Как технологии формируют музыку

Часть первая: аналог

Первая звукозапись была сделана в 1878 году. С тех пор музыка усиливается, транслируется, разбивается на кусочки, записывается с помощью микрофонов, а технологии, стоящие за этими инновациями, изменили саму природу того, что создается. Так же, как фотография изменила то, как мы видим, технология записи изменила то, как мы слышим. До того как записанная музыка стала обычным явлением, музыка была для большинства людей чем-то, что они делали. У многих дома стояло пианино, люди пели на религиозных службах или слушали живую музыку. Все это было эфемерным — все то, что вы слышали и чувствовали, оставалось только у вас в памяти (или в памяти ваших друзей). Ваше воспоминание вполне могло быть неточным, или на него могли повлиять внемузыкальные факторы. Друг мог сказать вам, что оркестр или ансамбль — отстой, и тем самым вынудить вас пересмотреть собственные впечатления. Множество факторов способствует тому, что опыт живой музыки далек от объективности. Его невозможно было удержать в руках. По правде говоря, его и сейчас не удержишь.

Как сказал Уолтер Мёрч, звуко- и кинорежиссер: «Музыка была главной поэтической метафорой того, что невозможно сохранить». Некоторые говорят, что такая мимолетность помогает сфокусировать внимание: дескать, мы слушаем более напряженно, когда знаем, что у нас есть только один шанс, одна ускользающая возможность что-то понять. В результате мы получаем больше наслаждения от процесса. Представьте себе, как это когда-то сделал композитор Милтон Бэббитт, что вы можете ознакомиться с книгой, только посетив место, где ее читают вслух, или прочитав текст с экрана, который отображал бы его лишь считаные мгновения. Я подозреваю, что если бы мы только таким образом воспринимали литературу, то писатели (и читатели) прилагали бы больше усилий, чтобы сосредоточить внимание. Они избегали бы излишней сложности и изо всех сил старались бы создать незабываемые впечатления. Музыка не стала композиционно более сложной, когда ее научились записывать, но я бы сказал, что она стала более сложной текстурно. Возможно, письменная литература тоже изменилась по мере распространения — та же эволюция на пути к текстурности (то есть больше внимания уделяется настроению, технической виртуозности и интеллектуальной сложности, чем непосредственно пересказу истории).

Хотя звукозапись — это далеко не объективное акустическое зеркало, многие ошибочно придают ей магическое свойство совершенно верно и беспристрастно воспроизводить определенное звуковое событие. Утверждается, что запись улавливает то, что мы слышим, но ведь и уши на самом деле могут ошибаться. Запись можно воспроизвести сколько угодно раз. Таким образом, для ее инициатора она подобно зеркалу, глядя в которое видишь одно и то же отражение, застывшее во времени. Жуть. Однако такие утверждения основаны на ошибочных предпосылках и не соответствуют действительности.

Первые цилиндрические фонографы, изобретенные Эдисоном, были не очень надежными, а качество записи оставляло желать лучшего. Эдисон и не собирался использовать их для записи музыки: открывалась возможность сохранить великие речи современников. Газета The New York Times предсказывала, что в будущем в обиход войдет коллекционирование речей: «Независимо от того, есть у человека винный погреб или нет, если он хочет, чтобы другие отметили его изысканный вкус, у него обязательно должен быть хорошо укомплектованный ораторский погреб». Пожалуйста, попробуйте этот прекрасный «Бернард Шоу» или редкий «Кайзер Вильгельм II».

Это были механические устройства, не использовавшие электричество и делавшие довольно тихие записи по сравнению с тем, к чему мы привыкли сегодня. Чтобы запечатлеть звук на воске, нужно было поместить говорящего или инструмент как можно ближе к широкому концу рупора — большому конусу, который направлял звук к мембране, а затем к игле. Звуковые волны, попадающие в рупор, заставляли вибрирующую мембрану перемещать иглу, которая вырезала канавки на вращающемся восковом цилиндре. Воспроизведение просто обращало процесс вспять. Удивительно, что это вообще работало. Как отмечает Мёрч, древним грекам или римлянам вполне по силам было изобрести такое устройство: у них имелось все необходимое. Кто знает, возможно, кто-то в то время действительно мог изобрести что-то подобное, а потом забросить свое изобретение. Удивительно, как многие вещи появляются, но не развиваются по всевозможным причинам, которые не имеют ничего общего с навыками, материалами или технологиями, доступными в их время. Технологический прогресс, если его можно так назвать, полон тупиков и непройденных дорог, которые могли бы привести к неизвестно какой альтернативной истории. Или, быть может, извилистые пути, с их тайными траекториями, в конечном итоге все равно бы неизбежно сошлись и мы все равно оказались бы ровно там же, где мы есть.

Восковые цилиндры, на которых хранились записи, нельзя было просто размножить, поэтому создание большого количества «копий» этих ранних записей было безумным процессом. Чтобы «выпустить тираж» одной записи, нужно было установить как можно больше этих записывающих устройств как можно ближе к певцу, группе или музыканту — другими словами, вы могли сделать ровно столько копий, сколько у вас было записывающих устройств и цилиндров. Чтобы сделать следующую партию, необходимо было установить новые «пустые» цилиндры и попросить музыкантов заново исполнить ту же самую мелодию. Для каждой партии записей требовалось новое исполнение. Не очень-то перспективная бизнес-модель.

Эдисон отложил этот аппарат в сторону более чем на десять лет, но в конце концов он вернулся к его доработке, возможно, из-за давления со стороны Victor Talking Machine Company, которая выпускала записи на дисках. Вскоре он почувствовал, что совершил прорыв. В 1915 году, когда Эдисон продемонстрировал новую версию устройства, записывающего уже не на цилиндры, а на диски, он был убежден, что теперь наконец можно прослушать абсолютно точное воспроизведение записанного оратора или певца. Вот он — звукозаписывающий ангел, акустическое зеркало. Что ж, слушая эти записи сегодня, мы думаем, что Эдисон самую малость преувеличивал, насколько хороша его штуковина. Но сам он в нее верил, а главное — ему удалось убедить и других. Эдисон был блестящим изобретателем, великим инженером, но также и хитрым дельцом, а иногда и безжалостным бизнесменом. (Не он на самом деле «изобрел» электрическую лампочку — это сделал Джозеф Суон в Англии, хотя Эдисон и установил, что вольфрам отлично подойдет в качестве материала для нити накаливания.) И ему почти всегда удавалось продавать и продвигать свои продукты, а это, безусловно, что-нибудь да значит.

Новые фонографы Diamond Disc рекламировались с помощью «тон-тестов», как их назвал Эдисон. Существует рекламный фильм, который он сделал, под названием «Голос скрипки» (как ни странно, это был немой фильм), который помог разрекламировать «тон-тесты». Эдисон занимался маркетингом и «продавал» не какого-то конкретного артиста, а свой, эдисоновский, звук. Поначалу он вообще не указывал имен музыкантов на дисках, зато там всегда была большая фотография самого Эдисона.А Еще он проводил «вечеринки по смене настроения» (!), на которых демонстрировались эмоциональное воздействие (естественно, положительное) и сила записанной музыки. (Группы Nine Inch Nails или Insane Clown Posse для этих вечеринок, полагаю, не подходили.) И, наконец, Diamond Disc использовал запатентованную технологию: диски Эдисона не могли воспроизводиться на устройствах Victor, и наоборот. Похоже, мы в этом смысле не далеко ушли — Kindle, iPad, Pro Tools, программное обеспечение MS Office. Патентное безумие никогда не кончится. Слабое утешение, конечно, что этот бред не нов.

Сами «тон-тесты» были публичными выступлениями, во время которых известный певец появлялся на сцене вместе с фонографом Diamond Disc, воспроизводящим запись того же самого певца, поющего ту же самую песню. На сцене при этом было темно. Собравшимся по очереди давали прослушать звук с диска и живого певца, и зрители должны были догадаться, что они слышат. Это работало — публика не могла дать точный ответ. По крайней мере, так пишут. «Тон-тесты» — прообраз информационной рекламы — путешествовали по стране, и зрители повсюду были поражены и очарованы.

Можно задаться вопросом, а как такое возможно? Кто-нибудь еще помнит рекламу компакт-кассет «Это живая музыка или Memorex»? Ранние рекордеры имели очень ограниченный динамический и частотный диапазон — как можно было кого-то обмануть? Для начала, очевидно, не обошлось без небольшого сценического трюка. Певцы старались звучать так же, как записи — петь в слегка зажатой манере и с ограниченным диапазоном громкости. Потребовалась некоторая практика, прежде чем они смогли овладеть такой манерой. (Но как же зрители купились на это?)

Социолог Стит Беннетт предполагает, что со временем мы развили то, что он называет «записывающим сознанием», то есть теперь мы усваиваем, как звучит мир, основываясь на том, как звучат записи. Он утверждает, что участки мозга, отвечающие за слух, выступают в роли фильтра. Мы просто-напросто не слышим все то, что выходит за рамки звукового шаблона, сформированного всеми услышанными нами (в записи) звуками. По мнению Беннетта, запись становится уртекстом, заменяющим музыкальную партитуру. Он предполагает, что это могло привести к специфическому прослушиванию музыки. В более широком смысле можно сделать вывод, что любые медиа, а не только аудиозаписи, формируют то, как мы видим и слышим реальный мир. Нет никаких сомнений в том, что наш мозг способен сужать рамки того, что мы воспринимаем, до такой степени, что вещи, которые происходят прямо перед нашими глазами, иногда вовсе не воспринимаются. В известном эксперименте, проведенном Кристофером Шабри и Дэниелом Саймонсом, участникам было предложено посмотреть короткий фильм и посчитать количество пасов, сделанных группой баскетболистов. В середине фильма из одного угла кадра в другой проходит парень в костюме гориллы, ударяя себя кулаком в грудь. Когда после просмотра их спрашивали, видели ли они или слышали что-нибудь необычное, оказалось, что более половины участников не заметили гориллу.

«Горилла-скептики» не лгали, просто они ее не видели. Внешние явления могут воздействовать на наши чувства, при этом не запечатлеваясь в мозгу. Наши внутренние фильтры гораздо мощнее, чем нам хотелось бы думать. Сэр Артур Конан Дойл был убежден, что на очевидно фальшивых для нас фотографиях с феями на самом деле изображены настоящие феи, снятые на пленку. Он до конца жизни верил, что вот эта фотография была реальной.B

Таким образом, умственное око (и ухо) — это действительно переменный фактор. То, что один человек слышит и видит, не обязательно воспринимается другим. Наши собственные органы чувств и, следовательно, даже наша интерпретация данных и чтение измерений на приборах дико субъективны.

Эдисон был убежден, что его устройства «воссоздавали» реальные выступления, а не просто их записи. Есть ли разница? Эдисон думал, что есть. Он чувствовал, что механическая природа его записей — извините, воссозданий — в некотором смысле честнее, чем записи, сделанные компанией Victor с использованием микрофонов и звукоусиления, которые, как он утверждал, неизбежно «окрашивали» звук. Эдисон настаивал, что его записи, в которых звук не проходил через провода, были неокрашенными и поэтому более правдивыми. Я бы предположил, что правы обе стороны: обе технологии окрашивают звук, но по-разному. «Нейтральной» технологии не существует.

Трюк с «тон-тестами» был, как мне кажется, ранним примером вскоре распространившегося явления — живой музыки, пытающейся имитировать звук записей. Своего рода продолжение идеи записывающего сознания Беннетта, упомянутой выше. Как творческий процесс это кажется несколько отсталым и контрпродуктивным, особенно в версии Эдисона, когда поощрялось зажатое пение. Но теперь мы настолько привыкли к звуку записей, что действительно ожидаем, что живое шоу будет звучать почти как запись — будь то оркестр или поп-группа, — и это ожидание имеет не больше смысла, чем тогда. Дело не только в том, что мы ожидаем услышать того певца и те аранжировки, которые существуют на наших записях, мы ожидаем, что все пройдет через те же технологические звуковые фильтры — сжатый вокал машин Эдисона, массивный бас хип-хоп-записей или идеальный тон певцов, чьи голоса были электронно скорректированы в процессе записи.

