Новый Эрмитаж

Новый Эрмитаж строился отнюдь не на пустом месте. Вдоль комплекса Малого Эрмитажа еще стояли в линию здания Манежа и придворных конюшен. На Миллионную выходил двухэтажный манежный флигель, когда-то перестроенный для проживания в нем екатерининского фаворита князя Г.А. Потемкина. На углу Миллионной улицы и Зимней канавки стоял построенный еще в 1740-хгг. по проекту архитектора В.В. Растрелли корпус «шепелевского дома» со стоявшим вдоль канала флигелем и домом прачек. Образуемый этими зданиями двор назывался Мастеровым двором. Его заполняли бессистемно стоящие постройки столярных и слесарных мастерских, кузниц и жилья мастеровых, сторожей и пожарных с их семьями.

Дом обер-гофмаршала Д.А. Шепелева представлял собой 2-этажное здание «на высоких погребах», с фасадом, оформленным в стиле барокко. Над расположенным в центре входом нависал балкон, поддерживаемый кариатидами. Завершал фасад лучковый фронтон с картушем. Облик фасада шепелевского дома запечатлен на аксонометрическом плане города Сент-Илера, созданном в 1760–1770-х гг.

После смерти обер-гофмаршала в 1759 г. его дом отошел по завещанию императрице Елизавете Петровне. Корпус на углу Миллионной улицы и Зимней канавки в 1762 г. перепланирован В.В. Растрелли, и в нем поселили придворных портных и прачек. После этого здание претерпело еще несколько реконструкций. В 1778 г. его капитально отремонтировали под руководством Ю.М. Фельтена, который соединил дом с флигелем Манежа аркой с крытым переходом. Затем, в конце XVIII в., его в очередной раз перепланировал и надстроил еще на один этаж архитектор И.Е. Старов.

Историк Д.Н. Бантыш-Каменский писал об этом здании следующее: «…дом считался в то время одним из выдающихся в Петербурге и по богатству, и по изяществу архитектуры, и при Екатерине II был куплен и переделан во дворец» (Словарь достопамятных людей русской земли. СПб., 1836).

Тогда же Старов построил между «шепелевским домом» и «Лоджиями Рафаэля» соединивший их зал. Он был квадратным в плане, с большим проездом в Мастеровой двор понизу. В результате двор оказался полностью замкнутым со всех сторон – «шепелевским домом» с юга, Манежем и конюшнями с запада, зданием Большого Эрмитажа с севера и корпусом «Лоджий Рафаэля» с востока. В зале, соединившим корпус лоджий и «шепелевский» дом, позже расположилась мастерская художника Дж. Доу, который рисовал портреты генералов для «Военной галереи 1812 года».

В 1825 г. «шепелевский дом» реконструирован еще раз. Через два года в нем поселился поэт В.А. Жуковский, являвшийся в то время воспитателем великого князя Александра Николаевича (будущего императора Александра II). У него по субботам часто бывали А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, П.А. Вяземский, А.И. Крылов, М.Ю. Виельгорский, М.И. Глинка, В.Ф. Одоевский, П.А. Плетнев, А.В. Кольцов и другие. Н.В. Гоголь читал здесь свои произведения «Женитьба», «Нос» и «Ревизор». Прожил Жуковский в этом доме до 1839 г. Спустя два года он вышел в отставку в связи с наступлением совершеннолетия своего воспитанника и в 1841 г. уехал за границу.

М.Е. Старов. Худ. С.С. Щукин. 1790-е гг.

В.А. Жуковский. Худ. К.П. Брюллов. 1837 г.

После проведенного в 1825 г. осмотра строений мастерских на Мастеровом дворе, Л.И. Шарлемань доложил управляющему гофинтендантской конторой П.Р. Альбиделю, что они находятся в крайне ветхом состоянии и их ремонт нецелесообразен. В своем рапорте он сообщал: «…в них не существует вещи, ко торая бы могла требовать только починки без настоящего сделания ее вновь и даже самые строения так гнилы, что от долговременности некоторые деревянные покачнувши, а каменные стены растрескавши, которые уже во внутренности местами поддерживаются подпорками».

Архитектор предложил ветхие мастерские снести и на их месте построить здание дежурных придворных конюшен. Старые конюшни, построенные еще Ю.М. Фельтеном, он предложил переоборудовать под каретные сараи, мастерские и кладовые. Кроме того, Шарлемань предложил вернуться к проекту Дж. Кваренги 1787 г. о надстройке конюшен и устройстве над ними новой картинной галереи.

