Игры Нового времени

Когда Платон и другие великие философы античности вели речь о значении игры для всестороннего развития человека, они исходили из консервативных позиций: они желали обосновать и защитить ту культуру игры, которая, казалось, шатается и теряет свою естественность под просветительским натиском пятого века до нашей эры. В конце концов, она и вправду рухнула. Уже Аристотель, выдающийся ученик Платона и представитель следующего за ним поколения, уделяет игре гораздо меньше внимания. Он объясняет, что счастье – «проводить жизнь в серьёзной работе, а не в весёлой игре», а настоящим девизом для человека должно стать изречение «играй, чтобы работать», ведь игра – не что иное, как отдых.

Вот сколь далеко продвинулись сами греческие мыслители в деконструкции игровой культуры, когда в первом веке до нашей эры римляне разрушили священные города – Олимпию и Дельфы – и ей на самом деле пришёл конец. С триумфом христианства она окончательно отошла в область преданий, и была забыта до тех пор, пока эпоха Возрождения вновь не вызвала к жизни почитание античного искусства, а вместе с ним и радости игры.

Конечно, в культуре, сформированной христианством, уже не было места столь невинной игре, какой она была когда-то в древних Дельфах или в Олимпии. Не успела в эпоху Ренессанса, барокко и рококо расцвести в домах знати небывалая прежде игровая культура, как одновременно под влиянием Реформации стала набирать силу волна, враждебная всякой игре, которая нашла своё разрешение во Французской Революции. Ancién Regime с его игривой лёгкостью, те, кто с ним покончил, воспринимали как бессовестно заигравшийся и проигравшийся. Сами они были насквозь пропитаны новой, тяжкой серьёзностью работы, труда, хозяйства, индустрии и политики.

Фридрих Шиллер и игра искусства

Около 1800 года в среде мыслителей, близких к искусству, началось сопротивление натиску этой всепобеждающей серьёзности. Великие теоретики и Мастера игры Нового времени – это по большей части искусствоведы и критики, которые первыми выступили против этой серьёзности, враждебной, по их мнению, самой природе человека. Как видно, мы не первыми берёмся за спасение игры: задолго до нас были те, кто стремился к той же цели. Им приходилось догадываться о том, что мы сегодня точно знаем: играть человеку свойственно по природе. И вот перед нами первый и главный Magister Ludi Нового времени: Фридрих Шиллер. Ведь это он писал: «Человек играет там, где он в полном смысле слова человек; и он только тогда вполне человек, когда играет».

О Шиллере известно, что играть он любил. Посетители его дома в Веймаре и сегодня восхищаются игральными картами, на которых сохранились пометки, сделанные рукой самого мастера. Мы знаем, что летом 1788 года, в восторге от своей будущей жены Шарлотты фон Ленгефельд и её сестры Каролины, в саду родительского дома он играет в слепую корову; вполне возможно, его привлекала скрытая эротика этой игры, во время которой можно было приблизиться к любимым созданиям, не внушая никаких подозрений.

В своём страстном увлечении играми Шиллер был не одинок. В предшествовавшую Революции эпоху рококо увлечение играми среди аристократии достигло таких размеров, какие сейчас нам трудно даже вообразить. Желающим составить впечатление о том, что представлял собой мир игры в благородных семействах Европы XVIII столетия, советуем прочесть дневник герцога де Круа, недавно опубликованный Гансом Плешински под заголовком «Жизнь никогда не была столь прекрасна». Там вам будут и игры всю ночь напролёт, и прогулки на Остров любви, и озорные шутки при посещении Развесёлой фермы в Шантийи, и охота, и скачки, и театр, и опера, и всё, что душе угодно. Проникнувшись воздействием этой книги, нетрудно понять, почему дипломат XVIII века Шарль-Морис де Талейран-Перигор написал: «Кто не жил до революции, тот никогда не поймёт, сколь сладкой может быть жизнь». И культура игры – не последняя из причин этой несказанной притягательности эпохи Старого режима.

В ретроспективе истории игры времен барокко и рококо видятся исключительными эпохами: это время, когда аристократия играет в аристократию – причём достигает в этой игре непревзойдённого мастерства. Этот придворный церемониал, этот протокол, эта королевская прихожая есть единственная в своём роде социальная игра. Бесконечные балы с их сложнейшими социальными телодвижениями – то же самое. И даже политика явственно отдаёт игрой. «Искусство управления государством: политика кабинетов, политические интриги и авантюры – воистину никогда ещё не были до такой степени игрой, как в XVIII столетии», – пишет Йохан Хёйзинга. «Всесильные министры или князья (…) самолично с любезной улыбкой и любезными словами на устах подвергают смертельному риску могущество и благосостояние своих стран, словно собираются жертвовать слона или коня в шахматной игре» (Пер. В. В. Ошиса. Й. Хёйзинга Homo ludens – М.: Прогресс-Академия,1992, С.210).