Итак, вот философское распутье. Должна ли запись стремиться передать реальность настолько точно, насколько это возможно, без добавлений, окраски или помех? Или привнесенные эффекты и присущие записи качества — само по себе искусство? Конечно, я не верю, что диски Эдисона обманут кого-то сегодня, но различные стремления и идеальные представления все еще сохраняются. Эта дискуссия не ограничивается звукозаписью. Фильмы и другие носители информации обсуждаются с точки зрения «точности», способности схватывать и доподлинно воспроизводить. Идея, что где-то существует некая абсолютная истина, подразумевает веру и для некоторых является идеалом, в то время как в глазах других людей более честным будет признать определенную искусственность. Возвращаясь к предыдущей главе: это напоминает мне разницу между восточным театром, более искусственным и презентационным, и западным, который претендует на реалистичность.

Мы больше не ожидаем от современных записей точной копии конкретного живого выступления и даже выступления в искусственной атмосфере студии звукозаписи. Мы можем ценить джазовые и прочие записи пятидесятилетней давности, которые запечатлели живое выступление или мини-концерт в студии, но теперь «концертный альбом» или альбом исполнителя, записанный «живьем» в студии, — редкое исключение. И все же — каким бы странным это ни казалось — многие записи, состоящие из искусственно созданных звуков, используют эти звуки таким образом, чтобы имитировать то, как «настоящая» группа могла бы использовать «настоящие» инструменты. Низкие электронные удары имитируют эффект акустического бас-барабана, хотя теперь они исходят от виртуального барабана, который звучит шире и плотнее, чем любой физический инструмент, а синтезаторы часто играют пассажи, которые странным образом имитируют по диапазону и текстуре то, что мог бы сыграть музыкант-духовик. Они подражают не реальным инструментам, а скорее тому, что делают реальные инструменты. Можно было бы предположить, что звуковые задачи, которые ставились перед «реальными» инструментами, переносились на новые, виртуальные средства. Звуковые подмостки сохранены, несмотря на то что материалы, из которых они сделаны, были радикальным образом изменены. Только самые экспериментальные композиторы создавали музыку, которая полностью состояла из грохотания или пронзительного скулежа — музыку, которая никоим образом не должна была напоминать акустические инструменты.

«Выступления», записанные на ранних восковых дисках, отличались не только от того, что и как играли те же группы вживую, но и от того, что мы сегодня считаем типичной практикой звукозаписывающей студии. Во-первых, применялся только один микрофон (или рупор), доступный для всей группы и певца. Вокруг него должны были разместиться музыканты в соответствии с тем, кто больше нуждался в том, чтобы его услышали, и кто был громче. Естественно, такая расстановка отличалась от привычной музыкантам расстановки на сцене или на эстраде. Певец, например, мог находиться прямо перед звукозаписывающим рупором, а затем, когда наступала очередь для соло саксофона, кто-нибудь отдергивал певца от рупора и ставил саксофониста на его место. Эта отрывистая хореография повторялась, когда соло саксофона заканчивалось. И это все только ради одного соло. Сессия звукозаписи могла включать в себя целый танец, разработанный так, чтобы все ключевые части были услышаны в нужное время. Труба Луи Армстронга, например, звучала громко и пронзительно, поэтому его иногда помещали дальше от записывающего рупора, чем кого-либо другого, примерно на пятнадцать футов. Главного в группе — и на задний ряд!

Барабаны и контрабасы представляли большую проблему для этих записывающих устройств. Прерывистые низкие частоты, которые они производят, создавали слишком широкие или (на машинах Эдисона) слишком глубокие канавки, которые заставляли иглы перескакивать во время воспроизведения. Таким образом, эти инструменты также отодвинули назад, и в большинстве случаев они намеренно оставались почти неслышимыми. На барабаны накидывали одеяло, в особенности на малый и бас-барабаны. Барабанщикам иногда приходилось играть на бубенчиках, деревянных брусках либо стучать по ободу своих барабанов вместо обычных ударов в малый и в бочку — эти более тонкие звуки не заставляли иглы прыгать, но все же были слышны. Контрабас часто заменялся тубой, так как ее звук в низких частотах был менее пробивным. Поэтому ранняя технология записи ограничивала не только то, какие частоты человек слышал, но и то, какие инструменты использовались для записи. Музыка уже редактировалась и формировалась в соответствии с новой средой.

Такие записи приводили к искаженному, неточному впечатлению от музыки, если вы не были заранее с ней знакомы. Точнее было бы сказать, что ранние джазовые записи были интерпретациями этой музыки. Музыканты в других городах, слыша, что барабанщики и контрабасисты/тубисты делали на записях, иногда ошибочно предполагали, что именно так музыка и должна исполняться, и они начали копировать адаптации, первоначально введенные исключительно для того, чтобы приспособиться к технологическим ограничениям. Что им еще оставалось? Теперь мы не знаем и, возможно, никогда не узнаем, как на самом деле звучали эти группы — их истинное звучание, возможно, было «незаписываемо». Наше понимание некоторых видов музыки, во всяком случае основанное на существующих записях, совершенно неточно.

Эдисон тем временем продолжал утверждать, что его устройства фиксировали неприкрашенную действительность. Ему принадлежат слова о том, что записывающие устройства знают больше, чем мы, подразумевающие (и здесь он был прав), что наши уши и мозг искажают звук. Он, конечно, утверждал, что его записи представляют звук таким, какой он есть на самом деле.

Мы все знаем, как странно слышать свой собственный записанный голос — возникающий при этом дискомфорт обычно объясняют тем, что мы слышим себя и через уши, и посредством вибрации в собственном черепе, а записи не могут передать эту вибрацию. Спектр голоса, который записывается, только часть того, что мы слышим. Но не стоит сбрасывать со счетов звуковую окраску, привносимую микрофонами и электроникой. Ни один микрофон не похож на человеческое ухо, но об этом мало кто говорит. Звуковая реальность, которую улавливают наши чувства, вероятно, отличается от того, что мы услышали бы на «объективной» записи. Но, как упоминалось выше, наш мозг умеет сводить эти противоречивые версии.

Я слышал, что устройства Эдисона не столь уж необъективны, как можно было бы подумать, и собственный голос, воспроизводимый через машину Эдисона, на самом деле звучит менее странно, чем на записи, сделанной с помощью микрофона. Таким образом, в заявлении Эдисона может быть доля правды, по крайней мере в том, что касается голоса. По его словам, запись подобна звуковому зеркалу. Но теперь я начинаю задаваться вопросом: действительно ли зеркала отражают нас, или они по-своему искажены и предвзяты? Свое ли в самом деле лицо мы видим во время бритья или нанесения макияжа? Или это наше «зеркальное Я», подобное аудиозаписям, к которому мы привыкли, хотя в некоторых отношениях оно столь же неточно?

Берлинская компания Neumann недавно выпустила устройство, в котором два микрофона были помещены в «уши» своего рода головы манекена: таким образом воспроизводилось то, как слышат окружающий мир наши уши.С Бинауральная запись — так это называется. Такие записи полагается слушать в наушниках, чтобы оценить эффект по достоинству. (Я послушал подобные записи, и меня они не впечатлили.) Поиск «схваченной» реальности, по-видимому, не закончится никогда.

Фонографы (также известные как граммофоны) становились все более популярными в начале ХХ века. Ранние версии (последовавшие за теми, которые подходили только для записи речи) позволяли владельцам записывать свои собственные музыкальные выступления. Некоторые компании добавили интерактивные функции к этим машинам. Вот рекламное объявление из выпуска Vanity Fair 1916 года для чего-то под названием Graduola:

До недавнего времени я казался своим друзьям, коллегам и даже самому себе простым, невозмутимым бизнесменом средних лет. А теперь, оказалось, я музыкант. Как я это узнал? Я вам расскажу! В прошлый вторник вечером мы с женой были у Джонсов. Джонс накануне приобрел новую вещичку — фонограф. Лично я с предубеждением отношусь к музыкальным машинам. Но этот фонограф оказался особенным. Услышав первые ноты, я подскочил в кресле. Это было прекрасно. «Иди сюда и спой сам!» — сказал Джонс. Я пошел посмотреть, что это за тонкая трубка, заканчивающаяся ручкой [«Градуола»]. Выглядело необычно. «Возьми это! — сказал Джонс. — Подвинь ручку вперед, чтобы музыка звучала громче, и потяни на себя, чтобы она звучала мягче». Затем он снова начал запись. Сначала я едва осмеливался пошевелить маленьким устройством в руках. Однако вскоре обрел уверенность. По мере того как ноты то нарастали, то тихо замирали в ответ на мой приказ, я становился смелее. Я начал чувствовать музыку. Это было чудесно! Меня… бросило в дрожь от эмоций. Меня осенило, что я — иначе и быть не могло — настоящий музыкант. И в ту же секунду передо мной открылись восхитительные возможности благодаря этому прекрасному новому фонографу.

Отличная реклама! Не проигрыватель, а самый настоящий оргазмотрон!

Вскоре обрушился шквал записей школьных и салонных исполнителей, пропетых поздравлений, праздничных пожеланий и всевозможных непрофессиональных выступлений. Ранние фонографы напоминали YouTube — все обменивались домашними аудиозаписями. Композиторы даже записывали свою игру, а затем сами себе подыгрывали. Вскоре функция записи в домашних фонографах была упразднена. Я склонен полагать, что этот антиобщественный, неэгалитарный шаг производителей был сделан под давлением только что появившихся звукозаписывающих компаний, которые, правда, утверждали, что побуждения их были исключительно благородными — они просто хотели продавать «качественные» записи, которые улучшат музыкальный вкус их клиентов и нации в целом. Victor и Эдисон «подписали» нескольких артистов и, естественно, хотели, чтобы люди покупали их записи, а не делали свои собственные. Битва между любителями и «профессионалами» не нова, она ведется давно (с переменным успехом).

Джон Филип Суза, король маршей, был против записанной музыки. Он видел в новых музыкальных машинах замену людям. В эссе 1906 года, озаглавленном «Угроза механической музыки», он писал: «Я предвижу заметное ухудшение американской музыки и музыкального вкуса… в ХХ веке появляются эти говорящие и играющие машины, которые предлагают свести выражение музыки к математической системе рупоров, колес, винтиков, дисков, цилиндров и всевозможных вращающихся штуковин». Боже, спаси нас от вращающихся штуковин!

Но он не совсем сумасшедший. Несмотря на его луддитские бредни, я склонен согласиться, что любая тенденция превращать общество в пассивных потребителей, а не в потенциально активных создателей, должна рассматриваться с подозрением. Однако люди, как правило, удивляют нас и находят новые пути творчества, используя любые доступные средства. Некоторые творческие порывы кажутся действительно врожденными и найдут средство выражения, независимо от того, доступны нам традиционные средства или нет.

Суза и многие другие также сетовали, что музыка становится менее публичной. Она мигрировала с эстрады (где Суза был королем) в гостиную. Переживание музыки до этого всегда было групповым, в окружении других людей, но теперь можно было слушать ее (или ее «воссоздания», как сказал бы Эдисон) в одиночку. Вот где корни плееров Walkman и айподов! Некоторые видели в этом ужасную перспективу. Слушать музыку в одиночку — это как пить в одиночку, говорили они, это антисоциально и психологически опасно. Кто-то даже приравнивал это к мастурбации!

В своей книге «Поимка звука: Как технология изменила музыку» (Capturing Sound: How Technology Has Changed Music) Марк Кац цитирует Орло Уильямса, который писал в 1923 году: «Войдя в чужую квартиру и услышав там музыку, вы оглядываетесь, не прячется ли в углу не замеченный вами гость, и если никого не обнаруживается, то застигнутый врасплох хозяин смущенно краснеет, как если бы его застали нюхающим кокаин, опорожняющим бутылку виски или заплетающим соломинки в волосы». Уильямс подметил, что мы считаем, будто люди не должны делать что-то «наедине с собой». Если человек эгоистически испытывает сильный эмоциональный опыт снова и снова, всякий раз, когда ему вздумается, просто ставя пластинку, под воздействием машины — тут что-то не так!