Однако стоимость реализации предложений Л.И. Шарлеманя показалась слишком высокой. В результате ограничились сносом ветхих строений в Мастеровом дворе и строительством посреди него нового корпуса дежурных конюшен. Конюшни построили в 1827–1829 гг. по проекту архитектора Придворного конюшенного ведомства С.Л. Шустова – это 2-этажное, овальное в плане здание с прямоугольным внутренним двором. На втором этаже располагались жилые помещения для конюхов. Над ними Шустов преполагал возвести еще один этаж для устройства картинной галереи, соединив его с корпусом лоджий и зданием старых фельтеновских конюшен, но с этим пока решили повременить.

Но помещений для размещения эрмитажных коллекций катастрофически не хватало. Поэтому в 1836 г. архитекторам А.П. Брюллову и Л.И. Шарлеманю поручили разработать проекты строительства новых картинных галерей. Они представили в принципе два одинаковых проекта, предусматривавших надстройку старых фельтеновских конюшен. Утвердили проект Брюллова, но строительство так и не начали. Спустя три года проект картинной галереи заказали В.П. Стасову, который реанимировал предложение Шустова о надстройке еще на один этаж нового здания дежурных конюшен в мастеровом дворе, соединив его с корпусом «Лоджий» и фельтеновскими конюшнями, которые также было предложено надстроить. Галерею он собирался перекрыть металлическими конструкциями, сделав застекленный потолок. Но и этот проект не был осуществлен, поскольку его посчитали недостаточно масштабным.

Составление проекта специального музейного здания в конце концов поручили уже хорошо известному за границей немецкому архитектору Лео Кленце. Он учился в Германии, Франции и Италии и являлся в 1808–1813 гг. придворным архитектором Ж. Бонапарта (младшего брата Наполеона I) в Касселе. В 1814 г. Кленце пригласил к себе в Мюнхен в качестве придворного архитектора кронпринц Людвиг (с 1825 г. – король Людвиг I). Именно работая в Мюнхене, архитектор стал родоначальником так называемого «неогреческого» стиля, а город, благодаря его постройкам (Глиптотека, Музей античных собраний, пропилеи на площади Кёнигс плац и др.), стали именовать «Новыми Афинами на Изаре». Стиль его построек импонировал Николаю I, который и пригласил Л. Кленце в 1838 г. в Петербург.

Уже в июле 1839 г. представленный Кленце проект утвердили. Им предусматривался снос «шепелевского дома», старых фельтеновских конюшен и Манежа с флигелем, новопостроенного в Мастеровом дворе здания дежурных конюшен и строительство на их месте огромного здания нового эрмитажного музея в неогреческом стиле, с тремя внутренними дворами.

Л. Кленце. 1856 г.

В плане это двухэтажное здание имело форму квадрата с тремя внутренними дворами и четырьмя различно оформленными фасадами. Южный фасад с портиком у входа архитектор предусматривал устроить со стороны Миллионной улицы, ориентировав его наискось к Малому Эрмитажу. Им предусматривался также снос стоявшего вдоль набережной Невы здания Большого Эрмитажа и строительство вместо него одного из корпусов нового музея. Этот фасад должен был иметь с набережной два входа, оформленных портиками с кариатидами.

Проект западного фасада в своей нижней части напоминал фасад Глиптотеки, а в верхней части – Пинакотеки, построенных архитектором в Мюнхене. Именно на этом фасаде он хотел поместить основное скульптурное убранство здания. Восточный фасад, выходящий на Зимнюю канавку, Кленце предлагал оформить примерно так же, как был оформлен фасад со станцами (комнатами) Рафаэля папского дворца в Ватикане. Это, безусловно, отразилось бы и на сохранности внутренней структуры «Лоджий Рафаэля». Учитывая желание императора ее сохранить, немецкий архитектор был вынужден оставить на уровне второго этажа часто расположенные арочные окна, правда, вписав их в прямоугольные ниши.

Поскольку сам Кленце не собирался постоянно жить в Петербурге, то для надзора над строительством учредили особую комиссию – Строительную комиссию по возведению Императорского музеума. В нее входили граф П.А. Клейнмихель, инженеры А.Д. Готман, И.К. Кроль и В.П. Есаулов, архитекторы А.П. Брюллов, Н.Е. Ефимов и др. Возглавил комиссию архитектор В.П. Стасов.

Ознакомившись с проектом, Стасов настоял внести в него ряд принципиальных изменений. Прежде всего он предложил строить здание по красной линии Миллионной улицы с небольшим отступом от линии фасада Южного павильона Малого Эрмитажа. На этом фасаде он предложил вместо окон поместить скульптуры в нишах, которые Кленце собирался расположить на западном фасаде, выходящем в узкий проезд между зданием музея и Зимним дворцом. Именно с этой стороны было предложено сделать главный вход в музей. С учетом сделанных замечаний проект в сентябре 1840 г. утвердили, и Кленце уехал назад, в Мюнхен.