Такое впечатление, что барочные дворцы и замки – это сплошные кукольные домики и залы для игры в карты. И потом, эта безумная мода! «Вряд ли в ранние эпохи европейской цивилизации можно найти другой элемент, который бы больше годился для демонстрации игрового импульса культуры, чем парик в том виде, как его носили в 17 и 18 веках» (пер. В. В. Ошиса, С.207), совершенно справедливо замечает Хёйзинга. Ведь в самом деле, любой уважающий себя господин должен был напяливать пышнейший парик, а дама – надевать платье с глубочайшим декольте и делать изощрённейшую причёску. Пышные костюмы, в свою очередь, требовали соответствующего обрамления: архитектура превращалась в сплошную игру с перспективой; садовники создавали из лесов и лугов игровые площадки и фантастические миры, в которых галантные и фривольные господа могли бы назначать юным дамам пасторальные любовные свидания. Достаточно взглянуть на картины какого-нибудь Фрагонара, Буше или Ватто – и в глаза сразу бросится тот дух игры, что пышным цветом расцвёл в эпоху барокко и рококо.

Писатель Вольф фон Нибельшутц чудесно выразил этот дух, заметив: «Феномен эпохи барокко состоит в том, что она сознательно сделала из себя самой картинку-загадку, внешний облик которой не даёт разглядеть внутренние контуры. Глубины её неизведанны, а поверхность таинственно мерцает, её печаль завуалирована беспечной игрой, а боль прячется под маской иронической усмешки, и лишь иногда, в моменты истины, когда, например, прогремит Лиссабонское землетрясение, проступает, подобно МЕНЕ ТЕКЕЛ, затаённая мрачная догадка». Это блистательное прозрение: оно показывает, как много вернулось в ту эпоху от древней «серьёзно-радостной» мудрости.

И это касается не только дворянства. Было бы серьёзным упрощением думать, что в эпоху барокко игры и празднества были привилегией знати. Это далеко не так. Народ тоже играл и веселился вовсю – по крайней мере, католический народ. Сказать только, что в южных регионах Европы можно было радоваться и веселиться на 90 праздниках в году. Из них 34 были высочайше установлены и обязательны – согласно папской булле 1642 года Universa per orbem. Но люди не забывали чтить и местных святых – песнями, плясками, играми и весельем. Совсем не то у протестантов: календарь церковных празднеств у кальвинистов скукожился до пяти или шести главных торжеств, а у лютеран праздников осталось пятнадцать, может быть, двадцать.

Вполне возможно, в этих числах кроется одна из причин, почему барокко и рококо так любят играть: это был акт Контрреформации, реакции на кальвинистскую мораль и постное лютеранское благочестие. Такая реакция распространилась по Европе из герцогских замков и из Ватикана, словно круги по воде, и пробудила интерес к игре и древнему язычеству. К вероисповеданию было решено не относиться слишком уж серьёзно: и вот языческие боги вернулись – и куда? – в епископские сады и монастырские дормитории. Уж такого-то Лютер и Кальвин точно не желали. Реформаторы заслужили скорее почётное место в пантеоне предателей игры, чем звание Magister ludi. Игровой дух гуманизма и Ренессанса с самого начала был им как кость в горле. Им и в голову не могло прийти взяться описывать жизнь христианина в виде игры, как это отважился сделать Николай Кузанский в трактате De ludo globi («О мировой игре» или «Игра в шар» – прим. пер.). «Духовная ситуация в целом в эпоху Ренессанса есть ситуация игры» (Пер. В. В. Ошиса) – пишет Й. Хёйзинга. Духовная ситуация Реформации, напротив, была игре враждебна. Она была вся пронизана серьёзностью: это серьёзность верующего, всерьёз заботящегося о спасении своей души. А забота – убийца игры.

Наконец, именно прилежная серьёзность Реформации – как это показал Макс Вебер – окольными путями сформировала дух современной экономики и таким образом внесла свой вклад в формирование именно того человеческого типа, который выйдет на историческую арену как Homo oeconomicus. Этот «человек хозяйственный» воспринимает себя в качестве рационального эгоиста, он постоянно озабочен своей пользой, своей выгодой, он серьёзен серьёзностью человека, стремящегося к удовлетворению своих интересов. Именно против такой серьёзности, одновременно прагматичной и морализирующей, грозящей задушить всё живое и человеческое, направлял Шиллер свою программу эстетического воспитания человека: «Ныне же господствует потребность и подчиняет своему тираническому ярму падшее человечество. Польза является великим кумиром времени, которому должны служить все силы и покоряться все дарования. На этих грубых весах духовные заслуги искусства не имеют веса, и, лишённое поощрения, оно исчезает с шумного торжища века» (пер. под ред. Н. А. Славятинского).

И далее в пятом письме: «Эгоизм построил свою систему в лоне самой утонченной общительности, и, не приобретя общительного сердца, мы испытываем все болезни и все невзгоды общества».

В этой ситуации Шиллер сделался апологетом игры. Она стала для него противоположностью эгоизма и бессердечия, царским путём к человечности, морали и образованию. Шиллер стремился к революционному преобразованию игры. Как он к этому пришёл?

