Комментарии ко второй главе

АРТИСТИЧЕСКАЯ ЗРЕЛОСТЬ 1912–1938

1012–1917

¹ Xалютина Софья Васильевна (1875–1960) – актриса МХТ. Стремилась в руководимой ею школе вести преподавание по методу Станиславского. Однако сам Константин Сергеевич воспринимал ее работу критически. В дневниках А. А. Блока сохранилась запись разговора от 27 апреля 1913 г., когда, рассказывая о занятиях в студии МХТ, Станиславский противопоставлял их неверной практике на курсах Халютиной. (Александр Блок. Собр. соч. в восьми томах, М.–Л., Гослитиздат, 1963, т. 7, с. 241.)

Мчеделов Вахтанг Леванович (1884–1924) – режиссер и педагог, состоявший в труппе МХТ с 1905 г., преподавал в так называемой школе трех Николаев (драматическая школа, руководимая актерами МХТ Н. О. Массалитиновым, Н. А. Подгорным и Н. Г. Александровым), а затем стал одним из организаторов Второй студии МХТ. Сведений о его работе в школе С. В. Халютиной не имеется; по рекомендации Мчеделова там с сентября 1911 г. начал давать уроки Е. Б. Вахтангов.

² После кончины первой и бессменной исполнительницы роли Ольги – М. Г. Савицкой несколько спектаклей провела Н. С. Бутова, но ее работа не получила одобрения. На гастролях в Варшаве 11, 12 и 14 мая 1912 г. Ольгу впервые сыграла М. Н. Германова; ей предстояло сценическое партнерство с О. Л. Книппер, игравшей Машу, между тем как их личные отношения были весьма напряженными.

После варшавского дебюта роль Ольги осталась за Германовой.

³ Фразу «восходит луна» должна произнести во втором акте «Вишневого сада» исполнительница роли Ани, а за ней – исполнитель роли Пети Трофимова.

Капустник марта 14, 1912.

14 марта 1912 г. состоялся традиционный открытый для публики вечер внутритеатральных пародий. По отзывам газет, он прошел хуже обычного: «Никогда еще на капустнике артистов Художественного театра не было так скучно и тоскливо. Всегда остроумный и находчивый устроитель этих капустников г. Балиев вчера на редкость был неостроумен. Все его «экспромты», которые г. Балиев говорит почти каждый год по адресу Станиславского, Немировича, Москвина и других «столпов» Художественного театра, не только не имели никакого успеха у публики, а наоборот, вызывали естественное раздражение. Большинство номеров… были старые» («Раннее утро», 15 марта 1912 г.).

Сам Станиславский принимал участие в этом капустнике в номере «Восковые фигуры» (вместе с Немировичем-Данченко, Книппер-Чеховой и Вишневским).

⁴ Н. Ф. Балиев весной 1912 г. закапчивал свое пребывание в МХТ. С сезона 1912/13 г. он превратил «Летучую мышь», задуманную и существовавшую первые годы как артистический клуб, в собственную коммерческую антрепризу.

⁵ В газете «Речь» от 17 марта 1912 г. дается описание понравившихся Станиславскому двух сцен, которые и здесь выделяются как лучшие: «Больше всего удался гротеск-обозрение «Наполеон». Отлично загримированные под Станиславского и Немировича-Данченко, отлично подражавшие их манерам и речи сидели над «Войною и миром» с ножницами и клеем и готовили пьесу для юбилейного спектакля. Еще лучше загримированный под кн. Сумбатова оспаривал у них право на эту кройку романа. Затем появился на Поклонной горе сам Наполеон, и встречали его всякие современные москвичи, опять в отличных, за самыми малыми исключениями, гримах – наш лорд-мэр Н. И. Гучков, Маклаков с кадетами, Валерий Брюсов… В эту рамку включены разные московские «злобы дня».

Зрительный зал, как рассказывает корреспондент «Русского слова» (15 марта 1912), был убран в испанском стиле, разукрашен испанскими веерами и шалями, на больших панно изображался бой быков. Был и соответствующий номер программы: «Качалов в зеленом костюме эспады бился с быком на севильской арене» (см. «Речь» от 17 марта 4912 г., «Нам пишут из Москвы»).

Баров Александр Александрович (1890–1920) – актер МХТ в 1908–1912 гг. (он изображал в обозрении Немировича-Данченко).

Бакшеев Петр Алексеевич (наст. фам. Баринов, 1886–1929) – актер МХТ с 1911 по 1922 год (он изображал самого К. С.).

⁶ Муратова Елена Павловна (1874–1921) – артистка МХТ с 1901 г.

В записи речь идет о роли Глафиры Климовны, матери Глумова, которую Е. П. Муратова играла в комедии «На всякого мудреца довольно простоты» с сезона 1910/11 г.

⁷ Пример неудачи актера Г. С. Асланова, игравшего в «Синей птице» Барана (в картине «Лес», вскоре исключенной из спектакля), неоднократно приводится Станиславским.

⁸ Л. И. Дмитревская играла в «Вишневом саде» Дуняшу с сезона 1910/11 года. Станиславский имеет в виду следующую сцену:

«Епиходов. Вы, Авдотья Федоровна, не желаете меня видеть… как будто я какое насекомое. (Вздыхает.) Эх, жизнь!

Дуняша. Что вам угодно?

Епиходов. Несомненно, может, вы и правы. (Вздыхает.) Но, конечно, если взглянуть с точки зрения, то вы, позволю себе так выразиться, извините за откровенность, совершенно привели меня в состояние духа. Я знаю свою фортуну, каждый день со мной случается какое-нибудь несчастье, и к этому я давно уже привык, так что с улыбкой гляжу на свою судьбу. Вы дали мне слово, и хотя я…

Дуняша. Прошу вас, после поговорим, а теперь оставьте меня в покое. Теперь я мечтаю. (Играет веером.)»

⁹ Станиславский имеет в виду фрагмент из рассказа Чехова: после того, как у молоденькой гувернантки, вчерашней институтки Машеньки учинили в ее отсутствие обыск, ища пропавшую барынину брошку, ее зовут к обеду.

За столом хозяйка дома продолжает негодовать: «– Я не потерплю в своем доме воров. Мне не жаль, мне ничего не жаль, но красть у меня – это такая неблагодарность! Так платят мне за мою доброту…

Все глядели в свои тарелки, но Машеньке показалось, что после слов хозяйки на нее все взглянули. Комок вдруг подступил к горлу, она заплакала и прижала платок к лицу.

– Pardon, – пробормотала она. – Я не могу. Голова болит. Уйду.

И она встала из-за стола, неловко гремя стулом и еще больше смущаясь, и быстро вышла».

Из дневника

¹⁰ Накануне, 15 декабря 1912 г., Станиславский играл графа Любина в «Провинциалке»; после утреннего спектакля «Дядя Ваня» вечером 16-го ему предстояло еще играть Сатина.

¹¹ Это одна из так называемых ксений (кратких язвительных четверостиший) Фридриха Шиллера – «Баловни счастья» (1786 г.) в переводе А. Струговщикова. Она напечатана на обороте листка отрывного календаря, вырезана и вклеена Станиславским в блокнот.

¹² Имеется в виду, вероятно, пушкинское замечание: «Есть два рода бессмыслицы: одна происходит от недостатка чувств и мыслей, заменяемого словами; другая – от полноты чувств и мыслей и недостатка слов для их выражения» (А. С. Пушкин. Полное собр. соч. в 16-ти тт., т. 11, с. 53–54, М., АН СССР, 1949).

Станиславский помечает, что высказывание Пушкина он нашел в статье Л. Я. Гуревич о «Профессоре Сторицыне» Л. Н. Андреева.

¹³ Решение о работе над «Тартюфом» было принято в Художественном театре летом 1912 г. Чтение комедии Мольера и беседа о ней с исполнителями состоялись 5 ноября, после чего Станиславский в ноябре – декабре вел репетиции. О «зерне роли» он беседовал 3 декабря (см. дневник репетиций, хранящийся в архиве ВЖ). Роль Тартюфа, согласно распределению, записанному в протокол от 5 ноября 1913 г., назначалась В. И. Качалову. Впоследствии репетировал также К. В. Бравич. Роль Эльмиры назначалась М. Н. Германовой.

Спектакль не был завершен, последняя запись в дневнике репетиций относится к 11 января 1913 г.

Истории Чехова

Запись является подготовительным материалом для воспоминаний о Чехове, над которыми Станиславский работал вместе с Сулержицким. Впервые эти воспоминания были опубликованы с сокращениями в альманахе «Шиповник», кн. 23, 1914 г., войдя в раздел «Из воспоминаний об А. П. Чехове в Художественном театре», составленный Л. А. Сулержицким, и имея подзаголовок: «Записано со слов К. С. Станиславского». Начало хранящейся в архиве К. С. рукописи написано Станиславским, далее – рукой Сулержицкого. Детали, содержащиеся в публикуемой ныне записи, в воспоминания, появившиеся в «Шиповнике», не вошли; в разделах «Моей жизни в искусстве», посвященных Чехову, они присутствуют в сильно переработанном виде.

¹⁴ Станиславский имеет в виду лето 1902 г., когда О. Л. Книппер была при смерти. Не имевший возможности выехать из Москвы Чехов спасался от городской духоты в расположенном близко к их дому саду «Эрмитаж».

¹⁵ Смирновы – родственники Алексеевых, жившие поблизости от Любимовки. О Лили, упоминаемой в записи, в «Моей жизни в искусстве» рассказывается: «Рядом, в семье наших соседей, жила англичанка, гувернантка, маленькое, худенькое существо с двумя длинными девичьими косами, в мужском костюме… Она обращалась с Антоном Павловичем запанибрата, что очень нравилось писателю. Встречаясь ежедневно, Чехов уверял англичанку, что он в молодости был турком, что у него был гарем, что он скоро вернется к себе на родину и станет пашой, и тогда выпишет ее к себе. Якобы в благодарность, ловкая гимнастка-англичанка прыгала к нему на плечи и, усевшись на них, здоровалась за Антона Павловича со всеми проходившими мимо, т. е. снимала шляпу с его головы и кланялась ею, приговаривая на ломаном русском языке, по-клоунски комичном:

«Здласьте! Здласьте! Здласьте!»

При этом она наклоняла голову Чехова в знак приветствия.

Те, кто видел «Вишневый сад», узнают в этом оригинальном существе прототип Шарлотты.

Прочтя пьесу, я сразу все понял и написал свои восторги Чехову. Как он заволновался! Как он усиленно уверял меня, что Шарлотта непременно должна быть немкой, и непременно худой и большой, как актриса Муратова, совершенно непохожая на англичанку, с которой была списана Шарлотта».

В сохранившихся письмах Станиславского к Чехову упоминаний о прототипе Шарлотты нет.

Помялова Александра Ивановна (1863–?) была артисткой МХТ в 1898–1905 и 1906–1909 годы.

¹⁶ Чехов и Книппер по приглашению Алексеевых провели несколько летних недель в Любимовке. Желая, чтобы гостям было в его доме как можно удобнее, Станиславский заранее представил им обитателей Любимовки, в том числе горничную Дуняшу – Авдотью Назаровну Копылову и Егора – Е. А. Говордовского. «У нас много типов… Недурен тип управляющего (он никогда ничем не управлял). Все ждут, когда можно будет его отправить на пенсию, и боятся почему-то сделать это… так он и живет… Все вокруг разрушается, а он живет в свое удовольствие, никогда не следит за хозяйством, так как у него неимоверные мозоли (так он говорит), которые мешают ему ходить» (Собр. соч., т. 7, с. 244). «Во время вашего пребывания я больше всего боюсь Егора. У него плохая школа и много пафоса. Если он задекламирует, гоните его и позовите Дуняшу, горничную, она поосновательнее» (Собр. соч., т. 7, с. 288).

В «Моей жизни в искусстве» написано, что основные черты Епиходова «взяты со служащего, который жил на даче и ходил за Антоном Павловичем. Чехов часто беседовал с ним, убеждал его, что надо учиться, надо быть грамотным и образованным человеком. Чтобы стать таковым, прототип Епиходова прежде всего купил себе красный галстук и захотел учиться по-французски».

¹⁷ Эти заметки развернуты в «Моей жизни в искусстве», в начале главы «Вишневый сад». «Мне посчастливилось наблюдать со стороны за процессом создания Чеховым его пьесы «Вишневый сад». Как-то при разговоре с Антоном Павловичем о рыбной ловле наш артист А. Р. Артем изображал, как насаживает червя на крючок, как закидывает удочку донную или с поплавком. Эти и им подобные сцены передавались неподражаемым артистом с большим талантом, и Чехов искренно жалел о том, что их не увидит большая публика в театре. Вскоре после этого Чехов присутствовал при купании в реке другого нашего артиста, и тут же решил:

«Послушайте, надо же, чтобы Артем удил рыбу в моей пьесе, а N купался рядом в купальне, барахтался бы там и кричал, а Артем злился бы на него за то, что он ему пугает рыбу».