Спустя два года, после окончания необходимых подготовительных работ, началось строительство, в ходе которого в конструкцию, планировку и детали отделки здания пришлось внести еще не одно изменение. Руководил строительством В.П. Стасов, а после его смерти в 1848 г. – архитектор Н.Е. Ефимов. Им удалось отстоять от сноса здание Большого Эрмитажа (Николай I запретил его уничтожение), хотя Кленце на этом усиленно настаивал. Решено было сохранить и корпус «Лоджий Рафаэля».

По предложению В.П. Стасова и Н.Е. Ефимова расширили западный флигель строящегося музея, а его залы спланировали как анфилады. Было отвергнуто намерение Кленце сделать над залами первого этажа черепичные своды, поскольку кирпичные своды прочнее и строить их проще. Вместо стен толщиной в 1,5–2 кирпича предложено делать их в 3 кирпича с внутренними пустотами, поскольку Кленце не учел особенностей местного климата. Ведь для Петербурга характерна сырость, резкая смена температур, а зимой нередки морозы до 25–30 градусов мороза. Вместо устройства потолков из толстых медных или бронзовых плит решили его делать из листового железа, что резко удешевляло, облегчало и упрочняло конструкцию.

Практически все поправки комиссии Л. Кленце встречал недоброжелательно. Когда в 1842 г. он получил первые замечания, то высокомерно ответил: «Время мое есть мое состояние, мой капитал и мои доходы, и так как время мое до ныне всегда имело свою ценность… я должен оное сберегать и стараться… чтоб цена его не была уничтожена, для тех, которым угодно употреблять мои способности… в угодность какому-нибудь архитектору, который не понял моих идей и поэтому полагает, что может меня переобразовать».

Получая от комиссии поправки к своему проекту, недовольный ими Кленце обращался сразу к царю. Хотя Николай I в целом его поддерживал, члены комиссии были настойчивы и сумели настоять на своем. В результате немецкий архитектор вынужден принять внесенные поправки: «…согласен с правилом, когда оное приспособляют к требованиям и искусству, к настоящей красоте и к приличию».

Разногласия с автором проекта касались также деталей художественной отделки, выбора материалов и даже того, какие мастера будут работать на строительстве здания. Стасов посчитал, что вместо запланированных 16 колонн в вестибюле будет достаточно и четырех. Вместо восковой живописи он советовал обойтись обычными клеевыми красками, поскольку восковая живопись «дороже и на стенах, заставленных экспонатами и шкафами, вовсе будет почти не видна». По мнению Стасова, беломраморные колонны на верхней площадке «при сильном свете казаться будут бесцветными и иметь вид призраков».

Вместо мрамора для изготовления колонн В.П. Стасов предлагал использовать серый сердобольский гранит. Вместе с графом П.А. Клейнмихелем он написал докладную записку, в которой рекомендовалось максимально использовать местные материалы – красный и серый финляндский и карельский гранит, сибирские мраморы, чугунное литье и железный прокат российских заводов. По большей части эти рекомендации учли, но, например, мрамор для здания музея везли все же из Италии.

Не доверяя русским мастерам, Кленце настаивал на привлечении к работам мастеров немецких. Так, например, он считал, что облицовку искусственным мрамором лучше всех сможет сделать команда мюнхенского мастера Виятти. Но и в этом вопросе члены комиссии не согласились с автором проекта. Для выполнения отделочных работ были привлечены мастера, участвовавшие в восстановлении Зимнего дворца после пожара 1837 г., а для изготовления искусственного мрамора использовали технологию, разработанную петербургским скульптором И. Германом.

Кстати, сами предложения Кленце по отделке помещений характеризовались явно недостаточной проработанностью. Их приходилось серьезно дорабатывать, чем и занимались архитекторы И.У. Роут, П.И. Очаков, Г.А. Прейс, И.И. Шарлемань, К.Г. Макер и Ф.Г. Шмидт.

В докладной записке архитектора Н.Е. Ефимова и инженера В.П. Есаулова по этому поводу сказано, что «в рисунках, доставленных архитектором Кленце в малом виде… выражена одна только мысль автора, в каком стиле предполагает он произвести помянутую отделку. Для исполнения же всего с должною точностью и изящностью необхо димо составить здесь на месте рисунки в настоящую величину отдельно всем частям и украшениям… для чего, кроме значительного времени, требуются архитектор и помощник, знающие хорошо рисовальную часть».

