно, вы также сумеете распознать влияние единиц и нулей, которые составляют цифровую запись, хотя с течением времени сделать это будет все труднее, так как технология вышла за те границы, в пределах которых наш слух способен дифференцировать звук. Однако вы слышите в музыкальной структуре сдвиг, который поощряется компьютерной композицией. Хотя программное обеспечение позиционируется как беспристрастный инструмент, который помогает нам делать все, что мы хотим, любое программное обеспечение имеет индивидуальные особенности, и эти особенности делают работу одним способом удобнее, чем другим. Например, когда вы пользуетесь Microsoft PowerPoint, вы упрощаете презентации настолько, что тонкие нюансы обсуждаемых тем часто теряются. Эти нюансы не запрещены, они не заблокированы, но их включение снизит успех презентации. Точно так же лучше работает то, что легко выделить и визуализировать. Это не означает, что на самом деле это лучше; это означает, что работать определенным образом просто легче, чем по-другому. Музыкальное программное обеспечение ничем не отличается. Другой путь сделал бы процесс сочинения музыки несколько более утомительным и сложным.
Очевидным примером является квантование. Начиная с середины 1990-х годов темп и ритмы наиболее популярной музыки, записанной на компьютерах, были квантованы. Это означает, что темп по ходу песни не меняется даже самую малость, а ритмические партии тяготеют к «метрономному» совершенству. До эпохи компьютеров темп записи всегда немного менялся, незаметно ускоряясь или, наоборот, немного замедляясь — например, сбивка на ударных могла звучать немного «с оттягом», сигнализируя о переходе к новой секции в песне. Вы могли почувствовать, как ритм то подталкивал вас, то тянул, одергивал, а затем отпускал — так музыканты ансамбля любого жанра реагировали на игру друг друга, слегка свингуя, быстрее или медленнее воображаемого ритма метронома. Ныне что-то подобное уже не услышать. Теперь почти вся поп-музыка воспроизводится в строгом темпе, что позволяет ей легко вписываться в рамки записи и редактирования программного обеспечения. Секция длиной в восемь тактов, записанных по сетке, ровно вдвое дольше секции из четырех тактов, и каждые восемь тактов одинаковы по длине. Благодаря этому композиция хорошо смотрится на экране компьютера, а также облегчается процесс монтажа, аранжировки и редактирования. Музыка подчинилась программному обеспечению, и, должен признать, в результате многое было приобретено. К примеру, я могу набросать идею для песни очень быстро, могу вырезать и вставлять разделы, создавая аранжировку почти мгновенно. Крайней или, иначе говоря, «дилетантской» неустойчивости или плохо сыгранных изменений темпа теперь можно легко избежать. Моя собственная игра не всегда стабильна, поэтому я рад, что отвлекающие ляпы и ритмические икоты могут быть отредактированы. Программное обеспечение этому только способствует. Но, по общему признанию, что-то теряется в этом процессе. Я только сейчас учусь слушать, ценить и приспосабливать некоторые из моих музыкальных инстинктов, которые не всегда придерживаются сетки. Это немного усложняет дело, так как я все еще использую программное обеспечение. Но я чувствую, что моей музыке становится немного легче «дышать» именно потому, что я порой выхожу за рамки той простоты и легкости, которую гарантирует нам «машина».B
Иногда, начав писать песню с помощью компьютерных программ, я обнаруживаю, что мне требуется спеть или сыграть отдельно от этой записи, чтобы освободиться от ее выравнивающих тенденций. Например, не ограничивая себя в пении, я могу обнаружить, что кульминационная или завершающая нота «хочет» прозвучать немного дольше, чем позволяет сетка. В результате куплет может оказаться длиной в девять тактов вместо традиционных восьми. Дополнительные полтакта могут расширить приятное ощущение, продлевая какую-нибудь эмоцию, а могут также предоставить короткую передышку. Если что-то из этого мне требуется, я просто добавляю полтакта к сетке в программе. Сотрудничая недавно с Норманом Куком, более известным как Fatboy Slim, я обнаружил, что он часто добавлял «дополнительные» такты для размещения барабанных сбивок. Это ощущалось так же естественно, как если бы это делала живая группа. Смещение сетки иногда полезно и в других целях: если слушатель может предсказать, куда движется музыкальное произведение, он начинает отключаться. Смещение установленного шаблона может сделать звучание интересным и привлекательным для всех, хотя ради этого приходится порой отказаться от пути наименьшего сопротивления, на который часто выводит программное обеспечение для цифровой записи.