…Через несколько дней Антон Павлович объявил нам торжественно, что купающемуся ампутировали руку; но несмотря на это, он страстно любит играть на биллиарде своей единственной рукой. Рыболов же оказался стариком-лакеем, скопившим деньжонки.

Через некоторое время в воображении Чехова стало рисоваться окно старого помещичьего дома, через которое лезли в комнату ветки деревьев. Потом они зацвели снежно-белым цветом. Затем в воображаемом Чеховым доме поселилась какая-то барыня».

¹⁸Как ветер унес листки «Вишневого сада» в Наре. – Станиславский имеет в виду эпизод, произошедший на даче М. Ф. Якунчиковой, где писатель жил летом 1903 г. В воспоминаниях С. С. Мамонтова рассказывается: однажды в дождь ветер унес листочки, лежавшие на подоконнике чеховской комнаты, – текст одной из сцен пьесы, последнее, что он написал. Когда вконец испорченные листочки были найдены, Чехов сказал спокойно, что он забыл написанное и все придется писать заново.

¹⁹ Эта фамилия владельца небольшой московской пивоварни упоминается в переписке А. П. Чехова и О. Л. Книппер. Антон Павлович просит приготовить к его приезду десяток бутылок пива Стрицкого «Экспорт». В ответном письме Ольга Леонардовна пишет: «Милый Стрицкий! Когда в старости буду вспоминать о нем – сейчас же нарисуется славная полоса нашей жизни – тишина, покой, Любимовка». («Переписка А. П. Чехова и О. Л. Книппер», т. 2, с. 528–529. М., ГИХЛ, 1936). Были ли Чеховы знакомы с реальным Христианом Карловичем Стрицким, или фамилия, обозначенная на пивной бутылке, дала повод к какой-то выдумке и игре, сейчас нельзя уточнить.

²⁰Мика – племянник Станиславского, сын В. С. Алексеева. В письме к О. Л. Книппер от 12 июля 1902 г. Станиславский писал: «Рисую себе картину, как Антон Павлович будет разговаривать с Микой. Это поразительный, талантливый мальчишка. Он играет роль неряхи, и потому у него всегда сваливаются панталоны. Его брат Кока, напротив, англичанин. Они друг друга презирают…» (Собр. соч., т. 7, с. 244).

²¹ Предуведомляя об особенностях права своей матери, Е. В. Алексеевой, Станиславский писал О. Л. Книппер: «Она ужасно будет бояться разговаривать с писателем и постарается заговорить об умных вещах. На втором слове перепутает «Чайку» с «Тремя сестрами», Островского с Гоголем, а Шекспира с Мольером. И несмотря на все это – она очень талантливый и чуткий человек. Ради бога, не бойтесь и не стесняйтесь ее. Верьте, что она исключительно добрый человек и искренне счастлива, когда может быть кому-нибудь полезной» (Собр. соч., т. 7, с. 244).

²² Чехов пробыл в Любимовке с 5 июля по 14 августа 1902 г.

²³ Чехов побывал в имении родственников Алексеевых, Якунчиковых, в конце мая и в июне 4903 г. Имение было расположено близ Наро-Фоминска, по Брянской железной дороге. Чехов в письме сестре хвалил местность, обилие рыбы. «У нас там был флигель на высоком берегу реки; кругом сосны, лес, воздух чудесный…» (из письма О. Л. Книппер Л. А. Сулержицкому). В Музее МХАТ хранятся две фотографии, сделанные в это лето и посланные в Ялту В. Гардениным и С. С. Мамонтовым. На снимках Чехов, Станиславский, Книппер и другие.

²⁴ Станиславский играл в «Мнимом больном» Мольера роль Аргана; премьера – 27 марта 1913 г.

ГРАДАЦИИ В СОЗДАНИИ РОЛЕЙ… (ГРАФ ЛЮБИН, «ПРОВИНЦИАЛКА»)

«Провинциалка», комедия И. С. Тургенева, в которой Станиславский играл Валерьяна Николаевича Любина, входила в «Тургеневский спектакль», премьера – 5 марта 1912 г., художник М. В. Добужинский.

²⁵ Станиславский имеет в виду свою роль графа Шабельского в «Иваново» А. П. Чехова.

²⁶Маруся – М. П. Лилина. Она играла в «Провинциалке» Дарью Ивановну.

²⁷ Вторая генеральная состоялась 1 марта 1912 г.

²⁸ Имеется в виду реплика графа в явлении пятнадцатом: «Скажите, что ответит эта женщина этому мужчине, если он, этот мужчина, уверит ее, что никогда не забывал ее, что свидание с ней, так сказать, сердечно его тронуло?»

²⁹ Третья (последняя) генеральная состоялась 3 марта 1912 г.

³⁰ Премьера была сыграна 5 марта, второй спектакль – на следующий день; третий шел 8 марта, четвертый – 9-го, пятый – 11-го, шестой – 12-го, седьмой – 15 марта.

³¹ Рецензии о тургеневском спектакле были в основном хвалебные, но говорилось (то с порицанием, то с одобрением) о карикатурности фигуры графа Любина, о резкости грима.

³² Речь идет о самочувствии графа Любина.

³³ Утром 11 марта Станиславский играл князя Абрезкова в «Живом трупе».

³⁴Наверху – т. е. в верхнем репетиционном зале МХТ, до перехода на сцену.

³⁵ Запись относится к работе над «Тартюфом» осенью 1912 г.

Упоминаемая в тексте французская актриса Габриэль Режан гастролировала в Москве осенью 1910 г.; при переговорах о постановке «Синей птицы» по мизансценам Станиславского в ее театре, артисты МХТ могли оценить черты ловкости, деловитости, житейской приспособленности, свойственные этой талантливой женщине.

³⁶ Запись относится к комедии «Где тонко, там и рвется», входившей в тургеневский спектакль МХТ, премьера которого состоялась 5 марта 1912 г. Роль Анны Васильевны Либановой играла О. Л. Книппер.

Ремесло очень упрощает театральное дело

Евреинов Николай Николаевич (1879–1953) – драматург, эссеист, режиссер и теоретик театра; был создателем Старинного театра в Петербурге (совместно с Н. В. Дризеном: 1907/08; 1911/42); ставил спектакли в театре В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской («Саломея» О. Уайльда, «Франческа да Римини» Г. Д’Аннунцио), а также экспериментальные спектакли в аристократических салонах.

Рейнгардт Макс (1873–1943) – немецкий режиссер и театральный деятель, создатель Малого, Нового и Камерного театров в Берлине, руководитель Немецкого театра и театра Фольксбюне. Станиславский в 1905 г. смотрел в Камерном театре «Лизистрату» Аристофана; 6 января 1911 г. смотрел «Царя Эдипа» Софокла в переделке Гофмансталя, которую Рейнгардт ставил на цирковой арене, и «Гамлета» на сцене Немецкого театра. Все три спектакля К. С. воспринял крайне критически. Более высокую оценку Станиславский дал рейнгардтовской постановке второй части «Фауста» Гете, которую смотрел в июле 1911 г.

Спектакль «Царь Эдип» Рейнгардт показывал на гастролях в России весною 1912 г. Его успех у публики обескураживал создателя Художественного театра, который писал: «…«Эдип», этот ужасный берлинский «Эдип» производит фурор в той самой Москве, которую мы воспитывали 30 лет. Вот я и не знаю, идти мне в монастырь или открыть цирк».

Какой именно «спектакль посреди зала» подразумевается в записи, трудно сказать с точностью. Возможно, запись связана с какой-то попыткой осуществить широко обсуждавшуюся идею Мейерхольда, который хотел поставить пьесу Ф. Сологуба «Дар мудрых пчел» «по методу круглого театра», расположив актеров в центре зала, а зрителей – вокруг, в том числе и на сцене. Городские власти эту новацию в театре на Офицерской не разрешили. См. в монографии Н. Д. Волкова «Мейерхольд», М., Academia, 1929, т. 1, с. 305 и 319–322, а также в письме Мейерхольда Ф. Ф. Комиссаржевскому («В. Э. Мейерхольд. Переписка», М., Искусство, 1976, с. 89).

³⁷ Основу репертуара Бенуа Констана Коклена составляли комедии Мольера, а также пьесы Бомарше, Лесажа, Ожье; из современных ему авторов он с наибольшим успехом играл Эдмона Ростана (роль Сирано де Бержерака).

³⁸ Это замечание Станиславского относится к периоду работы Мейерхольда в Студии на Поварской и Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской, к периоду увлечения символистским условным искусством, когда психологическому принципу создания сценических образов противополагался принцип стилизации и на первый план выдвигались формально-пластические задачи, «барельефность» и пр. Именно это явилось главной причиной разрыва В. Ф. Комиссаржевской с Мейерхольдом в ноябре 1907 г. В этом конфликте Станиславский был на стороне Комиссаржевской.

³⁹ Говоря о Гоголе, Станиславский скорее всего вспоминает его слова из «Предуведомления для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора» – об актере, «который умеет дразнить и схватывать походку и движенье, но не создавать целиком роли».

⁴⁰ Баттистини Маттиа (1857–1928) – итальянский артист оперы, баритон, мастер bel canto. Неоднократно гастролировал в России. Известен тщательной работой, позволившей ему сохранить голос и продолжать выступления до конца жизни. Станиславский вспоминает о нем в своей статье «Законы оперного спектакля».

⁴¹ О. В. Гзовская играла в тургеневской комедии «Где тонко, там и рвется» Веру Николаевну.

⁴² Мысль, с которой спорит Станиславский, Мейерхольдом высказывалась неоднократно. В 1913 г. Станиславский мог столкнуться с ней в книге «О театре» (СПб., изд. «Просвещение». Вышла в конце 1912 г., на обложке – 1913). Она сохранилась в библиотеке К. С. в двух экземплярах – один из них с дарственной надписью: «Глубокоуважаемому Константину Сергеевичу Станиславскому с любовью. Вс. Мейерхольд. Спб., 25 декабря 1912» (Дом-музей Станиславского, м/б № 514). Здесь в разделе «Натуралистический театр и театр настроения», где рассуждения ведутся на материале спектаклей МХТ, автор пишет: «У зрителя, приходящего в театр, есть способность добавлять воображением недосказанное. […] Зритель, приходящий в театр, несомненно, жаждет, хотя и бессознательно, этой работы фантазии, которая иногда превращается у него в творчество. […] Натуралистический театр, очевидно, отрицает в зрителе способность дорисовывать и грезить, как при слушании музыки». «И зритель не только разочарован, но и разозлен: исчезла Тайна и грезы поруганы». Автор утверждает, что МХТ «был последователен и настойчив в этом изгнании со сцены власти Тайны». (Цит. по книге: Вс. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы. Часть I. 1891–1917. М., Искусство, 1968, с. 115–116.)

⁴³ Взгляды Станиславского на метод сценической работы претерпели с годами существенные изменения. В ранний период он увлекался поисками внешней характерности, в которой видел ключ к овладению внутренней сущностью образа. Наряду с характерностью он придавал большое значение внешним возбудителям творчества актера: сценической обстановке, свету, мизансцене, бытовым деталям, звукам, которые помогали актерам почувствовать атмосферу жизни пьесы и роли, быть правдивыми и естественными на сцене.

В дальнейшем, не отказываясь от завоеваний театра в области режиссерских постановочных средств, он стал искать внутренних возбудителей творчества в области психологии, в так называемых аффективных чувствах. Если раньше он шел от внешнего к внутреннему, то с момента создания системы – от внутреннего к внешнему, от переживаний к воплощению.

⁴⁴ Станиславский имеет в виду скорее всею разговоры после спектакля «Гамлет» 16 января 1913 г., на ужине в ресторане «Эрмитаж», который он давал в честь гостей Художественного театра Айседоры Дункан и Бирбома Три. На ужине присутствовали композитор Л. Н. Скрябин, А. Н. Бенуа и другие.

Бенуа Александр Николаевич (1870–1960) – художник и один из организаторов «Мира искусства», имя которого мы находим в бумагах Станиславского, начиная с 1907 г. («Советую обратить внимание на Бенуа и его группу» – зап. кн. № 764). Переписка с ним началась с 1908 г. Он был приглашен в Художественный театр как декоратор, а затем и как сопостановщик мольеровского спектакля. Работа над «Мнимым больным» и «Тартюфом» началась с сентября 1912 г. «Бенуа оказался очаровательным. Он слушает, охотно идет на всякие пробы, переделки и, видно, хочет понять секреты сцены. Он прекрасный режиссер-психолог и великолепно и сразу схватил все наши приемы и увлекся ими», – писал в эти дни Станиславский. Сближение привело к тому, что Бенуа вошел в дирекцию МХТ.