Шиллер – дитя XVIII столетия, и великим идеалом его поколения была Свобода. Человек должен быть свободен, в свободе – его сущность и его достоинство; свобода – вот истинный гуманизм. Это было для Шиллера законом. Вопрос только: о какой, собственно, свободе речь? Это не могла быть та свобода, что строила баррикады в Париже: её на площади Согласия запятнали кровью якобинцы. Свободный рынок? Свобода преследовать собственную выгоду? Нет, для Шиллера этого было слишком мало. Взор его был устремлён к иной, истинной свободе: к свободе, чей фундамент – красота, ведь «путь к свободе ведёт только через красоту», как он утверждает в своём втором письме из цикла «Об эстетическом воспитании человека».

Проводником на этом пути к свободе может быть, по Шиллеру, только искусство – ведь искусство творит прекрасное. И вот его мысль преображает игривую и подчас фривольную свободу барокко в свободную элегантность художественного творчества. Тем самым он вызвал к жизни новый тип человека: Homo ludens – но это не серьёзно-радостный мудрец Эллады, а независимый художник, творец прекрасного, пролагающий путь к истинной и прочной свободе. Но как же Шиллер пришёл к этой мысли?

Для Шиллера человек тоже гражданин двух миров. Но не так, как это представляли себе Платон и другие древние философы, которые призывали человека в смертном воплощать божественное, а согласно образу, привычному для Нового времени со дней Декарта и обновлённому Кантом: с одной стороны, человек – гражданин духовного мира, с другой – существо, относящееся к миру природы. Поскольку он обладает духом или разумом – и это фундаментальная идея философии Нового времени, – постольку он свободен. Но поскольку он существо из плоти и крови, постольку же, как и всё живое, подлежит юрисдикции неумолимых законов природы; говоря словами Канта, он испытывает голод и жажду, следует своим страстям и вожделениям, ищет удовольствий и сексуального удовлетворения, и в этом далёк от всякой морали.

Царство морали есть царство Духа. В нём господствует – прибегнем опять к помощи Канта – нравственный закон, который диктует, что хорошо, а что плохо, и которому человек добровольно подчиняется. То есть, вообще-то, не добровольно. Ведь если он в здравом уме и не даёт чувственным страстям подчинить себе разум, ему никак не удастся обойти нравственный закон, исходящий именно от разума.

Ну, в конце концов, неважно. Для нас главное в другом: будучи гражданином двух миров, человек подвергается двойной опасности. С одной стороны, можно стать апостолом морали и, подобно якобинцам, начать устанавливать нравственный закон огнём и мечом, оказавшись рабом разума и деспотом для тела и души. И в то же время легко впасть в чувственное распутство, и тогда человек будет рабом своего тела и чувств, которые станут деспотически распоряжаться разумом, примерно как это произошло с упаднической аристократией в эпоху барокко.

Шиллер пустился на поиски золотой середины: между Революций и Реставрацией, якобинцами и аристократами, но прежде всего – между природой и духом. Должна же быть у нас возможность жить так, чтобы ни дух не угнетал природу, ни инстинкты не порабощали разум! Должно найтись промежуточное состояние, при котором обе силы в человеке пребывали бы в равновесии, в котором он не подвергался бы принуждению ни со стороны рацио, ни со стороны своей физической природы! И такое состояние, состояние внутреннего баланса и гармонии, действительно есть – состояние игры. Как это объяснить?

Этот вопрос вынуждает нас сказать ещё несколько слов о красоте – состоянии, при котором тело и дух находятся в равновесии. Лучше всего в этом можно разобраться на примере той области, в которой Шиллер чувствовал себя как рыба в воде, – литературы. Один из ключевых моментов его учения о поэтике состоит в том, что прекрасный персонаж – это тот, у кого разум не порабощает человеческую природу, а инстинкты не заставляют забыть мораль. Он одновременно естественен и разумен.

В прекрасном человеке природа и дух играют между собой.

И так как красота есть плод этой игры, то игра является непременным условием свободы; и не просто какой-то свободы, но именно той, что действительно делает человека свободным, потому что высвобождает его потенциал. Поэтому Шиллер говорит: «Человек должен только играть красотою и только красотою одною он должен играть».

Но верно ли это? Предоставим слово самому Шиллеру: «Однако, – давно желали вы возразить мне, – не принижается ли красота тем, что она приравнивается к игре и пустейшим предметам, которые всегда обозначались именем игры? Не противоречит ли понятию разума и достоинству красоты – которая ведь рассматривается как орудие культуры – ограничение красоты простою игрою, и не противоречит ли опытному понятию игры, – которое может существовать и после исключения всего, что касается вкуса, – ограничение игры одною лишь красотою?» (Письмо 15).