Квантование, сочинение и запись по сетке — это лишь некоторые примеры того, как программное обеспечение влияет на музыку. Другим примером будет MIDI (Musical Instrument Digital Interface) — цифровой интерфейс музыкального инструмента. MIDI — это программно-аппаратный интерфейс, с помощью которого ноты (обычно воспроизводимые на клавиатуре) кодируются как серия инструкций, а не записываются как звуки. Если вы нажимаете на ноту ля на клавиатуре, то MIDI-код запоминает, когда эта нота была воспроизведена в последовательности нот в композиции, насколько сильно или быстро она была нажата и как долго ее держали нажатой. Записывается именно эта информация и эти параметры (есть определенное сходство с перфорированной лентой для механического пианино или с зубцами музыкальной шкатулки), но не фактический звук, поэтому при воспроизведении клавишный инструмент, согласно этой инструкции, воспроизведет эту ноту и все остальное в точности так же, как вы играли это ранее. Такой метод «записи» занимает гораздо меньше памяти компьютера, к тому же записанная инструкция не привязана к воспроизводящему ее инструменту. Другой оборудованный MIDI инструмент с совершенно иным звуком может последовать этой же самой инструкции и сыграть ту же самую ноту в тот же момент. Звук фортепиано может быть заменен на звук синтезаторных струнных или маримбу. С MIDI-записью вы можете легко и в любое время принимать решения об аранжировке.
MIDI запоминает, как сильно или быстро вы нажали ноту, разделив скорость нажатия ноты на 127 инкрементов. Скорость вашего нажатия будет округлена так, чтобы оказаться где-то в этом заданном диапазоне. Естественно, если вы нажмете клавишу быстрее, медленнее или с большей аккуратностью, чем это может измерить программное обеспечение MIDI и связанные с ним датчики, то ваш «акцент» не будет точно схвачен или закодирован, но ему будет присвоено ближайшее значение. Как и в случае с цифровой записью, музыка округляется до ближайшего целого числа, исходя из предположения, что более мелкие детали неразличимы для уха и мозга.
Есть инструменты, которые хорошо подходят для управления MIDI: клавиатуры, некоторые электронные пэды и все, что можно легко превратить в переключатели и триггеры. Но не все инструменты способны справиться с этой задачей. Гитары, духовые и большинство смычковых струнных не так легко поддаются количественному определению. Нюансы этих инструментов до сих пор слишком сложно распознать. Таким образом, MIDI отталкивает людей от использования этих инструментов и доступных им видов выражения, в которых они уникально хороши. Многие MIDI-записи, как правило, используют массивы звуков, генерируемых или, по крайней мере, подсказанных клавиатурами, поэтому, например, проще всего воспроизводить инверсии аккордов, которые удобны для клавиатуры. Те же самые аккорды на гитаре, как правило, содержат те же ноты, но в другом порядке. Эти аккорды клавиатуры, в свою очередь, склоняют композиторов к вокальным мелодиям и гармониям, которые хорошо сочетаются с этими конкретными версиями аккордов, и таким образом MIDI влияет на всю форму, мелодию и развитие песни, а не только на MIDI-партии и инструменты. Как только благодаря технологии какая-то одна вещь становится проще других, альтернативы сразу отбрасываются.