⁴⁵ Станиславский припоминает реакцию зала во время гастролей МХТ, который посещал Варшаву в мае 1912 г. Из пьес Чехова здесь показали «Три сестры» и «Вишневый сад» («Дядя Ваня» шел во время гастролей 1906 г.); из пьес Тургенева сыграли «Месяц в деревне», из пьес Гамсуна – «У царских врат».

КУСКИ «МНИМОГО БОЛЬНОГО»

Работа над «Мнимым больным», где Станиславский играл роль Аргана (премьера – 27 марта 1913 г.), началась в сентябре 1912 г. Первая репетиция (чтение пьесы и разбивка на куски) состоялась 15-го в помещении Студии. Кроме исполнителей и А. Н. Бенуа – постановщика и художника спектакля, присутствовали Л. А. Сулержицкий и Е. Б. Вахтангов. Тогда же было утверждено распределение ролей (впоследствии неоднократно пересматривавшееся). Роль служанки Аргана Туанет поручалась О. В. Гзовской, его дочери Анжелики – А. Г. Коонен, его второй жены Белины – М. П. Лилиной, Клеанта, возлюбленного Анжелики – B. П. Болтину (Базилевскому), брата Аргана, Беральда, – Н. О. Массалитинову, доктора Пургона – П. А. Павлову.

⁴⁶ Запись касается постановки пьесы Горького «На дне».

⁴⁷ Пургона, врача «мнимого больного», играл в спектакле МХТ П. А. Павлов.

⁴⁸ Работа Станиславского над «Драмой жизни» Кнута Гамсуна началась с весны 1905 г., затем была отложена. Режиссер вернулся к ней после летних углубленных раздумий 1906 г. и переосмысления своего артистического опыта, о котором он рассказывает в главе «Открытие давно известных истин» («Моя жизнь в искусстве», Собр. соч., т. 1, с. 295–313). Премьера «Драмы жизни» состоялась 8 февраля 1907 г.

⁴⁹ Артистическая личность и художественные искания танцовщицы Айседоры Дункан казались Станиславскому близкими его собственным поискам. Судя по записи, он просил Дункан встретиться с учениками драматической школы, руководимой артисткой МХТ C. В. Халютиной, рассказать им о своем искусстве.

Мои интонации в «Месяце в деревне»…

Поставленный в 1909 г. спектакль «Месяц в деревне», где Станиславский играл Ракитина, оставался в репертуаре МХТ до сезона 1912/13 г. включительно. Был возобновлен в сезоне 1915/16 г. Станиславский тщательно следил за жизнью роли, искал способов избежать затрепывания ее.

⁵⁰ Станиславский анализирует фразу Ракитина, адресованную собеседнице в первом акте: «Наталья Петровна, не касайтесь до этого вопроса… Я боюсь за мое счастье, как бы оно не исчезло у вас под руками». На страничке блокнота сделан рисунок, как бы копирующий голосовой рисунок реплики.

⁵¹ Станиславский говорит о своей роли в «Трех сестрах»; этот спектакль оставался в репертуаре МХТ уже более десяти лет.

⁵² Станиславский берет фразу Ракитина из второго акта «Месяца в деревне» – его ответ на колкость Натальи Петровны: «Природа здорова… то есть, другими словами, я болезненное существо».

⁵³ Станиславский имеет в виду диалог между Астровым и Еленой Андреевной в третьем акте «Дяди Вани» за раскладыванием картограмм: «Вы где родились? – В Петербурге. – А получили образование? – В консерватории».

Приводимый выше случай, по-видимому, вымышленный. Реплика: «Мне уже 51 год, как ни странно» – есть в роли Гаева (в первом акте), но Лопахин на его слова отвечает лишь фразой: «Да, время идет».

⁵⁴ В библиотеке Станиславского сохранились как труд Вс. Мейерхольда «О театре» (см. прим. 42), так и книги, принадлежащие перу Н. Н. Евреинова, в том числе книга «Театр как таковой» (1912).

⁵⁵ «Обрыв» (инсценировка В. Евдокимова) был сыгран артистами Александрийского театра в ознаменование столетия со дня рождения И. А. Гончарова в пользу Литературного фонда. Спектакль состоялся 9 февраля 1913 г. на сцене Мариинского театра. Он был повторен в пользу детского приюта РТО 15 апреля 1913 г., когда его и увидел Станиславский. «Да простит им господь эту безграмотность и кощунство», – писал он Гзовской об исполнителях (Собр. соч., т. 7, с. 563). М. Г. Савина играла Татьяну Марковну Бережкову («бабушку»), Н. Н. Ходотов – Марка Волохова, А. П. Петровский – Тычкова. Официально «Обрыв» в число премьер Александринского театра не вошел.

Спектакль «Месяц в деревне», о котором упоминает Станиславский, был поставлен с Савиной – Натальей Петровной и с Ходотовым – Беляевым в сезоне 1903/04 г. (премьера 15 ноября) и держался до 1911 г.

Пьесы упоминаемых Станиславским драматургов – П. П. Гнедича и В. А. Крылова (Александрова) оставались репертуарными на Александрийской сцене; примерно одновременно с ролью в «Обрыве» Савина играла в исторических драмах Гнедича «Холопы», «Перед зарей», «Светлейший», «Ассамблея».

⁵⁶ В начале XX века обозначился интерес к произведениям немецкого писателя и театрального деятеля Иоганна Людвига Тика (1773–1853), примыкавшего к кружку так называемых старших романтиков. В 1797–98 гг. он написал четыре пьесы-сказки – «Синяя борода», «Кот в сапогах», «Свет наизнанку», «Принц Цербино, или Путешествие за истинным вкусом». В 1916 г. в журнале Мейерхольда «Любовь к трем апельсинам» был напечатан «Кот в сапогах».

Станиславский интересовался также театральными воззрениями Тика, его спорами с Гете; в архиве К. С. сохранились выдержки из «Драматургических листков» Тика – эти театральные статьи входили в круг подготовительных материалов для задуманного труда.

⁵⁷ Запись может быть сопоставлена с опытом Первой студии, в помещении которой вообще не было подмостков, сцена не отделялась от зрительного зала.

⁵⁸Зина – З. С. Соколова, сестра Станиславского. В 1912/13 г. она, не вступая официально в труппу МХТ, репетировала роль Белины в «Мнимом больном» и г-жи Пернель в неосуществленном «Тартюфе»; несколько раз сыграла королеву Гертруду в «Гамлете» и Анну Васильевну Ливанову в тургеневском спектакле (под псевдонимом Миртовой-Алеевой). Она выручала театр, заменив пострадавшую при уличном несчастном случае О. Л. Книппер.

⁵⁹ Станиславский имеет в виду характерный штрих своей роли в «Докторе Штокмане»: «сами собой вытягивались вперед, ради большей убедительности, второй и третий пальцы моих рук, – как бы для того, чтобы впихивать в самую душу собеседника мои чувства, – слова и мысли». (Собр. соч., т. 1, с. 248).

⁶⁰ Пьесу «Калики перехожие» сотрудника МХТ Владимира Михайловича Волькенштейна (который впоследствии принимал участие и в инсценировке «Бесов», и в инсценировке «Села Степанчикова») в студии читали в мае 1913 г. Эта попытка философской драмы на материале русских междоусобиц XII–XIII веков была сценически интерпретирована Р. В. Болеславским (премьера – в декабре 1914 г.).

В другой записи Станиславского зафиксированы впечатления от первой читки «Калик перехожих»: «Начало неинтересно, банально. Начинается туго, экспозиция длинная. Надо метко, коротко.

Ссора не слушается, очень причины неинтересны (дерутся из-за денег)…

Юмора нет в пьесе.

IV акт. – Старик лишний, попал случайно, по-оперному.

Слабость Алексея и калик».

⁶¹«Башня – грех». – В III действии, по ремарке автора, «вдали зарево, чернеет башня». Калики требуют покаяния от своего атамана, Алексея, который уклонился от поисков небесного града Иерусалима и вмешался в земные дела; некто Василий подбил его на грех – заставил обнажить оружие против братоубийцы Яволода. Алексея закапывают живого в землю.

Запись Станиславского расшифровывается описаниями его репетиций, сделанными участником спектакля «Калики перехожие» А. Д. Диким, вспоминающим, как была решена сцена двух братьев. «Константин Сергеевич решительно снял с этой сцены изощренность психологических оттенков. Он построил ее на рубленых, резких кусках. Сошлись настороженно и хмуро, обмерили друг друга долгим взглядом, принюхались, как собаки, вдруг поверили, разом отбросили прочь все свои подозрения. Ощутили себя братьями. Испытали жгучую радость встречи. Не просто радость, а радость диких, почти первобытных людей, чувствующих сильно и, так сказать, без нюансов. Они обхватывали друг друга, что-то возбужденно крича, сходились и расходились, наивные, цельные, отдающиеся эмоциям без остатка… Мы впервые узнали тогда, что правда чувств есть понятие исторически изменчивое, что она может быть и такой вот…» (А. Дикий. Повесть о театральной юности. М., Искусство, 1957, с. 289–290).

⁶² В 1913 г. Художественный театр с 18 мая гастролировал в Одессе; двухвечеровой спектакль «Братья Карамазовы» шел 19 и 20 мая.

⁶³ Спектаклем «Вишневый сад» Художественный театр открыл свои гастроли в Одессе 18 мая 1913 г. Л. М. Коренева играла Аню, М. П. Лилина – Варю, О. Л. Книппер – Раневскую. Второй спектакль состоялся 21 мая. В дневнике спектакля (Музей МХАТ, РЧ № 199, л.л. 36–37) Станиславский после этого вечера записывает: «За кулисами начинают распускаться. В коридорах шум, хлопанье дверями, на сцене гулянье! Если бы я не исполнял роль жандарма и пугалы – нельзя было бы играть тихих сцен.

Распускаются все: и наши, и местный мастер-электротехник, сотрудники, актеры. Все ходят, никто не чувствует близости сцены. Тишина второго и четвертого [действия] охранялась с палкой. В финале четвертого акта г. Парахиненко кричал в коридоре с почтальоном. В уборной Лилиной и Кореневой тоже был такой шум, что весь эффект пропал. В пустом доме оказалась толпа. Стыдно и грустно».

⁶⁴ Смирнова Надежда Александровна (1873–1951) – актриса Малого театра, жена критика Н. Е. Эфроса, постоянно писавшего о Художественном театре.

Говоря о «нападках» на Книппер, Станиславский, вероятно, имеет в виду оценку исполнения Белины в спектакле «Мнимый больной»: «Белина г-жи Книппер, хотя была много проще Доримены, все-таки выдавала вперед комментарий роли, а не ее непосредственное переживание» (Н. Эфрос. Мольер в Художественном театре. «Речь», 29 марта 1913 г.). Доримену в «Браке поневоле» играла М. Н. Германова.

⁶⁵ Говоря о том, как воспринимается искусство МХТ «в провинции», Станиславский, вероятно, имеет в виду гастроли Художественного театра в Киеве и Одессе, состоявшиеся в 1912 и 1913 гг.

⁶⁶ Имеется в виду декорационное решение «Гамлета», которое Крэг осуществлял на сцене МХТ.

⁶⁷ Текст записей об А. П. Чехове близок тексту публикации, составленной Л. А. Сулержицким и появившейся в кн. 213 альманаха «Шиповник» (СПб., 1914). Со слов Е. П. Муратовой там записано: «Как-то во время репетиций «Вишневого сада» я решилась спросить у Антона Павловича – можно ли играть Шарлотту с короткими волосами. После длинной паузы он сказал очень успокаивающе:

– Можно.

Немного помолчал, так же ласково прибавил:

– Только не нужно» (с. 191).

Дальнейший текст очень близок к тексту опубликованных в «Шиповнике» воспоминаний В. И. Качалова (с. 188–189).

Миролюбов Виктор Сергеевич (1860–1939) – литератор, издатель, редактор журнала «Для всех» – в воспоминаниях Качалова по имени не назван.

КАК ЗАЖИТЬ АФФЕКТИВНЫМ ЧУВСТВОМ

Запись относится к работе режиссера с О. В. Гзовской над ролью Мирандолины в «Хозяйке гостиницы».

⁶⁸ Запись связана с впечатлениями Станиславского от работ Свободного театра. Станиславский смотрел поставленную там Марджановым оперетту Оффенбаха «Прекрасная Елена» 16 октября 1913 г. и отозвался о спектакле: «Это такой ужас, о котором вспомнить страшно. Это кошмар, дом умалишенных. Бесвкусица, пестрота, богатство ослепительных декораций Симова, занавес Сомова, рыночные остроты…» (Собр. соч., т. 7, с. 589).

Критические замечания о режиссуре «Прекрасной Елены» имеются также в зап. кн. № 789, л. 21.