В ответе самого Шиллера на этот вопрос содержится обоснование того, почему он так высоко ставит игру: «Однако что же мы назовем простою игрою теперь, когда мы знаем, что из всех состояний человека именно игра и только игра делает его совершенным и сразу раскрывает его двойственную природу?.. Встречающаяся в действительности красота вполне соответствует встречающемуся в действительной жизни побуждению к игре; однако идеал красоты, выставленный разумом, вместе с тем выставляет и идеал побуждения к игре, который человек должен иметь пред глазами во всех своих играх».

Таким образом, результатом размышлений Шиллера об игре и красоте становится мера, точка отсчёта для того самого эстетического воспитания человека, идею которого он разворачивает: человек должен играть, и играть так, чтобы результатом игры становилось прекрасное. И когда Шиллер говорит, что человек лишь тогда в полной мере человек, когда играет, – это верно для любых игр, но лишь пока и поскольку они красивы. А красивы они, если раскрывают пространство свободы, просторы, в которых можно объединить природу и дух – будь то литература, театральные подмостки, танец или искусство разбивки сада, столь ценившееся в эпоху рококо. Самая характерная черта шиллеровского homo ludens: он связывает воедино свободно-креативную и репрезентативную стороны игры, одновременно и воспитывает при помощи красоты и воспитывается красотой. Поле его деятельности – искусство. В художественном творчестве он снова и снова воплощает игру духа и природы, приходя тем самым к жизненному равновесию. Он играет, творя.

В философии Шиллера идеалом свободного и прекрасного человека становится художник, творец, ни от кого не зависимый в своём творчестве. Этот идеал актуален и сегодня. Ведь, между нами говоря, не так уж много современное общество порождает людей свободного и прекрасного духа. Конечно, коучи и кризисные менеджеры только и твердят, что о креативности и духовной свободе, но редко кто наберётся смелости и вправду допустить такую свободу, уж не говоря о том, чтобы культивировать её или поддерживать. Но даже когда есть готовность к этому, не хватает понимания того, что для развития креативности и духовной свободы необходимы как раз такие человеческие качества, которые нам даёт игра.

Призыв «Спасите игру!», с точки зрения Шиллера, будет означать: дайте пространство и дайте время свободной игре, творящей красоту, независимой как от бизнеса, так и от потребления в сфере культуры.

Шлегель, Новалис и игры романтиков

Для поколения после Шиллера спасти игру означало даже больше – спасти жизнь! Спасти мир! Примерно такими словами можно выразить настрой поколения, которое после 1800 года унаследовало идеи Шиллера. Мы говорим о романтиках, поколении, первопроходцами которого стали Фридрих Шлегель и Фридрих фон Гарденберг, он же Новалис.

Романтики в первую очередь выступили ярыми поклонниками Шиллера. Рюдигер Сафрански с полным основанием пишет: «Шиллер своими идеями эстетического воспитания сделал большую заявку на будущее, он придал искусству и литературе беспрецедентно высокое значение. Осознание автономии искусства, смелое приглашение к масштабной игре и к возвышенному бескорыстию, обещание целого в малом – всё это вместе обеспечило романтизму широкую популярность».

Романтики страдали оттого, что Французская революция пошла по ложному пути, и мечтали о новом, о лучшем мире, где можно будет жить по-настоящему, в свободной общности – о мире игры, который будет способствовать тому, чтобы не только искусство, но каждый человек выполнял своё предназначение. Они горько сожалели, что триумфально завоёвывает мир тот экономический рационализм, который Макс Хоркхеймер так удачно называет инструментальным рассудком. Шлегель и Новалис тоже не желали мириться с «выгодой» как новым идолом эпохи, они страдали от фрагментации человека и общества. Подобно Шиллеру, они делали ставку на то, что силой искусства и игры можно вернуться к жизни единой и целостной. Как пишет об этом Шлегель:

«Фантазия и шутка должны для тебя стать едиными и должны стать Всем! – утверждай любимые фантазии и извлекай серьёзное из игры, так ты найдёшь середину и вновь обретёшь почитаемое искусство, но уже освещённое высшим светом».

Игровая терапия, которую Шлегель прописал своему времени – это поэзия, точнее, «прогрессивная универсальная поэзия», при помощи которой он намеревается «сделать жизнь и общество поэтическими». Эта, как он называет свой проект, «романтическая поэзия», призвана стать чем-то наподобие игры в зеркало: она должна содержать опережающую рефлексию и одновременно предлагать перемены; в ней мир мог бы увидеть себя в новой перспективе и таким образом освободиться от неотступного влияния прагматического рассудка. «Однако для этого нужно понять, – замечает Сафрански по поводу подхода Шлегеля, – что жизнь, по всей вероятности, есть не что иное, как великая игра. Главное – увидеть в себе актёра на сцене, участника всемирного спектакля». Словами самого Шлегеля: «Все священные игры искусства суть лишь отдалённые образы бесконечной мировой игры, вечно творящего себя произведения искусства».