Сверхъестественное совершенство, возможное с этими технологиями записи и композиции, притягательно. Но, поскольку теперь так легко достичь метрономной точности, ее совершенство слишком очевидно и повсеместно и в конечном счете просто наскучивает. Создание повторяющихся секций раньше было трудоемким процессом, и небольшие вариации, которые неизбежно прокрадывались из-за человеческого фактора — музыканту тщетно пытаться быть машиной, — были подсознательно ощутимы, пусть и не опознаваемы слухом. Песни Джеймса Брауна или Сержа Генсбура часто состояли из повторяющегося вновь и вновь риффа, но они не звучали как закольцованные. Каким-то образом можно было почувствовать, что мотив игрался снова и снова, а не клонировался. Представьте себе ряд танцоров, двигающихся синхронно, — обычно это смотрится эффектно. Все это требует тяжелой работы, мастерства и точности, но это еще и эффектно. Теперь представьте себе тех же танцоров, созданных зеркальными отражениями или технологией CGI. Уже не столь эффектно…
На протяжении многих лет диджеи и хип-хоп-исполнители создавали треки из цифровых семплов с риффами и битами, позаимствованных из существующих записей. Некоторые артисты заимствовали целые хуки и припевы из поп-песен и использовали их как осознанную отсылку или цитату (Пи Дидди и Канье Уэст часто так делают), наподобие того, как вы можете процитировать знакомый рефрен другу или любимому человеку, чтобы выразить свои чувства. Сколько раз в разговоре использовалось “put a ring on it”? Ссылки на песни — кратчайший путь к эмоциям, они сразу же вызывают нужные ассоциации.
Если вы слышите гитару или фортепиано в современной поп-музыке, весьма вероятно, что это семпл инструментов из какой-то другой записи. В таких композициях вы слышите множество музыкальных цитат, наложенных друг на друга. Эта музыка является разновидностью звукового коллажа, подобно картинам Роберта Раушенберга, Ричарда Принса или Курта Швиттерса, созданным из заимствованных изображений, корешков билетов и кусочков газеты. В некотором смысле это метамузыка — музыка о чужой музыке.
Однако многие артисты довольно быстро поняли, что, создавая песни таким образом, они должны делиться правами и прибылью со звукозаписывающими компаниями и оригинальными создателями этих фрагментов и хуков. Половина денег от песни часто отходит автору припева или хука. Некоторые из моих песен были семплированы таким образом, и было весьма лестно и весело слушать, как кто-то добавляет совершенно новое повествование к тому, что мы написали много лет назад. Певица Кристал Уотерс использовала семпл из песни Talking Heads (“Seen and Not Seen” — ого, какой странный выбор!) в своем хите “Gypsy Woman (She’s Homeless)”. Эта замечательная песня (я даже однажды сделал на нее кавер) не имеет никакого отношения к оригиналу. Насколько я знаю, Кристал Уотерс или ее продюсеры не подбирали специально оригинальную песню для цитирования, они просто нашли что-то в моей — грув или звуковую текстуру, — вокруг чего выстроили свое.
Помимо того, что за семплирование автору платят хорошие деньги, я также считаю, что семплирование никак не компрометирует оригинал. Все понимают, что это цитата, семпл, верно? Хотя и не всегда. Трик Дэдди, Си Ло и Лудакрис использовали еще одну песню Talking Heads, демозапись “Sugar on my Tongue”, в своей хитовой песне “Sugar (Gimme Some)”. В данном случае ссылка на оригинал была очевидна, по крайней мере для меня. Они использовали наш хук из припева. Но поскольку эта песня Talking Heads никогда не была популярна (это была демозапись, вышедшая как бонус-трек в расширенном издании альбома), «цитата», вероятно, осталась незамеченной большинством слушателей. (Для интересующихся: я действительно получил деньги за этот трек и числился автором песни — вот так вот демозапись обрела вторую жизнь!) Так как песня изначально была с глуповатым сексуальным подтекстом, в том, что эти ребята сделали еще один шаг в том же направлении, не было ничего удивительного. Но если бы кто-то гипотетически предложил использовать хук моей песни, чтобы сделать новую песню с призывом убивать мексиканцев, взрывать арабов или резать женщин, я бы отказал.
Многие исполнители вскоре обнаружили, что повсеместное использование семплов может серьезно ограничить доход от «их» песен. Многие переставали пользоваться семплированием или, по крайней мере, сильно себя ограничивали. Иногда следует избегать даже того, что кажется проще всего (заимствование бита из брейка на компакт-диске, что занимает всего несколько минут). Такие группы, как Beastie Boys, снова взялись за инструменты, которые они отложили много лет назад, а хип-хоп-исполнители стали либо лучше маскировать свои семплы, либо искать более редкие источники, а зачастую создавать или покупать треки, сделанные с нуля (часто с использованием синтезаторов и драм-машин). Технология, или, скорее, тот аспект технологии, который позволил использовать защищенный авторским правом материал, благодаря усилиям защитников и хранителей прав отправила некоторых музыкантов обратно к чертежной доске.