Можно было бы подумать, что эти же мнительные люди презирают записи и за отсутствие присущих исполнению визуальных элементов — костюмов и декораций большой оперы, гвалта и запахов концертного зала или величественной атмосферы симфонии, — но это не всегда так. Философ ХХ века Теодор Адорно, автор многочисленных критических статей о музыке (он не очень-то жаловал популярную музыку), наоборот, считал, что отделение музыки от сопровождающего зрелища иногда шло на пользу. По его мнению, без визуальных атрибутов выступления, зачастую пошлых, музыку можно было оценить более объективно. К примеру, Яша Хейфец, классический скрипач, был известен своей невыразительной манерой держаться на сцене: одеревеневший, неподвижный, холодный — так о нем писали. Но, слушая его с закрытыми глазами или на записи, можно было различить глубокое чувство в том, что казалось абсолютно бездушным представлением. Сам звук, конечно же, не менялся, менялось восприятие — не видя процесса исполнения, люди слышали по-другому.

С появлением радио в 1920-е годы появился другой способ восприятия музыки. Так как на радио при записи было не обойтись без микрофона, до слушателя звук доходил после множества разнообразных электрических трансмутаций. Тем не менее в основном людям действительно нравилось то, что они слышали по радио: музыка была громче, чем на проигрывателях Эдисона, и в ней было больше низких частот. Людям это так сильно нравилось, что они требовали, чтобы и живые выступления «звучали как на радио».

В какой-то степени произошло именно то, чего так боялся Суза: теперь, когда мы думаем о песне или музыкальном произведении, мы подразумеваем запись, а живое исполнение того же произведения теперь считается интерпретацией записанной версии. Записи, изначально имитировавшие выступления, заняли место этих самых выступлений, которые, в свою очередь, теперь считаются симуляцией. Некоторым казалось, что оживляющий принцип музыки заменяется более совершенной, но несколько менее одухотворенной машиной.

Кац подробно описывает, как технология записи за столетие своего существования изменила музыку. Он приводит примеры того, как игра на инструментах и пение менялись, когда записи и радиопередачи становились все более распространенными. Хорошим примером того, как записи повлияли на игру, будет часто используемое современными струнниками вибрато — легкое колебание тона, — принимаемое нами как должное, как что-то, что существовало всегда. Мы склонны думать: «Именно так и играют скрипачи. Такова природа игры на этом инструменте». Но это вовсе не так. Кац утверждает, что до появления звукозаписи вибрато считалось пошлым, вульгарным приемом и повсеместно осуждалось, за исключением разве что случаев, когда оно было необходимо при игре в самых верхних регистрах. Технически вибрато помогает маскировать несоответствия высоты тона, будь то вокал или игра на скрипке, — это отчасти объясняет, почему его считали «обманом». С повсеместным распространением звукозаписи в начале ХХ века было обнаружено, что с помощью вибрато можно не только увеличить громкость инструмента (что очень важно, когда имеется только один микрофон или один огромный рупор для записи целого оркестра или ансамбля), но и «размазать» теперь уже болезненно ощутимые неточности. Ощутимая неточность тона безладового струнного инструмента могла быть компенсирована небольшим колебанием звука. Разум слушателя «хочет» услышать правильный тон, поэтому мозг «слышит» правильный тон среди множества неопределенностей, созданных музыкантами с помощью вибрато. Ум заполняет пробелы, как это происходит и с визуальными промежутками между кино- и видеокадрами — серия кадров создает впечатление плавного движения. Вскоре привычка развернулась на 180 градусов, и теперь прослушивание классической струнной игры без вибрато кажется нам болезненным и странным.

Подозреваю, что то же самое произошло и с оперными певцами. У меня есть несколько записей, сделанных в самом начале эры звукозаписи, и вибрато на них встречается намного реже, чем сегодня. Тогдашнее пение несколько ближе к тому, что мы могли бы назвать современным поп-пением. Ну, может, я преувеличиваю, но для меня эти ранние записи более доступны и приятны по сравнению со смазанной, дрожащей подачей, типичной для современных оперных певцов. Из-за их неудержимого вибрато вы порой даже не поймете, если не знакомы с произведением, какую ноту они должны были взять. (Еще одно доказательство того, что ум слушателя «слышит» ту мелодию, которую он хочет услышать.) Опять же, ныне считается, что дрожание голоса — обязательный атрибут оперы, но это не так. Это относительно недавнее и, на мой взгляд, уродливое развитие, навязанное музыке технологией записи.

Другие изменения в классической музыке были не столь заметны. Темп стал с приходом записи несколько более точным. Когда не отвлекает визуальная составляющая живого выступления, неустойчивые темпы и ритмы звучат очевидно неряшливо и грубо, из-за чего музыканты в конечном итоге вынуждены играть, прислушиваясь к внутреннему метроному. Во всяком случае, они пытались.

С этой же проблемой сталкиваются и поп-, и рок-группы. Мой бывший коллега по группе Джерри Харрисон продюсировал несколько дебютных альбомов разнообразных рок-коллективов, и он не раз замечал, что труднее всего было заставить группу придерживаться темпа. Вы можете подумать, будто новые группы — небрежные дилетанты, но это не совсем так. Они могут отлично звучать в клубе или даже в концертном зале, где все остальные элементы — визуальные эффекты, аудитория, пиво — действуют сообща, чтобы скрыть колебания темпа. По словам Джерри, такие неточности становятся болезненно очевидными в студии и от прослушивания может даже начать укачивать. Ему пришлось поднатореть в поиске обходных путей и изобретении дополнительных ритмических «подпорок» для групп, не имевших опыта записи.

Можно задаться вопросом, позволяла ли визуальная составляющая исполнения в эпоху до записи допускать больше ошибок, были ли слушатели более снисходительными, отвлекаясь на зрелище? Когда мы присутствуем на живом выступлении, мы не столь критично воспринимаем ритмические ошибки и фальшивые ноты. Звук в концертных залах никогда не бывает настолько же хорош, как в альбомах (ну или почти никогда), но мы мысленно исправляем акустические ошибки этих помещений — возможно, и с помощью визуальных компонентов — и, бывает, вопреки теории Адорно находим живой опыт более волнующим, нежели запись. В большинстве концертных залов мы просто «не слышим», к примеру, слегка преувеличенное эхо в низких частотах. Наш мозг делает его более приятным, более похожим на то, как по нашему представлению оно должно звучать — так же, как мы «определяем» ноту, которую тянет с вибрато скрипка. (Впрочем, наш мозг не всесилен; звук в некоторых помещениях просто за гранью добра и зла.) Но когда мы слушаем запись, почему-то куда труднее осуществить подобный «ментальный ремонт».

Прослушивание записи живого выступления, на котором вам довелось побывать, может вызвать разочарование. Опыт, который был слуховым, визуальным и социальным, теперь сводится к звуку, выходящему из стереодинамиков или наушников. При живом исполнении звук исходит из бесконечного числа точек — даже если исполнитель находится перед вами, звук отскакивает от стен и потолков, и это составляет часть эффекта. Выступление не становится от этого «лучше» в техническом смысле, но зато становится более обволакивающим. Различные люди пытались преодолеть эти непримиримые различия, что привело к довольно странным гибридам, а также к замечательным последствиям.

В своей книге «Бесконечное совершенствование звука» (Perfecting Sound Forever) Грег Милнер утверждает, что дирижер Леопольд Стоковский был визионером, изменившим то, как оркестровая музыка звучала по радио и на записях. Ему нравилась идея звукоусиления классической музыки. Его цель состояла в том, чтобы в конечном счете с помощью технологии заставить композиции звучать еще лучше, чем по первоначальному замыслу композитора. Амбициозная и несколько высокомерная постановка задачи, но композиторы особо не жаловались. Вместо ассистентов, чьей единственной задачей было подталкивать людей в нужный момент к микрофону, как в ранних студиях звукозаписи, Стоковский привлекал студийных техников, которые, наоборот, перемещали микрофон во время записи оркестров. Например, предвосхищая контрапунктную мелодию валторн, он давал сигнал, чтобы микрофон подкатили к ним поближе на время их «соло». Он понял — как звукоинженеры и звукомонтажеры в кино, — что на концерте мы «слушаем» всеми нашими чувствами и недостаточно просто поставить микрофон и ожидать, что он схватит все то, что мы испытываем. Воссоздание субъективного «опыта» означало, что нужно было сделать нечто большее.

В реальной ситуации ухо может психоакустически усилить звук или изолировать часть музыкантов и сконцентрироваться на какой-то музыкальной фразе или мелодии — так, например, мы можем вести разговор за шумным обеденным столом, если видим собеседника. Стоковский распознал этот феномен и внес коррективы, чтобы помочь преодолеть разрыв в восприятии. Все его нововведения были направлены на то, чтобы перенести опыт на диск и, возможно, даже превзойти живой опыт, например, преувеличивая динамику и смещая перспективы.

Иногда он шел другим путем: вместо того чтобы преувеличивать, он пытался замаскировать какой-то аспект оригинала. В какой-то момент он предложил решение большой проблемы, присущей оперным спектаклям. Как он отмечал, «дама, исполняющая роль, могла петь соловьем, при этом внешне напоминая слона». Стоковский предложил стройным актрисам шевелить губами под заранее записанный вокал, чтобы визуальная составляющая оперы могла наконец совпасть с замыслом композитора. Я видел что-то подобное однажды в экранизации вагнеровского «Парсифаля» режиссера Ханса-Юргена Зиберберга. У него замечательные актрисы и актеры пели голосами великолепных оперных артистов. Идея мне показалась вполне рабочей, но этот подход так и не прижился.

ЗАСТЫВШАЯ АРХИТЕКТУРА

Записи замораживают музыку и позволяют ее изучать. Молодые джазмены раньше слушали соло Луи Армстронга снова и снова, чтобы понять, как он это делает. Позже гитаристы-любители использовали записи, чтобы разобраться, как играть соло Хендрикса или Клэптона. Бад Фримен, играющий на тенор-саксофоне, находил прослушивание других музыкантов в клубах слишком отвлекающим — он предпочитал записи. С помощью записи вы можете остановить время, остановив запись, или заставить время повторяться, проигрывая часть песни снова и снова. Невыразимое переходит под человеческий контроль.

Но изучение записей имеет свои ограничения. Игнасио Варшауски из аргентинского танго-оркестра El Arranque в документальном фильме «Если ты колдун» (“Si Sos Brujo”) рассказывает, как они пытались понять по записям игру старых оркестров, но это было очень трудно, почти невозможно. В конце концов El Arranque пришлось найти стариков, игравших когда-то в этих ансамблях, и спросить их лично. Старшие музыканты вживую показали младшим, как достичь тех или иных эффектов, какие ноты и доли следовало подчеркнуть. Таким образом, в какой-то степени музыка все еще является устной (и физической) традицией, передаваемой от одного человека к другому. Записи могут сильно поспособствовать сохранению и распространению музыки, но они не могут сделать то, что делает прямая передача. В том же документальном фильме Уинтон Марсалис говорит, что обучение, передача эстафеты, происходит на эстраде — нужно играть с другими, учиться, наблюдая и подражая. Когда этих старых музыкантов не станет, их традиции (и методы) будут потеряны, если их знания не будут переданы напрямую — Варшауски или кому-то еще. История и культура не могут быть сохранены только лишь с помощью технологии.

Записи «выкорчевывают» музыку с места ее происхождения. Они позволяют артистам и целым жанрам быть услышанными во всех частях мира, и эти артисты порой выходят на куда более широкую аудиторию, чем они когда-либо могли мечтать. Джон Ломакс и его сын Алан проехали тысячи миль, чтобы записать музыку американского Юга. Первоначально они использовали большую и громоздкую дисковую записывающую машину. Это напоминало мастеринг-лабораторию в задней части фургона, но это был самый портативный на тот момент вариант, если вообще можно применить такое слово к чему-то размером с холодильник.

