1926–1938. Хроника событий, отразившихся в записях

Во время зарубежных гастролей, начавшихся с сентября 1922 г., Станиславский практически не вел записей.

С 1923 г. он был занят, кроме повседневных спектаклей, книгой «Моя жизнь в искусстве», которая выходит на английском языке в Бостоне весною 1924 г.

8 августа 1924 г. Станиславский возвращается в Москву и активно возглавляет работу по обновлению труппы и созданию нового репертуара Художественного театра. К сожалению, в его записных книжках текущая жизнь театра более не отражается.

Нет ни записей, связанных с триумфом русского сценического искусства за рубежом в 1922–1924 годы, ни записей, связанных с участием Станиславского в создании таких шедевров советского МХАТ, как «Горячее сердце» (1926), «Дни Турбиных» (1926), «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1927), «Бронепоезд 14-69» (1927), «Унтиловск» (1928). Очевидно, все усилия Станиславского-литератора сосредоточиваются сначала на русской редакции «Моей жизни в искусстве» (она выходит в свет в сентябре 1926 г.), а затем на главном труде его поздних лет – «Работе актера над собой» (выходит в свет посмертно, в 1938 г.).

Лишь косвенно и скупо отразились в записных книжках Станиславского его борьба за Художественный театр как академию актерского мастерства и его спор с рапповским нажимом в области репертуара и сценической практики; нет и записей, которые бы освещали поздние работы режиссера – сочинение плана «Отелло» (1929–1930), репетиции «Мертвых душ» (1932) и «Талантов и поклонников» (1933), труд над «Тартюфом» (посмертная премьера, 1939).

Развернутые творческие записи вновь появляются под конец жизни Станиславского. Они рождены работой в его последней – Оперно-драматической – студии, открытой в 1935 г.

Сценическое самочувствие нужно всем: и консерваторам и революционерам, и импрессионистам и романтикам, и реалистам и натуралистам, и Мейерхольду и Таирову. Это [то же, что] постановка голоса, техника, вокал для певца. Чтоб петь гимн [«Боже, царя храни…»] или «Интернационал» – нужен голос, постановка, умение…²⁴⁹

В понимании пьесы кроется литературность, эстетизм, тонкость понимания, общественное и нравственное. Вот куда большевики должны направить свое влияние. Пусть делают из артиста человека-революционера. Тогда и в сверхсознании отразится.

1. Просмотр физический и психологический.

2. Чему будут учить. Три направления в искусстве. Искусство переживания, а) работа над собой, б) над ролью.

3. Применительно к внутренней и внешней технике.

4. Работа над собой (внутренняя и внешняя).

Начну с главного – с внутренней работы над собой.

5. Чтоб творить – надо соответствующее состояние. Ненормальные условия творчества создают плохую почву, неподходящую для творческого состояния актера на сцене. Его мы будем называть актерским самочувствием. Оно, как мы уже знаем, приводит к ремеслу. Нужно другое состояние, при котором легче всего творить, которое является лучшей почвой для вдохновения. Это состояние мы будем называть творческим самочувствием. Надо уметь создавать его в себе в первую очередь. Творческое состояние не есть самое вдохновение, а лишь та почва, при которой легче всего сходит к нам вдохновение. Гении получают это состояние – само собой. Простые люди должны учиться с помощью техники и искусства создавать [его], приближаться к нему. Конечно, это умение не сделает простых людей гениями, но оно приблизит их к гениям. Творческое состояние не создаст и талант. Он только от Бога. Создать талант нельзя.

Первый гвоздь. Необходимо подлинное, оправданное изнутри действие.

Второй гвоздь. Творчество совершается не в плоскости реальной были, а в плоскости вымысла, воображения.

Третий гвоздь. Рычагом, переводящим артиста из плоскости реальной были в плоскость красивого вымысла воображения, – является магическое если б.

Четвертый гвоздь. Предлагаемые обстоятельства – это то же, что магическое если б.

Пятый гвоздь. Магическое если б или предлагаемые обстоятельства требуют хорошо развитого воображения.

Шестой гвоздь. Вымысел воображения требует искренней веры в него.

Седьмой гвоздь. Вера требует правды. Одна поддерживает другую. Вера без правды и правда без веры – мертвы.

Восьмой гвоздь. На сцене нужно чувство правды внутреннего и внешнего действия, а не чувство правды вещей.

Девятый гвоздь. Афоризм Пушкина²⁵⁰.

Десятый гвоздь. Предлагаемые обстоятельства – если б; истина страстей – аффективное чувство.

Одиннадцатый гвоздь. Анархия мышц – уничтожает творчество. Долой мышечное напряжение.

Двенадцатый гвоздь. Для творчества нужна полная душевно-физическая сосредоточенность.

Тринадцатый гвоздь. Для сосредоточенности нужна задача.

Четырнадцатый гвоздь. Задача вызывает хотение. Хотение вызывает действие.

Мысль также вызывает хотение и действие и наоборот.

Чувство тоже вызывает хотение и мысль, и наоборот – хотение и мысль вызывают чувство.

Задача бывает волевая, чувственная, интеллектуальная.

На что осужден актер без воображения? Или уходить со сцены, или всю жизнь зависеть от режиссера, который будет питать его своим воображением, как грудного ребенка кашей. […] Ему нужно все указывать, то есть создавать ему магическое если б, все задачи, из него вытекающие, подсказывать, какие у него возникают в душе стремления, толкать на действия, оправдывать их. Указывать верный объект, чтоб направлять внимание. Раскапывать текст и под ним искать сквозное действие и сверхзадачу. Словом, создавать всю роль. В этих случаях актер играет роль граммофонной пластинки, повторяющей то, что на нее наговорят.

Таким образом, начиная с предлагаемых обстоятельств, кончая оправданием каждой секунды пребывания на сцене и каждой мелочи, встречающейся по пути творчества, – все требует воображения.

К счастью, воображение поддается развитию. […] Мускул – грубая ткань, и то он требует умелого и осторожного с ним обращения. Можно натрудить мускул от чрезмерной и неосторожной работы, и тогда он ослабевает, а не крепнет. Во сколько же раз воображение тоньше, чем грубый мускул?! Как осторожно, терпеливо, постепенно и систематично нужно с ним обращаться! С воображением надо обращаться, как с ребенком. Задавайте ему простейшие вопросы. Пусть оно вам отвечает на них. Рядом логически поставленных вопросов вы подведете незаметно к тому воображаемому действию, которое само собой будет вытекать. Актерское воображение должно непременно создавать, воскрешать внутренние зрительные образы.

Как провести демаркационную линию между физической и психической задачей? Это так же трудно и невозможно, как указать границу между душой и телом. Приходится это делать в самых общих чертах, очень и очень приблизительно. Если можно так выразиться, на глазомер своего чувства и ощущений.

Жизненная правда на сцене не совсем то, что в действительности. На сцене правда то, во что веришь, а в жизни правда то, что на самом деле существует.

Актер попал на банальную декламацию.

– Не то. Не годится.

Ищет других интонаций. Попадает на еще более банальную.

– Не меняйте и не ищите самую интонацию, а ищите и меняйте зрительное видение.

Когда интонация опережает видение – происходит выплевывание слов и фраз.

Под словом «слушать» подразумевать – «видеть».

Старайтесь, чтоб [партнер] не только услышал, но и увидел то, что вы говорите. Эту задачу я называю физической. Почему? Да потому, что наши пять чувств я не отношу к психологии.

Говорите глазу, а не уху. Глаза самый чуткий орган, приводящий к чувству, мысли.

Можно мечтать о всех пяти чувствах (о еде, о запахе моря, об ощущении чистого белья, о прекрасных видах, о мелодиях). Актер мечтает о действиях. Научитесь внутренно действовать.

Когда у актера слишком сильно действуют руки и ноги – это значит, что его душе нечего делать (душа бездействует). Кисти рук – глаза тела.

В этом монологе или стихотворении вы описывали то, что видит ваш взгляд; даже иллюстрировали это руками и жестами. Надо же другое. Надо описывать и иллюстрировать то, что вы чувствовали, когда смотрели.

БЕССОЗН[АТЕЛЬНОЕ]

…Прежде всего надо обладать от природы даром бессознательного творчества.

Что такое бессозн[ательно]-интуитивное, вдохновение, подъем.

Значит, система, основанная на бессознательном, только для тех, кто способен на вдохновение? Да, она прежде всего помогает до известной степени если не владеть им (вдохновением), то находить пути к нему.

Но и для тех, кого никогда не осенит Аполлон, – система нужна в еще большей степени. Про этих людей никогда не скажут: они играли с вдохновением; но зато про них будут говорить: они бывают близки к вдохновению.

Они могут стать превосходными певцами, но без «do-натюр». Не беда, они могут искусно заменить [это do] фальцетом (этому надо отдельно учиться).

Но кроме того, разве у человека, берущего «do», важна самая нота, а не повышающий настроение подход к ней.

Если я хорошо дам гамму: do, re, mi, fa, sol, la, si, a do только представлюсь поющим, а на самом деле петь не буду, то сам слушатель запоет вместо меня (изречение Сальвини). […]

Итак: система – ход к вдохновению, а не самое вдохновение. Она нужна и тем, кто способен, и тем, кто не способен к самому моменту вдохновения.

Как подходить к вдохновению. Я открыл целую клавиатуру подходов, тонов, обертонов. Через малое творческое самочувствие, через создание партитуры пьесы, через большое творческое самочувствие. Учите[сь] играть по органической клавиатуре.

– Как? Вы подвели нас к бессознательному и ничего не хотите говорить о нем?

– Чтоб сказать, надо сознать, но как сознать бессознательное? […] Я только могу помочь вам, как учитель музыки, овладеть данными вам клавишами и всем внешним и внутренним творческим аппаратом для подхода к бессознательному.

Таким образом, я могу только указать, во-первых, самые ходы к бессознательному и способы пользования ими, и, во-вторых, сами случаи такого бессознательного в практике. Начну с того, что есть в литературе.

«Моя жизнь в искусстве», Данден, Арган²⁵¹.

Творчество бессознательное можно ощущать, но не сознавать. Видимые же результаты его работы доступны оценке.

Можно смотреть и… не видеть, слушать и… не слышать, нюхать и… не ощущать запах, осязать – и не чувствовать осязаемое, думать о вкусе и… не вспоминать его, стараться понимать значение слова, мысли и не оценить их до конца, стараться вспомнить знакомое чувство, состояние, иметь о нем представление, но не воскресить его в себе вновь.