Вскоре появилась группа бойких молодых программистов, засевших за создание с нуля грувов для заказчиков. На относительно недорогом оборудовании или программном обеспечении можно участвовать в создании известных песен не выходя из дома. В современном хип-хопе в настоящее время часто нет связи между бэк-треком композиции и симуляцией живого выступления музыкантов в традиционном смысле. Раньше были хотя бы живые диджеи, использовавшие винил для создания зацикленных барабанных брейков, но теперь всё — то есть каждый инструмент — семплируется, обрабатывается и становится дерзко и бесстыдно искусственным.
Эта музыка избавлена от всякой связи с реальностью. Большинство других поп-жанров сохраняет некоторые воспоминания о живом исполнении, его имитации или, по крайней мере, о присущих ему инструментах, но песня, собранная из щелчков пальцев, суперсжатого или «затюненного» вокала, волнообразных синтезаторов и невероятно жирных и неопознаваемых басовых звуков, вообще не похожа на то, что могла бы исполнить любая живая группа. На мой взгляд, это не так уж и плохо. Открылся новый музыкальный путь, который, возможно, коренился в творчестве Kraftwerk и других электронных исполнителей, но теперь уже точно превратился в нечто совсем другое. Эта музыка, по замыслу, непосредственно влияет на тело. Она очень чувственна и физиологична, хотя сами по себе звуки не имеют ничего общего с какой-либо музыкой, которая когда-либо создавалась физически. При прослушивании современного хип-хопа не удастся подыгрывать на воображаемой гитаре или имитировать игру на каком-либо инструменте, даже звуки, которым отведена роль барабанов, не звучат как ударная установка.
Таким образом, эти артисты, планируя живое выступление, оказываются перед непростым выбором. Так как на их записи отсутствуют «настоящие» инструменты, выступление часто становится своего рода караоке, исполняемым под заранее записанную музыку. Или иногда артист или группа деконструируют запись и исполняют ее составные части таким образом, чтобы это напоминало, по крайней мере визуально, традиционную группу. Мои слова могут быть восприняты как критика, но на самом деле выступление под семплы и предварительно записанные треки могут освободить артиста и позволить ему создать что-то более театральное. Тур Ар Келли под названием “Light It Up” был первым шагом, сделанным традиционным R&B-исполнителем в мир сюрреалистического театра.
Музыку в этих шоу можно рассматривать как саундтрек к спектаклю, собранию, демонстрации братства, визуальной напыщенности и эффектам. Грейс Джонс и Pet Shop Boys так и сделали годами ранее. Это были в основном танцевальные группы и визуальные иконы, а не группы, приспособленные для выступления вживую, и они были очень искусны в этом. Теперь этот вид караоке-зрелища стал мейнстримом. Даже если основной вокал исполняется вживую, публике часто все равно, есть ли группа или нет — порой группа находится на сцене просто для красоты. Признаю, что есть неизбежный предел эмоциональному возбуждению на таких караоке-зрелищах, по крайней мере в том, что касается музыки — ведь у музыки в таком случае нет ни единого шанса взлететь выше своего ранее запрограммированного уровня (и я не имею в виду громкость). Но если социальные и визуальные элементы достаточно хороши — и с помощью этой технологии им легче быть на уровне, — тогда это может быть разумным компромиссом.