Со-участвовать в игре жизни, чтобы вновь очаровать мир волшебством и остановить победоносное шествие инструментального рассудка, – так можно кратко выразить программу раннего романтизма. «Да будет человек, – с неизменным пафосом поучал Новалис, – мастером бесконечной игры, и да забудет он все глупые стремления ради вечной, питающейся самой собой и бесконечно нарастающей услады». Мы видим, насколько далеко готовы были зайти романтики, ставя перед собой задачу спасения игры. Но насколько далеко простиралась их программа?

Спросим себя, к какой же игре нас приглашают романтики? Ответ даёт Новалис:

«Мир должен быть романтизирован. Так мы вновь обретём изначальный смысл. Романтизировать значит ни что иное, как качественно потенциировать. (…) Когда я придаю обыденному высший смысл, когда я на обычное смотрю как на таинственное, когда я известное возвожу в ранг непознанного, когда вижу в конечном облик бесконечного – это значит, что я романтизирую».

Homo ludens становится здесь своего рода волшебником, художником, заклинание которого заставляет мир петь, а людей делает участниками великой игры мироздания – совершенно так, как в 1835 году, на исходе великой эпохи романтизма, написал об этом Эйхендорф в стихотворении «Лозоходство» (Wünschelrute):

 

Schläft ein Lied in allen Dingen,

Die da träumen fort und fort,

Und die Welt hebt an zu singen,

Triffst du nur das Zauberwort.

 

 

Дремлет песнь во всех вещах,

Спящих под ночною сенью,

Но, коль Слово ты найдёшь —

То весь мир разбудишь к пенью.

 

(Перевод Дмитрия Корнилова)

До сих пор Большая Игра романтиков напоминала шиллеровский проект эстетического воспитания. У Шлегеля, когда он говорит: «…В том-то и состоит начало всякой поэзии, чтобы упразднить ход и законы разумно мыслящего разума и вновь погрузить нас в прекрасный беспорядок фантазии, в изначальный хаос человеческой природы, для которого я не знаю более прекрасного символа, чем пестрое столпотворение древних богов», – можно разглядеть даже мудрую улыбку Сократа, соединяющую в счастливой гармонии аполлонический дух порядка и дионисийскую силу хаоса. Однако внимательный мыслитель увидит, что прорыв романтизма принял другое направление, романтики ушли как от Шиллера, так и от Платона и пробили вход в эпоху модерна. Инструментом, которым воспользовался для этой работы Шлегель, стала игра иронии.

Стратегия, которую он выбирает, восходит к концепции «бесконечного». Ведь именно об этом говорят и романтизм в целом, и сам Шлегель: их главная мысль состоит в том, чтобы защитить жизнь, содержащую бесконечный потенциал возможностей, от узкорационального и целенаправленного подхода, который её деформирует. Они стремятся выпустить на свободу волшебство жизненных сил и опрокинуть научно-предметную картину мира. Что ж удивляться тому, что Шлегель провозглашает высокую ценность непонимания: «Поистине, вы бы испугались, если бы весь мир, как вы того требуете, можно было бы понять, подойдя к нему всерьёз. Не создан ли сам этот бесконечный мир пониманием из непонятного, из хаоса?»

Игра иронии воздаёт должное непонятности мира, который не подлежит логическому осмыслению. Приём, используемый Шлегелем, состоит в том, что он помещает всё, в понимании чего мы совершенно уверены, в перспективу непонятного, и таким образом отрицает. Кажущаяся прочность привычных понятий сразу становится хрупкой. Контуры известного размываются, поверхности покрываются порами, и сквозь них проступает неуловимая разумом основа: океан возможностей, море неслыханного, непрожитого потенциала, хаос, благодаря которому всё всегда может быть другим – источник, порождающий жизнь.

Не случайно излюбленные романтиками метафоры – это тьма и сумрак. Когда все предметы теряют чёткость контуров, когда мир становится недоступен восприятию – то на поверхность, как в игре иронии, выступает непознаваемое; человек не прикован более к рациональному мышлению с его понятийным аппаратом. А если так, ничего удивительного нет в том, что романтикам свойственна особая внутренняя связь с ночной порой. Новалис пишет «Гимны к ночи», яркий резонанс в кружке братьев Шлегелей получает стихотворение Гёльдерлина «Ночь», и cantus firmus всей поэзии Эйхендорфа – мистический «полусвет»:

 

Dämmrung will die Flügel spreiten,

Schaurig rühren sich die Bäume,

Wolken zieh’n wie schwere Träume -

Was will dieses Grau’n bedeuten?

 

 

Сумрак распростёр крыла,

Жутко шепчутся деревья,

Тучи – тяжкие виденья;

Что же значит эта мгла?

 

(Перевод Дмитрия Корнилова)

Главная идея Шлегеля заключается в том, что если поэзия и ирония обращают знакомый мир в неизведанную страну тайн, то человек вновь вовлекается в игру. Он снова может приняться играть, ибо по ту сторону инструментального рассудка и рационального расчёта для него открывается полное таинственной игры пространство тёплой романтической ночи. Там он свободен, может творить, даёт выход своему потенциалу и играет им.