Как-то раз Джон и Алан отправились на плантацию в Техасе, чтобы записать чернокожих «туземцев», которые, как они надеялись, должны были для них спеть. Тот факт, что этим людям можно было «приказать» петь, возможно, был основным стимулом поехать туда, но опыт оказался поучительным по совсем другой причине. Они искали кого-нибудь, кто мог бы спеть песню “Stagolee”. Мне кажется немного подозрительным, что эти ребята заранее знали, чего хотят — как можно найти что-то неожиданное, если вы уже знаете, что ищете? Милнер рассказывает историю так:

Шепот пробежал по толпе и вскоре превратился в единодушный хор.

— Позовите Блу!

— Блу знает больше о “Stagolee”, чем сам старина Стаг!

— Блу, белый человек не причинит тебе вреда! Чего ты боишься? Этот рупор слишком мал, чтобы ты мог в него упасть, слишком мал, чтобы ты мог петь своим большим ртом!

Человек по имени Блу встал. «Он определенно заслуживает этого имени», — подумал Алан, когда Блу подошел к нему. Кожа мужчины была такой темной, что казалась синей.

— Ты можешь спеть “Stagolee”? — спросил Алан.

— Да, сэр, — ответил Блу. — Я знаю старую “Stagolee” и спою ее вам, — он помолчал. — Если вы позволите мне сперва спеть еще одну песню.

— Ну, — Алан запнулся, — мы хотели бы сначала услышать именно ее, потому что у нас мало неиспользованных цилиндров…

— Нет, сэр, — сказал Блу, подбирая и подстраивая записывающий рупор, — я спою свою песню лишь раз. Вы должны записать ее с первого раза.

Алан уступил и включил машину. Блу запел: «Бедный фермер, бедный фермер, бедный фермер: / Они все с него дерут. / Одежда вся в заплатах и в дырах его шляпа / Наклоняясь, хлопок собирает, что в коробочках скрывается…» — пока он пел, он смотрел на управляющего плантацией. Нервный смех толпы перешел в рев, а Блу продолжал: «Бедный фермер, бедный фермер, бедный фермер: / Они все с него дерут / Его деньги в их мешках в киосках / Его дети и жена — в обносках». Когда Блу закончил, ему аплодировали стоя. Но он еще не закончил.

Он жестом велел Алану не останавливать машину, посмотрел прямо на рупор и произнес заключительное: «Послушайте, мистер президент, — сказал он, — вы просто не представляете, как плохо с нами здесь обращаются. Я пою для вас и разговариваю с вами, поэтому надеюсь, что вы приедете сюда и сделаете что-нибудь для нас, бедных людей здесь, в Техасе». Под одобрительные возгласы толпы Алан настроил аппарат на воспроизведение записи. Люди зашикали друг на друга, когда из рупора раздался скрипучий голос Блу. «А эта штука дело говорит!» — закричал кто-то.

Блу понимал потенциал записи — она может путешествовать по тем местам, куда он не попадет, и быть услышанной людьми, которых он никогда не встретит — например президентом. Бесправных и невидимых теперь можно было услышать с помощью этой новой машины. Алану Ломаксу понравилась идея, что магнитофон может быть средством, с помощью которого невидимые люди могут получить голос.

Ломаксы старались облегчить распространение этой музыки, хотя вопрос о том, действительно ли они кому-то помогали, может показаться спорным. У папаши Ломакса, в частности, были довольно странные идеи о том, как лучше «помочь» своим подопытным. Хадди Ледбеттер, более известный как Ледбелли, был певцом и гитаристом, которого Ломаксы повстречали в тюрьме на юге. Талант Ледбелли был признан многими, кто слышал его записи, однако у Джона Ломакса были свои представления о том, что можно считать «подлинным». Ледбелли был всесторонним артистом, который любил играть поп-песни, а также более грубый и фолковый материал. Ломакс запретил ему играть поп-музыку, когда возил его в Нью-Йорк выступать перед искушенными горожанами. Он хотел представить им «неотесанного черномазого», подлинного первобытного человека, прямиком из тюрьмы, чтобы ньюйоркцы глазели и восхищались. Он даже наряжал Ледбелли в рабочий комбинезон, будто у него не было другой одежды. (На самом деле Хадди предпочитал костюмы.) Ломакс хотел показать, насколько мастерским музыкантом был Ледбелли, но в то же время не хотел, чтобы тот звучал слишком хорошо, слишком гладко. На записях Ломакса грубость была синонимом подлинности. Поэтому, хотя эти записи и позволяли услышать «тайную» музыку Миссисипи и других мест, не было никакой возможности оценить ее объективно, так как она была изъята из оригинального контекста. Шоу-бизнес (да, этот «научный» сбор фольклора можно рассматривать как довольно специфическую и ритуализованную форму шоу-бизнеса) взял верх, и имитация подлинности стала обычным инструментом ведущих, а порой и самих артистов. В этом можно увидеть корни Буффало Билла и Джеронимо, а затем Боба Дилана, примерившего роль невинного, но проницательного деревенского мальчика. В последующие годы Алан Ломакс был особенно встревожен тем, что в мире звукозаписи стали доминировать несколько крупных компаний. Он видел, как у людей отнимают голоса, а музыкальный ландшафт выравнивается. Он был прав. Записанная музыка неизбежным образом была ветвью протоглобализации — процесса, который раскапывал скрытые драгоценные камни и одновременно делал объемное плоским.

КАК ДОЛГО ДЛИТСЯ ПЕСНЯ?

Кац утверждает, что ограниченная вместимость пластинок на 78 оборотов (а позже и «сорокапяток») повлияла на то, как сочинялась музыка. Запись была ограничена менее чем четырьмя минутами (три с половиной минуты для «сорокапяток») на одной стороне, что вынуждало авторов сокращать композиции. Три-четыре минуты на песню кажутся мне естественной длиной, зачастую даже неизбежной. Я с трудом могу представить себе эпоху, когда дело обстояло иначе. Но, возможно, правы те, кто считает, что мы все усвоили это случайно возникшее ограничение записанной музыки и теперь находим исключения странными и необычными. Я напоминаю себе, что даже народные и блюзовые песни, иные столетней давности, не тянутся бесконечно и в большинстве из них не так уж и много куплетов, и тем оправдываю вездесущую трех с половиной минутную песню. Потом я вспоминаю, что некоторые баллады были намного, намного длиннее. Эпическая поэзия, будь то европейская, азиатская или африканская, часто преподносилась в виде песнопений, и один фрагмент мог длиться часами. Хотя более короткие формы, такие как сонеты Шекспира, ближе к тому, что мы сейчас рассматриваем как песни, эти три с половиной минуты никак нельзя назвать универсальной длиной любой песни.

Возможно, это тот случай, когда технология и обстоятельства ее широкого принятия удобно совпали с уже существующей формой, и это объясняет, почему технология стала настолько популярной. Каждый инстинктивно знал, что с ней делать и как включить ее в свою жизнь.

Кац пишет, что сварливый Адорно, которому не нравился ограничивающий время аспект технологии, называл это фрагментированным прослушиванием. Адорно предполагал, что из-за ограничения длины записи сокращается и наша способность воспринимать музыку без перерывов. Фактически появилась новая форма прослушивания, основанная на дефиците внимания, и мы привыкли ожидать, что все музыкальное будет разбито — фрагментировано — на отрезки по три-четыре минуты. Адорно утверждал, что даже более длинные композиции теперь вынужденно делятся на такие отрезки, потому что слишком медленно развивающаяся композиция рискует отпугнуть слушателей.

Я не могу не согласиться с этой оценкой, но также чувствую встречную тенденцию — возникновение прямо противоположных по устройству музыкальных произведений: длинных и текстурированных, а не мелодичных; обволакивающих и атмосферных, а не отрывочных и иерархических. Об этих новых событиях я расскажу в следующей главе.

ОТ ИМПРОВИЗАЦИИ К КОМПОЗИЦИИ

Технология записи оказала огромное влияние на развитие джаза и классики. Во время выступления джазмены тянули мелодию или мотив ровно столько, сколько им или аудитории хотелось или — что более практично — сколько желали танцующие. Обычным делом было солировать в течение тридцати двух рефренов (то есть джемовать на мотив песни тридцать два раза подряд), но для записи это очень долго, поэтому в студии музыкантам приходилось заниматься саморедактурой. Записанные версии композиций становились более лаконичными, и музыка, которая прежде в основном импровизировалась, теперь по большей части «сочинялась». Все чаще можно было услышать «отточенные» версии. Секции, которые раньше каждый раз исполнялись по-разному, теперь звучали почти одинаково. Мне кажется, некоторым джазовым музыкантам это шло на пользу — вынужденная краткость их ограничивала и поощряла строгость, сосредоточенность, творческое редактирование и структурирование. Помимо этого, при записи должны быть минимизированы динамические различия между громкими и тихими секциями. Такие ограничения имели и побочный эффект, музыкальное творчество снова рисковало разделиться надвое: то, что лучше всего работало во время живого выступления, и то, что работало в записи, не всегда совпадало.

Музыка сглаживалась, что, на мой взгляд, не так уж и плохо, но периодически возникали реакции против этой гладкости. Неудивительно, что многие пришли к убеждению, будто шероховатость и неточность являются положительными характеристиками, которые стали ассоциироваться с подлинностью и с сопротивлением коммерческой попытке причесать всех под одну гребенку.

Хотя классические произведения все еще были длиннее, чем могли вместить записи в то время, их авторы начали приспосабливаться к новой технологии: они писали переходы, которые соответствовали моменту, когда предполагалось перевернуть пластинку. Серенада для фортепиано Стравинского состояла из четырех частей, которые были написаны таким образом, чтобы каждая из них помещалась на одной стороне пластинки. Одна сторона пластинки заканчивалась на специально введенном декрещендо (постепенное затихание звука), а затем с крещендо нарастала обратная сторона, таким образом обеспечивая плавный переход. Некоторых композиторов критиковали за неэстетичные переходы, хотя, по сути, виноваты они были только в том, что не соглашались в своем творчестве на компромиссы, чтобы лучше соответствовать новой среде. Эллингтон начал писать «сюиты» с секциями длиной в три или четыре минуты. Но не всем удавалось подстроиться. Учитель джаза и автор книги «Вспоминая Бикса» (Remembering Bix) Ральф Бертон рассказывает, что джазовый корнетист и композитор Бикс Байдербек ненавидел делать записи: «Попросить музыканта сделать запись — все равно что попросить Достоевского переписать “Братьев Карамазовых” как рассказ».

НОВЫЙ СВЕТ

Пластинки стоили довольно дешево в течение большей части ХХ века — дешевле билета на концерт. Люди в маленьких городах, фермеры и школьники теперь могли услышать гигантские оркестры, самых известных артистов или музыку со своей далекой родины, даже если им не суждено было услышать что-либо из этих вещей вживую. Записи не только позволяли отдаленным музыкальным культурам соприкасаться, они также распространяли произведения и выступления певцов, оркестров и исполнителей в пределах одной культуры. Услышав новое и странное музыкальное произведение в первый раз, вы словно распахиваете дверь, о существовании которой даже не догадывались, — уверен, такое случалось с каждым. Помню, как ребенком услышал “Mr. Tambourine Man” группы The Byrds, и для меня внезапно открылась ранее скрытая часть мира, а потом что-то подобное случалось снова и снова. Эта музыка не только звучала по-другому, она была социально другой. Благодаря ей я узнавал, что существует целый мир людей, которые живут другой жизнью и имеют другие ценности, в отличие от окружавших меня людей из Арбутуса в Мэриленде. Мир вдруг становился больше, таинственнее и интереснее, а все потому, что я наткнулся на какую-то запись.

Музыка рассказывает нам о социальных и психологических проблемах, о физиологии (о том, как мы чувствуем и воспринимаем наши тела) так, как никакие другие формы искусства не смогли бы. Порой на нас просто воздействуют слова, но часто содержание передается комбинацией звуков, ритмов и вокальных текстур, которые, как было сказано другими специалистами, обходят мыслительные центры мозга и воздействуют прямо на наши эмоции. Музыка (и под музыкой я подразумеваю не только слова песни) рассказывает нам, как другие люди смотрят на мир — люди, которых мы никогда не встречали, а то и те, кого уже нет в живых, — и она рассказывает это не описательным способом. Музыка является воплощением того, как эти люди думают и чувствуют: мы входим в новые миры — их миры, и, хотя наше восприятие этих миров может быть не на сто процентов точным, встреча с ними может нас глубоко изменить.