Хип-хоп-артисты также возродили культуру микстейпа (а может, она никогда и не исчезала). Семплированные биты и цифровая запись позволили микстейп-исполнителям создавать бесшовные последовательности песен, диалогов, битов и различных штучек — что ранее было попросту невозможно с помощью кассетных рекордеров. Большинство этих микстейпов «выпущены» в формате компакт-дисков, хотя термин отсылает нас к эпохе кассет. Но у меня такое чувство, что эпоха CD-микстейпа тоже подходит к концу. У меня есть цифровые миксы, представляющие собой одно непрерывное часовое музыкальное произведение, но теперь — в техническом смысле — нет никаких ограничений. Искусственной длительности звучания, которую Sony назначила компакт-дискам, больше не существует. Вы можете сделать альбом для скачивания продолжительностью десять часов или всего десять минут. Джем Файнер недавно создал музыкальное произведение, которое будет звучать тысячу лет. Маркетинг и реклама не очень экономически эффективны для одной песни за раз, поэтому, по крайней мере временно, мы все еще продаем и приобретаем песни, сгруппированные в альбомы (продолжительностью час или меньше), как и в прежние десятилетия. Но нет никаких оснований полагать, что так будет и дальше.
Взглянем на самые короткие образцы музыки. Рингтоны пока еще не признаются равноправной формой автономного музыкального творчества, и, возможно, это им и не светит. Но сама по себе краткость больше не порок. Можно утверждать, что звук запуска компьютера Mac — это музыкальная композиция, как и короткий, таинственный, нарастающий звук, сигнализирующий об окончании каждой сцены в сериале “Lost”. Дверные звонки, свист рассекаемого воздуха, звуки оповещения электронной почты и автомобильные гудки — все это допустимые формы композиции. Наш музыкальный ландшафт действительно расширяется, поскольку время больше не имеет значения: короткие и длинные произведения прекрасно сосуществуют.
ПРИВАТНАЯ МУЗЫКА
IPod, как и кассетный плеер Walkman до негоC, позволяет нам слушать музыку везде, где мы захотим. Ранее технология записи уже разлучала музыку с концертным залом, кафе или баром, но теперь музыку всегда можно носить с собой. Майкл Булл, который часто писал о влиянии Walkman и iPod, обращает внимание на то, что мы часто используем эти устройства для «эстетизации городского пространства». Куда бы мы ни пошли, мы носим с собой наш собственный саундтрек, и мир вокруг накладывается на эту музыку. Вся наша жизнь превращается в кино, и мы можем менять музыку к нему снова и снова: в одну минуту это трагедия, а в следующую — боевик. Энергичный, мечтательный или зловещий и темный — у каждого есть свой собственный фильм, происходящий в голове, и нет двух одинаковых. Тем не менее философ ХХ века, вечно недовольный Теодор Адорно, назвал эту ситуацию «одиночеством с аккомпанементом» — мы способны с помощью музыки создавать иллюзию, будто мы не одни. В своей несколько марксистской манере он рассматривал музыку, особенно популярную, как опиум. (Я знавал некоторых серьезных поклонников Вагнера, и я бы не сказал, что вызывающим привычку паллиативным средством является только поп-музыка.) Адорно рассматривал музыкальный автомат как машину, которая затягивала лохов в пабы обещанием радости и счастья. Но, как и наркотик, вместо того чтобы приносить настоящее счастье, музыка из музыкальных автоматов лишь создавала зависимость. Может быть, он и прав, а может, ему просто не доводилось хорошо проводить время в кабаке.
Частное прослушивание можно рассматривать как вершину нарциссизма: устройства обычно исключают всех остальных из опыта наслаждения музыкой. В романе «О дивный новый мир» Олдос Хаксли описывал наркотик под названием «сома», который приводил всех в восторг. Принявший его словно отправлялся в отпуск, и можно было регулировать продолжительность отпуска дозировкой. Превратили ли технологии музыку в «сомаподобный» наркотик? Не напоминает ли она таблетку, приняв которую вы гарантированно испытаете желаемую эмоцию — блаженство, гнев, спокойствие?
АКУСТИЧЕСКИЕ АССОЦИАЦИИ
Некоторые из нас поют или даже просто свистят, когда думают, что их никто не слышит, и музыка часто «играет» у нас в голове. Какая-то область мозга, по-видимому, посвящена исключительно звуковой памяти и содержит в себе не только рингтоны, рычание собак и звук сирены скорой помощи, но и фрагменты песен — в основном записанную музыку, которую мы когда-то слышали. Эти звуковые фрагменты своего рода узлы в сети связанных воспоминаний, которые простираются за пределы запускающих их звуков. У каждого есть такая песня, которая «переносит» в яркое воспоминание о раннем романе или каком-то другом формирующем опыте. Песни в этом смысле похожи на запахи: они извлекают из нашей памяти миры, конкретные места и моменты. Это делают и другие звуки: сильный дождь, голос известного актера, нож, стучащий по разделочной доске, или поезд вдалеке.