Может быть и иначе. Можно увидеть, услышать, осязать, обонять, возбудить ощущение вкуса, мысль, словом – аффективное чувство в преувеличенном, утрированном виде с излишним плюсиком, с нажимом.

Если в первом случае можно констатировать полное отсутствие того, что в себе воскрешаешь, то во втором случае приходится признать утрированность, преувеличение до размеров театральности и актерских эмоциональных чувствований.

Такие явления наигрыша и утрировки особенно часты в нашем деле, так как известно: стоящему перед рампой кажется, что все, что ни делаешь, – мало, недостаточно для тысячи зрителей, которые точно высасывают из актера всегда больше того, что он может дать.

Но есть и третье положение, лежащее как раз посередине между недоигрыванием, недочувствованием, недопереживанием и обратно, то есть переигрыванием, перечувствованием, перепереживанием.

Истинный артист с хорошим чувством правды и меры дает напряжения и действия при смотрении, слушании, осязании, обонянии, вкусе, восприятии мысли, возбуждении чувств – ровно столько, сколько нужно, чтоб увидеть, услышать, осязать и проч. самую сущность того, что является главной целью данной творческой минуты на сцене.

Вот в этом состоянии природа артиста приходит в норму и верит своему подлинному бытию на сцене. Дыра портала не то, чтоб исчезла, а об ней забываешь думать.

Вот тут-то из самых сокровенных тайников человеческой души артиста начинают наподобие ночных теней, призраков, ароматов… [запись обрывается].

Есть еще условие, оказывающее большое влияние на творчество артиста, а следовательно и на возможность зарождения в нем вдохновения. Каждый день не похож на предыдущий и на последующий. Каждый день приносит свою группу случайностей внешней и внутренней жизни, оказывающих в своем комплексе и совокупности соответствующее влияние на настроение дня и общее самочувствие человека-артиста в жизни.

Вы думаете, что мороз или пекло сегодняшнего дня не отразится на вашей игре и творчестве? А радостная или грустная телеграмма, выигрыш или проигрыш в карты, недоедание или переедание, вино, удачи и неудачи проходят для игры артиста бесследно? [Из всех этих бесчисленных, не поддающихся учету жизненных и театральных случайностей, комплексов, соединений образуется какое-то состояние], которое может быть благоприятно или неблагоприятно для восприятия пьесы и роли со всеми ее предлагаемыми обстоятельствами, живыми задачами и проч. Если случай поможет, актер сразу поверит всей душой всей пьесе или хотя бы ее составной части, и тогда почва для вдохновения и бессознательного творчества готова. Он творит старое по-новому. Он увидит в надоевших словах и сценических ситуациях то, чего раньше, а может быть и никогда больше не увидит. Он заживет новой жизнью.

Под словом «вдохновение» понимают сильное повышение настроения, доходящее до пафоса. А разве в немой паузе не может быть вдохновения?

Нужна техника не только для подготовки вдохновения, но и для того, чтоб в момент его возникновения не мешать ему.

Что такое на самом деле творческое вдохновение? Это такое благоприятное для актерской созидательной работы состояние, при котором творческое самочувствие и, в частности, все его составные элементы достигают наиболее правильного, органически-естественного состояния, помогающего артисту глубоко и чутко проникать и понимать (то есть чувствовать) наиболее важные интимные, сокровенные глубины и духовную сущность исполняемой роли или пьесы. Освещенная особым светом сегодняшнего дня, случайных жизненных комплексов, старая, уже не раз изведанная творческая тема становится новой. […] Отсюда обострение творческого увлечения и, главное, усиление чувства правды и веры в подлинность и важность того, что совершается на сцене. Предлагаемые обстоятельства, задачи, действия представляются при таком творческом состоянии исключительно важными, красивыми и нужными, что еще больше заставляет ценить их и увлекаться ими.

Чем глазастее и пестрее внешность постановки, тем сильнее и содержательнее должна быть внутренняя сторона актерской работы. Яркая форма требует еще более яркого переживания. Чем сложнее и глазастее внешняя форма спектакля, тем лучших актеров она требует для борьбы и перевеса внутреннего над внешним. Ошибаются те, кто хочет внешним блеском закрыть отсутствие актеров. При этом он закрывает не только актера, но, главным образом, внутреннюю сущность произведения, его душу, без которой и само произведение становится мертвым.

Когда нездоровье или какое-нибудь постороннее дело отвлекают от зрителя в себя самого, играешь лучше и можешь дойди до вдохновения.

Хороший, отзывчивый зрительный зал, правильно и по существу реагирующий, поджигает и дает охоту играть.

Режиссура. Когда переставляют декорации, получается фантастическое настроение, освещение, расположение (случайное) предметов. Все это дает чудесные намеки.

Мечтать для артиста – создавать предлагаемые обстоятельства и, главное, магическое «если бы».

Можно мечтать пассивно и самому находиться в стороне и смотреть на мечту, как зритель (некоторые артисты и режиссеры так мечтают и копируют свои мысленные видения).

Можно мечтать активно, то есть быть действующим лицом своей мечты, находиться в самом центре создаваемой жизни и предлагаемых обстоятельств. Это называется «я есмь».

Труднее всего показать себя на сцене таким, каков каждый человек в жизни. С этого надо начинать.

Подход к бессознанию.

В «Гамлете» много предлагаемых обстоятельств, интересных манков, задач, правды, вех, мыслей, хотений, ритма, чувств, кругов внимания (наблюдение бытия, потусторонней жизни), лучеиспусканий, общения, характерных приспособлений и других манков. Это возбуждает к творчеству и затягивает.

Атмосфера «Гамлета» – возвышенная и тянет в сферы бессознательного. Это увеличивает и задачи, и предлагаемые обстоятельства, и все манки, и все элементы творческого самочувствия.

Сравнение с волшебным фонарем.

Анализ углубленный в «Гамлете» – возвышает.

Мысль в «Гамлете» – больше (ум), задачи, хотения – глубже (воля), темп и ритм – сильнее (чувство). Действие крупнее. От триумвирата и все элементы самочувствия больше, крупнее.

Со сценическим самочувствием передаешь текст, фабулу, быт, элементы психологии и физические задачи. При творческом самочувствии линия идет по подтексту. В нем больше обобщения и меньше частного. Больше бессознательного.

Значит ли это, что все творчество должно протекать за линией сознания? Конечно, нет. Такое творчество – как корабль без руля и ветрил, не сможет выполнить никакого творческого плана. Направлять творчество, точно корабль рулем, должно сознание, а творить должно в большей своей части – творческое бессознание.

Работа над ролью. Надо вытягивать непрерывную линию (фабулы, взаимоотношений, взаимодействия) всех действующих лиц. Потом эти линии, как шнуры, начнут друг с другом переплетаться.

Бессознание. Леонидов в третьем акте «Вишневого сада» поднимает ключи и снова их бросает²⁵². Но он их поднял однажды и стал говорить и в то же время бросать их в воздух и ловить. Это случилось бессознательно, но дало ему такое настроение, что после играл по-новому и замечательно.

Маруся в «Дядюшкином сне» играла сцену с Книппер, чтоб нарисовать ей образно то, что было раньше, и тем разозлить ее и сделать пакость²⁵³.

Недейственно и неинтересно.

Я посоветовал ей играть не для прошлого, а для будущего: то есть говорить о том, что было, для того, чтоб Книппер начала действовать в будущем – поехала бы отнимать графа от соперницы. В этом оказалось больше действенности, и Марусе это очень помогло.

Дикция.

Пусть все люди пользуются новым правописанием, но актер, который должен чувствовать природу языка, должен знать старое правописание. Может ли он помириться с уничтожением буквы ять? Нет. Никак. Это все равно, что уничтожить французское accent circonflexe. Можно ли уничтожить точку с запятой, точку, твердый знак? Пусть его не пишут, но надо его помнить.

Задачи.

Воля бессильна, пока она не вдохновится желанием.

Внимание – лучший помощник воли.

Там же, л. 33.

Воображение.

Самый опасный враг его – критиканство. Никак не препятствовать, не критиковать воображение, пока оно идет по сквозному действию.

Задача должна увлекать и двигать.

Задачи, как вехи, ставятся и утверждаются однажды и навсегда. Но то, что между задачами, вехами – экспромт без отхода в сторону. Что – неизменяемо, как – изменяемо.

Есть много актеров, которые всю свою карьеру строят на том, что играют на характерности (образы), другие на страстях (чувства).

Мизансцена должна красить, выделять куски. По мизансцене надо понимать все внутреннее содержание.

Режиссер должен при создании мизансцены видеть ее внутренним глазом из зрительного зала и чувствовать ее со сцены. То есть должен прожить ее и как зритель, и как актер. Мизансцена должна жить, играть, а не просто двигать. То есть в мизансцене должны быть магическое «если бы» и предлагаемые обстоятельства.

Игорь спросил: как же он слышал посторонний разговор, раз что он заключился в круг (?!). Ответ. Я пишу записки, а Киляля пристает²⁵⁴. Я на минуту отрываюсь. Пусть мне это трудно, раз что я сосредоточен. Тем не менее это возможно. Но если выйдет так, что это станет невозможно, тогда придется посылать балиевскую телеграмму: «Костя замкнулся в круг, пришлите слесаря»²⁵⁵.

Темпо-ритм.

Танцевать должна прана, а не внешнее – руки, ноги. У Павловой руки действуют, а не махаются²⁵⁶. Сочинять танец надо по внутренней линии и темпо-ритму праны.

Нужно строить рельсы, по которым пройдет поезд, а мы строим поезд, не думая о рельсах (Л. М. Леонидов)²⁵⁷.

Аффективная память.

Нужны музеи, путешествия и прочее для постоянного питания впечатлений.

Гений – это долгое терпение (то есть, упорство), – сказал Бюффон²⁵⁸.

Работа над ролью.

Сквозное действие – мелодия; предлагаемые обстоятельства – гармонизация.

Одну и ту же арию можно петь в разных тонах и гармонизациях. Так и сквозное действие можно выполнять при разных предлагаемых обстоятельствах.

Репертуар театра. Разные театры. Один отражает современность. Другой – общечеловеческое (классический репертуар). Без второго первый измельчает.

Опера. Ритмо-темп.