Петербургские архитекторы вообще постоянно вставали перед непростой задачей создания по эскизам Кленце детальных рабочих чертежей. Несмотря на все объективные и субъективные трудности, в 1845 г. здание возвели под крышу, а в 1851 г. строительство было завершено. К этому времени, с сентября 1850 г., новое здание эрмитажного музея уже официально стало именоваться Новым Эрмитажем.

Здание корпуса с «Лоджиями Рафаэля» на время строительства пришлось разобрать, предварительно аккуратно сняв холсты с копиями фресок. Разборкой и последующим монтажом холстов занимался театральный декоратор А. Роллер, а их реставрацией – художник К. Микетти. Затем на этом месте возвели корпус нового музея, частью которого стала вновь восстановленная галерея «Лоджий». При этом она сместилась в сторону Миллионной улицы на 10,5 м. С торцов галереи пристроили по небольшому залу. Ранее существовавшая параллельно галерее анфилада из трех залов исчезла, вместо них появились новые залы. На месте бывшей Мальмезонской галереи (Испанского зала), например, появился зал, в котором вместо картин поместили коллекцию камей.

В строительстве здания нового Эрмитажа участвовало множество российских фабрик и заводов. Можно упомянуть Александровский чугунолитейный завод и металлический завод Берда, Екатеринбургскую, Колыванскую и Петергофскую гранильные фабрики, стеклянный и зеркальный заводы в Петербурге и др. Именно на Александровском заводе инженер А.А. Фуллон разработал конструкцию металлических балок для стропил кровли. Впервые их применили при восстановлении Зимнего дворца после пожара 1837 г., а теперь использовали при устройстве кровли Нового Эрмитажа.

Решением прочих технических вопросов во время строительства занимались инженеры В.П. Есаулов и И.К. Кроль. Каменные работы велись под присмотром архитектора Я.В. Ветлужского. Скульптурное убранство фасадов выполняли скульпторы В.И. Демут-Малиновский, А.И. Теребенев, Н.А. Токарев, А.В. Логановский, Д.И. Иенсен, К.А. Клейн и др. Особо следует остановиться на роли Теребенева, автора гигантских фигур атлантов, в формировании облика здания Нового Эрмитажа.

А.И. Теребенев родился в 1812 (1815?) г. в семье известного скульптора И. Теребенева. Отец рано умер, и в возрасте 9 лет талантливого мальчика определили на обучение за казенный счет в училище при Академии художеств. Его воспитанием в этот период занимался другой скульптор – В.И. Демут-Малиновский. После начала самостоятельной работы недостатка в заказах у него не было. Признанием мастерства молодого скульптора явилось его привлечение работам по восстановлению сгоревшего в 1837 г. Зимнего дворца.

В 1844 г. Строительная комиссия по возведению Императорского музеума доверила Теребеневу заказ на создание десяти фигур атлантов у входа в строящееся здание со стороны Миллионной улицы. Спустя год глиняная модель фигуры атланта была готова, а в ноябре 1845 г. скульптор удостоился за нее звания академика.

Атланты портика у входа в Новый Эрмитаж в наше время

Значительно больше времени и сил ушло на то, чтобы высечь фигуры в камне. На это ушло почти четыре года. Огромные монолитные глыбы серого сердобольского гранита добывали на берегах Онежского озера и с большими сложностями доставляли в Петербург. Около 150 специально обученных каменотесов и резчиков вырубали из доставленных глыб фигуры по отлитой из алебастра модели. Причем они высекали только те части фигур, которые им были определены – «к чему кто приучен был: кто отделывал низы, кто руки, кто торс, кто ноги», только лица у атлантов скульптор высекал лично. На трех стоящих у здания Нового Эрмитажа статуях и сегодня можно прочитать надпись: «работ: Александр Теребенев 1849 г.».

С деньгами А.И. Теребенев обращаться не умел, быстро проживая зарабатываемые гонорары. Временами вел роскошный образ жизни, а временами ему приходилось распродавать буквально все свое имущество. С годами талант скульптора стал угасать. Из Эрмитажа его уволили, не дав дослужить до пенсии, а иные заработки стали редки. Вдобавок ко всему, впавший в нищету Теребенев и его жена в 1858 г. заболели черной оспой. Жена умерла, что окончательно подорвало силы и дух скульптора. Спустя год он умер от простуды в Обуховской больнице, где лечили неимущих жителей города. Один из учеников Теребенева похоронил его за свой счет.