Этот процесс неожиданного вдохновения протекает в нескольких направлениях — от музыкального источника к композитору, а иногда и обратно к этому источнику. Европейский композитор Дариюс Мийо очень ценил свою коллекцию записей «негритянского джаза». Никто не спутал бы музыку, написанную Мийо, с музыкой джазменов, которых он слушал, но мне кажется, что этот джаз открыл ему что-то, что позволило реализовать новое направление в его собственном творчестве. Я нисколько не удивлюсь, если окажется, что сочинения Мийо услышали более поздние джазовые композиторы, замкнув таким образом круг. Первые британские рокеры вдохновлялись записями американских музыкантов и певцов (в основном черных). Многие из этих американских певцов никогда не смогли бы выступить в Ливерпуле или Манчестере (впрочем, не все, были и такие, кто гастролировал по Великобритании), но их записи оказались там, где сами они оказаться не могли. В какой-то степени эти британские музыканты начинали с подражания своим американским кумирам, а некоторые из них даже пытались петь на манер черных из южных штатов или из Чикаго. Если бы американское радио и концерты не были так сегрегированы в то время (отчасти это наблюдается и сегодня), британцам негде было бы втиснуться. К их чести, они в конце концов отошли от подражания и нашли собственные голоса. Многие при этом отдавали дань уважения музыкантам, которые повлияли на них, таким образом впервые привлекая к ним общее внимание.

Еще один замкнутый круг влияния и вдохновения сформировался, когда африканские музыканты начали подражать записям кубинской музыки, которая сама, в свою очередь, были ответвлением африканской музыки. Получившаяся в результате замечательная африканская гитарная румба звучала абсолютно по-новому, и большинство людей, услышав ее, не подумали бы, что это на самом деле плохая имитация кубинской музыки. Когда я впервые услышал подобную африканскую музыку, я понятия не имел, что услышанное мною было основано на кубинской музыке. Эти африканские группы звучали абсолютно оригинально и, естественным образом, вдохновляли меня — ровно так же, как, в свою очередь, их вдохновляла кубинская музыка. Этот процесс бесконечен. Современным европейским диджеям снесло крышу, когда они услышали детройтское техно. Этот процесс влияния и вдохновения никак не был связан с корпоративным маркетингом или продвижением — музыканты сами натыкались на зачастую малоизвестные записи, которые учили их слышать по-новому.

Записям нипочем время. Вы можете слушать музыку утром, днем или посреди ночи. Вы можете виртуально «посетить» клубы, «посидеть» в концертных залах, билеты в которые вам не по карману, побывать в местах, которые находятся слишком далеко, или слушать, как люди поют о вещах, которых вы не понимаете, о жизни, которая чужда, печальна или прекрасна. Хорошо это или плохо, но записанная музыка может быть вырвана из контекста. И сама стать контекстом.

Теперь джазовое соло, развивавшееся в ответ на потребности танцующей толпы в барах, можно было услышать на фоне гремящих чашек в гостиных и салонах, отдаленных от тех баров. Все равно что насмотреться телевизора и ожидать, что обычный разговор будет таким же остроумным и живым, как у персонажей сериала. Будто эта реальность вытеснила нашу настоящую реальность. Неужели записи сделали то же самое с музыкой? Люди же понимают, что диалоги в сериалах не соответствуют обычным разговорам. Разве люди не знают, что и записи тоже не «настоящие»?

ТЕХНОУТОПИЗМ

ЧАСТЬ 1

Фильм «Певец джаза» 1927 года, в котором Эл Джолсон в некоторых сценах пел синхронно с картинкой, изменил представление о звуке в кино. Теперь всем киностудиям был нужен звук. В 1926 году AT&T создала новое подразделение Electrical Research Products Inc. (ERPI) для «озвучивания» кинотеатров не только в Северной Америке, но и во всем мире.

Эмили Томпсон в эссе “Wiring the World” рассказывает историю этой относительно недолго просуществовавшей организации. Томпсон пишет, что техники и инженеры ERPI не просто выполняли техническую задачу, они придавали своей миссии идеологическое, культурное и даже моральное значение. Чтобы подготовиться, команда ERPI проходила «слуховое обучение», в рамках которого они изучали акустику театров, усиление звука, а также обучались тому, как изолировать помещение от звуков трамваев с улицы и метро. Информационный бюллетень ERPI — Erpigram — рисовал яркую картину: «Каждый человек был снабжен большим тряпичным рюкзаком для оборудования… в комплекте также был пистолет с пистонами для отлова реверберации и эха и изгнания их из кинотеатра».

Это слуховое обучение представляется мне скорее каким-то эзотерическим ритуалом, интенсивным курсом внимания, обучения слышать и практики настраивать ухо. Я представляю себе группу людей в униформе, слегка наклонивших головы вперед и нахмуривших брови — сосредоточенно слушающих, общающихся друг с другом жестами в абсолютной тишине. Навыки, которые они развивали, по моему представлению, были почти мистическими. Они, возможно, тренировали себя слышать то, что другим не дано было услышать, или распознавать звуки, которые мы воспринимаем только подсознательно. Подобно какому-нибудь акустическому Шерлоку Холмсу, они могли обследовать комнату ушами и рассказать вам о ней все, включая и то, что происходит за ее пределами, — обычным смертным такое не под силу. Но, как и в случае с разоблачениями Холмса, узнав правду от мастера ERPI, мы бы удивились, почему же не догадались об этом сами. На самом деле, хотя тренировка слуха имела значение, задачи перед этими специалистами стояли довольно прозаические: монтировать проводку и вешать шторы для приглушения эха и звукоизоляции.

Томпсон описывает случай, произошедший с командой ERPI в городе Кантон в Огайо. Услышав ревущий звук, исходящий откуда-то из-за экрана, они, конечно же, должны были выследить его, найти источник, после чего устранить мешающий шум. Потратив «значительное время на поиск источника шума в электрической цепи», они заглянули за экран и обнаружили там шесть цирковых львов в клетках.

ERPI чувствовали себя миссионерами. Подобно нашим современным техноутопистам, они верили, что по мере приспособления кинотеатров к звуку во всем мире будут возникать всевозможные глубокие последствия и эффекты (причем многие из них будут совершенно не связаны со звуком). На заре кинематографа Америка была основным поставщиком фильмов, поэтому предполагалось, что наряду с фильмами будут распространены и американские ценности — демократия, капитализм, свобода слова и все остальное. Звуковое кино принесет «цивилизацию» остальному миру! («Цивилизация» здесь подразумевается в довольно узком смысле, как это часто бывает. Сегодня можно услышать те же самые заявления в отношении Facebook и всех других новых технологий, мол, они «принесут демократию в мир». Они, блин, не принесли демократию даже в США!) Забавно, что «простая» звуковая технология должна была нести так много всего. В Erpigram было опубликовано стихотворение, выражающее надежды и чаяния компании:

Китаец отставит в сторону дзё,

Японец подождет с харакири,

Запасы Магомета истощаются,

Ведь из-за моря ERPI вторгается

На Земли Риса и Карри!

Чтобы успеть в кино эскимосу,

Приходится встать очень рано,

И все каннибалы c экватора

Оставят крааль аллигаторам,

Чтобы услышать стон экрана!

И там, где нации ничем не связаны

И ненависть растет, словно опухоль,

Кто избавит мир от невежества,

Продавая билеты в убежища?

ERPI готов поделиться опытом!

Томпсон пишет: «[евангельский] язык стал военным и немного сексуальным — инженеров называли Американской экспедиционной силой… или ударными войсками… или американскими экспертами… звукооснащение кинотеатра в Каире рекламировали под лозунгом «Африка падет перед натиском ERPI».

Этот техно-крестовый поход предполагал, что влияние будет в основном распространяться в одном направлении — от Соединенных Штатов ко всем другим странам мира, которые, естественно, станут жаждущими и счастливыми потребителями превосходной американской продукции. И именно так поначалу и было, поскольку лишь в немногих странах развивалась собственная киноиндустрия, и ни одна из них не имела звуковых технологий. Индию угощали «Мелодией любви», Фиджи — «Ирландской Розой Эйби», Шанхаю досталась «Рио Рита» и «Голливудское ревю». Только лучшее из американской культуры.

Такое положение дел длилось недолго. Французы, что неудивительно, оскорбились английской речью, орущей с экранов, и разгромили один кинотеатр. Начинающие индийские кинематографисты быстро научились использовать звуковые технологии и начали снимать собственные фильмы. Вскоре Индия стала крупнейшим кинопроизводителем в мире. Киностудии, оборудованные для производства звуковых фильмов, также открылись в Германии и Бразилии, где с конвейера десятилетиями сходили легкие мюзиклы. Как и с большинством миссионерских инициатив, конечный результат оказался не совсем таким, как предполагалось. Вместо глобальной гегемонии и стандартизации звук в фильмах позволил сотням культур найти свои собственные кинематографические голоса. Некоторые даже утверждают, что именно доморощенное индийское кино заставило граждан выучить общий язык, что, возможно, не в меньшей степени помогло индийцам обрести национальную идентичность, чем все усилия Ганди. И этот общий язык в конечном итоге способствовал единству, которое привело к обретению независимости от Британской империи.

ПО ТУ СТОРОНУ ВЫСТУПЛЕНИЯ: ЗАПИСЬ НА МАГНИТНУЮ ЛЕНТУ

Милнер рассказывает любопытную историю появления магнитной ленты — очередного носителя для запечатления звука. Последовательность событий, приведших к появлению ленты, настолько случайна и запутанна, что понимаешь: этого изобретения могло вовсе не быть.

Незадолго до начала Второй мировой войны калифорнийский инженер Джек Маллин пытался записывать звук на различные носители вместо пластинок, но не достигал такого же качества. На службе за границей во время войны ему иногда доводилось слышать радиопередачи с немецкими симфониями. В этом не было ничего необычного: многие радиостанции имели свои собственные оркестры, которые играли в больших студиях или театрах, и эти выступления транслировались в прямом эфире. Странным было то, что эти «выступления» происходили в предрассветные часы, и Маллин слышал их, когда работал допоздна. Маллин пришел к выводу: если только Гитлер не приказывает оркестрам выступать посреди ночи, то немцы, видимо, разработали каким-то образом аппаратуру, способную записывать оркестры с такой точностью, что при воспроизведении они звучали как вживую.

По счастливой случайности Маллин оказался в Германии сразу после окончания войны и узнал от кого-то, что эти радиопередачи велись из города, расположенного неподалеку от места его службы. Маллин отправился туда и, конечно же, обнаружил пару магнитофонов, которые были модифицированы таким образом, что их точность значительно превосходила любую другую существующую технологию. Немецкие технические новшества, как и их ракетную технику, теперь можно было свободно позаимствовать, поэтому Маллин разобрал одну из машин и отправил по частям на адрес своей матери в Милл-Валли.

Вернувшись в Калифорнию, он собрал машину заново и в процессе выяснил, что именно удалось немцам. Помимо прочего, они добавляли к записи частоту, которую человеческое ухо не могло услышать, но которая каким-то образом заставляла все слышимые частоты звучать лучше. В конце концов эта аппаратура заработала, и Маллин обнаружил, что лента не только являлась хорошим носителем, но и открывала неожиданные возможности.D Если радиокомментатор путал строчку, Маллин мог исправить ошибку: он вырезал фрагмент с ляпом, а затем склеивал ленту. Вы не могли сделать ничего подобного с пластинкой! Если над шуткой комика не смеялись так же, как на прогоне, а прогон был записан, смех из него можно было вклеить в «реальное» выступление. Вот оно, рождение закадрового смеха! Более того, этот же смех мог быть использован повторно. «Консервированный» смех мог быть добавлен к любой записанной программе, если живая аудитория гоготала меньше положенного.