Нетрудно танцевать с музыкой, но с музыкой ходить, сидеть, бегать, больше того, сердиться, радоваться, быть гордым, скромным – вот настоящее осуществление музыкальной пластики и пластической музыки.

Гротеск.

Под хорошей карикатурой живет хороший портрет.

Режиссер.

Показываю мизансцену. Это первая черновая. Могу писать ее. Она никогда сразу не выходит. Поправляю после того, как сам увидел и могу критиковать. Этот процесс самокритики и самопоправки входит в процесс режиссерского творчества. Он обязателен. То же у литератора. Сразу не напишешь. А перечтешь завтра, что написал сегодня, и тогда станешь собственным критиком.

Чехов сказал: положите и через год перечтите как чужую новую пьесу.

Настал самый последний срок. О театре надо говорить теперь или никогда. Традиции гибнут. Кино давит. Безответственность суждений. И нечего ответить. У нас нет основ.

Удивительно быстро падают требования в публике к театру. Теперь что ни играй МХТ – все артисты хороши.

Задача – конечный результат. Чтоб определить ее название, надо уйти в центр круга и оттуда из глубины чувств прицелиться к задаче и сказать, что надо сделать внутри, чтоб снаружи, на поверхности круга, получилась бы такая-то задача.

Вначале ученик всегда старается представлять, то есть, уйти от себя. Надо наоборот, прежде всего начать с того, чтоб привести его к себе.

Разговор с Соболевской. Кисловодск²⁵⁹.

Плачет. Нет аффективной памяти. Не может получить прежнего, прошлого чувства.

– Перечитываю письма мужа, но не могу вернуть того, что чувствовала.

– Вы надеетесь, что по прочтении письма сразу все вернется. Это было бы очень легко. Нет, распахайте прошлое. Что это значит? Вспоминайте все малейшие мелочи. Точка в точку. Да не один раз вспоминайте, а многократно, изо дня в день. Вот сколько навспоминайте, – как куча бисера в этой [вашей] шляпе. Из всего этого надо создать общее впечатление, то есть синтез всех впечатлений. […] Каждая случайная мелочь спектакля или одно из сочиненных вами при выработке предлагаемых обстоятельств приводит вас в конечном результате к синтезу.

Соболевская сознает, что когда она очень хорошо приготовится, тогда она действительно заживает.

Я говорю ей:

– Вот почему важно, чтоб за кулисами было хорошо, чинно, а не кавардак и сплетня. Закулисная этика важна для процесса творчества.

Слезы ее оттого, что она неверно понимает работу. Совсем не важно, есть ли успех или нет. Надо приучиться смотреть на спектакль как на репетицию, от которой надо взять максимум пользы.

Я не могу говорить приятное, всегда буду говорить неприятное.

Соболевская боится раскрыться. Кажется, что сделает лишнее, точно распустившийся пьяный.

Заведующему труппой Судакову.

Москва, Художественный театр.

Поздравляю всех без исключения началом большой работы важного сезона²⁶⁰. Точка. Пусть он пройдет под знаком сплоченности, взаимного уважения, солидарности и общих задач. Точка. Надо помнить: искусство призвано заменить религию. Мы, его жрецы, должны готовиться к исторической миссии. Точка. Надо очиститься, надо познать тонкости дела, изучить основы, спасти [искусство] от вульгарных растлевающих элементов ремесла. […]

Егорову²⁶¹

Поздравляю с началом сезона. Пусть правление поможет нам в наших больших задачах очищения, обновления и утверждения искусства. Ставка на искусство и актера. Ваш девиз – помочь работе.

Нет ничего хуже как показывать форму, а не суть искусства. Это вредно, так как получается обратный результат. Примеры.

С наукой в искусстве надо обращаться осторожно. В искусстве надо воздействовать на чувства.

Общаться мимикой. Она, наподобие физической задачи, вызывает рефлекторные переживания.

Надо уметь угадывать, по какой линии предлагаемых обстоятельств, мысли, хотения, чувствования идет ритм.

В «Тангейзере» (пилигримы), например, ритм идет по линии не мелодии, а аккомпанемента²⁶².

Гласные буквы произносятся без мускулов рта… Развивать артикуляцию губ и движение языка.

Надо менять не самую интонацию, а видение. Когда интонация опережает ви2дение, получается выплевывание слов.

Когда я заставляю вас видеть то, что вы говорите, я действую на глаза, на зрение, то есть физический орган, и потому эти задачи я отношу к физическим.

«Вишневый сад». Чтоб заплакать: 1. Ослабить все мышцы лица и тела. 2. Нервный внутренний ритм. 3. Неподвижно смотреть и застывать.

Некоторые считают задачу музыкального интерпретатора подобной [задаче] художника-копииста. Как тот, так и другой обязаны делать репродукцию произведения без того, чтобы мало-мальски изменять ее и дополнять оригинальными мелкими деталями.

[Фиксация нотными знаками сочиненного] музыкального произведения совсем другое дело, чем последний удар кистью, даваемый картине. В музыке эта работа (запись сочиненного композитором) не является творчеством самим по себе, но лишь средством, благодаря которому будущий интерпретатор, найдя в написанном мысль автора, заставит ее ожить.

Повтор мысли из «Моей жизни в искусстве»²⁶³. Мы дошли до передвижников и хотим перескочить через все этапы и шагнуть на шестой этаж, то есть стать футуристами. Рано. У нас еще нет тех утонченных чувств, требующих специальных форм. Мало того, даже внешние формы мы не умеем схватывать, копировать эти формы. Мы стараемся ломаться под эти формы и в редких случаях находим что-то новое. Чаще же всего мы просто попадаем на свой обычный актерский штамп.

Это с внешней [стороны], а внутренняя сторона еще хуже. Какое бы насилие над чувством и самочувствием ни производили, результат один: напряжение и штамп, все тот же, один и тот же, чисто специфический актерский.

Надо идти по порядку, не перескакивая по тем ступеням, которые сами вырастают в процессе движения и подъема своей культуры.

Пока «Передвижники», потом «Мир искусства», потом «Червонный валет»²⁶⁴.

Если актер почувствовал по интуиции как по актерской, так и по человеческой – слава богу. Систему вон. Если нет – нужна внутренняя техника, чтоб вызвать эту интуицию…

Культура системы или культура ремесла (или артистическая или ремесленная актерская с соответствующим самочувствием на сцене).

Культура системы подготавливает почву для максимума вдохновения.

Пьеса, как путь от Москвы до С.-Петербурга, делится на самые большие станции – Клин, Тверь, Любань. Это курьерский поезд. Но есть еще и почтовый, который останавливается на малых станциях: Кунцево… Чтоб исследовать местность от Москвы до Клина, от Клина до Твери, полезно остановиться на этих малых станциях и рассмотреть место. Одно из них изобилует лесами, другое – болотами, третье – полянами, четвертое – холмами и т. д.

Но можно поехать и с товарно-пассажирским поездом и останавливаться на всех полустанках и разгонах и других стоянках. Останавливаясь на них, еще лучше изучим местность от Москвы до Клина и от Клина до Твери и т. д.

Но можно нанять экстренный поезд Москва – С.-Петербург, без остановок. Тут получится большая инерция сквозного действия, большая скорость. Экстренный поезд для богачей (для гениев, для Сальвини).

Скорый или курьерский – для талантов (мы).

Что же касается почтового или товарно-пассажирского, то они хороши для исследования (анализ, распашка).

Схема идет по большим станциям (Москва, Клин, Тверь).

Так, например, вот схема «Сестер Жерар»²⁶⁵. Первый акт. 1. Пролетарский страшный Париж (чем страшнее, тем лучше). 2. Приезд барышень из деревни якобы (как они думают) в хороший Париж. 3. Эксплуатация жертв пролетарского Парижа.

Чем страшнее революционный Париж и чем наивнее деревня, тем лучше.

Эти схематические куски создаются с помощью предлагаемых обстоятельств («если бы»). Они создают линию видения этих предлагаемых обстоятельств (но не действий). Сквозное действие создается идущей параллельно с линией видения мыслью. Подтекст, ум. Задачи, чувство задач (воля). Линия ритма (чувства). Проходя через схематические куски, оправдание предлагаемых обстоятельств в видения, создается через линии мыслей и задач – линия позывов к действию (хотения) и самое действие. Отсюда линия объектов, линия приспособлений и линия физического и внутреннего действия.

На что больше и скорее и легче всего бросается толпа зрителей? На то, что более всего глазасто, что более всего заметно на сцене. Прежде всего на яркую декорацию и костюм (художник, костюмер); на внешне курьезную постановку (режиссер, народные сцены, статисты); на резкие внешние движения (актер, танцор).

А труднее и меньше реагирует толпа на то, что меньше видно и заметно на сцене, то есть на внутреннюю жизнь и переживания артистов. Эта сторона должна быть очень сильна. Только тогда она заметна.

Изречение Шоу:²⁶⁶ тот, кто умеет, тот делает, кто не умеет – тот учит.

Что – сознательно, как – бессознательно.

Игра на рояле – игра пальцев.

Исполнение на рояле – игра души. (А. Рубинштейн.)

[НА КОНЦЕРТЕ НИКИША]

Прежде всего меня поразила разнообразная окраска каждой из частей симфонии. Allegro совсем другое, ни с какой стороны не похоже на scherzo, a scherzo на andante и т. д. Разница, конечно, не только в мелодии, темпе и ритме, а во всем другом, то есть в настроении, в манере передачи, в выражении лица, в движении и позах дирижера, во всем его общем состоянии. В одной [части] он серьезен, подавлен, движения его тяжелы, чем-то подавлены, лицо сосредоточено на какой-то мысли, взор, ушедший внутрь себя. В другой части Никиш становится совсем юным, радостным, обновленным, еще немного – и он может начать резвиться, быть может, танцевать. И глаз, и мимика, и все лицо его соответствуют жизнерадостности настроения. В новой части Никиш вновь перерождается и становится какой-то едкий, колючий. Его палочка точно заостряется, и он больно колет ею. И так далее, и так далее.

Я заметил также, что его настроения проникают в сердце всех сидящих в оркестре. Музыканты, загипнотизированные им, незаметно для себя перерождаются и становятся во всех своих новых видах послушными гениальному руководителю. Да и не только оркестр, а и мы все, сидящие в зрительном зале, чувствовали себя в полной его власти.