ХАОС НОВЫХ ИСКАНИЙ

Блокнотные листы, начинающиеся словами «Хаос новых исканий», исписаны карандашом и чернилами; имеется ряд склеек; по-видимому, Станиславский хотел привести в стройность разновременные записи, готовя то ли статью, то ли беседу.

⁶⁹ Решение начать работу над инсценировкой романа «Бесы» («Николай Ставрогин») было принято летом 1913 г., когда из-за болезни Москвина и Германовой была остановлена работа над «Коварством и любовью» Шиллера. Художником спектакля стал М. В. Добужинский; предложение Станиславского не было использовано.

⁷⁰ Станиславский вспоминает басню Лафонтена «Земледелец и его сыновья». В переводе О. Н. Чюминой она звучит так:

«Работайте, насколько хватит силы, Не покладая рук! В работе – тот же клад. Один крестьянин, будучи богат И стоя на краю могилы, Позвал детей своих и так им говорит Он без свидетелей на смертном ложе: «В наследственной земле богатый клад зарыт, Продать ее – оборони вас боже! Не знаю сам я, где он скрыт; Но вы, при помощи работы и терпенья, Его найдете, без сомненья. Вы в августе, окончив умолот, Немедленно перепашите поле: Пускай соха везде пройдет, Копайте, ройтесь там на воле. Малейший в поле уголок Пройдите вдоль и поперек». Он умер. Сыновья все поле перерыли, Искали там и сям. На следующий год Оно дало двойной доход, Но клада так в земле и не открыли. Отец на свой особый лад Им показал, что труд – есть тот же клад».

⁷¹ В гостинице Киста на Графской пристани в Севастополе Станиславский останавливался в сентябре 1905 г., чтобы набраться сил для выпуска спектакля «Дети солнца» Горького. В письме М. П. Лилиной он писал оттуда: «Достал нашу обычную комнату, где мы с тобой останавливались. Благодаря погоде встреча с морем не произвела прошлогоднего впечатления. В Бахчисарае встретили поезд с матросами с «Прута», отправляемыми в Сибирь на каторгу. Картина тяжелая. Знаменитый «Потемкин» стоит на рейде и его видно с моего балкона» (Собр. соч., т. 7, с. 328). «Город на военном положении», сообщается в том же письме. Впечатления от только что пережитых трагедий броненосца «Князь Потемкин Таврический» и учебного судна «Прут» (руководители восстания на «Пруте» Петров, Титов, Черных и Адаменко были расстреляны 24 августа 1905 г., за десять дней до письма Станиславского) соединялись с мыслями о Чехове, скончавшемся год назад («кажется, что из-за за угла сейчас выйдет…»).

По-видимому, именно эти чувства и переживания и вернули Станиславскому жест, который он описывает.

⁷² Судя по этой и по некоторым другим записям Станиславского понятие «комедия дель арте» связывалось для него не с постоянством персонажей-масок, а с принципом импровизационности, включая импровизацию положений и словесного действия.

Вслед за публикуемым наброском сюжета для импровизационного представления в записной книжке назван мотив для «детской пьесы»: «Экскурсия и впечатление экскурсии на детей. В экскурсии – девочки и мальчики, и большие и маленькие». Мотив этого представления подсказан собственными поездками Станиславского по Крыму (в Бахчисарай, Чуфут-Кале и др.).

Возможно, что с замыслами «Экскурсии» связаны имеющиеся в этой же записной книжке описания и рисунки дворца в Бахчисарае, см. л. 23–24.

В той же книжке есть план поездки в Бахчисарай: «С четверга на пятницу (дервиши). Утренний поезд. В Успенский скит монастырской гостиницы (в полуверсте от Бахчисарая). Караимское кладбище. Чуфут-Кале, Тепе-Кермес – близко от Успенского скита.

Дервиши – с четверга на пятницу – с десяти-одиннадцати часов ночи в мечети Азиза.

В Бахчисарае фонтан и кладбище ханских жен. Постель Екатерины».

РУССКИЙ ПЕТРУШКА

Интерес Станиславского к персонажам и к технике комедии дель арте подтверждается и другими его записными книжками. В блокнот № (3320 (л. 5–6), например, вклеена вырезка из газеты – в статье рассказывается о происхождении фигур «комедии масок» (в связи со спектаклем Мейерхольда в Доме Интермедий «Шарф Коломбины»). Пометка: «Студия commedia dell’arte» встречается и далее.

В библиотеке Станиславского сохранились номера журнала «Любовь к трем апельсинам»; имеются закладки в статье К. Миклашевского «Основные типы в «commedia dell’arte» и в статье В. Соловьева «К истории сценической техники commedia dell’arte» в № 1 и № 3 за 1914 г.

Узнав через своего сотрудника, литературоведа Я. Н. Блоха, о желании Константина Сергеевича иметь полный комплект «журнала доктора Дапертутто» «Любовь к трем апельсинам», Мейерхольд 5 мая 1915 г. передал находившемуся в Петрограде Станиславскому все вышедшие к этому времени номера. Сопроводительное письмо имеется в архиве К. С.

⁷³ Станиславский описывает сценическое поведение соперничающих между собою графа д’Альбафьориты и маркиза Форлипополи.

ПРОТОКОЛЫ РЕПЕТИЦИЙ «ТРАКТИРЩИЦЫ»

⁷⁴ Репетиции «Хозяйки гостиницы» 8, 9 и 10 сентября 1913 г. шли по вечерам на квартире у Станиславского (см. «Дневник репетиций», РЧ № 172, л. 2).

⁷⁵ Репетиция 12 сентября 1913 г. шла вечером в большом фойе МХТ. «К. С. Станиславский занимается с А. Вишневским и Г. Бурджаловым. Хотя и были вызваны, но не могли присутствовать, так как были заняты на репетиции «Николая Ставрогина» г-жи Бирман и Кемпер» (РЧ № 172, л. 2).

⁷⁶ В последнем акте у Гольдони граф вызывает Кавалера на дуэль, и Мирандолине приходится их разнимать.

⁷⁷ В связи с болезнью Москвина М. А. Чехов был введен на роль Епиходова в «Вишневом саде», которую впервые сыграл 27 октября 1913 г. Станиславский готовил с ним эту роль и записывал ход работы (см. архив К. С., № 1273).

⁷⁸ Роль Туанет в «Мнимом больном» назначалась О. В. Гзовской при начальном распределении, но на премьере 27 марта 1913 г. играла М. П. Лилина. Вторая исполнительница выступила впервые 24 октября 1913; генеральная с нею – 22 октября; Станиславский писал об этом: «Сдал еще один экзамен. Гзовская играла Туанету. Очень хорошо, весело, с брио, имела успех, и это очень приятно мне» (Собр. соч., т. 7, с. 589).

⁷⁹ Запись связана с работой над ролью Фабрицио в «Хозяйке гостиницы».

⁸⁰ По дневнику репетиций О. В. Гзовская впервые была на репетиции «Хозяйки гостиницы» 28 сентября 1913 г.

⁸¹ Фигнер Медея Ивановна (1859–1952) – артистка оперы, жена и партнерша Н. Н. Фигнера.

Жена Шаляпина – Иола Игнатьевна, урожденная Торнаги (1873–1965) – прима-балерина Русской частной оперы Мамонтова. И М. И. Фигнер и И. И. Торнаги – итальянки по национальности.

СТАДИИ ИЗУЧЕНИЯ РОЛИ КАВАЛЕРА В «ТРАКТИРЩИЦЕ»

⁸² В рукописи «Как пользоваться системой» эта запись развертывается.

⁸³ По дневнику репетиций это было 28 сентября 1913 г. В другой рукописи эта запись развертывается.

⁸⁴ Ярцев Петр Михайлович (1871–1930) – критик и театральный деятель. Ярцев был одним из немногих представителей прессы, мнению которых К. С. доверял. Он был приглашен присутствовать при студийных работах режиссера. Об этой репетиции в другой рукописи рассказывается несколько иначе.

⁸⁵ А. Н. Бенуа был сорежиссером и художником «Хозяйки гостиницы».

⁸⁶ Ле Баржи Шарль-Густав-Антуан (1858–1936) – французский актер; в Комеди Франсез с 1880 г. Отличался грацией и элегантностью сценического рисунка, обаянием и тонкой иронией в ролях «любовников» в комедиях Мольера, Мюссе и др.

⁸⁷Капитан Спавенто – один из персонажей-масок итальянской народной комедии, вариант традиционного со времен античности «хвастливого воина».

Пример режиссерской безграмотности

⁸⁸ «Макбет» был заново поставлен в Малом театре в сезоне 1913/14 г., премьера – 21 января 1914 г., с А. И. Южиным в заглавной роли; леди Макбет – Н. А. Смирнова. Режиссер – И. С. Платон, декорации – по эскизам К. А. Коровина.

Во время работы над «Трактирщицей»

Станиславский подытоживает и осмысливает в этой записи те наблюдения, которые он вел над собой и над своими партнерами в пору подготовки «Хозяйки гостиницы» («Трактирщица») Гольдони (см. зап. кн. № 786 и № 3320).

⁸⁹ Репетиции «Хозяйки гостиницы» проводились в помещении Первой студии, на «новой сцене», в фойе МХТ и на квартире Станиславского в Каретном ряду.

⁹⁰ Родон Виктор Иванович (наст. фам. Габель, 1846–1892) был известным опереточным артистом, выступал в «Эрмитаже» у М. В. Лентовского, где часто бывал молодой Станиславский. По собственному признанию, Станиславский в юности «немного копировал голосом Родона», в частности – в роли Лаверже.

⁹¹ В дневнике репетиций «Хозяйки гостиницы» отмечено присутствие Немировича-Данченко 21 декабря 1913 г. В этот день занимались трое – К. С., Н.-Д. и Бенуа. «Остальные свободны», как указывается в записи.

⁹² Семья Гардениных была в дружеских и соседских отношениях с родственниками Алексеевых Якунчиковыми. Молодого офицера В. Гарденина можно видеть на фотографии с Станиславским, Чеховым, Книппер, С. С. Мамонтовым, сделанной летом 1903 г. в Наре и посланной им в Ялту. Хранится в Музее МХАТ, папка фотографий с автографами, дар О. Л. Книппер-Чеховой.

⁹³ «Гражданская смерть» – пьеса П. Джакометти, известная на русской сцене также под названием «Семья преступника» (перевод А. Н. Островского). Традиционно входили в репертуар гастролеров-трагиков, как и мелодрама А. Дюма «Кин, или Гений и беспутство».

⁹⁴ В. Б. Вахтангов и Р. В. Болеславский получали небольшое, сравнительно с другими актерами, жалованье (в сезоне 1913/14 г. Вахтангову платили в год 900 р.), а их педагогическую и режиссерскую работу в Первой студии МХТ вообще не оплачивал. Решение Совета, о котором упоминает Станиславский, должно было устранить эту несправедливость.

⁹⁵ Павлов Поликарп Арсеньевич (в труппе МХТ с 1908 по 1919 год) стал играть Фирса после смерти первого исполнителя А. Р. Артема.

[РЕЖИССЕРСКИЕ ЗАМЕТКИ ПО «ГОРЮ ОТ УМА»]

И при делении пьесы на «куски», и при разгадывании характеров Станиславский часто пользуется как определительными словами – словами из пьесы. «Брюзглив, неугомонен, скор» – слова Софьи об отце (1-е действие, явление 5). «Дым отечества» – из финальной строки монолога Чацкого (I действие, явление 7). «Амур проклятый!» – начало реплики Лизы, заканчивающей 1-е явление I действия.

«Что за комиссия, создатель, Быть взрослой дочери отцом!» –

восклицание Фамусова, которым кончается I действие.

(Здесь и далее текст цитируется по изданию «Горе от ума» в постановке МХТ. Редактор Н. К. Пиксанов. М.–П., Гос. изд-во, 1923.)

⁹⁶ Имеется в виду реплика в конце 2-го явления I действия. «Ах! от господ подалей». Произнося ее, Лиза одна на сцене.

Роль Лизы при возобновлении спектакля в 1914 г. готовила Л. М. Коренева.

ЗАМЕЧАНИЯ НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО

⁹⁷О двоюродном брате. – Замечание касается реплики Фамусова: «Прекрасный человек двоюродный ваш брат», и ответа Скалозуба:

«Но крепко набрался каких-то новых правил: Чин следовал ему: он службу вдруг оставил, В деревне книги стал читать.

Фамусов

Вот молодость!.. читать!.. а после хвать!»

⁹⁸ Фразой – «Да, чем кого господь поищет, вознесет!» – Фамусов откликается на слова Скалозуба:

«Довольно счастлив я в товарищах моих, Вакансии как раз открыты; То старших выключат иных, Другие, смотришь, перебиты».

⁹⁹ В 5-м явлении II действия Фамусов обращается к Скалозубу:

«Позвольте нам своими счесться, Хоть дальними, наследства не делить; Не знали вы, а я подавно, Спасибо, научил двоюродный ваш брат, Как вам доводится Настасья Николавна?»