Использование монтажа и склеек означало, что «запись» теперь не обязательно представляла собой одно отдельно взятое выступление. Начало песни, например, могло быть взято из одного «дубля», а конец из другого, сделанного несколько часов спустя. Радиоверсия теперь могла составляться из выступлений, прошедших во многих разных местах. Элементы «выступления» больше не должны были все собираться в едином пространственно-временном континууме.

Побывав на презентации магнитофона Маллина, Александр Понятов создал компанию Ampex для производства большего количества магнитофонов по его модели. Банки, однако, отказались давать Ampex кредиты, необходимые для запуска производства, поскольку изготовление этих ранних аппаратов требовало значительного капитала — так что будущее магнитной ленты выглядело туманно.

Примерно в это же время певец Бинг Кросби, освоивший инновационное использование микрофонов, понял, что устал от необходимости день за днем делать свое очень успешное радиошоу в прямом эфире. Бинг хотел уделять больше времени игре в гольф, но поскольку его шоу должно было проходить в прямом эфире, приходилось покидать поле и ехать в студию. Кросби смекнул, что, используя эти новые машины, он мог бы записать пару шоу за один день, а затем играть в гольф во время их трансляции. Никто бы не узнал, что шоу шло не в прямом эфире. Он предложил эту идею радиостанции ABC, но они отказались после посещения «фабрики» Понятова, где в жутком беспорядке валялись запчасти. Поэтому Кросби выписал личный чек Ampex, позволивший начать производство. Вскоре после первоначального заказа Кросби ABC заказала еще двадцать аппаратов. Началась эпоха магнитофонной записи и всех сопутствующих ей возможностей.

ПРОРОЧЕСТВО ГЛЕННА ГУЛЬДА

Через несколько лет после широкого распространения технических трюков и приемов, ставших возможными благодаря записи на ленту, канадский пианист Гленн Гульд написал манифест «Перспективы звукозаписи», в котором выразил свою точку зрения по поводу записанной музыки и живого исполнения. Как и Кросби, недовольный необходимостью периодически выступать вживую, он в конце концов ушел со сцены, но не с целью заняться гольфом. Манифест Гульда был одновременно и провидческим, и крайне ошибочным.

Например, Гульд предсказал, что живые концерты к концу ХХ века канут в Лету. Хотя этого не произошло, тот факт, что мы часто думаем о записях как о более точных версиях музыкального произведения по сравнению с живым исполнением, подтверждает, что Гульд был не так уж и далек от истины. К большому разочарованию некоторых слушателей классики Гульд стал приверженцем технологии записи на ленту. Он начал создавать «идеальные» выступления, склеивая удачные дубли, в результате чего его недовольство живым исполнением — особенно собственным — только возросло. Ему не нравилась склонность исполнителей ухаживать за аудиторией, потворствовать ее желаниям: по его мнению, музыка от этого страдала. Могу понять его точку зрения. Я бывал на выступлениях, как правило, поп-музыки, где желание исполнителя порадовать публику становится столь важной частью шоу, что в итоге не вызывает ничего, кроме раздражения, и я больше не могу наслаждаться музыкой.

С другой стороны, я бывал на выступлениях, где исполнитель пытается войти в транс и в конечном итоге полностью игнорирует аудиторию, возможно, стремясь к более глубокому и совершенному исполнению песни или музыкального произведения. Когда происходит что-то подобное, я задумываюсь, а не пойти ли послушать эту же самую музыку дома — на записи, и качество будет, скорее всего, лучше. Так что в этом отношении я могу согласиться с Гульдом — если вы ставите перед собой цель выступить безупречно, возможно, вам стоит попробовать достигнуть ее в студии, не без помощи монтажа и склеек.

Гульд был не одинок. Он пишет о коллеге, дирижере Роберте Крафте, который, «видимо, думал, что его аудитория, сидя дома, у колонки, позволит ему анатомировать музыку и представлять ее им с предвзятой концептуальной точки зрения, что как раз и обеспечивается возможностью частного сосредоточенного прослушивания». Он, кажется, подразумевает, что Крафт, также осознав, что многие поклонники музыки слушают ее дома на проигрывателях или стереоконсолях, решил изменить способ производства своих записей и аранжировки музыки, чтобы слушатель в гостиной получил более идеальный опыт.

Нашлись и те, кто был недоволен этими новыми возможностями ленты. Совсем уж крутая каша заварилась, когда в студию, чтобы спеть одну высокую ноту на оперной записи, которую оригинальный певец пропустил или не смог взять, привели другого певца. Такую подмену посчитали богохульством, и это было задолго до скандала с группой Milli Vanilli, уличенной в том, что ее участники не сами пели на «собственных альбомах». Я бы, пожалуй, тоже счел обманом ситуацию, когда «певец» на самом деле не поет, а мы не информированы об этом факте (если такой фокус не входит в концептуальную задачу). В турах моей группы мы часто откровенно критикуем других, чьи бэк-вокалисты (или даже солисты) поют под фонограмму или прячут дополнительных участников под сценой. Тем не менее выступление «под фанеру» вполне может быть по-своему честным. Насколько мне известно, на этот счет жестких правил нет.

Гульд предвидел многое из того, что мы делаем сегодня под влиянием записи как технологии и как способа сочинения. После своего ухода со сцены помимо создания классических записей он сделал несколько инновационных радиопрограмм для CBC, одна из которых — «Идея Севера» — частично представляет собой многослойный звуковой коллаж из голосов и звуков, который невозможно было бы осуществить без использования ленты и ее возможностей редактирования. Это замечательное произведение. Милтон Бэббитт, композитор электронной музыки, довел эту идею до логического финала:

Я не могу поверить, что люди действительно предпочитают концертный зал с его интеллектуально, социально и физически напряженными условиями, где они не могут перемотать то, что пропустили, когда они могли бы сидеть дома в самых удобных и располагающих условиях и слушать музыку так, как они хотят.

ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ ТЕХНОЛОГИЯ И ЕЕ ВЛИЯНИЕ НА МУЗЫКУ

Лев Термен изобрел названный его именем электронный инструмент в 1920 году. В 1920 году! Но мало кто слышал терменвокс до выхода фильмов «Завороженный» в 1945 году, «День, когда Земля остановилась» в 1951 году и песни Beach Boys “Good Vibrations”. Инструмент был известен в первую очередь трудностью игры на нем — громкость и высота звука зависят от того, насколько близко расположены руки исполнителя, — возможно, именно поэтому терменвокс не стал настолько популярен, насколько хотелось бы его создателю. Хотя сам Термен был русским, можно сказать, что изобретенный им инструмент, равно как и последовавшие вскоре другие электронные инструменты и семплеры, не имел национального или культурного происхождения. Они не возникли из продолжающейся музыкальной традиции и не были специально приспособлены для какой-то существовавшей музыкальной традиции. Орга́ны, например, возникли из литургической музыки и, как и большинство западных инструментов, подходят для западных мелодий, а вот сыграть что-то иное на них сложно. Нажав на клавишу органа, вы автоматически оказываетесь в мире западной музыки — никаких изменений высоты тона или «подтяжек» нот. На терменвоксе же вполне можно было исполнить музыку, не связанную с конкретной культурой. Можно было брать ноты, находящиеся по высоте между стандартными западными нотами, а также делать «бенды» или плавно скользить от верхних нот к нижним и наоборот. Но трудность освоения инструмента отталкивала большинство музыкантов от использования этих возможностей. Принятие инструмента без культурного багажа пришлось отложить.

В 1930-е годы ряд изобретателей независимо друг от друга разработали способ электрического усиления гитар. (Теоретически этот способ был применим к любому инструменту со стальными струнами — в том числе к пианино, но эти ребята были гитаристами, и свои прототипы им было удобно делать в домашних мастерских.) Обычные гитары, а также некоторые другие инструменты без усиления терялись в общем звучании ансамблей тех лет. Духовые инструменты и пианино, к примеру, звучали намного громче. И хотя теоретически можно было решить эту проблему, поставив микрофон перед гитаристом, был риск «заводки» сигнала — воющего звука, который возникал, когда звук уже усиленной гитары опять возвращался в микрофон. Некоторые ранние электрогитары, по сути, представляли из себя гитары с микрофоном, вставленным в звуковое отверстие или закрепленным над подструнником, и они действительно звучали громче, но проблема «заводки» оставалась. Звукосниматели, реагирующие на физические вибрации, немного лучше справлялись с задачей. Адольф Рикенбакер в 1931 году сделал гитару с корпусом сплошь из алюминия, которую прозвали «сковородкой».E

В 1935 году Рикенбакер придумал еще одну гитару уже из бакелита — разновидности пластика, часто используемого при изготовлении телефонов и автоматов Калашникова. Первыми коммерческими записями этих инструментов стали записи гавайской музыки. Позже в западных свинг-оркестрах стал пользоваться популярностью новый инструмент под названием lap steel (по сути, гитарный гриф, который вы кладете на колени и на котором играете с помощью металлического слайда). Джазовые музыканты и виртуозы, такие как Чарли Крисчен, вооружились электрогитарами, и можно смело утверждать, что, не будь этой технологии, игру Крисчена мы никогда бы не услышали. Блюзовые музыканты также полюбили электрогитары за усиленную громкость — теперь их можно было услышать в шумных клубах.

Сначала гитарные звукосниматели были в основном магнитными. Датчик, разработанный в 1940 году, чувствовал вибрацию каждой из стальных струн в отдельности, а небольшой усилитель повышал уровень этого сигнала, и гитарист наконец-то получал возможность конкурировать с остальной группой. Производители гитар пришли к выводу, что, поскольку звукосниматель воспринимал только вибрацию металлических струн и не «слышал» при этом акустический звук гитары, можно было смело закрывать доставлявшее лишние проблемы резонаторное отверстие акустической гитары, которое обеспечивало звучание неусиленного инструмента. Одна из первых гитар, изобретенных Лесом Полом, была прозвана «бревном», так как внешне его напоминала — резонансная камера была полностью устранена.

Я впервые услышал “Purple Haze” по транзисторному радио в детстве. Помню, как сообщил отцу, что появилось что-то новое. Я взволнованно объяснил ему, что электронная музыка (странные звуки Штокхаузена и Ксенакиса, о которых я мало что знал, не говоря уже о терменвоксе) через усиленную гитару в руках Хендрикса теперь формируется акустическим инструментом. Звуки, извлекаемые Хендриксом (и другими, о ком я еще не знал), не были похожи на звуки акустического инструмента. Неписаная присяга на верность звуку традиционного инструмента была жестоко нарушена — усилитель и устройства обработки сигнала (в основном педали) стали неотъемлемой частью инструмента. Как и творение Термена, электрогитары освободились от исторического контекста. Доступный им диапазон звуков не был более ограничен какой-либо конкретной культурной траекторией. Казалось, что музыка наконец полностью освободится от прошлого.

Электрогитара по-прежнему имела западный строй, если только вы не использовали слайд (как в случае с теми гавайскими записями). Лады, которые определяли ноты, были по-прежнему, как и у пианино, настроены на воспроизведение узнаваемых гамм и тонов, но вариации звучания усиленного инструмента стали почти безграничными — аккорды, похожие на рояльные, перкуссионные царапающие шумы, рев саксофона или перезвон гамелана. Никакой другой инструмент не был способен издавать такое разнообразие звуков — во всяком случае, не до такой степени, — в результате текстура и тональное качество все больше становились частью композиции. Те же самые партии, сыгранные на другом инструменте, могут оставаться той же самой песней с точки зрения традиционного понимания авторских прав или нотного текста, но в какой-то момент мы начали ассоциировать песни с определенными гитарными звуками, используемыми в известных записях. Эту широкую звуковую палитру практически невозможно зафиксировать в обычной нотации, и она по-прежнему не считается такой же частью композиции, как мелодия, которую поет певец, или аккорды, которые сопровождают эту мелодию. Традиционное определение песни или композиции берет начало из акустической эпохи, когда авторы или композиторы, сидя за фортепьяно, придумывали мелодию и гармонирующие с ней аккорды. Естественно, звук пианино или голоса теперь уже не считается ключевым фактором написанной мелодии — по крайней мере, не в этом традиционном представлении. Некоторые из песен Тома Уэйтса, например, звучали бы довольно банально, если бы их спели «прямо», без его фирменной хриплости. Звук его голоса определяет эти песни. Резкий звук электрогитар или гитарной примочки «вау-вау» стали такой же частью песни, как текст или основная вокальная мелодия.