Ноги атланта у входа в здание Нового Эрмитажа

Первоначально Л. Кленце представил два варианта портика – с атлантами и с кариатидами. Вариант с кариатидами – отвергли, модель портика с атлантами изготовил немецкий скульптор И. Хальбиг (Гальбиг) по рисунку Л. Кленце. Архитектора, в свою очередь, вдохновили остатки лежащей на земле гигантской фигуры атланта, когда-то украшавшей храм Зевса в древнегреческом городе Агриганте (ныне – город Агридженто на острове Сицилия). Но эта модель по своей выразительности, экспрессии и монументальности весьма далека от того, что сделал в конечном итоге А.И. Теребенев. Первоначально пятиметровой высоты фигуры хотели сделать из красного гранита. Но потом решили, что красный цвет будет диссонировать с цветовой гаммой здания и для их изготовления выбрали серый сердобольский гранит.

Кленце чрезвычайно высоко оценил искусство Теребенева: «Красота и благородный стиль этих скульптур, чистота и тонкость работы и блеск полировки не оставляют желать ничего лучшего и позволяют заявить, что если египетские фараоны выполняли свои монолитные колоссы, то эти теламоны для Крайнего Севера ничуть их не хуже».

Ныне портик с фигурами атлантов является своеобразным символом Эрмитажа. А у нынешних молодоженов появилась примета, что если жених и невеста подержатся за большой палец ноги одного из атлантов, то брак будет счастливым, а родившиеся дети – красавцами. Правда, неясно, за палец какого именно атланта надо хвататься. Большинство считает, что счастливым является палец именно второго со стороны Марсова поля. Как бы то ни было, но сегодня посещение портика с атлантами для молодоженов Петербурга чуть ли не обязательно, а фотографы проявляют при этом свою фантазию.

Поэт и геолог А.М. Городницкий посвятил стоящим у входа в Новый Эрмитаж фигурам стихотворение «Атланты», широко известное как песня:

 

Когда на сердце тяжесть

И холодно в груди,

К ступеням Эрмитажа

Ты в сумерках приди,

Где без питья и хлеба,

Забытые в веках,

Атланты держат небо

На каменных руках…

Держать его махину

Не мед со стороны.

Напряжены их спины,

Колени сведены…

И жить еще надежде

До той поры, пока

Атланты небо держат

На каменных руках.

 

Выходящий на Миллионную улицу фасад строг, монументален и гармоничен. Угловые ризалиты довольно сильно выступают и на целый этаж выше центральной части фасада. Над окнами второго этажа и в простенках окон третьего этажа ризалитов размещены вставки орнаментального декора с эмблемами гениев искусств и художественных ремесел (рисования, резьбы, ваяния и пр.), выполненные из терракоты. Сами окна разделены гранитными гермами работы А.И. Теребенева. Карнизы этого и других фасадов, фризы, украшающие наличники окон пояски из терракоты выполнил скульптор Д.И. Иенсен. Вход акцентирован портиком с фигурами атлантов.

Помимо портика с атлантами и орнаментального декора, южный фасад и ризалиты здания украшают 28 статуй, изображающих знаменитых художников, архитекторов и скульпторов всех времен и народов. На уровне первого этажа они стоят в нишах, а на уровне второго этажа – на специальных консолях. На месте ниш первоначально были сделаны окна, которые еще в процессе строительства заложили кирпичом. Скульптуры изготовлены методом гальванопластики из меди и покрыты слоем цинкана на московской фабрике В. Крумбюгеля. Этот метод изобрел российский физик Б.С. Якоби в 1838 г. и впервые опробован при изготовлении горельефов Исаакиевского собора.

Эти скульптуры изображают известных деятелей искусства прошлого. Причем они указывают местоположение за плоскостью фасада залов живописи или скульптуры той или иной школы. Над моделями для статуй и прочим декором фасадов здания работали скульпторы В.И. Демут-Малиновский, И. Герман, А.В. Логановский, К.А. Клейн, Д.И. Иенсен, Н.А. Токарев, П.В. Свинцов, Н.А. Устинов, Н.А. Рамазанов, И.И. Реймерс.

В нишах главного фасада, что по Миллионной улице, установлены, слева направо, следующие скульптуры:

– итальянского гравера Р. Моргена, известного портретами Ариосто, Данте, Петрарки, Тассо и работами «Тайная вечеря» и «Преображение» (автор – Н.А. Токарев);

– героя греческих мифов Дедала, сделавшего себе крылья и поднявшегося в небо, но затем упавшего в море и погибшего (автор – Н.А. Устинов);

– немецкого историка античного искусства И.И. Винкельмана, автора книги «История искусства древности» (автор – Н.А. Устинов);

– древнегреческого скульптора и зодчего Смилида (Смилидиса), одного из создателей лабиринта на острове Лемнос и автора статуи богини Геры в храме на острове Самос (автор – В.И. Демут-Малиновский);

– древнегреческого скульптора Оната (Онатиса), автора скульптур в храмах Олимпии и Дельф (авторы – А.И. Теребенев и В.И. Демут-Малиновский);

– итальянского гравера М.А. Раймонди, автора гравюр с картин и фресок Рафаэля Санти (автор – Н.А. Токарев).