Меня еще поразила законченность исполнения, которое Никиш доводит до самого последнего взмаха палочки. Прежде чем окончить эту или иную часть, он вытянет копчиком палочки из музыкантов, из каждого в отдельности – все, до самой последней ноты вздоха, взмаха смычка. В andante финальный звук (терция) тянулся до тех пор, пока уже не было сил его держать. Тогда он должен был оборваться, и Никиш опустил свою палочку, чтоб сделать передышку, прослойку, которая четче отделяет у него одну часть от другой. Во время этой паузы он сам перерождается. Я думаю, что в это время он старается забыть прежние и припоминает новые предлагаемые обстоятельства для того, чтоб они естественно родили ему новые оправданные, целесообразные задачи или по-музыкальному – куски.

Во втором отделении концерта я уже наблюдал за тем, как Никиш создает сами составные части симфонии. И в них происходит такая же работа, или звуковая лепка, раскраска, какие [я] наблюдал во всей целой симфонии. И там ясно почувствовал, с какою четкостью он заканчивал соответствующую часть для того, чтоб вся часть в целом приняла тот вид, какой нужен для всего целого, то есть, для всей симфонии.

…Пока ученик не почувствовал собственным нервом и телом – до тех пор все дальнейшее окажется лишним, бесцельным. Нельзя же говорить о том, чего не знаешь, о чем не имеешь представления. Сколько ни рассказывай о вкусе блюда, которого не ел, – не поймешь восторгов гастронома. Сколько ни описывай прелести морского воздуха, не познаешь ощущения при его вдыхании. Сколько ни описывай творческого состояния артиста в момент его пребывания на сцене, – не передать тех чувств, о которых идет речь. Поднесите вкусное блюдо, о котором говорит гастроном. Дайте вдохнуть свежий морской воздух, поставьте молодого артиста на сцену, на глазах тысячной толпы, заставьте его зажить творческой задачей, и все ему станет ясно.

«Петушок»²⁶⁷. Первый акт. Царь Дадон разозлился, схватил скипетр и костит как метлой. Все в ужасе попрятались. За забором тоже.

Оба сына сзади трона едят яблоки, разговаривают, балуются, ловят мух.

Появление Звездочета с балкона. Петушок – живой. Одевать в золотые перья.

Амелфа снимает сапог, пока он сидит на тропе. Облачают Дадона на кровати в рубахи. Все дураки подходят и глазеют наверх, на мешок с петухом. Глазеют, когда петух поет, и мимика радостно-дурацкая. Дирижируют в такт петуху.

Натурализм. Самарии сказал про Стрепетову: «Да, она умирает хорошо, но в больнице – еще лучше».

Триумвират двигателей психической жизни. Гамлет говорит: само по себе ничто ни дурно, ни хорошо. Мысль делает его тем или другим²⁶⁸.

Мордкин говорит: чем передается чувство у людей – глазами и сердцем (мимика, глаза, лицо). Остальное тело молчит. Танец хочет сделать тело выразительным, заставить его говорить²⁶⁹.

Но (говорю я) Мордкин не заставляет говорить свое тело. Он заставляет его играть, показывать себя в условных балетных позах, ставших знаками чувств.

Мне нужно, чтоб тело передавало не знаки, а самое чувство. Оно должно быть так чутко, как барометр, и откликаться на малейшие колебания атмосферного давления чувств.

Пример общения и лучевосприятия с неодушевленным объектом. Выбор подарков в «Шейлоке» тремя женихами. Одностороннее общение.

С портретом жены – двустороннее общение.

Правда. (Разговор с Леонидовым²⁷⁰.)

Почему в одном случае правда заразительна, в другом – правда не заражает.

Обаяние и манкость. Очень важный элемент самочувствия.

Линия физических действий – как течет день (линия дня).

Леонидов. Внимание.

Когда я выхожу на сцену, мне кажется, что я бросился вниз с парашютом. Но он не раскрылся, и я лечу вниз. Но вот постепенно я овладеваю собой. Парашют раскрывается, и я плавно опускаюсь. Но… иногда парашют так и не раскроется – тогда летишь… и не можешь остановиться.

Внимание. (Леонидов.)

Когда я нахожусь в Колонном зале Дома союзов, мне кажется, что в меньшем зале я мог бы читать. Когда я попадаю в меньший зал, мне хочется еще меньшего и т. д. до бесконечности. Но, оказывается, нужно поступать иначе. Надо в большом Колонном зале найти малую гостиную.

Внимание. (Леонидов.)

Он не боится черной дыры портала. Напротив, она нужна ему. Он боится большой дыры портала, наполненной публикой.

Заключение Леонидова.

Когда он читает книгу, его пугает громадность того, что надо усвоить. Поэтому развить тему о механической приученности и о постепенности усвоения системы.

Карл Брюллов дотронулся до картины ученика, и она зажила. Ученик кричит: «Чуть-чуть тронул и совершил чудо». Брюллов сказал: «Это потому, что наше искусство – это чуть-чуть».

Правда и вера.

Гаррик, Дмитревский и Лекен друг перед другом играют²⁷¹. Дмитревский хлопнулся в обморок, поднял тревогу, а потом засмеялся.

Гаррик взял подушку вместо ребенка, нежил, любил. Подошел к окну и выронил ее. Все бросились к окну.

Подобно тому, как в жизни есть люди, которые живут для себя (эгоисты) и для других (альтруисты), – и на сцене есть актеры, которые живут для себя (самопоказывание) и для других (для партнера).

Название книги: «Моя вера», «Моя система». «Искусство актера». «Тайна нашего искусства». «В чем наше искусство?».

Ремесло.

Пример того, как сильна механическая привычка в ремесле, я приведу на актере, но только собачьей породы. Даже на животного актерская моторность действует. «Вишневый сад». Последний акт. Лопахин говорит реплику: «Все ли тут прибрано?» Собака соскакивает с ног Халютиной²⁷². Яша кричит: «Vive la France!» Собака рвется на сцену, не удержишь. Собака проходит по сцене. За кулисами полное изнеможение, как у актера после спектакля. Роль кончена. Прибавить волнение собаки до начала спектакля.

Пример.

Леонидов долго высматривал часы «брегет». Купил. Несет, упал, ушибся и лежа, не вставая с земли, слушает, идут ли и не испортились ли они.

ЗАДАЧНИК. (ТРЕНИНГ И МУШТРА)

Действие: механическое, полумеханическое, сознательное, подсознательное (интуитивное).

Физическое и психологическое.

С предметом, без предмета.

Малое, среднее, большое.

Малое: движение рук, ног, кисти, пальцев, ступни, головы.

Среднее – движение одним корпусом.

Большое – движение всем телом.

Действие элементарное. (Одно – ничтожное.) Составное (из многих элементарных).

Сложное (из многих составных).

Групповое (из многих сложных).

Беру вещь: а) почувствовать ее форму, б) вес, в) сопротивление, г) почувствовать сжимание, д) приспособление.

Действие – совсем без предметов, частично без предметов (например, пера не давать, а бумагу дать).

Элементарно-психологическое действие: сознательное и бессознательное.

Психологическое действие направлено на объект (на себя самого). То же – на объект вне нас самих.

Психологические действия, происходящие в реальной жизни; и то же – в ирреальной (простые, составные, сложные). Мысленные.

Хочу с кем-то говорить. Сколько для этого надо сделать:

1. Перед разговором – обратить на себя внимание. Для этого как-то подставить себя в круг внимания объекта, в линию и поле его зрения.

2. Удивить, расположить, приветствовать, передать ему свою симпатию, внутреннюю ласку (все это в зависимости от того, кого приветствуешь – кредитора или внучку), благодарность, удивление, восторг, сочувствие, любовь, жалость, сожаление, предостережение, заботу, расположение, верность, бодрость, признание, одобрение, возбуждение, экстаз, увлечение. Завлекать, развлекать, останавливать, толкать, мирить, научить, умолять, награждать, уважать, преклоняться; унижаться, подольщаться, презирать, проклинать, клеветать, ненавидеть, мстить, мучить, воспитывать, открывать тайну, подводить к чему-то, ставить в неловкое положение, грубить, оскорблять, унижать, втравливать, развращать, соблазнять, кокетничать, влюблять в себя, ревновать, завидовать, недоумевать, гореть нетерпением, беспокоить, успокаивать, высмеивать, смешить, бояться, трусить, отмалчиваться, запутывать, обманывать, представляться равнодушным, утаивать, попрошайничать, самооплевываться, самовозвеличиваться, самоунижаться, хвастать, врать, скромничать, стыдить, конфузить, проклинать, язвить, сплетничать, предавать, оправдывать, защищать, нападать.

Действие – активное.

Состояние – пассивное.

Если б Мочалову дать систему, он приводил бы себя через, нее к своему главному рычагу – правде.

Удельный вес правды – правда на комнату и правда на весь зал или правда на весь мир. Без малой правды не найдешь большой, без комнаты не пройдешь на площадь.

Техника и приемы, даваемые системой, – это органические природные клавиши и клапаны.

Вы меня видели на сцене сто раз, а публика один раз. Каким я должен быть гением, чтоб поразить вас? (Леонидов сказал Немировичу.)

В роли Вершинина зерном роли была одинокость. Как он находит это самочувствие? Он окапывается за кулисами. Он там делает одинокость, это ему легко. Он чувствует себя перед большим событием, а этот элемент греет Леонидова²⁷³.

Темпо-ритм.

Ставить метроном и раздеваться в ритме и темпе, а) Быстрый темп метронома – внутренний темпо-ритм. Но действовать по целым, полутонам, четвертям и т. д. Наоборот: б) медленный темп переживания при скором темпе (то есть по ⅛, ¹/₁₆, ¹/₃₂ действия; в) переменчивый темпо-ритм (то так, то этак).

Роман Рафаилович рекомендует в Москве художников-декораторов:

Малютин. Старик. Мясницкая, 21.

Малютин. Сын. Редакция «Безбожник». Лабос (или Лабов). Мясницкая, д. 21 (кажется, тяжелый характер). Для фабричной жизни.

Тышлер (чертовщина).

Кончаловский – XVIII век.

Лентулов Аристарх Васильевич²⁷⁴.

Ремесло.

Маруся видела фильм. Конферансье похож на Качалова. Чем? Ни лицо, ни фигура, ни голос – все противоположно. Догадались. Все штампы похожи.