Синтезаторы, появившиеся в 1970-х и начале 1980-х годов, были, как и терменвокс, избавлены от груза музыкальной культуры и традиций. «Всплески» и «бульканье», которые они производили, не являлись продолжением какой-либо традиции, поэтому, несмотря на то что синтезаторы иногда использовались для имитации существующих инструментов, они в то же время могли быть невероятно освобождающими. «Минимуг», изобретенный Бобом Мугом в 1970 году, стал первым действительно доступным и портативным синтезатором. Более ранние версии этих инструментов были громоздкими и страшно сложными, так как требовалось несколько дней на их программирование. Нововведение Муга в конце концов сделало из этих эзотерических инструментов что-то, что нам всем хорошо знакомо. Один из пионеров этой технологии, Берни Краузе, сказал, что китайцы, в то время довольно доктринерские в своей версии коммунизма, решили, что этот инструмент, освобожденный от исторического контекста и традиционной культуры, идеально подходит для их нового общества. Они позвали Краузе к себе, чтобы он научил их управлять этим революционным инструментом, но «минимуг» так и не был принят массами, и революционные оперы продолжали опираться на старые музыкальные модели.

ИГРА С САМИМ СОБОЙ

Лес Пол, тот самый парень, который изобрел одну из первых электрогитар, также может претендовать на славу создателя многодорожечной записи. Мультитрекинг делается так: запись выступления перематывается в начало и к ней добавляется больше музыки. Вы можете добавить пение жены, как делал Пол, муж певицы Мэри Форд. Или можете «подыгрывать самому себе», что тоже делал Пол, сначала записывая свою игру на барабанах, а затем добавляя несколько гитарных партий, — эдакий виртуальный человек-оркестр. Вы также можете изменить скорость записи, чтобы создавать странные эффекты — к примеру, записывать «невозможные» пассажи. В 1947 году Пол и Мэри записали песню под названием “Lover”, которая стала первым коммерческим синглом, записанным в многодорожечном формате. Многодорожечный магнитофон Леса Пола был ближе к тому, что мы теперь называем звукозаписывающим устройством. Ранняя версия технологии предполагала, что вы сможете добавить к ранее записанному треку еще один, но после их уже нельзя будет разъединить. Если допустите ошибку, придется начинать сначала. Как в акварельном рисунке или готовке.

Когда я учился в школе, мой отец модифицировал маленький катушечный магнитофон Norelco, чтобы на него можно было делать записи. Я записывал слой за слоем гитарный «фидбэк» и получил в итоге воющий, визжащий виртуальный гитарный ансамбль. Затем мы с другом попытались сделать что-то более достижимое и записали версию песни The Turtles “Happy Together”, используя банки с чипсами вместо барабанов и записывая вокальные гармонии поверх собственных голосов. Процесс был веселым, но иногда раздражающим и расстраивающим — одна-единственная ошибка вынуждала начинать все с нуля.

При записи на такие «устройства наложения звука» дорожки, которые записывали в первую очередь, копировались каждый раз, когда добавлялся еще один слой, из-за чего они постепенно теряли качество и после каждого нового добавления звучали все более приглушенно. Поэтому последними записывали те треки, которые должны были быть в центре внимания, чтобы они звучали отчетливее и лучше всего остального — обычно это был вокал.

Многие группы, включая The Beatles, использовали вариации этой техники. Хотя в их распоряжении был настоящий многодорожечный магнитофон, у него имелось только четыре отдельных трека. Если они хотели добавить пятый, нужно было переписать четыре существующих трека на два трека второго четырехдорожечного аппарата, что фактически оставляло два свободных трека на этом втором аппарате для новой записи. Однако в результате такой операции первоначальные четыре дорожки «склеивались», как и у Леса Пола. Чаще всего слушатель ничего не замечал, но, если это повторялось неоднократно, начинал проявляться эффект приглушенности.

LP

С введением долгоиграющих пластинок (Long Play, LP, «лонгплей») в 1948 году звукозаписывающие компании стали поощрять музыкантов записывать музыку специально для этого нового носителя, так как новые пластинки могли продаваться за бóльшие деньги и приносить больше прибыли за штуку по сравнению с «сорокапятками» (или c пластинками на 78 оборотов в минуту, производство которых было прекращено). Некоторые артисты ухватились за эту возможность и начали понемногу «растягивать» свою музыку, чтобы соответствовать новому формату. Появились тематические пластинки. (Фрэнк Синатра с его коллекциями тихих песен, предназначенных для холостяцких берлог, был одним из первых последователей этого формата.) Пластинки, содержащие тематически связанные песни — как правило, из бродвейских мюзиклов, таких как «Оклахома!» или «Звуки музыки», — сделались чрезвычайно популярны. К концу 1960-х годов на дисках появились расширенные импровизации, а также композиции Майлза Дэвиса и различных рок-групп, которые часто занимали целую сторону альбома.

У LP были свои технические ограничения. На одну сторону вмещается около 20–24 минут музыки, и чем громче музыка (особенно нижние частоты), тем глубже и шире канавки, которые вытравлены на мастер-диске. Это означало, что низкие или громкие пассажи в конечном итоге использовали больше физического пространства на диске, и в результате на LP оставалось меньше общего времени для музыки. Композиция с мощными низами должна была быть либо тише, либо короче, чтобы поместиться на дисках. На записи может быть много низких частот, но тогда общий уровень громкости придется делать ниже. И хотя при прослушивании дома вы всегда могли выкрутить ручку регулятора на своем проигрывателе, чтобы сделать запись такой же громкой, как и любая другая, этот недостаток остро проявлялся на радио и в музыкальных автоматах.

В случае с классической музыкой размер и глубина канавок будут варьировать в пределах одной пластинки. В тихих местах канавки могут быть очень узкими и плотно расположенными, и поэтому больше музыки может быть вмещено в заданное пространство, а затем пойдут более широкие канавки, необходимые для более громких и более низких звуков. Мастеринг-инженеры научились записывать наибольшее количество музыки на диск, сохраняя при этом максимально возможную громкость и динамический диапазон. Станки, которые травили канавки, автоматически регулировали их размер в соответствии с записываемым звуком, но именно мастеринг-инженеры определяли, сколько может поместиться на одной стороне и следует ли снизить громкость на всей стороне или слегка изменить музыку, выборочно уменьшая громкость нижних тонов.

Существуют люди, способные идентифицировать классические записи по канавкам на пластинке. Посмотрев на винил, они могут увидеть, к примеру, тихий отрывок в трех минутах от начала, громкое крещендо на пятнадцатой минуте и средний по громкости пассаж в конце, заканчивающийся примерно на двадцать второй минуте, — этого вполне достаточно, чтобы догадаться, что это была за запись. С поп-музыкой такой трюк не провернешь: она, как правило, записывается (и сочиняется) с меньшими вариациями громкости. В живом исполнении поп-музыка должна быть услышана поверх шумной и часто пьяной аудитории, а тихие пассажи рискуют быть незамеченными.

С появлением радио скоро стало очевидно, что чрезвычайно громкие и чрезвычайно тихие секции либо звучат искаженно, либо теряются. Все это благоприятствовало появлению своего рода стандартизированной громкости. Громкость стала решающим качеством для записей. Записи, которые звучали громче, словно выскакивали из динамиков радио или музыкального автомата и привлекали внимание слушателей — хоть на мгновение, но этого было достаточно, чтобы удержать слушателя на этой частоте. Я выделил слово «звучали», потому что звуки как таковые не были громче, чем у их конкурентов. У радиостанций были законодательные ограничения по мощности и громкости: они не могли на самом деле включать некоторые песни громче, чем другие. Но существуют психоакустические трюки, которые музыканты и продюсеры начали использовать, чтобы обманывать наши уши, заставляя думать, будто вот эта песня громче, чем та, которая предшествовала ей. Использование компрессоров, лимитеров и других устройств для создания кажущейся громкости становилось все более популярным. На радио эти устройства могли — при условии, что их использовали на всем, что выходило в эфир, — заставить одну радиостанцию звучать громче и, возможно, более захватывающе по сравнению с другой на соседней частоте.

Были и другие приемы для увеличения кажущейся громкости, собственно музыкальные. При умелой аранжировке можно было достичь тех же самых эффектов, привносимых компрессором, но без раздражающего, искусственного и навязчивого (если он слышен) эффекта «сплющивания». Если одновременно с певцом звучит меньшее количество инструментов, то его голос можно услышать четко и нет необходимости приглушать все остальное. Разведение инструментов по частотному диапазону тоже помогает. Инструменты, играющие в одном частотном диапазоне, конкурируют друг с другом, так что лучше назначить для каждой партии различающиеся по тону инструменты, если вы хотите, чтобы они выделялись. Если все инструменты звучат в нижней части своего диапазона, велик шанс, что звучание будет запутанным и нечетким, но если они делят частоты, то отдельные части будут казаться более отчетливыми и все будет звучать громче.

КАССЕТЫ

В 1963 году голландская компания Philips изобрела компакт-кассеты. Они изначально использовались только в диктофонах, потому что качество записи было не очень высоким. Но к 1970 году качество улучшилось, и кассеты стали использовать для музыки. Эти мелкие штучки были портативными, их можно было слушать в автомобилях, к тому же они не царапались и не изнашивались так быстро, как более хрупкие пластинки. Philips также решила лицензировать формат бесплатно, и в результате другие компании тоже начали производить кассеты, не отдавая при этом часть своего дохода Philips. К середине 1970-х эти пластиковые штуковины, помещавшиеся в кармане, распространились повсюду. На кассету влезало чуть больше музыки, чем на пластинку, но, что более важно, устройства, которые их воспроизводили, иногда могли записывать. Широкая публика вернулась в звукозаписывающий бизнес, как это было ранее. (Домашние катушечные магнитофоны были доступны и прежде, но они были громоздкими и дорогими.) Люди стали записывать песенки для бабули, они копировали любимые песни из своих коллекций пластинок, записывали радиопрограммы и музыку, которую играли или сочиняли сами. Имея два магнитофона (или вскоре появившийся двухкассетник), можно было копировать кассеты по одной за раз и дарить дубликаты друзьям.

Звукозаписывающие компании пытались препятствовать «домашней записи», как они это называли. Они боялись, что люди начнут записывать хиты с радио и перестанут покупать пластинки. Они организовали гигантскую (и довольно неэффективную) пропагандистскую кампанию, которая в целом только оттолкнула потребителей и меломанов от компаний, продававших предварительно записанную музыку. «Домашняя запись убивает музыку!» — это был их лозунг. Я сам иногда покупал записанные аудиокассеты, но в основном я все еще покупал пластинки. Как и многие мои друзья, я делал для себя и других микстейпы, которые состояли из моих любимых песен в разных жанрах. Вместо того чтобы одалживать драгоценные, хрупкие и громоздкие пластинки, мы обменивались кассетами с нашими любимыми песнями, и каждая кассета сосредотачивалась на определенном жанре, теме, исполнителе или настроении. Мы создавали много заумных музыкальных классификаций. Своего рода карманные шкатулки с аудиосокровищами. Я узнал о многих артистах и целых направлениях музыки благодаря кассетам, полученным от друзей, и в результате покупал еще больше пластинок.

Микстейпы, которые мы делали для себя, были музыкальными зеркалами. Печаль, гнев или разочарование, которые человек испытывает в определенный момент, могут быть инкапсулированы в выборе песни. Мы делали микстейпы, соответствующие эмоциональным состояниям, и они были готовы выскочить из колоды, когда то или иное чувство нуждалось в подкреплении или успокоении. Микстейп был нашим другом, психиатром и утешителем.