Здание Нового Эрмитажа. Фотография нач. 1910-х гг. Вид с Зимнего моста в створе Миллионной ул. (ныне – 1-й Зимний мост) в сторону Дворцовой площади

В нишах западного фасада установлены статуи древнегреческих художников Тиманфа, Полигнота, Зевксиса, Апеллеса и Парасия. На кронштейнах юго-восточного павильона стоят статуи резчиков по камню и художников-медальеров – Диоскурида, Федона, Пирготеля и И. Пихлера. В прочих нишах и на консолях размещены статуи скульпторов и художников Микеланжело Буонаротти, Рафаэля Санти, Леонардо да Винчи, Бенвенутто Челлини, Рембрандта ван Рейна, Тициана Вечеллио, Антонио Аллегри (Корреджио), Питера Пауля Рубенса, Альбрехта Дюрера.

Фронтон восточного фасада украшен барельефом с аллегорической сценой «Власть, покровительствующая искусству».

Модель этого барельефа по присланному из Мюнхена рисунку выполнил А.И. Теребенев. При этом он по возможности постарался исправить неудачную композицию и сами фигуры. В.П. Стасов, критикуя присланные рисунки, писал, что: «…фигуры стоят в неудобных позах и сжаты, неточны и ложны… совершенно безобразны и имеют несоразмерные формы» и при взгляде снизу они будут казаться «небольшими куколками грустного металлического цвета».

Барельеф, как и скульптуры, изготовлен из покрытого медью цинка. Установка еще одного барельефа с аллегорическим сюжетом – «Религия покровительствует искусству» – предусматривалась на фронтоне западного фасада. Однако его так и не сделали. Над карнизом вдоль фасадов идет декоративная решетка, а на парапете боковых ризалитов установлены фигуры мифических полуженщин-полуптиц.

Образовавшийся между зданиями Нового и Малого Эрмитажа проезд стал именоваться «шепелевским проездом» по имени хозяина дома, стоявшего на месте новостройки.

Новый Эрмитаж изначально строился как музей. После окончания работ в его залы перенесли часть коллекций из Старого Эрмитажа и разместили специально купленные за границей картины, старинные скульптуры и вазы. Размещением коллекций в залах нового здания постоянно интересовался сам Николай I. В октябре 1852 г., после того как экспонаты заняли свои места, Эрмитаж торжественно открылся, получив официальный статус музея. Открытие сопровождалось спектаклем в Эрмитажном театре и ужином в залах Нового Эрмитажа.

Правда, доступ в «Музеум», так в первое время назывался Новый Эрмитаж, мог получить только ограниченный круг лиц (хотя и гораздо более широкий, нежели ранее). Николай I считал, что музей является «частью и продолжением царской резиденции». Посетители впускались по специальным билетам, выдававшимся Придворной конторой. Эта контора существовала при Министерстве Императорского двора в период с 1720 по 1882 г. и ведала (с 1786 г.) дворцовым хозяйством.

Кроме воскресения и больших праздников, музей работал ежедневно. Мужчины допускались в него во фраках, а дамы в выходных платьях. Доступ ограничивался только с половины первого до двух часов дня, поскольку «в сие время Его величество изволит сам посещать каждодневно Эрмитаж». Более свободным посещение музея стало только к концу царствования Николая I. При Александре II по настоянию первого директора музея С.А. Гедеонова доступ в него стал свободным и бесплатным для всех желающих.

Вход в музей был с Миллионной улицы и являлся главным входом в Эрмитаж до Великой Отечественной войны 1941-1945 гг. Пройдя под портиком с атлантами и открыв массивную входную дверь, посетитель оказывался в квадратном холле, украшенном 16 колоннами коринфского ордера из полированного серого сердобольского гранита. Стены вестибюля отделаны желтым стюком, изготовленным по технологии, предложенной скульптором И. Германом. Именно под руководством скульптора и мастера М. Коева и была осуществлена облицовка стен в вестибюле и в залах первого этажа.

Направо и налево из холла отходят анфилады залов. Восточная анфилада предназначалась для размещения древней и новейшей скульптуры, а Западная анфилада – для библиотеки Вольтера, но к моменту открытия музея в Западной анфиладе вместо книг поместили собрание рисунков и рукописей. Сегодня в анфиладах первого этажа находятся произведения искусства античного мира.