Аффективная память. Как развивать и питать ее. Интеллектуальное развитие. Необходимо, чтоб одновременно с чтением и образным представлением произведения правильно понимать его идею, автора, обстановку, эпоху, в которой действие происходит.

Двое поют дуэт (или играют в драме). Пусть сами себе будут режиссеры, располагаются так и мизансценируют, чтоб голос естественно сам собой летел в публику, чтоб глаза и мимика сами собой показывались зале.

Если отдельные речитативы, арии или реплики (в драме) – мизансценировать так, чтоб говорящий оказался естественно по направлению зрителя, а когда он замолчит, чтоб естественным путем оказался лицом к публике другой, кто начинает говорить.

Подражательные способности. Характерность.

Наблюдательность позволяет артисту схватывать типичное в жизни, а подражательность – воспроизвести типичное на самом себе. [Подражательность] – свойство, заложенное природой в психике человека и проявляемое в самом раннем возрасте. Оно обычно убивается так называемым воспитанием и редко у кого доживает до зрелого возраста.

Когда человек обладает этим свойством, он становится артистом в потенции. Чтоб стать артистом фактически, он должен работать.

Воображение.

Артисту нужно воображение для того, чтобы, читая произведение, он мог видеть его.

Чувство красоты (или прекрасного).

Оно нужно для того, чтоб артист держался в границах выявления как безобразного, порочного, так и красивого, идеального. Для артиста это будет в то же время чувством меры и чувством красоты.

Общение. Объект.

Вот, например, Германова. С ней общаешься, смотришь, излучаешь, а она точно загораживается от вас книгой и общается с каким-то своим, мнимым, мертвым объектом²⁷⁵. С ней невозможно установить общения. Надо поступать совсем иначе. Если Германова играет с Крутицким – Станиславским – это одно, с Грибуниным – совсем другое, с Лужским – Крутицким – третье (все разные приспособления)²⁷⁶.

Этика, дисциплина, характер.

Не входя в детали, скажу лишь пока, что в сценическом самочувствии важную роль играет как личный характер самого артиста, так и установившаяся этика в театре, создающая благотворную для жизни и творчества атмосферу.

Если артист самолюбив, обидчив, нервен, раздражителен, он постоянно не в духе и отравляет себе и другим хорошее общее состояние, необходимое для творчества.

Точно также, если в театре нет этики и дисциплины, не может быть в нем и благотворной для творчества атмосферы. В самом деле, если за кулисами артист будет истерзан постоянными неприятностями, сплетнями, интригами, ему будет не до творчества, и никакие манки не смогут отвлечь и исцелить его от яда, отравляющего его душу.

О халтуре.

Отчего же, можно приготовить роль очень скоро. У нее много плоскостей. Если прокатиться по поверхности точно на курьерском, работа займет немного времени. Передать внешнюю фабулу может всякий и очень скоро. Но если вы захотите углубиться в роль хоть на один аршин, вам придется рыть почву по слоям, по пластам, из которых многие тверды и трудно проходимы, как каменный грунт. Разве землекоп знает, на что он нападет внутри? Разве он может определить время для своей работы? И актер не может этого сделать.

Предисловие.

Важнейшая особенность системы, что я ничего не сочинил. В этой книге говорится о том, как достигалось мною то, что я делал в Художественном театре.

Изречение Л. М. Леонидова: «Только действуя, – взаимодействуешь».

Предисловие.

Все преподают мою систему. А между прочим у меня два ученика – Сулержицкий и Вахтангов. Остальные переделывали по-своему и свой бред выдавали за мою систему. Чтоб привести в порядок, пишу книгу. На будущее время только того прошу считать моим учеником, кто представит письмо от меня.

Переживание.

Сначала убедись, а потом уж убеждай.

Законы речи.

Допустим, что у актера в произносимой сцене не слышно каких-то слов. Это значит, что выпадающие слова ему не дороги. А не дороги они потому, что ему ими нечего выражать, он не видит внутренним зрением того, о чем говорят эти слова. Как же быть? Обыкновенно ученику приказывают подавать выпадающие слова посильнее. Хорошо, он подаст их сегодня, а завтра выпадут другие или те же самые, если он забудет приказ учителя. В таких случаях надо обращаться не к языку и к его механизму, а к своему внутреннему видению. Пусть в своем воображении говорящий увидит полную картину того, о чем говорят слова. Когда он увидит ее, ему будет о чем говорить, и все слова пригодятся, получат значение и понадобятся ему.

Рефлекс и ассоциация (по сходству и смежности).

От внутреннего к внешнему – это ассоциация.

От внешнего к внутреннему – это рефлекс (собака видит пищу – внутри появляется слюна).

В жизни тоже есть общечеловеческие штампы.

Коммунистическое изречение: бытие определяет (не мышление, а какое-то другое слово)²⁷⁷. Моя система отвечает изречению, так как я иду от жизни, от практики к теоретическому правилу.

Гротеск.

Вот, например, новая музыка. Она дошла до этого, ей он нужен для чего-то. А актеру он нужен? Он дошел до него своими естественными путями? Нет, он плетется в хвосте и только отсчитывает такты, чтоб не пропустить [своего вступления] среди шума и гама оркестровки. Это декламационная музыка, но актер не умеет еще декламировать ни в стихах, ни в прозе, ни, тем более, в музыке. Чем более передовая музыка, тем непосильнее актеру, тем штампы его грубее, первобытное и старее.

Опера.

В ней три искусства – драматическое, музыкальное и вокальное. Когда они идут рука об руку, тогда – благодать. Но если они враждуют – беда. В этой вражде капельмейстер воюет с композитором и оба вместе с певцом. Артист и певец все время раздваивается – то преобладает драма, смотришь, он не поет, а говорит. Начнет петь – перестал играть, и увлекся тем и другим – еще хуже, так как дирижер и композитор кричат на него, что там он вместо целой ноты дал четверть, в другом, где пиано, – заорал. В третьем, где скоро, – затянул.

Продумать целую систему, как должен актер работать, наблюдать, учиться, чтоб расширять свое амплуа. Расширение амплуа – особый прием.

Привычка и приспособляемость природы.

Зуб заболел и качается. Как удивительно скоро и ловко я привык жевать так, чтоб не задеть больного зуба.

Характерность.

Когда под старость играешь молодые роли, то изображение признаков молодости является для актера материалом характерности.

Ослабление мышц.

Хорошо воспринимается актерами такой практический совет. С каждого движения сбрасывать 95% лишнего напряжения. Только в этом состоянии можно расслышать внутренние позывы и угадывать самые маленькие правды, которые имеют для направления процесса переживания очень важное значение.

Шаляпин.

Иду от ума. Когда дохожу до чувства – жду вдохновения или перескакиваю через него.

ДОКЛАД

Спектакль все – от входа в переднюю до выхода. Все должно быть художественно. Теперь не только фойе, но и сценой распоряжаются другие. Убранство кабацкое, плакаты. (Если надо, делать это художественно.)

Если нужны выступления, делать их хорошо или никак.

Соревнование нужно. Но на халтуру? Кто больше поставит? Нет, кто лучше поставит. Сейчас производство брака. Скоро только в виде исключения будет хорошо. Подлинные создания в искусстве создаются большим и долгим трудом.

Кроме того. Если важно количество, то надо его заготовить заблаговременно и варить, как я это делал. (Ставил по пять спектаклей в год.) Теперь нужен год на заготовки, и [на] один сезон должны отстать от всех.

Сплошной год – понизит на весь год уровень спектаклей и гастролей. Мало актеров хороших, приходится разжижать дрянью. Статисты заиграли роли.

Каникулы нужны артисту, чтоб видеть свет, впечатления. Без них он нищ.

Каждодневные заседания изнуряют. Болтают одно и то же. Нет времени репетировать. Чаще всего делается для того, чтоб показать деятельность градоначальника, чтоб отличиться кому-то где-то (карьера). Приложить сведения о заседаниях. Бездарные ораторы, говорящие одни и те же слова. Нельзя отнимать время отдыха от актера.

Выбирают спортивные занятия и отменяют танцы. Набивают плечи [тем, кто мал] ростом, портят фигуру.

При той работе театра, которую дал Гейтц, мне нечего делать и не для чего писать систему. При данных условиях халтуры – она неисполнима, вредна, и вся моя полувековая работа гибнет.

Театр стал не Государственным Художественным театром, а Государственным Халтурным.

1. Трагедия человеческой страсти (любовь) – это «Ромео и Джульетта». Трагедия человеческой страсти (ревность) – это «Отелло». Трагедия человеческой страсти (властолюбие) – это «Макбет».

Шекспир поэт человеческих страстей.

2. «Отелло» – это просто переделка новеллы, сделанная гением.

3. «Отелло» – бытовая картина из военной жизни.

4. «Отелло» – это общественная трагедия, борьба классов и национальностей. Венецианцы, мавры, турки.

5. «Отелло» – чисто психологическая пьеса.

6. «Отелло» – пьеса для актера, пьеса ролей.

7. «Отелло» – высоколитературное произведение.

8. «Отелло» – пьеса фабулы.

9. «Отелло» – боготворение женщины и жены.

10. «Отелло» – трагедия разочарования в идеале.

11. «Отелло» – трагедия доверчивости (Пушкин: «Отелло не ревнив»)²⁷⁸.

Название книги.

«Жизнь искусства во мне» (продолжение книги «Моя жизнь в искусстве»).

Дневник ученика. Часть первая. Работа над собой. Искусство и психотехника актера.

Природа актерского творчества.

«Моя театральная школа». (Гуревич²⁷⁹.)

Природа и психотехника актерского творчества.

Система Станиславского.

Форма и сущность.

У некоторых первая перевешивает вторую. У одних, как например, у Таирова, происходит в этом смысле кувырколлегия, ерунда: сущность совершенно отсутствует (сущность – успех самого Таирова и Коонен), а без сущности и форма не нужна: если она даже красива, то такая красота через пять минут надоедает.

У других, как например, у Хохлова²⁸⁰ – форма не создает полной кувырколлегии, но лишь перевешивает настолько, что мельчит сущность или придает ей иное значение.

Иногда сущность подавляет и закрывает форму. Это, конечно, неправильно, но при теперешних условиях, когда совсем забыта сущность, на это жаловаться не приходится.

Истина, как всегда, посредине. Нужна сущность в полной и даже углубленной мере, и нужна в одинаковой мере та форма, которая эту сущность целиком и красиво выражает.