Но что потом? Во что это должно вылиться? Этот вопрос поднимал уже Эйхендорф: «Мне мало игры поэзии, – восклицал этот пылкий романтик, – да поможет мне Бог совершить нечто справедливое!» Как бы чудесно ни начиналось романтизирование мира, оно упёрлось в тупик: играя, романтики завоевали широчайшие просторы игры-жизни. Однако оказалось, что, кроме самого романтического художника, на этих просторах и нет никого. Он может играть сколько душе угодно: но вот показать-то своей игрой ему нечего, кроме самого игрового пространства бесконечности, которое он снова и снова изучает, открывает и отображает в бесконечных играх. В играх романтиков кроется опасность заиграться. Эта стрелка указывает в направлении авангардистского l’art pour l’art – искусства для искусства – которое истрачивает себя, новыми и новыми изысками покоряя игровое пространство, забывая, во что, собственно, идёт игра.

На фундаменте романтически-иронической игры выстроено всё здание авангарда XX столетия. Авангард постоянно отрицает сам себя и видит своей важнейшей задачей порождение всё новых и новых игровых пространств – на которых нечего играть. И тут-то игра авангарда прекращает быть игрой; отрицая любые формы репрезентации и не признавая ни форм, ни границ, она теряет игровой характер и застывает, принимая вид серьёзнейшего лозунга: искусство должно защищать жизнь от деформаций со стороны рационализма. Конечно, игровую лёгкость он при этом теряет. Авангард больше не улыбается: ведь он совсем забыл о богах. То, что Новалис признавал патологией времени в эпоху, когда романтизм ещё «бегал в школу», вновь стало характерно для устроенных на его почве игровых площадок авангарда: «Где нет богов, там бродят призраки». Так романтизм, в истоке которого – намерение спасти игру, в конце концов, пришёл к закату. Однако у него есть, чему поучиться: для игры нужны не только мудрость и свобода, но ещё и настоящая, неподдельная живость. Игра размывает привычную структуру и устоявшийся порядок жизни. Играя, мы погружаемся как раз в тот потенциал, развитие которого и делает нас живыми. В игре нам открываются новые перспективы.

Спасение игры – задача романтическая в лучшем смысле этого слова; ведь для этого нужно найти волшебное слово, тот цветок папоротника, который способен изгнать рутину. Да, в романтической игре есть что-то от моды. Но в игре с мудростью греков и с шиллеровской свободой, и она доказала, что чего-то стоит: романтическая игра ищет путь к раскрепощению потенциала, путь к первоисточнику.

Жизнь, свобода, первозданность: вот три ключевых слова, которые помогают нам выйти к пониманию игры в прошлом и именем которых мы призываем к спасению игры в настоящем. Однако и это ещё не всё. Нам нужен ещё один гроссмейстер Игры: Фридрих Ницше. Тот самый Ницше, который сказал: «Я не знаю лучшего пути встретиться с великой задачей, чем игра». Или: «Всё становилось для меня игрой». Игра для него – надёжное средство не только раскрытия потенциала, но и его развития и становления.

Фридрих Ницше и игры Силы

«Что означает быть зрелым мужем? – это означает вновь обрести ту серьёзность, которую имел, будучи ребёнком: в игре».

Куда уж яснее; если даже вам не хватает в этой фразе оттенка творчества или искусства, как у Платона или у Шиллера, всё равно она невероятно близка общему гласу Магистров Игры: человек, чтобы по-настоящему быть человеком, должен играть; и не только ребёнком, но и став взрослым. Итак, Ницше вступает в круг мудрецов – знатоков Игры, воспевавших её как ту форму жизни, которая как никакая другая подобает жизни человеческой, цветущей и созревающей в игре. Без преувеличения, в Ницше можно признать одного из ведущих апологетов игры девятнадцатого столетия, и его влияние распространится далеко в будущее.

Девятнадцатый век по сравнению с восемнадцатым совсем другой. Это время индустриализации. Все романтические попытки сопротивления триумфальное шествие экономизма и инструментального рассудка небрежно отшвырнуло прочь. Человек всё больше и больше осознавал себя носителем функции или участником рынка. Главное – обеспечить себе прочное место на рынке или на полях сражений великой жизненной борьбы. Не случайно Чарльз Дарвин, подобно некоему Адаму Смиту, создаёт теорию эволюции по лекалам тогдашней либеральной экономики.

Какой был смысл играть в старые игры? В Политику или Двор буржуазный мир XIX столетия уже не играл; у него были другие игрушки – Деньги и Власть, как это хорошо показано в романе Достоевского «Игрок». Когда в буржуазную эпоху Ницше подаёт голос в защиту игры, он делает это как человек, который сам себя считает «несовременным». И именно это делает его интересным для нашего проекта защиты Игры.