Прямо открывается портал широкой Парадной лестницы. Она состоит из трех маршей из белого мрамора, прерывающимися двумя площадками. Пол площадок выложен квадратными плитами разного цвета, образующими простой геометрический узор. Стены лестницы также, как и стены вестибюля, отделаны желтым стюком. Высоко вверх вознесен кессонированный потолок с несколькими люстрами.

Поднявшись наверх, посетитель попадал на площадку второго этажа. От нее расходилась галерея, устроенная вокруг открытого лестничного проема. Этот проем ограждала изящная решетка. Ее звенья укреплены между колонн из такого же серого сердобольского гранита, что и в вестибюле. Те и другие изготовили и установили вместо первоначально предусматривавшихся по проекту Л. Кленце беломраморных колонн, под руководством мастера-гранитчика С. Молчанова. Галерею, окна которой выходят во внутренние дворы Нового Эрмитажа, украшают вазы и скульптура.

Прямо перед поднявшимся на площадку второго этажа посетителем открывалась оформленная классическим порталом дверь в галерею, которая получила название «Галерея истории древней живописи». Для этой галереи по эскизам мюнхенского художника Г. Хильтеншпергера на медных досках восковыми красками было написано 80 картин. Это являлось подражанием старинной, античной техники энкаустики. Их сюжеты иллюстрируют древнегреческие мифы и античные литературные источники. Картины поместили на стенах галереи, которые затем расписал художник-декоратор И. Дролингер.

Галерея состоит из девяти квадратных в плане секций. Потолок в каждой секции представляет купол на парусах. В центре куполов сделаны живописные вставки, написанные художником К. Дузи по эскизам Г. Хильтеншпергера. На парусах располагаются 36 барельефов-медальонов с изображениями великих художников прошлого. Не страдая излишней скромностью, Кленце среди этих медальонов поместил и барельеф с собственным изображением.

Ныне в галерее вместо украшавших ее ранее ваз экспонируются работы скульптора периода классицизма А. Кановы, его учеников и последователей. А посетитель, миновав галерею, попадает в анфиладу залов среднего корпуса, в которых ныне находятся картины художников Испании и Италии.

Всего на первом и втором этажах Нового Эрмитажа 60 залов. Разрабатывая элементы их оформления, Л. Кленце выполнил более 800 чертежей и рисунков, включая эскизы мебели, музейных витрин и т. п. Но ничуть не меньший вклад в оформление интерьеров внесли архитекторы, скульпторы, художники и мастера, работавшие на строительстве здания. Ведь сам Кленце приезжал в Петербург всего семь раз. Роспись помещений первого этажа выполнял художник Ф. Вундерлихт, а роспись помещений второго этажа – художник И. Дролингер. Скульптурным убранством занимались скульпторы И. Герман, Д. Иенсен, К. Клейн, И. Реймерс и А. Теребенев, а также лепщики А. Бирбасов, И. Яишников и братье Дылёвы.

Потолки, во избежание пожара, сделали металлическими и кессонированными, они были выполнены под руководством мастера И. Самылова. Карнизы с орнаментальными рельефами изготовлены выбивным или гальванопластическим методом. Сами потолки орнаментально расписаны или украшены рельефными орнаментами. Важным элементом украшения залов являлись колонны, пилястры, лепные медальоны, фигуры атлантов, кариатид и пр. Мраморные колонны у входа в зал майолики были, например, перенесены из Инженерного (Михайловского) замка. Портал входа на Парадную лестницу в вестибюле украсили фигуры Славы работы И. Германа, им же выполнены и изображения атлантов на окнах в зале древней скульптуры. Кариатиды украсили залы монет, медалей и камей. Но все декоративное убранство располагалось только в верхней части стен и на потолках. Стены залов оставались гладкими, чтобы было удобно размещать музейные экспозиции.

Полы первого этажа Л. Кленце предлагал выполнить в технике венецианского тераццо (полированная смесь гранита и мрамора в цементной массе), но комиссия решила выложить пол плитами из итальянского мрамора. Эти работы выполнялись под руководством мастера А. Трискорни. В Двадцатиколонном зале пол мозаичный, сделанный мастерами Петергофской гранильной фабрики. А паркетные полы второго этажа изготавливались в Петербурге, на фабрике Е. Миллера. Над дверьми работали мастера В. Бобков, С. Тарасов, Н. Тарасов и А. Тур. Эскизы музейной мебели прислал Л. Кленце, но их пришлось творчески детально прорабатывать архитекторам Н. Ефимовым, П. Очаковым и А. Ланге, а также Ф. Жилю, хранителю монет и медалей.