Затем Фамусов пеняет Скалозубу, шутливо выражающему безразличие к вопросу о родстве («Не знаю-с, виноват; мы с ним вместе не служили»), и заключает:

«Однако братец ваш мне друг и говорил, Что вами выгод тьму по службе получил».

(Эти-то слова и должны были быть произнесены с интонацией: вы на себя наклепали, Сергей Сергеич, вы и сами родным радеете…)

¹⁰⁰Сцена с Петрушкой – явление 1-е II действия – за календарем, за обдумыванием дел, предстоящих на будущей неделе.

¹⁰¹ Эта фраза, вероятно, подсказывает подтекст следующих стихов роли Фамусова (действие II, явление 1-е):

«Покойник был почтенный камергер С ключом, и сыну ключ умел доставить; Богат, и на богатой был женат; Переженил детей, внучат; Скончался; все о нем прискорбно поминают; Кузьма Петрович! мир ему!»

«ГОРЕ ОТ УМА»

¹⁰² По-видимому, запись фиксирует замечания по роли, касающиеся обоих исполнителей (В. В. Лужский был дублером Станиславского в роли Фамусова).

¹⁰³Максим Петрович – вельможа в чести, образец для Фамусова, герой его монолога – «Вот то-то все вы, гордецы!»

¹⁰⁴ Трудно утверждать, связана ли эта фраза с необходимостью добиваться в роли Фамусова артистической непосредственности на уровне Медведевой и Варламова, или дело в том, что в самом лентяе Фамусове есть непосредственность натуры, как у тех же Медведевой и Варламова. (О непосредственности и подчас комических проявлениях ее, свойственных Н. М. Медведевой, см. в «Моей жизни в искусстве».)

¹⁰⁵ Имеются в виду спектакли Первой студии; актерам предлагается играть пьесу Гауптмана в декорациях пьесы Гейерманса.

¹⁰⁶ Станиславский в другом месте так поясняет эту мысль, касающуюся репетиционного процесса: «Первая беседа должна быть панегирик, восхваление пьесы, т. к. восторг идет от сердца к сердцу… Вторая беседа должна быть уже разбор, критика (эти ведет от головы к голове)».

¹⁰⁷ Станиславский на своем опыте неоднократно сталкивался с тем, что предложенный художником набросок грима вредил собственному творческому процессу актера (так было с гримом графа Любина, например).

¹⁰⁸ Станиславский имеет в виду упоминаемую в монологах Фамусова «ma dame Rosier» – «вторую мать» Софьи, по-видимому, гувернантку ее или домоправительницу.

[«ГОРЕ ОТ УМА». ПЕРСОНАЖИ]

Судя по фразе на соседствующем листе: «Анализ Владимиром Ивановичем роли», записи Станиславского связаны с высказываниями Немировича-Данченко на репетициях возобновлявшегося «Горя от ума», а может быть даже являют собою конспект этих высказываний.

¹⁰⁹ Реплика Лизы – «Осмелюсь я, сударь…» – идет тотчас за словами Фамусова, ставящего себя в пример дочери: «Монашеским известен поведеньем…»

¹¹⁰ Запись отсылает к известным словам из письма Грибоедова П. А. Катенину (1825): «Девушка сама не глупая предпочитает дурака умному человеку (не потому, чтобы ум у нас грешных был обыкновенен, нет! и в моей комедии 25 глупцов на одного здравомыслящего человека)».

ОБРАЗЕЦ ТОГО, ВО ЧТО ВЫРОДИЛАСЬ МОЯ СИСТЕМА

¹¹¹ Следующий далее текст взят с вклеенной в блокнот Станиславского вырезки.

Петров Николай Васильевич (1890–1964) в 1908–1910 гг. учился в режиссерском классе школы МХТ; с 1910 г. – режиссер Александрийского театра, тогда же занялся педагогикой. Проучившиеся под его руководством на первом курсе ученики частных драматических школ Заславского и Ходотова на следующий год отказались заниматься с мастером старой формации Евтихием Карповым и ушли из этих школ, желая продолжать учиться у Н. В. Петрова. Так возникла «Мастерская драмы Н. В. Петрова», которая просуществовала два года. В. А. Теляковский дал разрешение провести в Александрийском театре показ ученических опытов, предварив его докладом о принципах работы.

Судя по всему, текст вырезан из печатной программы этого показа.

«ПИР ВО ВРЕМЯ ЧУМЫ»

Репетиции маленькой трагедии Пушкин» «Пир во время чумы» начались 14 ноября 1914 г. с беседы в помещении Первой Студии. Следующая встреча состоялась 5 декабря. Беседу вели Станиславский и А. Н. Бенуа. Присутствовали М. А. Дурасова, О. В. Бакланова, Л. М. Леонидов, И. Н. Берсенев (им были поручены роли Мери, Луизы, Председателя, Молодого человека. Леонидов в спектакле не играл, его заменили П. А. Бакшеев и Г. М. Хмара).

Характеризуя Вальсингама, Станиславский проводит аналогию с жизненным поведением поэта К. Д. Бальмонта, которого близко знали многие «художественники».

¹¹² В ответ священнику, заклинающему его именем жены («Матильды чистый дух тебя зовет!»), Председатель в монологе, начинающемся словами «Клянись же мне…», говорит:

«Где я? святое чадо света! Вижу Тебя я там, куда мой падший дух Не досягнет уже…»

¹¹³Третья женщина – персонажа, так поименованного, у Пушкина нет. Есть женский голос, произносящий:

«Он сумасшедший – Он бредит о жене похороненной!»

¹¹⁴ Луиза в трагедии теряет сознание после ремарки: «Едет телега, наполненная мертвыми телами. Негр управляет ею».

¹¹⁵ Станиславский имеет в виду отклик на речь Председателя, просящего священника уйти:

«Многие

Bravo, bravo! достойный председатель! Вот проповедь тебе! пошел! пошел!»

¹¹⁶ Станиславский имеет в виду монолог, открывающий «Пир во время чумы»:

«Почтенный председатель! я напомню О человеке, очень нам знакомом, О том, чьи шутки, повести смешные, Ответы острые и замечанья, Столь едкие в их важности забавной, Застольную беседу оживляли…»

«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ». БЕСЕДА С А. Н. БЕНУА

Репетиции «Каменного гостя» Пушкина начались 24 ноября 1914 г.

Беседы А. Н. Бенуа состоялись 7, 8 и 9 декабря, но – по протоколам репетиций – в отсутствие Станиславского.

¹¹⁷ А. Н. Бенуа был и одним из режиссеров, и художником Пушкинского спектакля Художественного театра.

Ф. И. Шаляпин был исполнителем партии Сальери в опере Н. А. Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери»; впервые – на сцене Частной русской оперы Мамонтова.

[«МОЦАРТ И САЛЬЕРИ»]

¹¹⁸ Рустейкис Алексей Андреевич – молодой артист, работавший в труппе МХТ с 1914 по 1918 год (с перерывом на сезон 1916/17 г., когда он был призван в армию). Он играл в Пушкинском спектакле Моцарта.

¹¹⁹ Станиславский полагает, что слова:

«И, полно! что за страх ребячий? Рассей пустую думу. Бомарше Говаривал мне: «Слушай, брат Сальери, Как мысли черные к тебе придут, Откупори шампанского бутылку…»

Сальери произносит, чтобы иметь повод налить бокал Моцарта и бросить яд.

КАК ГОТОВИТЬСЯ К СПЕКТАКЛЮ

¹²⁰ Гейрот Александр Александрович (1882–1947) – артист МХТ с 1913 по 1922 г., затем с 1935 г. и до конца жизни; был вторым исполнителем роли Моцарта в пушкинском спектакле.

¹²¹ Премьера возобновленных «Самоуправцев» А. Ф. Писемского состоялась в Малом театре 12 октября 1915 г. (режиссер И. С. Платон, художник Л. М. Браиловский); «Воевода» А. Н. Островского прошел 23 ноября 1915 г. в постановке того же Платона, декорации С. И. Петрова; «Венецианский купец» («Шейлок») Шекспира был сыгран в сезоне 1916/17 г., премьера 11 октября, режиссер И. С. Платон, художник Л. М. Браиловский.

¹²² Скорее всего запись относится к работе над «Каликами перехожими» В. М. Волькенштейна в Первой студии. Н. О. Массалитинов играл в этом спектакле главную роль Алексея и работал как режиссер-педагог; Лев Николаевич Булгаков, артист МХТ с 1911 по 1924 год, был его партнером, играя роль Василия.

«Волки и овцы». Дневник

Вопрос о включении в репертуар МХТ комедии Островского «Волки и овцы» был решен в середине апреля 1915 г.. Художником предполагался Б. М. Кустодиев (сохранились его эскизы).

В той же записной книжке есть рисунки-планировки Станиславского (л. 22) и его распределение ролей: «Мурзавецкая – Бутова; Мурзавецкий – Москвин; Евлампия – Книппер; Глафира – Гзовская; Анфуса – Павлова, Успенская, Халютина, Самарова; Лыняев – Станиславский; Беркутов – Леонидов; подьячий [Чугунов] – Грибунин; лакей – Лужский; Горецкий – Готовцев» (л. 19).

¹²³ Речь идет о заключении нового контракта с актрисой. В предыдущем сезоне (1914/15) Гзовская не смогла вернуться вовремя, задержанная за границей в связи с начавшейся Первой мировой войной, была отчислена из труппы и по возвращении играла свои роли «на разовых». Возобновляя контракт, Гзовская и дирекция МХТ не сразу достигли согласия в вопросе о ее жалованье (оно и без того превышало все суммы, которые получали остальные актрисы Художественного театра).

[ИЗ БЕСЕДЫ В. И. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО О «ВОЛКАХ И ОВЦАХ»]

Беседа Немировича-Данченко с исполнителями «Волков и овец» состоялась перед началом сезона 1915/16 г., 29 августа. Роль Мурзавецкой (которую Немирович-Данченко называет игуменьей, памятуя о прототипе героини Островского, попавшей под суд за мошенничество игуменье Митрофании) репетировала Н. С. Бутова; Глафира – О. В. Гзовская; Чугунов – В. Ф. Грибунин; Евлампия Николаевна Купавина – О. Л. Книппер; Аполлон Мурзавецкий (это ему принадлежит собака Тамерлан, про которую упоминается в записи) – И. М. Москвин; Лыняев – К. С. Станиславский.

Роль лакея Павлина должен был играть В. В. Лужский.

Манефа – персонаж другой комедии Островского, «На всякого мудреца довольно простоты»; эту роль в спектакле МХТ играла Бутова, назначенная на роль Мурзавецкой.

¹²⁴Чудо, упоминаемое в записи, творит Мурзавецкая, якобы неожиданно находя в книге деньги, в которых у нее нужда.

¹²⁵ По-видимому, предложенная Немировичем-Данченко трактовка («с улыбкой…») оказалась не слишком близкой Станиславскому. На заседаниях 18 и 20 декабря 1915 г. было постановлено временно приостановить репетиции и поручить Станиславскому начать «Село Степанчиково». По воспоминаниям О. В. Гзовской, этому решению предшествовало обращение К. С. к участникам работы над Островским: «Ну вот, друзья мои, вы потратили довольно много времени на репетиции, но получается у нас не так, как хотелось бы, – ведь вы должны сыграть лучше, чем этот спектакль шел в Малом театре с блестящими исполнителями, – так зачем же нам показывать второй сорт? Не надо. У нас почти все «овцы» а «волков»-то и нет! Вот почему на этом мы и закончим наши репетиции…» (см. О. В. Гзовская «Пути и перепутья», М., изд. ВТО, с. 136). Впрочем, в письме к Бенуа Станиславский давал более простую мотивировку прекращения репетиций: артисты, занятые в них, были чересчур загружены текущими спектаклями.

¹²⁶ Эта фраза касается роли Аполлона Мурзавецкого.

¹²⁷ Станиславский цитирует роман Л. Н. Толстого: т. 4, часть 1, глава 1. Речь идет о чтении в салоне у Анны Павловны Шерер письма преосвященного государю. «Прочесть его должен был сам князь Василий, славившийся своим искусством чтения. (Он же читывал у императрицы.)».

¹²⁸ Пьеса М. Метерлинка «Пелеас и Мелисанда» с начала века долгие годы занимала творческое воображение Станиславского; это название вновь и вновь появляется в его записных книжках.

¹²⁹ Роль Несчастливцева в комедии А. Н. Островского Станиславский играл еще до организации Общества искусства и литературы. По-видимому, наряду с Отелло, эта роль продолжала его интересовать.

Незадолго до Октябрьской революции Станиславский говорил о необходимости пьес Островского в репертуаре МХТ, называл в том числе и «Лес». См. Собр. соч., т. 7, с. 630.