Следуя путём Гераклита, Ницше также считает мир игрой. Точно так же, как Платон, он побуждает человека осознанно включиться в игру мироздания. Но не в качестве шиллеровского свободного художника, создателя прекрасных шедевров, и как романтический волшебник, очаровывающий мир. Перед нами человек, становящийся творцом-художником собственной жизни – и созидающий ее, как произведение искусства. В этом и проявился почерк гения Ницше: он претворил эстетическую программу Шиллера и романтиков в практику само-образования, в искусство жизни. Игра, в которую играет Homo ludens Ницше – это его собственная жизнь. И играет он не во славу богов – ведь боги для него умерли раз и навсегда – а во славу себя самого; играя, он демонстрирует себя миру – и может над ним господствовать. Ницше рано сделал первый шаг в этом направлении. Ещё в 1872 году в работе «Рождение трагедии из духа музыки» он излагает учение, которое назовёт потом «метафизикой художника», и основная мысль которого состоит в том, чтобы разглядеть искусство при помощи оптики жизни. Свою первую большую книгу Ницше посвящает тому, чтобы определить значение художественного творчества при помощи анализа фундаментальных жизненных сил, лежащих в основе искусства. Этот метод позволяет ему затем сделать следующий шаг: развернуться на 180 градусов и на основе искусства сформулировать теорию подлинной жизненности. В результате он создал фундамент философии искусства жизни, призывая своих читателей играть жизнь, стать художниками-творцами самих себя.

Такой подход возник благодаря тому, что Ницше вывел значение искусства и жизни из игры: из печальной игры – аттической трагедии, в которой друг в друге и друг с другом играют два главных жизненных начала, о которых мы знаем ещё от Платона: аполлоническое и дионисийское. Стоит обратить внимание на то, как Ницше определяет две эти силы: «Чтобы уяснить себе оба этих стремления, представим их сначала как разъединённые художественные миры сновидения и опьянения». Этими словами он указывает на происхождение аполлонического и дионисийского начал и сводит их к фундаментальному опыту человека: к переживанию чистой чувственно-физической витальности, которой Ницше присваивает ярлык «дионисийской», и к опыту мечтательной фантазии, в его терминологии – «аполлонической».

Аполлоническое начало – и для нас это главное – не выступает здесь, как у Платона, мерилом Добра, Истины и Красоты. Это не основной закон жизни, проявляющийся в игре. Нет, аполлоническое – это иллюзия, и над этим словом стоит задуматься: изначально in-ludere означает не что иное, как участие в игре. Но в представлении Ницше это не бог Аполлон вступает в игру, не тот, кто своей игрой задаёт нашим человеческим играм как меру, так и границы. Основа «участия в игре», согласно Ницше, – это фантазия человека, которая помогает ему пережить эту грубую, первозданную, бесформенную жизнь, сделать её выносимой, найти в ней прибежище.

Аполлонический принцип в понимании Ницше – это «прекрасная кажущаяся поверхность, явление внутреннего фантастического мира». В искусстве, исходя из его ницшеанского понимания, нельзя видеть проявление истины, добра и красоты или идеал счастливой жизни. А следовательно, – нельзя смотреть так и на искусство жизни.

Для Ницше искусство жизни – это такая же игра иллюзий, как и любое другое искусство; это включение в игру собственных идей и фантазий, которые помогают человеку поверить, что он хозяин своей жизни и – в лучшем случае – так обставить её, чтобы жить было приятно, чтобы жить хотелось. Для Ницще идеал искусства жизни состоит в том, чтобы сделать из своей жизни такой спектакль, в котором человек, как его единственный автор, хотел бы снова и снова восклицать «Da capo! (Сначала!)».

В спектакле жизни, о котором говорит здесь Ницше, мы видим на сцене не что иное, как иллюзии того, кто играет в спектакле. Это своего рода свободная импровизация, правила которой играющий устанавливает для себя сам, и высшая цель которой – сделать ткань аполлонических иллюзий настолько прозрачной, чтобы витально-дионисийская, жизненная часть человека могла бы интенсивно развиваться. Вот каковы представления Ницше о полноте жизни, о высшей степени развития потенциала: настоящая жизнь – это самопрезентация автономного Играющего, который относится к жизни как к собственному творению и сам устанавливает для себя правила. Автономный Играющий Ницше – это художник, творец самого себя: играющий ребёнок, который сам придаёт игре ценность и сам устанавливает правила этой игры. Этот идеал ницшевский Заратустра упоминает в одной из своих речей, которая называется «О трёх превращениях». Ницше описывает в ней свой путь развёртывания потенциала как последовательность трансформаций, необходимых, чтобы стать вполне самим собой. «Три превращения духа называю я вам: как дух становится верблюдом, львом верблюд и, наконец, ребенком становится лев». В образе играющего ребёнка зашифрован способный к самоопределению, свободный, говорящий «да» дух: «Но скажите, братья мои, что может сделать ребенок, чего не мог бы даже лев? Почему хищный лев должен стать еще ребенком? Дитя есть невинность и забвение, новое начинание, игра, самокатящееся колесо, начальное движение, святое слово утверждения. Да, для игры созидания, братья мои, нужно святое слово утверждения: своей воли хочет теперь дух, свой мир находит потерявший мир».