РАЗГОВОР С М. П. АРКАДЬЕВЫМ

С Аркадьевым²⁸¹.

Режиссеров много, а надо искать. Пробуем Хохлова, Каверина²⁸². То же с дирижерами.

Декорации всех актов «Петушка» меняем. Проба Сарьяна. Нет художника (Крымов, Лентулов не связываются с Сарьяном)²⁸³.

Я болен, не могу делать выгородку и переводить [спектакль] на сцену.

Догадываюсь. Все враги в Наркомпросе: Новицкий, Скороходов, Епифанов²⁸⁴.

Мне 70 лет. Пора кончать. Хочу передать знания в оперу. Обновить. Учить молодежь. Меня же заставляют опять халтурить. Не стоит в мои годы.

Денег нет – лучше писать книгу.

Халтуре и наживе я только мешаю.

Надо уходить.

В чем дело? Я хочу отдать свою систему, а мне мешают. Скороходовы, Турмачевы, Епифановы и Павлы Ивановичи²⁸⁵.

Частые заседания. (Репетиция, четыре часа заседания, обед, спектакль.)

Разделить абсолютно с Немировичем-Данченко.

Разделить оркестр во что бы то ни стало²⁸⁶. […]

Все театры Баку, Свердловска, Одессы и проч. имеют дотацию: у Станиславского нет ни в МХАТ, ни в Оперном.

Хочу передать знания. Мешают. Говорят: нет денег. Значит, не гожусь, так как нужен антрепренер, халтурист. […] Нельзя царствовать лежа на боку. Надо уходить. Говорили, что мы – академия. Я и остался. Что решено – все опять назад.

Сквозное действие.

Всем кажется, что это одна линия, точно шнур, протянутый через всю пьесу. Но это не так. В сквозном действии не одна, а много линий, которые сплетены между собой.

Сквозное действие это жгут, сплетенный из многих шнуров. Перечту их:

1. Линия событий, из которых складывается фабула пьесы.

2. Линия кусков, задач, хотений.

3. Линия действий внутренних и внешних.

4. Линия магических и других «если б», предлагаемых обстоятельств; словом, линия воображения.

5. Линия внимания и его объектов на сцене и в роли.

6. Линия маленькой и большой правды и веры.

7. Линия общения ф[изического] и дух[овного].

8. Линия лучеиспускания и лучевосприятия.

9. Линия приспособления.

10. Линия темпо-ритма.

11. Линия движения праны (пластика).

12. Линия звуковая, речевая, голосовая.

13. Линия характерности,

14. Линия выдержки.

Гоголь: передразнить образ может каждый, стать образом может талант²⁸⁷.

Когда создалось «я есмь» – значит, стал образом, а не дразнишь его.

Органические чувства, как химические органические вещества, объединяются между собой и образуют новые органические вещества и соединения. Но положите в реторту духи Сиу, будет гадость, муть. То же и с ролью и штампом.

Творческое самочувствие еще не вдохновение, но почва для него.

Творчество – каждое зерно должно сгнить, а из его ростков создаются корни и растение. (Немирович-Данченко.)

Работа над ролью: 1. Распахать почву. 2. Найти зерно у автора и роли. 3. Поливать почву. 4. Взрастить (родить). 5. Воспитать. 6. Оберечь от всех болезней.

– Как только поймете, что душа заразилась ролью, ростки пущены – расстаньтесь с поэтом. Когда роль создается опять, встретьтесь с поэтом. Он любезно предложит вам наилучшую форму (режиссер – внешнее оформление) для передачи роли. Артисто-роль. Не артист и не роль, а новое создание: артисто-роль.

– Мне не нравится (органическое соединение роли с артистом). – А луна, а небо, а буря, гроза – нравятся? Они есть!

Что неудобно, то в большинстве случаев и некрасиво.

Как Шаляпин изучал все позы со стулом. Сколько настроений можно получить около стула.

Работа над ролью. 1. При получении роли – процесс познавания. Познавание – анализ. Анализ подразумевает – ум, а нам нужен анализ чувства. Как втянуть чувство в работу анализа? Воспользоваться первым моментом – первым знакомством с ролью. Обыкновенно знакомятся где и как попало (трамвай, извозчик). Лишаетесь девственного впечатления. Нужна соответствующая обстановка. Что кому нужно (уединение, общество, таинственное освещение). Опасна предвзятость. Понять, откуда она. Например: объяснения учителя словесности, как все нужно понимать. Банальности, подслушанное чужое мнение до чтения.

Лучше не знать пьесу совсем до знакомства.

Речь.

В[асилий] Ив[анович]²⁸⁸ смакует речь, любуется голосом при чтении и декламации. Можно делать это на каждом или на избранных и облюбованных отдельных словах. Но можно делать на речевых тактах или, наконец, на целых фразах и мыслях. Конечно, последнее несравненно лучше, чем первое.

Дельсарт²⁸⁹: «Никогда не давать всего, на что способен, а всегда меньше того, что можешь». Многие артисты хотят дать больше того, что могут, и этим ослабляют впечатление. В кульминационные моменты получается впечатление немощи вместо впечатления силы.

Природа.

Когда техника пытается сделать то, что доступно только одной природе, тогда искусство актера кажется ужасно трудным, непосильным. Когда без всякой техники добиваются того же, то результат случаен: может быть, выйдет; может, нет. Но когда научишься с помощью психотехники воздействовать и будить какие-то центры, которые возбуждают к творчеству всю природу, и она начинает работать за артиста, тогда искусство актера оказывается совсем легким, так как все совершается само собой, почти без его участия.

Великий учитель балета Жан Новерр²⁹⁰ пишет: «Жест условный плох до смешного; жест, вызванный чувством и страстью, – правилен и выразителен. Жест, как я его понимаю, есть второй орган речи, который природа дала человеку, но его можно услышать только тогда, когда душа приказывает ему говорить».

Из изречений Квинтилиана²⁹¹. Ухо – передняя. Если слова входят в нее как попало, в беспорядке, то едва ли они проникнут во внутренние покои, то есть в разум и сердце.

Трюки.

Наша молодежь слишком любит «гарнир» пьесы и мало ценит самое существенное – «мясо», самое блюдо пьесы.

Опера.

Чтоб петь арию – надо быть актером-певцом. Чтоб петь, романс и камерный репертуар – надо быть режиссером и певцом.

И певцу и драматическому артисту (в речи) необходимо владеть кантиленой, мелодией в речи, крепкой живой артикуляцией, четкой определенной конфигурацией рта, то есть изменением его внешнего рисунка в зависимости от произношения ясных, определенных гласных, от которых, в свою очередь, зависит правильное течение, тонирование, резонация и разнокрасочность всего голоса. Уметь окрашивать звук соответственно эмоции – величайшее воздействующее вспомогательное орудие актера для полного яркого выявления созданного внутри образа и перебрасывания его за рампу, к зрителю во всех его мельчайших деталях.

Неувязка: героический жест, угрожающая поза, многозначительный взгляд, идущий от внутреннего образа, и сопровождающее эти эмоции – плоское, тусклое, гортанное звучание, убивающее прелесть живого, правдивого, насыщенного слова.

Опера.

Искать действенность в музыке. Без этого нельзя играть в опере.

Опера.

Дирижер на спектакле стоит одной ногой на одной чашке весов, другой – на другой чашке. Он должен заботиться о равновесии, чтоб обе чашки были наравне. Если одна перевешивает (музыкальная) – подтянуть драматическую (за режиссера). Если драматическая опускается – подбросить гирю на музыкальную (в качестве капельмейстера). Бывают случаи, когда музыка преобладает. В этом случае сократить драматическую (буря в «Севильском [цирюльнике]» или в «Риголетто»). Наоборот, если главное в драматической – подстегнуть ее.

Самый ужасный оперный дирижер – [тот], который утыкается в партитуру и, не смотря на сцену, тыкает в ее сторону палкой певцам, чтобы только указать им вступление.

Речь.

Не забыть сказать, что на сцене обычно не говорят диалогами, а только монологами.

Если среди такого отвечающего или спрашивающего монолога попадется оскорбительное слово, то партнер не реагирует на него, боясь помешать тому, с кем ведет сцену. Он любезно и предупредительно будет ждать, когда партнер скажет последнее слово реплики, заученной актером, и только после нее начнет реагировать на давно нанесенную обиду.

О науке в искусстве.

Наука опасна в нашем искусстве тем, что она в момент творчества вносит перестановку объекта внимания и отвлекает от внутренней сути роли рефлексией. [Рефлексия] – размышление, направленное на переживание, которое должно быть подсознательным.

Подчеркнуть в книге связь внешнего с внутренним (Густ[ав] Густ[авович])²⁹².

Джемс²⁹³ говорит: попробуйте описать чувство и получится рассказ о физическом действии и ощущении (страх – поджилки трясутся).

Сверхзадача и сквозное действие. (Материал для главы.)

Начать: искусство начинается с того момента, как создается непрерывная линия. Нота, аккорд, выхваченные из мелодии, еще не музыка; движение, выхваченное из танца, – не танец; сцена, фраза, эпизод или смена только тогда становятся пьесой, когда они пронижутся сквозным действием.

Из лекции Артемова в РТО²⁹⁴.

Джемс. Сначала действовать – потом сознавать и чувствовать. Встретился с медведем – прежде всего бегу. Потом соображаю и стреляю.

Из статей о драме Пушкина. «Пушкин-критик» […] «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах, – вот чего требует наш ум от драматического писателя»²⁹⁵.

УПРАЖНЕНИЯ ДЛЯ ОПЕРНО-ДРАМАТИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ

28 апреля 35 г.

1. Писать физические и другие действия на разные моменты, настроения, состояния, страсти. Природа таких состояний.

2. На определенные роли, пьесы (партитуры).

3. Каждый из этих моментов, кусков или задач размассировать в самых разнообразных подходах к выполнению каждого из действий.

4. Несколько соединенных, случайных физических действий. Понять их природу, размассировать каждое из них и потом пронизывать общим сквозным действием и вести к сверхзадаче.

5. Шахматное расположение.

6. Группы. Структура их.

7. Мраморные статуи.

8. Выставка чертежей богатых мизансцен.

9. Чтение по ролям (литературное, историко-литературное).

10. Рисунки костюмов по эпохам. Самим выбирать их (на стенах).

11. То же с архитектурой.

12. Современная вечеринка (прием).