Микстейпы были своего рода формой потлача — индейского обычая, согласно которому сделанный подарок служил гарантией ответного подарка в будущем. Я делаю вам микстейп из моих любимых песен — предположительно, тех, которые вам понравятся и которых у вас еще нет или о которых вы даже не знаете, — и вы должны подготовить аналогичную кассету для меня, с песнями, которые, как вам кажется, должны понравиться мне. С ответным микстейпом не торопили, но о нем нельзя было забыть. Это был очень личный подарок. Часто он делался именно для одного конкретного человека и ни для кого другого. Радиопрограмма с одним слушателем. Каждая песня, тщательно подобранная, с любовью и юмором, как бы говорит: «Вот кто я, и по этой кассете вы узнаете меня лучше». Выбор песен и последовательности позволяли дарителю сказать то, что он стеснялся сказать прямо. Песни из микстейпа от любимого человека тщательно изучались в поисках подсказок и метафор, которые могли бы раскрыть эмоциональные нюансы и более глубокие смыслы. Чужая музыка — упорядоченная и собранная в бесконечно творческих формах — стала новой формой самовыражения.

Звукозаписывающие компании хотели все это отнять. Я записывал песни с радио, как и опасались звукозаписывающие компании. Я носил с собой бумбокс во время моей первой поездки в Бразилию, и каждый раз, когда что-то удивительное звучало по радио, я это записывал. Позже я расспрашивал окружающих, кто были эти певцы или группы, а затем начинал поиск и в конечном итоге покупал их пластинки. Я даже приобретал лицензии для выпуска некоторых из них на своем какое-то время просуществовавшем лейбле. Если бы я не смог записать те радиопередачи, я бы никогда не узнал, кто эти артисты. Я записывал на кассеты и другие радиопрограммы: госпелы, проповедников, экзорцистов, ток-шоу и радиопостановки. Груды кассет скапливались безостановочно, но они были постоянным источником вдохновения и инструментами в моем собственном музыкальном процессе.

Бумбоксы имели встроенные микрофоны и, что более важно, встроенные компрессоры. Компрессор — это электросхема, которая сжимает звук и действует как автоматический регулятор громкости, так что более громкие звуки становятся тише, а более тихие наращивают громкость. Например, если записать один большой фортепианный аккорд на бумбокс, его атака — то есть громкий начальный удар — гасится и, поскольку «хвост» аккорда все еще тянется затихая, вы слышите, как схема пытается сделать его громче. Как будто кто-то работает с регулятором громкости в отчаянной попытке поддерживать постоянный уровень звука. Это довольно неестественный эффект при чрезмерном использовании, но это также довольно круто, и иногда любительские записи звучат необычно и здорово. Некоторое время я использовал бумбоксы в качестве композиционных инструментов: записывал репетиции и импровизации группы, которые затем слушал и выделял лучшие части, в раздумьях, как объединить вместе все хорошие места. Встроенная компрессия оказала огромное влияние на эти решения: отдавая предпочтение одним отрывкам и заставляя другие звучать ужасно, она, как «невидимая рука», принимала за меня творческие решения.

Целые жанры музыки процветали в результате появления кассет. Панк-группы, которые не могли получить контракт на запись, штамповали копии самодельных кассет и продавали их на концертах или по почте. Эти копии после второго и третьего цикла перезаписи теряли в качестве — высокие частоты неизбежно утрачивались, как и некоторая динамика, но никого, казалось, это особо не волновало. Эта технология благоприятствовала музыке, которая была описана как «эфирная, эмбиентная или шумная». Помню, как мне дали копию копии копии кассеты с песнями Дэниела Джонстона. Качество звука было отвратительным, и казалось, что он «переписал» вокал или инструментальные партии некоторых песен прямо поверх предыдущей кассетной записи. Это была эпоха мутной музыки. Качество стремительно скатывалось вниз, но свобода и открывшиеся возможности, которые обеспечивали технологии, компенсировали это.

Кассеты породили разные, хотя и связанные между собой последствия в других частях мира. В Индии Gramophone Company фактически была монополистом на рынке пластинок. Она выпускала только определенные стили музыки (в основном газели — песни о любви — и музыку из фильмов) и работала только с горсткой артистов: это были Аша Бхосле, Лата Мангешкар и несколько других. Gramophone Company мертвой хваткой вцепилась в записанную музыку и держалась за нее вплоть до 1980 года, когда индийское правительство разрешило импорт кассет с мгновенными и прекрасными последствиями: расцвели небольшие лейблы, появились и другие виды музыки, и другие исполнители. Вскоре 95% всех коммерческих записей в Индии выпускалось на кассетах.

Массовое принятие кассет произошло и во многих других странах. У меня есть «коммерческие» кассеты, которые я ценю, из Бали, Судана, Эфиопии и других мест. К сожалению, качество часто ужасное, поскольку копировальные аппараты могли быть расстроены или копии делались владельцем киоска впопыхах. Зато распространялось много музыки, которую люди никогда бы не услышали, не появись дешевая воспроизводимая кассета.

Другим побочным эффектом кассетного потопа стало то, что многие музыкальные жанры, которые были отредактированы и сокращены для записи на пластинки, теперь могли вновь вернуться к (более или менее) первоначальной форме. Индийские раги длятся не менее часа, и, хотя сторона кассеты редко бывает такой длинной, теперь они по крайней мере спокойно могли тянуться намного дольше двадцати одной минуты, вмещающейся на одной стороне пластинки. Раи, алжирский поп-формат, предусматривает, что песня не прекращается до тех пор, пока исполнитель и аудитория того желают (или могут себе позволить), поэтому, ужимая ее до трех-четырех минут в угоду пластинкам и западной аудитории, можно было испортить праздник еще до того, как он начался.

Столь широкое и «экуменическое» распространение кассет не всегда было к лучшему. Так, на Яве стали широко расходиться кассетные записи гамеланов. До появления кассет каждая деревня имела собственный неповторимый оркестр со своими инструментами, каждый из которых обладал своими отличительными чертами. Были вариации в игре и аранжировках. Но по мере распространения кассет популярных ансамблей стили становились все более однородными. Даже гонги начали подстраивать под то, что было на записях.

За все приходится платить. По мере распространения музыки, когда отдельные региональные голоса ищут способ выйти на более широкую публику, некоторые группы и певцы (самые креативные или, возможно, самые разрекламированные) начинают доминировать, а специфические региональные стили — то, что писатель Грейл Маркус, вторя Гарри Смиту, назвал «старой странной Америкой», — в конечном итоге оказываются раздавленными, заброшенными и часто забытыми. Процесс распространения/гомогенизации идет во всех направлениях одновременно, и это не просто нисходящее подавление индивидуальности и необычности. Запись какого-нибудь ранее малоизвестного певца из захолустья или с Юга могла оказаться на слуху у широкой публики, а более известные Элвис, Луис Гонзага, Вуди Гатри или Джеймс Браун могли внезапно обрести огромную аудиторию — то, что когда-то было местным стилем, вдруг распространяется, оказывая огромное влияние. Поп-музыку может перевернуть вверх тормашками какой-нибудь ранее неизвестный талант из гетто. А затем снова начинается процесс гомогенизации. В таких вещах действует природный прилив и отлив, и трудно их оценивать, исходя из отдельного взятого момента в бесконечном цикле перемен.

В КЛУБЕ

Примерно в 1976 году стали популярны 12-дюймовые танцевальные и DJ-синглы. Благодаря тому что эти пластинки были такого же диаметра, как LP, канавки на них были шире. И, поскольку они вращались так же быстро, как и «сорокапятки», они были громче, чем «лонгплеи», которые вращались со скоростью 33 оборота в минуту. Низкие частоты (бочки и баса) можно было выдвинуть на передний план и сделать громче. Помню, впервые я услышал, как это может звучать, в конце 1970-х. Дискотеки, где музыка играла из динамиков, способных воспроизводить эти частоты, стали миром пульсирующего ритмичного баса — испытать что-то подобное вне клуба в течение долгого времени было невозможно, пока не появились компакт-диски и цифровая запись.

Низкие частоты ощущаются не только слухом. Мы чувствуем этот бас в груди и в животе — музыка физически двигает наши тела. Помимо любого слухового и нейронного восприятия в клубной среде музыка натурально колотила или массировала физически. Эти низкие частоты чувственны, сексуальны и даже немного непристойны и опасны.

Но помимо глубоких низов звуковые системы на дискотеках также были оборудованы большим количеством «пищалок» — крошечных динамиков, которые наполняли пространство над головами танцоров экстремально высокими частотами, если таковые присутствовали на записи. Одновременно с низкочастотным массажем эти динамики наполняли воздух звуками хай-хэта, летающими вокруг подобно миллиону игл. Я подозреваю, наркотики тоже играли свою роль: эти высокие частоты искрили, если аудитория была на попперсах или кокаине. Вполне естественно, что микс-инженеры в студиях звукозаписи начали приспосабливаться к измененному наркотиками слуху, и в течение короткого промежутка времени в 1980-х годах многие записи имели пронзительный высокий уровень в миксах. Ай! Некоторые артисты работали исключительно в этом стиле, и их музыка звучала в основном через клубные акустические системы. В клубе можно было услышать удивительную песню, но дома она звучала по-другому. Ямайские саунд-системы делали то же самое. Оглушительный звук баса и высокочастотные звуки гитар и хай-хэта оставляли в середине музыки зияющую звуковую дыру, идеально подходящую для «тостеров» и MC, чтобы петь и читать рэп.

Диджеи на дискотеках тяготели к 12-дюймовым пластинкам не только из-за их увеличенной громкости и более громких низов, но и как к среде, которая могла сочетать эти функции с тем, что тогда называлось «длинными миксами». Клубный микс не только сотрясал землю звуком, но и в целом был удлинен и содержал брейки — секции, где вокал и бóльшая часть аранжировки «песни» исчезали, оставляя только грув. Диджей мог «продлить» эти брейки, играя одну и ту же запись на двух вертушках. Они могли переключаться с одного проигрывателя на другой, делая инструментальный брейк в песне, переходивший в ту же самую секцию на другой копии, а затем то же самое в обратном порядке, повторяя процесс снова и снова, в итоге затягивая брейк настолько, насколько хотели танцующие или MC. Как и в случае с ранним джазом, на музыку влияли не только музыканты, но и танцоры.

Ямайцы одними из первых воспользовались этими возможностями. Когда технология переехала в Манхэттен и Бронкс и была дополнена брейк-дансерами и MC, получился ранний хип-хоп. Биты изменились, когда добрались до Нью-Йорка, но принцип был тот же: перепрофилировать среду, которая была первоначально создана для прослушивания музыки или для диджеев, чтобы играть в клубах, а затем использовать ее в качестве среды для создания новой музыки. Музыка пожирает своих детенышей и рождает новое гибридное существо. Я сомневаюсь, что есть хоть один хип-хоп-исполнитель, чьи биты все еще делаются диджеем, манипулирующим винилом вручную, но основополагающий принцип не сильно изменился за 30 лет.

Рок-музыканты и их поклонники изначально не оценили эти события по достоинству. Причины такой близорукости в основном связаны с расизмом и гомофобией: самые популярные танцевальные клубы предназначались для черных, геев или и тех и других. Отчасти презрение к ним, возможно, проистекало из идеи, будто традиционные музыканты чуждаются нового вида музыки. Барабанщики и гитаристы не выступали в таких клубах, хотя явно присутствовали на оригинальных записях. Впрочем, не думаю, что большинство ворчливых поклонников рока действительно следили за ситуацией с занятостью барабанщиков и гитаристов и сочувствовали им.

Другой частой претензией было «производство» клубной музыки: подразумевалось, что она сделана машинами и роботами и в ней нет души. Также говорили, что эта музыка не оригинальна, создается путем склеивания кусочков чужих записей. Как микстейпы. Я бы сказал, что за исключением расовых и гендерных противоречий этот последний аспект был самым опасным. В глазах рок-пуристов новая музыка нарушала концепцию авторства. Если музыка теперь воспринималась как своего рода собственность, то эта мешанина, которая игнорировала собственность и создавалась таким количеством людей (и машин), ставила под сомнение всю социальную и экономическую структуру. С приходом цифровых технологий ситуация только ухудшилась… или улучшилась — в зависимости от точки зрения.

Отправить

Антон

Спасибо! Наконец-то нашел полную книгу а не фрагмент! Большое спасибо, ссылка рабочая