Юго-западная часть первого этажа отводилась для выставки древней и новой скульптуры – античной, египетской и современной (того времени). Стены в них облицованы искусственным мрамором темно-красного, розового, сиреневого и темно-зеленого цветов. Анфилада завершается залом в виде античного храма с двумя параллельными рядами колонн, делящего его на три части. Благодаря этим колоннам, он получил название Двадцатиколонного и предназначался для коллекции греческих и этрусских ваз. Только в этом зале был сделан уже упоминавшийся мозаичный пол с акантовым орнаментом и меандром.

Почти вся северная часть первого этажа предназначалась для хранения гравюр, для чего изготовили специальную мебель (низкие шкафы из березы). В северной части предусматривалось также несколько залов для хранения археологических находок из Керчи. Главным образом это была мелкая пластика, а помещения назывались залами Боспора Киммерийского.

Помещения второго этажа также решены в стиле парадных дворцовых помещений. Они украшены лепкой, росписью и позолотой. Уже упоминавшаяся анфилада среднего корпуса, в которую посетитель попадал, миновав галерею Истории древней живописи, представлена тремя огромными залами с верхним светом.

В юго-восточной части располагались четыре зала для монет и медалей. Один из этих залов находится в юго-восточном трехэтажном ризалите здания. Благодаря этому этот зал (единственный в Новом Эрмитаже) двухсветный, с верхней галереей и лоджией. Его стены облицованы желтым искусственным мрамором и украшены лепными медальонами. Галерея поддерживается колоннами коринфского ордера, а установленные на галерее гермы поддерживают кессонированный потолок.

В других залах второго этажа главным образом разместили картины, причем развеска осуществлялась по школам. Картины закрывали все стены целиком. Рядом с шедеврами часто соседствовали работы второстепенных мастеров.

По идее Л. Кленце, назначение залов должны были подчеркивать размещенные в них медальоны с портретами художников, философов, архитекторов и т. д. Но уже к моменту открытия Нового Эрмитажа произошли изменения в первоначально предусматривавшемся размещении экспонатов. Например, в Западной анфиладе первого этажа, как мы уже знаем, должна помещаться библиотека, в ней планировали хранить сочинения философов, поэтому в росписи потолка были медальоны с их изображениями. Однако в этом зале сначала поместили коллекцию рисунков, а позднее расставили скульптуры русских мастеров.

Следует отметить, что, несмотря на различия в решении художественного оформления залов Нового Эрмитажа, в целом они являют собой единый ансамбль.

В 1880–1890-х гг. в стенах и перекрытиях здания Нового Эрмитажа замечены первые трещины. После тщательного осмотра сделали вывод о неравномерности осадки фундамента. Восточная, выходящая к Зимней канавке, часть строения оседала сильнее, нежели остальное здание. Больше всего от неравномерности осадки страдал портик на Миллионной улице. В 1909 г. на фигурах атлантов обнаружили трещины.

Причина появления трещин в портике обусловлена тем, что он конструктивно жестко связан с фасадной стеной здания на уровнях фундамента и перекрытий первого этажа. А фигуры атлантов установлены на гранитных постаментах и упираются головой и руками в балки прогонов кровли портика. Эти балки составляют единое целое с элементами перекрытий первого этажа здания. Балки прогонов опираются на колонны, спиной к которым стоят атланты.

Считалось, что их фигуры нагрузке подвергаться не будут. Но вышло так, что даже небольшая деформация общего каркаса здания и связанного с ним портика обусловливала появление нагрузок на фигуры и возникновение (особенно в верхней и нижней частях фигур) значительного напряжения. Результат – появление трещин.

После появления первых трещин они фиксировались также при плановых осмотрах в 1914, 1921, 1948, 1976, 1987, 1997 и 2000 гг. В правой части портика образовалась сквозная трещина, переходящая на фасад основного здания на уровне второго этажа. При реставрации ее заделали, но проблема неравномерной осадки осталась. В результате инструментальных измерений, проведенных в 1997 г., установлено, что горизонтальное смещение в верхней части портика достигает 4 см. По итогам исследований были сделаны рекомендации по устранению влияния неравномерности осадки на состояние фигур атлантов.

Как и другие помещения дворцово-эрмитажного комплекса, залы Нового Эрмитажа перестраивались и переделывались. Свой современный вид они приобрели к середине XIX в., но при этом мало изменились по сравнению с первоначальным обликом.

Так к концу XIX в. сформировался классический комплекс из эрмитажных зданий и Зимнего дворца, во всем мире ныне известный как Государственный Эрмитаж.