13. Довоенное (после 1905 г.). То же.

14. До 1905. То же.

15. 60-е годы. То же.

16. 40-е, 50-е годы. То же.

17. 20-е, 30-е годы. То же.

18. Incroyables. Ампир.

19. 18 век. Петровская ассамблея.

20. 17 век.

21. 16 век.

22. 15 век.

23. 14, 13, 12, 11 [века].

24. 10 век и т. д.

25. Схемы сцен, ролей, пьес и калитки.

26. Писать всевозможные состояния, чувства, страсти по действиям (физическим, а на самом деле психологическим). Логика и последовательность чувства.

27. То же с физическими задачами и действиями. Из каких малых физических действий складывается одно большое. Логика и последовательность физических действий.

28. Старость. Природа старости. Признаки и их причины. Логически вытекающие действия (движения в размере пониженного градуса), темпо-ритм и его причины. Логически вытекающие действия и поступки.

29. Молодость (то же).

30. Детскость (то же).

31. Национальности (то же).

32. Характерность. Внутренняя, внешняя (поступки, логика их цели и задачи).

33. Внутренняя линия – человеческая, не терять своего «я». Внешняя: показать, как менять походку, жесты, речь, голос, руки, кисти, постав ног, туловища, темпо-ритм. Флегматик, сангвиник.

Внутренние элементы самочувствия:

а) Воображение, его вымыслы: «если б», предлагаемые обстоятельства.

б) Внутренние куски и задачи.

в) Внимание и его объекты.

г) Внутреннее и внешнее действие.

д) Чувство правды и вера.

е) Внутренний темпо-ритм.

ж) Эмоциональная память.

з) Общение.

и) Приспособление.

к) Внутренняя логика и последовательность.

л) Внутренняя характерность.

м) Внутреннее сценическое обаяние.

н) Внутренняя этика и дисциплина.

о) Внутренняя выдержка и законченность.

Внешние элементы самочувствия (приблизительно)

п) Ослабление мышц.

р) Голос, звук, дыхание.

с) Дикция.

т) Чувство формы: фразы, законы речи.

у) Декламация, чувство стиха, законы стихосложения.

ф) Чувство движения, действия и внешней формы.

х) Внешний темпо-ритм.

ц) Внешняя пластика (внутреннее ощущение движения).

ч) Внешняя логика и последовательность действия.

ш) Внешняя характерность (чувство образа).

щ) Внешнее сценическое обаяние.

ь) Внешняя этика и дисциплина.

ы) Внешняя выдержка и законченность.

э) Чувство декорации и сцены.

ю) Чувство группы.

Вековая условность и ложь не могли пройти бесследно, тем более, что всякая театральщина благодаря своей пошлости и общедоступности очень ядовита и прилипчива. Свежему зрителю стоит побывать в театре несколько раз, и он уже заражен, несмотря на то, что в первую минуту знакомства с театром ложь театральности его путает и смущает. Вот причина, почему я считаю всех людей, имеющих ту или иную связь с театром, вывихнутыми. Особенно же этим страдают все актеры и деятели сцены и все без исключения критики и театроведы. Исключения, как везде, есть. Но они чрезвычайно редки. Зато тот, кто поймет отрицательную сторону театральщины, становится ее ярым врагом.

Если вам скажут: потрудитесь к такому-то числу приготовить и сыграть роль, – это значит: потрудитесь к такому-то числу сделать аборт. Это не органическая, не естественная, а насильственная работа. Это не искусство, а ремесло.

Исправления при новом издании «Работы над собой» (переживание).

Приспособления. Моя система для всех наций. У всех людей природа одна, а приспособления – разные. Приспособления система не трогает.

Я работаю только по исправлению штампов актеров.

Я и Немирович-Данченко выдаем премии (по месяцам) тем артистам, которые играют по системе. Ведется ежедневный журнал с отметками.

Сама собой образуется группа Художественного театра.

Эксперты: я, Немирович-Данченко и Окулов²⁹⁶.

МХАТ и филиал – работают с полуторной труппой. Так и работать на полтора театра. Остающиеся полтеатра отдать опере.

Отделить главных артистов (неприкосновенно). Они работают только в МХАТ. Остальные в обоих театрах.

Делать один художественный спектакль с Немировичем-Данченко + Сахновский и один художественный спектакль со мной + Телешева + Кедров²⁹⁷.

Я и Немирович-Данченко пишем книгу и создаем в школе людей, которые эту книгу умеют читать.

Передать филиал Мейерхольду, соединив нашу и его труппы²⁹⁸.

МХАТ отдать Немировичу-Данченко, мне для студии – филиал (пока там наши Оперы). Мейерхольду – его театр. (При этом – я ему создаю труппу (переживания). Он [преподает] биомех[анику] и постановщик у меня.)

Кроме того: общее управление над всеми этими театрами. Художественная часть – я, Немирович-Данченко, Мейерхольд; администрация – Аркадьев + Радомысленский + Торский²⁹⁹.

ИЗ ПИСЬМА МАРСОВОЙ

1. Главный физический недостаток учеников: привычка к общему и местному перенапряжению тела при полной нечувствительности к этому напряжению и неумении его преодолеть.

2. Резкие переходы от напряжения к расслаблению и развинченности движения.

3. Вытекающая отсюда неорганизованность тела, «мертвые полосы», делящие тело на отдельные разобщенные части. (Особенно плохо от этой разобщенности приходится певцам, нуждающимся для полноты и силы звука и успешности работы голосовых связок и мышц гортани – в опоре во всем теле, «собранном» в одно целое, активном и гибком при внешней скупости движения.)

4. У большинства учеников мы видим отрывочность, сухость, невыразительность движений, отсутствие телесного обаяния. В частности, у отдельных учеников наблюдаются следующие недостатки:

а) неумение согласовать дыхание с быстрыми движениями;

б) отсутствие выразительности, подвижности лица: не умеют плавно, отчетливо и быстро двигать бровями, глазами, постепенно расширять и суживать глазную щель, менять очертания щек и рта, расслаблять мышцы лица, шеи и гортани (что существенно важно певцам);

в) очень многие привычно поднимают плечи вершка на полтора вверх и сжимают их особенно при беге и быстрой ходьбе по комнате (следовательно, и на сцене), создавая себе таким образом ложную опору для движения ног. У иных мало разгибаются кисти и плохо сгибаются пальцы, отчего руки мертвые; у других впалая грудь, сутулость спины, особенно частый сдвиг шеи вперед, прогиб поясницы при чрезмерно выдающихся ягодицах, перевыпрямление колен или сжатые в форме буквы X. Наконец, у большинства из учеников уплощающая стопа. В борьбе с этой плоской стопой и иксообразными коленями я и выработала стойку с параллельными стопами. Я стремлюсь при помощи такой стойки выработать ощущение параллелизма частей тела, отсутствующее в приведенных случаях, где обычно имеется перекрещенная нога за ногу походка. Я вовсе не настаиваю, чтоб у нормально ходящих и стоящих всегда были параллельные стопы. Когда человек с плоской ступней путем упражнений будет вылечен и наденет обувь с высоким каблуком, он не сможет ходить иначе как с раздвинутыми носками (ошибка: он привыкнет к параллельным ступням. Для носков в сторону надо вывертывать ноги не внизу, а в бедрах. (К. Станиславский). То же и при походке. Важны организованность всего тела в единое целое, точные соотношения между положением и направлением груди, спины, рук, плеч и таза. Важно прорабатывать урок дома.

На уроках получить понятие о своих недостатках и возможностях и понятие о том, что надо. (Это забывается и извращается.)

Речь, слово, дикция.

В. В. Самойлов говорил молодой Вере Аркадьевне Мичуриной-Самойловой, когда она в первый раз заговорила на большой сцене громче, чем надо, боясь, что ее не услышат: «Не голос усиляй – может пропасть правда, – говори реже»³⁰⁰.

Самочувствие – внутренняя непринужденность.

К ПРОГРАММЕ ОПЕРНО-ДРАМАТИЧЕСКОП СТУДИИ

1. Мраморные люди³⁰¹.

2. Шахматная доска³⁰².

3. Групповые живые картины под музыку. Группа случайная. Найти структуру, линию, группировку поправить, замереть, оправдать.

4. Мизансцена устанавливается. Оправдать. Определить чувство. Если мизансцена такая – переживание такое.

5. Наоборот. Планировка дается. Если переживание такое-то, то мизансцена такая. Если другое – то мизансцена такая-то.

6. Обыграть и оправдать мизансцену с одним, двумя, тремя стульями + стол + еще что-то. Какие переживания вызывают группы?

Ритмика. Играет музыка (импровизация). Угадывать музыку и в ее тоне находить действие.

8. По физическим действиям. Этюды, роли: Ромео. «Сон в летнюю ночь», «Много шума [из ничего]». На позывах, не допуская самого действия (штампов бояться).

9. Одни мысли передавать своими словами. Самой пьесы не читать.

10. Старые этюды (игранные) с разных мест слушать. Пусть применяются к мизансцене.

11. В старых этюдах доводить до сверхзадачи. Очищать, углублять, утверждать сквозное действие.

12. Старые этюды переводить на музыку и ритмику.

13. Создавать свою пьесу («Бык»)³⁰³.

Создавать либретто оперы «Кромдейр» или «Комета»)³⁰⁴.

14. Балет. «Покрывало Пьеретты»³⁰⁵.

15. Японские танцы. Половецкие танцы. Изучение подлинных народных танцев всех национальностей. Танцы всех веков.

16. Tenue, maintien всех народов и веков³⁰⁶.

17. Фехтование.

18. Гимнастика, физкультура, акробатика.

19. Писать слова свои и фиксировать их на старых этюдах.

20. Две главные линии (жизнь человеческого тела и, следовательно, жизнь человеческого духа).

21. Читать по метроному прозу и стихи (паузы).

22. Фарватер из задач – схема.

23. Критиковать старые этюды с точки зрения сверхзадачи.

24. Почему такие мелкие будничные темы? Углублять. Учиться наблюдать жизнь. Оттуда брать сверхзадачу. Пусть напишут ряд достойных сверхзадач.

25. Жесты. Пластика. Прилепиться ступнями к полу. Большой выпад. Все движения в связи с выпадом.

26. Параллельно с физическими действиями – упражняться в чтении отрывков по их схеме физических действий.