Играя, приходит человек к самому себе. В качестве homo ludens он по-настоящему свободен. Он независим и играет со своей жизнью, как шиллеровский художник – со своим произведением. Тот homo ludens, какого предлагает нам Ницше – это легконогий танцор, и в своём танце он скользит мимо вещей, не касаясь их. Он творит собственные иллюзии и в согласии с ними формирует свой мир. Для этого он берёт власть, которая ему нужна, чтобы игра его не прерывалась. Воля к власти, которую Ницше прославлял как фундаментальный жизненный принцип, обернулась волей к игре: к игре в собственную жизнь по собственным правилам; к игре, посвящённой не богам – а только собственной воле; к игре, что не признаёт партнёров, а знает лишь соперников, от которых игровое поле должно быть очищено.

И тут возникает проблема: homo ludens Ницше – одинок. Он унаследовал от Бога то великое одиночество, которое тот испытывал до сотворения мира. Он ни с кем не связан, у него отсутствует способность привязываться. Его игра свободна, но в ней нет ничего, кроме неё самой. А потому этот играющий нечестен: он только притворяется, что играет, и он совсем не невинное дитя. Игры, в которые он играет, не связывают людей воедино: это игры власти.

Но, несмотря на это, у Ницше есть чему поучиться. Ведь в самом деле: потенциал человека развивается там, где мы становимся детьми и играем. И действительно каждый должен стать львом, чтобы завоевать себе пространство для свободной игры. Да, поначалу он верблюд, жизнь которого тяжела, потому что он хочет угодить другим. Все проблемы с ницшеанской игрой власти начинаются в тот момент, когда она теряет контакт с реальностью. Сколь справедлива мысль о том, что жизнь не должна принимать застывших форм, столь же ошибочно думать, что ей не присуща мера, полагать, что можно навязать собственные правила игры и стать мерой самому. Игра, потерявшая связь с бытием, – это плохая игра. Это игра, в которую заигрались, и её ждёт та же судьба, что и искусство, когда оно под влиянием романтизма решило стать динамичным авангардом: оно страдает, перестав поверять себя истиной, потеряв связь с добром, утратив красоту. Ницшеанский homo ludens играет в некрасивую игру. Да, она живая, но она ничего не выражает. В лучшем случае, это не более чем самовыражение.

Гераклит, Платон, Шиллер, Шлегель, Новалис, Ницше – все эти мыслители видели в игре полноту человеческого бытия. Платон учил, что человек в игре должен жить жизнью своих богов, чтобы научиться видеть, какие возможности открыты для него в пестроте жизни, и таким образом он станет вполне человеком. Шиллер считал, что человек как художник реализует и познаёт в игре свободу и красоту, и потому, когда играет – он в полном смысле человек. Мечтой романтиков была жизнь, в которой человек околдовывал бы мир игрой и вечно черпал бы из бездонного резервуара её потенциальных возможностей. А Ницше надеялся, что он, как художник, будет полновластно господствовать над самим собой в мире.

Все эти премудрые знатоки игры учили таким премудростям, которые, как они обещали, приведут человека к потаённому ядру его сущности. При этом все они – сознательно или нет – руководствовались образом человека, который в то время господствовал, или которому, по их мнению, угрожала опасность. Они ставили игру на службу своему идеалу человека. Однако, поступая так, они невольно посодействовали появлению той опасности, которая сегодня подстерегает нас сплошь и рядом: опасности инструментализации игры. Ещё можно было бы скрепя сердце смириться с тем, что Платон, Шиллер и другие ставят игру на службу истинному гуманизму или свободе. Но никак нельзя пройти мимо того факта, что подчинение игры каким бы то ни было внешним целям или идеям в корне противоречит самой её природе.

К чему это может привести, стало видно далеко не сегодня и не вчера. Ведь если мудрые знатоки и магистры увязывают игру с сущностью человека, с природой или с жизнью, то в истории мы видим тьму примеров, как игры используются для того, чтобы более эффективно вылепить солдат, домохозяек, покупателей, избирателей и так далее, по мерке той или иной идеологии или религии. Сегодня эта опасность инструментализации игры сильна как никогда. Хуже того: многие игры уже поддались ей. И всё это вызывает ещё бо́льшую тревогу, потому что те образы или концепции человека, на службу которым поставлены современные игры, сами по себе враждебны игре: это хозяйственный идеал человека (homo oeconomicus) и идеал «деятельного» человека (homo faber). Образ человека играющего, homo ludens, нуждается в защите от них обоих.

Мудрые знатоки игры из прошлых веков способны вдохновить нас на эту защиту. И если сейчас в нашем багаже есть аргументы, идеи и понятия, располагая которыми мы можем во всеоружии встретиться лицом к лицу с многоликими опасностями, грозящими игре, – то именно благодаря им. Этим-то опасностям мы хотим теперь посмотреть прямо в глаза: ведь спасти игру можно, только если знаешь её врагов.