«ЧАЙКА»

Вопрос о включении в репертуар «Чайки» решался в августе 1916 г. Репетиции начались в сентябре 1917 г. В протоколах репетиций распределение ролей указывается несколько иное, чем в публикуемой записи (по-видимому, более ранней). Вторым (после М. А. Чехова) исполнителем Треплева намечается Г. П. Юдин, на роль Сорина, кроме В. В. Лужского, назначается В. И. Неронов. Нина Заречная по этому распределению – О. В. Бакланова и А. К. Тарасова (Бакланова показывалась в роли Заречной вместе с А. А. Гейротом – Треплевым в отрывках, приготовленных Первой студией, еще 26 февраля 1914 г.). Маша – М. А. Крыжановская; Тригорин – В. И. Качалов и К. П. Хохлов; Дорн – А. Л. Вишневский и А. А. Стахович; Медведенко – А. Д. Попов.

¹³⁰ Рядом с именем М. П. Лилиной были названы еще две возможные исполнительницы (Е. П. Муратова и Н. С. Бутова), но обе фамилии вычеркнуты.

¹³¹ О. В. Гзовская готовила роль Софьи некоторое время спустя после возобновления «Горя от ума». Впервые выступила 14 октября 1915 г. В первых спектаклях ее партнершей – исполнительницей роли Лизы – была не Л. И. Дмитревская, а Л. М. Коренева.

ТЕМА ТВОРЧЕСТВА

¹³² Станиславский подразумевает декорации художника П. В. Кузнецова к постановке драмы Калидасы «Сакунтала» в Камерном театре, который открылся этой премьерой 12 декабря 1914 г.

¹³³ Балет на музыку Ц. Пуни «Конек-Горбунок» был возобновлен в Большом театре 14 декабря 1914 г. в декорациях К. А. Коровина. Восточный колорит связан с тем, что по либретто в балете действует не царь, как в сказке П. П. Ершова, а хан.

¹³⁴Муся – скорее всего Жданова Мария Александровна (1890–1944), артистка МХТ с 1907 по 1924 год. Станиславский считал ее своей ученицей, работал с ней при ее вводах в «Вишневый сад» (Аня), «Горе от ума» (Наталья Дмитриевна), «Синюю птицу» (Душа Света) и «Три сестры» (Ирина). Два последних ввода – в сезоне 1915/16 г.

¹³⁵ Берсенев Иван Николаевич (наст. фам. Павлищев, 1889–1951) вступил в труппу МХТ с 1911-го и оставался здесь до 1919 г. Его имя встречается в записях Станиславского в связи с планами Филиального отделения МХТ; К. С. намечал ему роль Молчалина (однако при возобновлении «Горя от ума» в сезоне 1914/15 г. Берсенев играл не Молчалина, а Загорецкого).

¹³⁶ Брюммель, Джордж Брайан (1778–11840) – друг принца Уэльского, признанный arbiter elegantiarum в Англии конца XVIII века.

К ПОСТАНОВКЕ «РОЗА И КРЕСТ». ИЗОБРЕТЕНИЯ

¹³⁷ А. А. Блок читал Станиславскому свою пьесу «Роза и Крест» 27 апреля 1913 г. Тогда она не вошла в репертуарные планы театра. МХТ вновь обратился к автору и просил передать ему «Розу и Крест» в конце 1915 г. 29 марта 1916 г. автор приехал в Москву, беседовал с артистами и принял участие в репетициях. Работа над «Розой и Крестом» (всего было проведено около 200 репетиций) неоднократно прерывалась и возобновлялась с изменениями состава исполнителей, режиссуры, художников. Первоначально эскизы сделал М. В. Добужинский. В 1918 г. оформление было поручено И. Я. Гремиславскому, работой которого непосредственно руководил Станиславский.

¹³⁸ «Черными людьми» в Художественном театре называли сотрудников, которые, будучи одеты в черный бархат, становились невидимыми на фоне черного бархата декораций «Синей птицы» и помогали различным сценическим метаморфозам в этой сказке.

¹³⁹ Имеется в виду спектакль «Мнимый больной».

¹⁴⁰ Аппиа Адольф (1862–1928) – музыкант, художник и теоретик драмы; занимался проблемами света на сцене, а также проблемами ритма.

¹⁴¹ Андреев Николай Андреевич (1873–1932) – скульптор, художник. С Художественным театром он сблизился, оформляя представления кабаре «Летучая мышь». В 1917 г. он был приглашен участвовать в постановке «Короля темного покоя» Рабиндраната Тагора; затем он работал со Станиславским как художник «Каина». Неоднократно портретировал Станиславского.

¹⁴² К помощи Ф. И. Шаляпина, которого он, как запомнилось Л. М. Леонидову, считал «лучшим мастером слова», Станиславский обратился в период работы над ролью в «Моцарте и Сальери» (как считают исследователи, – в марте 1915 г.).

Роль Сальери была не принята критикой и оценена как неудача самим исполнителем. Однако сохранились и другие суждения: «Для меня, положа руку на сердце, он навсегда в Сальери остался выше и значительнее Шаляпина – если возможны такие сравнения». «Громадная фигура сумрачно размышляющего человека – почти неподвижного, смотрящего неизменно в одну точку – мучительно волновала и тревожила. Была в нем какая-то неизбывная неустроенность – «и змеиного цвета отливы соблазняли и мучили совесть». Станиславский коснулся в Сальери неизведанной человеческой бездны. И даже Шаляпин – мощный, эффектный, волевой – не мог изгладить того особого впечатления, которое оставлял Станиславский в этой роли» (П. А. Марков. О театре. Собр. соч. в 4-х т., т. 2, с. 20. М., Искусство, 1974).

[НАЧАЛО РЕПЕТИЦИЙ «СЕЛА СТЕПАНЧИКОВА»]

Эта и последующие записи относятся к началу работы над «Селом Степанчиковым» Ф. М. Достоевского (инсценировка В. М. Волькенштейна и Вл. И. Немировича-Данченко). И января 1916 г. на первом листе Дневника репетиций было записано: «Господи, в добрый час!!!» Тогда же, одиннадцатого, Станиславский говорил о предстоящей общей работе театра со вновь вступившими в труппу сотрудниками,

12 января Станиславский и Волькенштейн беседовали с исполнителями о «настроении автора», о взаимодействии персонажей.

Станиславский готовил в «Селе Степанчиково» роль «дядюшки» – полковника Егора Ильича Ростанева.

¹⁴³ 13 января 1916 г., согласно записи Станиславского (архив К. С., № 1350), «продолжали разбирать психологию, взаимоотношения действующих лиц».

В. М. Бебутов записывал, как Станиславский учил актеров подходу к роли: «Ставьте себя в положение изображаемого лица и ставьте вопросы: что я буду делать в этом положении, чего я теперь хочу, куда я пойду; увлекайте вашу волю. Отвечайте глаголами, выражающими действия, а не существительными, выражающими понятия и представления… Души генеральши или Опискина вы не приобретете. Запомните это. Душа останется вашей. Но вы вводите в вашу душу условия изображаемого лица, его побудители, основания, – процесс органический… Задачи и цели Фомы, например, принадлежат Фоме, а их выполнение Москвину. Фомой вы не сделаетесь, будьте Москвино-Фомой.

Оценивайте и вымышленный факт: Фома – директор Художественного театра, Фома – в траншеях и т. д.» («Летопись», т. 3, с. 8).

¹⁴⁴ Мысль навеяна работой Художественного театра над пьесой Д. С. Мережковского «Будет радость» (премьера – 3 февраля 1916 г.). После того автор предлагал театру свою новую работу – историческую драму о семье Бакуниных «Романтики». 27 августа 1916 г. в МХТ состоялось ее обсуждение. «Мнения разбились. Большинство, с Константином Сергеевичем во главе, уничтожало пьесу, называло ее фальшивкой, ничтожной, ненужной» (архив Н.-Д., № 2448).

¹⁴⁵ В пьесе Г. Ибсена «Строитель Сольнес» юная Гильда требует от Сольнеса, чтобы тот сам поднялся и надел венок на шпиль выстроенного им здания.

¹⁴⁶ «Непобедимый корабль» – пьеса сербского драматурга Йосипа Косара. Станиславскому ее рекомендовал Ю. К. Балтрушайтис. В мае 1916 г. Станиславский говорил, что над нею, несмотря на ее мелодраматизм и оперность, стоило бы поработать в студии. В сентябре 1916 г. Косар приезжал в Москву и встречался с К. С.

¹⁴⁷ В. Ф. Грибунин играл в спектакле «Смерть Пазухина» Фурначева; режиссеры – В. И. Немирович-Данченко, В. В. Лужский и И. М. Москвин; художник спектакля – Б. М. Кустодиев. На красное пятно – халат Фурначева, выделявшийся на тускло-зеленом фоне стен, на черном клеенчатом диване – обратили внимание все писавшие, придавали ему принципиальное значение: «Какая огромная эволюция, какой неожиданный этап. Театр полутонов превращался в театр горящих красок… Внешней яркости соответствует яркость внутренняя».

¹⁴⁸ Станиславский говорит о спектакле Александрийского театра «Гроза» в постановке Вс. Э. Мейерхольда и в декорациях А. Я. Головина.

¹⁴⁹ Речь идет об интерпретации «Осенних скрипок» И. Сургучева в Художественном театре.

¹⁵⁰ Станиславский запомнил неточно: «Веер» К. Гольдони в Камерном театре шел в декорациях Н. С. Гончаровой и М. Ф. Ларионова, а не Судейкина.

¹⁵¹ Пьеса «У царских врат» К. Гамсуна в декорациях А. Я. Головина была одной из первых постановок Вс. Э. Мейерхольда в Александринском театре (1908).

¹⁵² Макс Рейнгардт привозил в Россию свой спектакль «Царь Эдип» в 1912 году. Станиславский видел его раньше, 14 января 1911 г. «Это так ужасно, что я опять застыдился своей профессии актера. Пафос, галдение народа, бутафорско-костюмерная роскошь» (т. 7, с. 498).

Имя К. А. Варламова Станиславский упоминает скорее всего в связи с его выступлением в роли Сганареля в поставленном Мейерхольдом «Дон Жуане» (1910).

Идеи поэта и драматурга Ф. К. Сологуба связывались в области сценического искусства с теорией единого актера-чтеца – автора, который должен бесстрастно читать свое сочинение, пока несколько актеров иллюстрируют его чтение. Пользовалась известностью его статья «Театр одной воли» в сборнике «Театр. Книга о новом театре» (СПб., изд. «Шиповник», 1908). Он неоднократно выступал на встречах и диспутах (Станиславский слышал его, например, 10 мая 1908 г. на вечере в издательстве «Шиповник»).

¹⁵³ Говоря об «отпевании Художественного театра», Станиславский мог подразумевать появившиеся в 1916 году книги Н. Н. Евреинова, «Театральные прелюдии» Ф. Ф. Комиссаржевского, а также появлявшиеся в начале сезона 1916/17 г. статьи в периодике. Например, в газете «Театр» от 25–26 сентября 1916 г. статья «Не стройте себе прочных жилищ» кончалась словами: «Страшная опасность тупика, в котором может очутиться театр, заставляет с особенным напряжением вдумываться в судьбы «дома Чехова»…»; точно так же словами о тупике заканчивается статья «Репертуарный кризис» («Театр» от 18–19 октября 1916 г.) Откликаясь на открытие Второй студии (она открылась 24 ноября 1916 г. спектаклем «Зеленое кольцо»), та же газета спешила противопоставить свежесть и успех этого представления – трудам Художественного театра, который «сказал свое слово» и которому уже не суждены в будущем какие-либо находки («Театр» от 29 ноября 1916 г., статья «Цветение юности»).

¹⁵⁴«Толцыте и отверзется!» – Цитата из церковнославянского текста Евангелия от Матфея (гл. VII, стих 7 и 8) и от Луки (гл. XI, стих 9 и 10): «И Я скажу вам: просите, и дано будет вам; ищите и найдете; стучите и отворят вам. Ибо всякий просящий получает, и ищущий находит, и стучащему отворят».

¹⁵⁵ Перед началом сезона 1916/17 г., который 15 сентября открылся «Горем от ума», Станиславский в августе–сентябре вел репетиции, возобновляя и освежая как спектакль в целом, так и собственную роль Фамусова.

¹⁵⁶ В тексте, по которому играли в Художественном театре комедию Грибоедова, один из стихов монолога Фамусова, открывающего второе действие, звучал так:

«Но хочет кто пути пред Господом исправить Житьем похвальным, вот пример: Покойник был почтенный камергер, С ключом, и сыну ключ умел доставить…»

Этого почтенного покойника, на погребенье которого Фамусов зван в четверг, зовут Кузьма Петрович («Кузьма Петрович! Мир ему!»). Герой рассказа о куртаге – Максим Петрович.

¹⁵⁷ Станиславский имеет в виду рассказ Фамусова о том, как его дядя забавлял государыню на куртаге (т. е. на дневном торжественном приеме во дворце).