Не начинают ли портативные музыкальные устройства и музыкально загроможденный мир, в котором мы живем, заменять наши внутренние голоса? Не перестаем ли мы мало-помалу петь и свистеть, ведь теперь профессионалы поют и играют прямо у нас в ушах? Множество музыкальных ассоциаций прыгают у нас в голове, связываясь с повторяющимися воспоминаниями и чувствами, что облегчает спустя некоторое время создание и укрепление определенных нервных путей. Эти пути помогают нам осмыслить наши переживания. Они делают нас такими, какие мы есть. Разве это пространство теперь подавлено потоком музыки и звуков, созданных другими? Неужели голоса в наших головах, неслышная болтовня, которую мы используем, чтобы разобраться, кто мы и где находимся, заменяются голосами профессионалов? Во всяком случае, я не перестаю петь про себя, так что, может быть, и нет.
ТО, ЧТО НЕВОЗМОЖНО СОХРАНИТЬ
Я слушаю музыку только в определенных ситуациях. Во-первых, когда хожу на концерты — это очевидно. Еще когда готовлю или мою посуду, иногда в присутствии других людей. На пробежке, или когда еду на велосипеде на работу и с работы по велосипедной дорожке в Вест-Сайде в Нью-Йорке, или — в редких случаях — когда арендую машину, если мне нужно куда-то доехать: тогда я слушаю ее в одиночестве. Также, когда пишу и записываю музыку, я слушаю то, над чем работаю. На этом все. Этот относительно короткий список в значительной степени определяет, где и как я слышу музыку. Я нахожу музыку в ресторанах и барах несколько навязчивой. Может быть, из-за того, что это моя профессия, я чувствую, что должен либо внимательно слушать, либо отключиться. В основном я отключаюсь, часто даже не замечаю, если песня Talking Heads играет в общественном месте. К сожалению, бóльшая часть музыки становится (для меня) раздражающим звуковым слоем, который просто сливается с фоновым шумом. Может показаться, что я привередлив, но на самом деле я слушаю много музыки.
По мере того как музыка становится все менее осязаемой — цилиндром, кассетой или диском — и все более эфемерной, возможно, мы снова начнем придавать все большее значение живым выступлениям. После многих лет коллекционирования пластинок и компакт-дисков должен признаться, что теперь избавляюсь от них. Я иногда вставляю компакт-диск в плеер, но почти полностью перешел на прослушивание MP3-файлов либо на компьютере, либо, пардон, в телефоне! Для меня музыка становится все более дематериализованной, и я подозреваю, что это состояние более свойственно ее природе. Технологии замкнули круг.
Я посещаю как минимум одно живое выступление в неделю, иногда с друзьями, иногда в одиночку. Там бывают и другие люди. Часто бывает и пиво. После более чем ста лет мы возвращаемся к тому, с чего начали. Век технологических инноваций и оцифровки музыки непреднамеренно подчеркнул ее социальную функцию. Мало того что мы все еще делимся с друзьями музыкой, которая нас волнует, мы все сильнее ценим социальный аспект живого выступления. Музыкальная технология в некотором смысле пошла по пути, в конце которого она полностью разрушит и обесценит себя. Она полностью преуспеет, когда самоуничтожится. Технологии полезны и удобны, но они в конечном итоге уменьшили свою собственную ценность и увеличили ценность вещей, которые они не способны схватить и воспроизвести.
Технологии изменили то, как звучит музыка, как она сочиняется и как мы ее воспринимаем. Они также затопили мир музыкой. Мир наводнен (в основном) записанными звуками. Мы привыкли платить за музыку или делать ее сами; играть, слышать и переживать ее было исключительным, редким и особенным опытом. Теперь она повсюду, и тишина — это редкость, за которую мы платим и которой наслаждаемся.