27. Действовать одними словами на этюдах. Сидя на руках. То же, читая по книге, по ролям, всю пьесу.

28. То же – наизусть, за столом.

29. К № 13. Рассказать эпизоды первого акта [пьес] «Бык» и «Кромдейр». Делить на эпизоды. Эпизоды – на действия и задачи.

30. Недельные плакаты: о манере держаться, о выговоре и проч. Напоминать друг другу.

Вечерние курсы для будущих сотрудников и хористов.

31. Иллюзия, что один бьет другого, дает пощечину, падает, спотыкается, теряет платок, письмо, крадет из кармана портсигар.

32. Всякие манипуляции со шпагами (носить, садиться, вынимать клинок). Как носить меч.

33. Всевозможные манипуляции с плащами разных фасонов.

34. Римские плащи.

Экзамен первого курса. Программа.

1. Цирк. 2. Балет. Магазин кукол, под музыку³⁰⁷. Этюды, отдельные эпизоды под музыку. 3. Современные танцы, бал.

Цирк. Кто может – акробатика. Все, что представляют дети дома, но по системе, в правильном самочувствии.

Гимнастика.

Ритмика (см. балет).

Действия.

Всевозможные беспредметные физические простые действия. Этюды. Своего сочинения, со своими словами.

Речь. Мысль, лекция, речи. Чтение отрывков. Своими словами, чтоб приучить идти по видениям, а не по мускулу языка.

Пьесы по записям мысли за столом. По ролям. Своими словами, чтоб набивать внутреннюю линию роли, а не мускул языка. Выучивать внутреннюю линию наизусть.

Сцена. Хождение, каким плечом поворачиваться. Как говорить, общаться с партнером.

Простые мизансцены. Выбирать себе место типичное, сценичное. Чувство группы. Чувство своей важности или второстепенности. Стушевываться или выделяться. Помогать другим выделиться.

Простые мизансцены. Одно кресло. Два кресла. Два кресла и стол. Диван, стол, два кресла. Плюс окно и т. д. Выбирать всевозможные мизансцены и оправдать их (от мизансцены к чувству). Определить: какие чувства вызывают данные мизансцены. Наоборот. Взять какое-то переживание. Решить – куда сядет для него («Горе от ума».) Или для данного переживания придумать удобную мизансцену.

Экзамен. Показная сторона.

На физические действия.

I. Физические беспредметные действия. Отдельные несложные, но до конца законченные действия (раздеваться, одеваться, накрывать стол).

II. Этюды. Своего сочинения (хотя бы этюд с ведрами Мищенко³⁰⁸), со своими словами. На физических действиях.

III. Чтение рассказов, повестей, речей, философских, сложных мыслей. Проза. Своими словами, чтоб идти по внутренней [линии] произведения.

В этих показах проверяется речь, дикция, постановка голоса, дыхание, понимание читаемого. Наконец, система в применении к практике.

Ритмика в действии. Одевание, раздевание, накрывание стола и др. простейшие действия и простейшие эпизоды под музыку. Беспредметно.

Жить под музыку. Угадывать содержание музыки и выражать в действии.

Танцы. Все современные. Бал.

Гимнастика в связи с пластикой. Цирк. Все, что представляют дети у себя дома, но на основах и при самочувствии по системе. Кто может – акробатика, иллюзионисты, жонглерство, иллюзия игры на разных музыкальных инструментах. Все беспредметно.

Чтение, речь (см. выше). Проза. Чтение повестей, речей, пьес, по ролям, своими словами, по записям мыслей. Сидеть на руках. Набивать внутреннюю линию роли, а не мускул языка. Выучивать внутреннюю линию наизусть.

Сцена и ее законы. Хождение справа налево, вперед, назад. Каким плечом поворачиваться, как общаться с объектом (справа, слева, сзади направо и налево, спереди направо и налево).

Какое плечо и куда поворачивать при ходьбе.

Как, стоя спиной, под разным предлогом поворачивать лицо (особенно при пении). Куда смотреть (рампа, портал).

Мизансцена. Все положения с одним креслом. С двумя креслами, с двумя креслами + стол, с тремя креслами + диван + окно (один, два, три лица). 1. От мизансцены к чувству. 2. От чувства к мизансцене. Оправдывать. 3. Определять: какие чувства вызывает данная мизансцена. 4. Какой мизансцены требует данное чувство.

Группировки.

Шахматное расположение. Как уничтожать палки в огороде³⁰⁹.

Законы группы (вверх, вниз и пр.). Чувство группы. Останавливать движение и давать линии группе. Под музыку. Игра.

Экзамен после первого курса.

Программа.

Рассказы повестей, речей, мыслей, и после чтение их. (Сжатое содержание по схеме.) Рассказать мысль, потом читать. Чтение тех же произведений.

Этюды в беспредметном действии, своими словами, по физическим действиям.

Ритмика и группировки. Под музыку или метроном отдельные несложные действия (одевание, раздевание). Беспредметно.

Народная сцена: действие по разным ритмам, одни по ¼, другие по ⅛, ¹/₁₆ и проч.

То же с речью, без действия.

После – все вместе.

Танцы (современные). Бал.

Гимнастика и пластика. Цирк.

Второй курс. Экзамен.

Концерт. Чтение рассказов по видениям. Рассказывать видения. Чтение стихов. Предварительно рассказать кратко, компактно содержание. Тоже ви2дения. С метрономом и потом без него. Чтение сцен, актов по ролям за столом. Своими словами, по физическим действиям.

Этюды прошлого года, углубленные по сверхзадаче и сквозному действию. Фиксированные слова. Магазин, сквозное действие, борьба (внутренняя) человеческих страстей. Или этюд Мищенко³¹⁰. Первое разочарование молодости. Ромео, Гамлет по физическим действиям (линии жизни человеческого тела и духа).

Беспредметные физические действия. Народная сцена: стройка дома, приезд из-за границы, станция или рынок. До конца разработать; или приезд и парадный обед. Со словами и действием. То же под музыку, без слов. С метрономом и без него.

Ритмика. Маленькие эпизоды, сцены. Балет (блоха). Отдельные этюды (сыгранные), переведенные на музыку («Магазин»). В сцены стараться влепить танцы. Оркестр (беспредметно). Микадо³¹¹. Танцы казахстанские.

Maintien и tenue в соединении с ритмикой и танцами. Приезд на бал. Бытовые обряды, поклоны и танцы 80-х годов, старинный вальс, полька, мазурка, кадриль. То же – 20-х годов. Группы под музыку. Остановка. Живые картины.

Гимнастика в связи с пластикой. Усовершенствованный цирк. Добавить «Мраморные люди».

Мизансцены. Старые этюды с разных сторон поворачивать; или пересаживать зрителей. Менять мизансцены.

Рассказать и сыграть на физических действиях первый акт или несколько сцен новой пьесы («Бык»). То же на оперн[ом отделении] – ярмарку из «Кромдейра» или «Комету».

Сценичность. Как ходить, поворачиваться, общаться с объектом. Бороться, прилепившись ступнями к полу. Недельные плакаты.

Опера. Этюды, сценки по физическим действиям с пением. Этюды со своими словами («Кромдейр»).

Танцы. Лансье, экосез и прочие танцы (смотри выше) 20-х – 80-х годов [XIX в.].

Чтение, проза.

Не читать, а действовать ради какого-то объекта, для какой-то цели (живой объект на сцене или в зрительном зале). Ради этого предварительно рассказать своими словами (кратко, компактно, с соблюдением логики и последовательности, идя по внутренней линии) содержание рассказа, повести, речи, сложной философской мысли; записать эту внутреннюю линию, по которой надо идти.

Выполнить эту линию в словесном действии (а не в докладе и болтании слов), то есть прочесть по намеченной линии.

То же по линии видения. Видение рисовать по эпизодам: при этом, если нужно, не только рассказывать, но и рисовать планы или наброски, чтобы видения стали конкретнее.

Делить эпизоды на составные действия.

Читать (действовать) для кого-нибудь, для чего-нибудь по эпизодам видения, по воображаемым действиям. По книжке.

То же читать (рассказывать) по книжке, по эпизодам, видениям, воображаемым действиям.

То же рассказ-чтение прозой и с метрономом (ритм речи).

То же с чтением пьесы по ролям. Объяснить внутреннюю линию по записи, по книге, сидя на руках (одна речь – действие).

Вместо «создания жизни человеческого духа» – «создание внутреннего мира действующих на сцене лиц и передача этого мира в художественной форме».

Подсознательное начинается там, где кончается ультранатуральное.

Часто природа творит, а сам артист не ведает, что из этого получается. Он слепо повинуется внутреннему голосу и уже после творчества узнает от других то, что у него вышло удачно.

– Кто вас надоумил засмеяться в самый трагический момент? – говорит актеру кто-нибудь из смотрящих.

– Когда? Где? Я не смеялся, – оправдывается актер.

– Чего вы извиняетесь, – возражают ему. – Это очень хорошо, что вы рассмеялись…

– Хорошо? – недоумевает актер. – Почему же хорошо?

Только после того, как ему объясняют то, что сам он сделал на сцене, актер начинает понимать и оценивать задним числом то, что у него помимо воли случайно вышло. Но потом, после большой вдумчивой, проникновенной работы, он в конце концов поймет мудрое намерение природы и включит подсказанное ею в линию и трактовку роли.

Но бывает и так: для актера остается тайной то, что он только что сделал на сцене. И даже тогда, когда ему начинают говорить об этом, – он не понимает того, что сделал, и гениальная блестка роли, на мгновение мелькнувшая, исчезает навсегда. Но на другой раз появляется не менее замечательная блестка в том же месте роли, потому что природа неисчерпаема в своих изобретениях. Вот эти свежие, на сегодняшний день заготовленные гениальные штрихи роли рождаются природой с необыкновенной смелостью и неподражаемой, недосягаемой яркостью и выразительностью. Никакая техника не может тягаться с ней в этом искусстве. А эта непосредственность в творчестве и является наиболее ценной в нашем искусстве, потому что она дает ту жизненную неожиданность, которой не придумает ни один артист, не подскажет ни один режиссер. «Этого из мозга не вытянешь!» – говорят артисты.

Там же, л. 10–12.

Задачи сознательны. Но те приспособления и пути, которыми эти задачи выполняются, – могут быть интуитивны, бессознательны. Часто именно они-то и бывают наиболее интересны, сильны, жизненны и неотразимы.

Там же, л. 12.