¹⁵⁸ Имеется в виду текст Фамусова в диалоге с Чацким о Софье:

«[…] не хочешь ли жениться? – А вам на что? – Меня не худо бы спроситься: Ведь я ей несколько сродни, По крайней мере искониОтцом недаром называли».

¹⁵⁹ Реплика из 2-го действия комедии Островского, которую припоминает Станиславский, у автора звучит так: «Нам идеи что! Кто же их не имеет!.. Слова, фразы очень хороши».

¹⁶⁰ Спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» к началу сезона 1916/17 г. держался в репертуаре уже восьмой год. В новом сезоне он был впервые сыгран 20 сентября (92-е представление).

¹⁶¹ Станиславский с некоторыми неточностями цитирует заметки Пушкина по поводу статьи Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии» (1826–1827).

«Вдохновение есть расположение души к живому принятию впечатлений, следственно, к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных.

Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии.

Критик смешивает вдохновение с восторгом».

¹⁶² Асланов Николай Павлович (1877–1949) – артист. Был учеником школы МХТ. В труппе МХТ и его студий был в 1916–1921 гг. Роль Мизинчикова, которую он репетировал, в конце концов была исключена из спектакля; Асланов до премьеры ушел из театра.

¹⁶³ Образ художника Александра Иванова, десятилетия отдавшего созданию полотна «Явление Христа народу», постоянен в творческих раздумьях Станиславского.

¹⁶⁴ Деятельность театра К. Н. Незлобина, работавшего в Москве с 1909 г., воспринималась Станиславским как торжество «Антихриста в искусстве», его страшил успех спектаклей, эксплуатировавших открытия МХТ, искажавших эти открытия упрощением и массовым тиражированием, мнимой легкостью их освоения.

¹⁶⁵ Комиссаржевский Федор Федорович (1882–1954) – режиссер и театральный деятель, брат В. Ф. Комиссаржевской. В 1914 году, уйдя от Незлобина, открыл театр имени В. Ф. Комиссаржевской, ставил здесь «Дмитрия Донского» В. А. Озерова, «Гимн рождеству» по Диккенсу, «Лизистрату» Аристофана, пьесы Ф. К. Сологуба.

¹⁶⁶ Таиров Александр Яковлевич (1885–1950) – режиссер, создатель Камерного театра в Москве (1914).

¹⁶⁷ В сцене из «Села Степанчиково», которая по программке спектакля называлась «За конюшнями», мужики из Капитоновки упрашивают своего барина Ростанева не давать их в обиду Фоме Фомичу. Роли мужиков исполняли В. Г. Добронравов, В. И. Васильев и А. Д. Скуковский.

Роль слуги Ростанева, Гаврилы, в этой же картине играл В. М. Лопатин.

Лопатин Владимир Михайлович (по сцене Михайлов, 1861–1935) с 1912 г. вступил в труппу МХТ. Станиславский знал его еще как участника спектаклей Общества искусства и литературы, знал и как члена семьи, близкой Льву Толстому. Тонкое чувство крестьянской психологии, проявленное В. М. Лопатиным при исполнении роли одного из мужиков в любительском яснополянском спектакле «Плоды просвещения», восхищало автора комедии.

1917–1922

ПЕРЕЖИВАНИЕ. ПРЕДСТАВЛЕНИЕ. РЕМЕСЛО

В послереволюционные месяцы Станиславский интенсивно занимался задуманным им вступительным, теоретическим разделом своей «системы» (главы «Ремесло», «Искусство представления», «Смешанные направления» опубликованы в Собр. соч., т. 6, с. 42–95). Записи из тетради № 794 представляются связанными с этим трудом. Общей целью здесь становится рассмотрение различий между искусством переживания, искусством представления и ремеслом не только в актерском творчестве, но и во всех компонентах спектакля (работа художника; отношение к драматическим поэтам; восприятие зрителей и т. п.).

¹⁶⁸ Готовцев Владимир Васильевич (1885–1976) в труппе МХТ с 1908 г. (с 1924 по 1936 год – во МХАТ 2-м); ко времени записи Станиславского он, кроме роли Алеши в «Братьях Карамазовых», играл по преимуществу эпизодические роли: Александрова в «Живом трупе», купца в «Николае Ставрогине», слугу Кавалера в «Хозяйке гостиницы», Карташева в «Нахлебнике»; был введен в «Вишневый сад» (начальник станции), в «Три сестры» (Федотик), «На дне» (Медведев). В 1918 году сыграл Боркина в возобновлении «Иванова» – наблюдение Станиславского скорее всего связано именно с этой характерной ролью, а также с работами Готовцева в Первой студии (сэр Тоби в «Двенадцатой ночи»).

¹⁶⁹ Уайльд Оскар (1856–1900) – английский писатель. Его парадоксальные изречения входили в речевой обиход первых десятилетий века; Станиславский мог припомнить, например, его статью о сценическом воплощении Шекспира – «Истина масок» и т. п.

¹⁷⁰ Демидов Николай Васильевич (1884–1953) – естественник по образованию, познакомился со Станиславским в 1911 году. Впоследствии Станиславский привлек его к своим педагогическим и теоретическим занятиям. Демидов готовил для К. С. вспомогательные материалы, конспектировал труды по психологии творчества и пр. (см. его рукопись в Музее МХАТ, архив К. С., № 259; выписки из нее – в записных книжках № 823, № 673).

Демидов в дальнейшем стал режиссером и преподавателем «системы» в студиях МХАТ и в Оперной студии Станиславского.

¹⁷¹Мармеладов – персонаж романа Достоевского «Преступление и наказание». Незадолго до революции Станиславский высказывал желание, чтобы Художественный театр включил инсценировку этого романа в свои репертуарные планы (см. Собр. соч., т. 7, с. 628–633).

¹⁷² Лентулов Аристарх Васильевич (1882–1943) – живописец и театральный художник, впервые выступивший на выставке «Венок» вместе с Судейкиным, Сапуновым, Гончаровой, Ларионовым и др. Входил в объединение «Бубновый валет». Станиславский мог видеть его декорации к «Виндзорским проказницам» Шекспира в Камерном театре (1916), к опере А. Рубинштейна «Демон» в театре Московского Совета рабочих депутатов (1919), к «Сказкам Гофмана» Оффенбаха в театре ХПСРО (1919). Лентулову принадлежат также сделанные в 1914 году эскизы к трагедии «Владимир Маяковский» и к постановке «Незнакомки» Блока для театра «Питтореск» (1920). В дальнейшем Станиславский пробовал привлечь А. В. Лентулова к постановке «Золотого петушка» в своем оперном театре (1931).

¹⁷³ Прямым поводом для этой записи могли явиться книги Ф. Ф. Комиссаржевского «Творчество актера и теория Станиславского» (Петроград, изд. «Свободное искусство», 1917) и В. Г. Сахновского «Художественный театр и романтизм на сцене. Письмо к К. С. Станиславскому» (Москва, 1918). Сохранился экземпляр книги Комиссаржевского, испещренный возмущенными пометками К. С. (см. «Летопись», т. 3, с. 91–93). Подобными критическими замечаниями Станиславский сопровождает и страницы вышедшей несколько позднее книги А. Я. Таирова «Записки режиссера» (Москва, издание Камерного театра, 1921). См. эти пометки в «Летописи», т. 3, с. 271.

¹⁷⁴ Запись относится к работе Станиславского над ролью Мирандолины с артисткой М. А. Ждановой, которую вводили в спектакль вместо О. В. Гзовской, ушедшей из МХТ по окончании сезона 1916/17 г. Репетиции «Хозяйки гостиницы» с новой исполнительницей шли в сентябре и октябре 1917 г.

¹⁷⁵ Вероятнее всего запись связана с репетициями «Хозяйки гостиницы», конкретно – с ролью маркиза Форлипополи.

¹⁷⁶ Станиславский приводит по памяти слова Н. В. Гоголя из письма к гр. А. П. Толстому, под заголовком «О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности» вошедшего в «Выбранные места из переписки с друзьями»: «Театр и театр – две разные вещи… Иное дело – слезы от того, что какой-нибудь заезжий певец расщекотит музыкальное ухо человека… и совсем иное дело – слезы от того, когда живым представлением подвига человека весь насквозь просвежается зритель» (Н. В. Гоголь. Полн. собр. соч., т. 8, с. 277. М., издательство Академии наук СССР, 1952).

Нельзя спорить об искусстве

Запись и по форме и по содержанию похожа на тезисы публичного выступления. После Октябрьской революции Станиславский чаще обычного оказывался на трибуне: так, 15 ноября 1917 г. он открывал общее собрание членов Профессионального союза актеров Москвы, посвященное текущим событиям и отношению к ним театров; 20 ноября был на собрании Союза режиссеров; 7 декабря вел еще одно собрание Профессионального союза актеров, и т. д. В те же месяцы он выступал и с лекциями.

Установить с точностью, для какого именно выступления были подготовлены эти тезисы, не удалось; наиболее вероятно, что это тезисы лекции в кружке учащейся молодежи – любителей искусства, состоявшейся 31 декабря 1917 г.

¹⁷⁷ Вопрос о необходимости нового репертуара остро встал перед Художественным театром с первых дней революции.

Впоследствии Станиславский писал о том, как опасна была бы тут и собственная торопливость артистов, и податливость на чужие поторапливания.

Обращаясь к Советскому правительству в дни юбилея МХАТ, Станиславский говорил: «Мы понемногу стали понимать эпоху, понемногу стали эволюционировать, вместе с нами нормально, органически эволюционировало и наше искусство. Если бы это было иначе, то нас бы толкнули на простую «революционную» халтуру. А мы хотели отнестись к революции иначе; мы хотели со всей глубиной поглядеть не на то только, как ходят с красными флагами, а хотели заглянуть в революционную душу страны… Вот за то, что нам дали возможность не насиловать себя, дали возможность эволюционировать, за это самый низкий и глубокий поклон».

В той же речи Станиславский выражал убежденность: «Создастся такая литература, такая пьеса и явятся такие актеры-самородки, которые скажут настоящее слово о революции, которые отразят переживаемую нами эпоху в той могучей, монументальной форме, которой она требует».

В воспоминаниях П. А. Маркова приводятся свидетельства энергичной работы Станиславского, стремившегося создать вокруг МХАТ литературную среду и содействовать появлению новой драматургии.

¹⁷⁸ В баварском селении Обераммергау сохранился обычай представлений мистерий Страстей Господних, разыгрываемых местными жителями по тексту XVII века. Эти представления стали в начале XX века объектом туристского потребления.

[СТУДИИ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР]

Запись может быть соотнесена с докладом Станиславского на общем собрании Товарищества МХТ 22 мая 1918 г. (текст опубликован в Собр. соч., т. 6, с. 34–40).

В период с 1917 по 1919 год в Художественном театре возникали различные планы его реорганизации. К ним относится проект Станиславского о превращении МХТ и его студий в «Пантеон русского театра», то есть в такой театр, который показывал бы обновленному зрительному залу, массовой публике, народу революционной страны лучшие достижения всех артистических коллективов, сложившихся на базе единой творческой системы.

Этот проект не встретил единодушной поддержки; сепаратистские тенденции студий в конце концов возобладали, и с 1924 г. они преобразовывались в независимые от МХАТ театры: Первая студия – в МХАТ 2-й, Третья студия – в Театр-студию им. Вахтангова. Актеры Второй студии вошли в состав МХАТ.

¹⁷⁹ Здесь следовала вычеркнутая Станиславским фраза: «[М. А.] Чехов не выдержал однообразного репертуара».

¹⁸⁰ Премьера «Сверчка на печи» по Диккенсу состоялась 24 ноября 1914 г.; спектакль привлекал публику и шел часто. В сезоне 1918/19 г., к которому относится запись, его играли также и на большой сцене Художественного театра (прошел тут 33 раза; здесь же 20 ноября 1918 г. было сыграно трехсотое представление).

¹⁸¹ Станиславский мог иметь в виду зашедшие в тупик репетиции пьесы Ю. Словацкого «Балладина», которые вел Р. В. Болеславский.

¹⁸² Сушкевич Борис Михайлович (1887–1946) был с 1908 г. сотрудником, а затем актером МХТ; один из энтузиастов создания Первой студии, член ее правления и режиссер; ему, в частности, принадлежала инсценировка «Сверчка на печи».

¹⁸³ Часовня Иверской иконы божьей матери, находившаяся у въезда на Красную площадь, была одним из самых посещаемых мест в столице; никто из приезжих обычно не миновал ее.

¹⁸⁴ Роль пятидесятилетней кухарки Ступендьевых, Васильевны, в тургеневском спектакле МХТ играли Л. И. Дейкун, М. А. Успенская, Л. И. Дмитревская и Н. Л. Соколовская. Свидетельств прессы об этом исполнении не имеется. Запись Станиславского позволяет узнать, что режиссер оттенял спокойствием и благодушием занятой своим делом кухарки общий ажиотаж дома, взбудораженного появлением графа Любина и связанными с ним надеждами.

¹⁸⁵ Эти мысли Станиславского текстуально очень близки к тому, что пишет профессор Московского университета Иван Александрович Ильин (1822–?), упоминания о работе которого «Философия Гегеля как учение о конкретности Бога и человека» (М., изд. Г. А. Лемана и С. И. Сахарова, 1918) встречаются у К. С. в смежных записях. См. в предисловии Ильина к I тому: «Утрачено непосредственное чувствование гегелевской мысли, живое видение с ним вместе, его мира. А вне этого чувствования и видения трудно говорить о его идеях и воззрениях. Ибо такова одна из основных особенностей всякой гениальной мысли, что она не может быть понята одною мыслью. Гегель видит предмет по-своему, он как бы видит его мыслью и мыслит его как бы воочию…» (с. II–III).

¹⁸⁶ Эта мысль соотнесена с тем же предисловием И. А. Ильина, что и предыдущая; Ильин говорит, что философу, занявшемуся Гегелем, «надлежит овладеть изучаемой системой изнутри; принять ее в себя, потерять себя в ней и усвоить ее так, как если бы она была его собственным созданием, усвоить ее стиль, ее акт и ее содержание» (И. А. Ильин, «Философия Гегеля как учение о конкретности Бога и человека», М„ изд. Г. А. Лемана и С. И. Сахарова, 1918 г., т. I, с. III).

¹⁸⁷ Это – точная выписка из предисловия проф. И. А. Ильина, с. VIII.

Зиммель Георг (1858–1918) – немецкий философ-идеалист, социолог, представитель так называемой философии жизни.

¹⁸⁸ А. А. Гейрот играл в «Хозяйке гостиницы» слугу Мирандолины, Фабрицио. Однако, судя по контексту, речь идет о сцене между графом Альбафьоритой и маркизом Форлипополи; возможно, что предполагался ввод Гейрота на роль, которую исполнял обычно А. Л. Вишневский.

¹⁸⁹ Эта запись очень близка к дневниковой записи Л. А. Сулержицкого 1913 г., анализирующей воздействие на зал одного из представлений студийного спектакля «Праздник мира» Г. Гауптмана («это благородное воздействие… так как актеры действовали на публику не нервами на нервы, а душою на душу»). Совпадение могло бы быть объяснено общностью мыслей, если бы на следующей странице той же записной книжки Станиславского мы не встретили снова текст, очень близкий к дневнику Сулержицкого.

¹⁹⁰ Эта запись также представляется связанной с чтением дневников Сулержицкого, В записи от 9 декабря 1913 г. имеется сходный текст – сравнение актера с человеком, «который руками тянет цветок из земли, чтобы он вырос, пальцами расправляет бутоны и т. д., совершенно не думает о корнях. Второй посадил семя, ухаживает за корнями, поливает, окапывает до тех пор, пока цветок не вырос. Когда же вырос, то забрасывает понемногу корни и все внимание обращает на цветок и, чтобы он был красивее, начинает его красить масляными красками; от этого корни сохнут еще больше и в свою очередь от этого уже бледнеют и цветы; тогда их подкрашивают еще больше, и все растение совсем засыхает…» (сб. «Л. А. Сулержицкий», М., Искусство, 1970, стр. 347).

¹⁹¹ На следующей страничке Станиславский дает другой вариант этой записи: «Продлить мой пример о подвале и пятнах света. 1. Я в темноте (еще не читал пьесы). Начинаю ощупывать [помещение] (деление на задачи). Ощупываю вещи. Понимаю, где что стоит. Общую конструкцию подвала понимаю. 2. Есть пятно; освещается угол, стул ампир. 3. Начинаю изучать ножку, ручку, сиденье стула (природа страстей). Подымаю его, чтобы рассмотреть. Ищу источник света, который его освещает (зерно чувств). Ковыряю дырочку ставен, чтобы осветить весь стул (зерно куска). Сверлю дырочки ставен и для других кусков. Ищу через отверстие ставен – главный источник света (сверхзадача и сквозное действие). Все понял и начинаю устраивать помещение для жилья».

¹⁹² Запись относится к 1919 году. В ней упоминаются лица из администрации Художественного театра:

С. А. Трушников.

Лубенин Дмитрий Максимович (1863–1932) – сторож театра с 1900 г. до конца жизни.

Н. А. Румянцев.

Бертенсон Сергей Львович (1885–1962) поступил в МХТ в 1918 году, был секретарем дирекции, а затем заведующим труппой.

Полковник – Л. А. Фессинг.

¹⁹³ Идея создания Оперной студии при Большом театре была выдвинута Станиславским в ответ на обращенное к мастерам МХТ предложение Е. К. Малиновской участвовать в постановке опер и балетов. Это предложение обсуждалось 21 октября 1918 г.

В честь начала творческого содружества в Большом театре 30 декабря 1918 г. состоялся торжественный раут (см. в «Моей жизни в искусстве», Собр. соч., т. I, с. 383–384).

Занятия со студийцами Станиславский начал 17 февраля 1919 г. Сохранился листок с его карандашной записью – список пожелавших принять участие в студийных опытах.

В мае 1919 г. он готовил с молодыми певцами отрывки из опер, в июне показал первый отчетный вечер (сцены из «Риголетто» с Е. А. Степановой, Ф. Б. Павловским, С. И. Мигаем и X. Б. Толкачевым; сцены из «Русалки» с Н. П. Сыроватской, П. И. Тихоновым, Б. М. Евлаховым и К. Е. Антаровой). С сентября 1919 г. начал репетиции «Евгения Онегина».

¹⁹⁴ Сестра Станиславского З. С. Соколова и его брат В. С. Алексеев были режиссерами и педагогами Оперной студии с ее основания и при всех ее переформированиях (Оперная студия при Большом театре, Оперная студия К. С. Станиславского при Главнауке, Оперный театр им. К. С. Станиславского). Об их деятельности см. в «Моей жизни в искусстве» (Собр. соч., т. I, с. 451).

О. В. Гзовская преподавала «систему» и вела занятия по актерскому мастерству, в частности – работала над отрывками из «Русалки» и из «Каменного гостя».

Волконский Сергей Михайлович (1860–1937), автор ряда работ по театральному искусству и по сценическому слову, был тогда же приглашен работать и в Художественном театре и его студиях, где преподавал сценическую речь.

Холевинская Маргарита Антоновна – педагог по сценическому движению (по системе Далькроза).

Голованов Николай Семенович (1891–1953) – дирижер Большого театра с 1915 по 1928 год. С 1930 по 1936 год и с 1948 по 1953 год – главный дирижер. Сблизился со Станиславским летом 1919 г.; они оба принимали участие в организации концертов для жителей города Кимры и жили по соседству на дачах в Савелове, которые Пролеткульт Кимр предоставил артистам и музыкантам. В сентябре 1919 г. Станиславский привлек Н. С. Голованова к руководству музыкальной частью Оперной студии.

Добровейн (наст. фам. Барабейчик) Исай Александрович (1891–1953) – пианист, профессор Музыкально-драматического училища Филармонического общества. Выступал вместе со Станиславским на концертах в Кимрах летом 1919 г. Еще до того, в сезоне 1918/19 г., принимал участие в музыкальной части «творческих понедельников» Художественного театра.

Погребов Сергей Сергеевич (1895–1945) – пианист, с 1920 г. – концертмейстер, впоследствии и дирижер Большого театра.

Жуков Николай Николаевич (1901–1960) – дирижер и композитор, окончил в 1918 году народную хоровую академию по классу Н. С. Голованова; в 1919–1922 гг. работал концертмейстером, а потом по 1941 год дирижером Оперной студии (Оперного театра) Станиславского.

Якобсон Мирон – пианист; Станиславский упоминает о нем как о спутнике во время переезда через Атлантику на «Мажестике» в письме к М. П. Лилиной (конец декабря 1922 – начало января 1923 г.).

Об аккомпаниаторе Д. П. Шведове К. С. упоминает в дальнейших записях. Станиславский видел его в числе тех, из кого собирался «делать будущих дирижеров».

Минеева С. П. – концертмейстер Оперной студии до конца 1924 г.

В состав правления Оперной студии, как и вообще в состав студийцев, первоначально вошли только артисты и дирижеры Большого театра.

Антарова Конкордия Евгеньевна (1886–1959) – солистка Большого театра с 1908 г., контральто. Участвовала в первом же отчетном вечере Оперной студии; пела в студии княгиню в «Русалке», Ольгу в «Евгении Онегине»; первая исполнительница Шарлотты в «Вертеро» Масснэ, поставленном Станиславским. Сохранился ряд писем К. С. к ней и ее к нему. Вела записи бесед Станиславского со студийцами (Беседы К. С. Станиславского, М.–Л., ВТО, 1939), впоследствии неоднократно переиздававшиеся.

Садовников Виктор Иванович (1886–1964) – певец, тенор, в Большом театре с 1918 г. В Оперной студии с 1919 по 1923 г., исполнял роли Ленского и Вертера, дирижировал спектаклями «Евгений Онегин» и «Вертер».

Богданович Александр Владимирович (1874–1950) – оперный артист, тенор, с 1906 по 1936 г. пел в Большом театре. Принимал деятельное участие в организации, а потом в руководстве Оперной студии; возглавлял ее в период отсутствия Станиславского (1922–1924), а потом был его помощником по художественной части. В Собр. соч. опубликован ряд писем Станиславского к А. В. Богдановичу.

Мигай Сергей Иванович (1888–1959) – оперный артист, баритон, в Большом театре – с 1912 г., в Оперной студии принял участие с момента ее возникновения (Риголетто на первом отчетном вечере) до 1924 г. Автор воспоминаний о Станиславском.

Работы Оперной студии начались с занятий по «Евгению Онегину», который в сезоне 1919/20 г. не входил в текущий репертуар Большого театра.

¹⁹⁵ Судаков Илья Яковлевич (1890–1969) – актер и режиссер, во Второй студии с 1916 г., с 1924-го – в Художественном театре.

Стоит отметить, что на рубеже двадцатых годов в студиях МХАТ проводились экспериментальные работы над пьесами, по той или иной причине не удавшимися или не осуществленными на большой сцене Художественного театра; Вахтангов поставил «Росмерсхольм» Ибсена, во Второй студии долгое время репетировали «Розу и Крест» Блока; «Пир во время чумы» принадлежал к числу такого рода работ.

¹⁹⁶ Судя по воспоминаниям О. С. Соболевской, имеется в виду прелюд № 2, оп. 74 (1914 г.) А. Н. Скрябина. Название «Смерть» дано Л. Сабанеевым.

¹⁹⁷ В связи с тем, что уехавшая на гастроли часть труппы Художественного театра из-за наступления белых, взявших Харьков, оказалась отторгнута от своих московских товарищей, репертуар МХАТ был резко сужен. В сезоне 1919/20 г. сохранились только три прежние постановки: «Царь Федор», «Дядя Ваня» и «На дне». Приходилось срочно возобновлять «Синюю птицу» с новым составом исполнителей (в основном это были студийцы Первой и Второй студий). Первое представление состоялось 8 февраля 1921 г.

¹⁹⁸ Тильтиля и Митиль играли М. А. Дурасова и С. В. Гиацинтова.

Корнакова Екатерина Ивановна (наст. фам. Елина, 1895–1956) была сотрудницей МХТ и артисткой Второй студии с 1917 г., некоторое время входила и в Первую студию. Станиславский встречался с него при работе над «Селом Степанчиковым» (она играла дочь Ростанева, Сашу). Сведений об ее участии в «Синей птице» не сохранилось.

¹⁹⁹Хатха-йога – под таким именованием иногда объединяют психофизические упражнения (статическая гимнастика в напряженном положении, дыхательная гимнастика и др.), разрабатываемые в общей системе йоги. Йога, по выработанному в советской науке определению, есть учение о методике управления психикой и психофизиологией человека в целях достижения высших психических состояний.

²⁰⁰ Гамако – японская актриса, гастролировала в России в 1909 году. По свидетельству В. Э. Мейерхольда, Станиславский проявлял большой интерес как к ней, так и вообще к пластике японских мастеров танца и пантомимы.

²⁰¹ Станиславский имеет в виду законы сценического движения, как их толковала и преподавала танцовщица Айседора Дункан.

²⁰²Шведской гимнастикой принято было называть систему гимнастики, разработанную шведом Петером Лингом.

²⁰³Прана – ветер, дыхание, жизнь (санскрит). – В древней индийской философии этим словом обозначается живое начало в человеке, душа. Термин «прана» разработан в индийском учении о методе управления психикой и психофизиологией человека – в йоге, интерес к которой Станиславский проявлял в ранние годы своей работы над системой.

²⁰⁴ Куинджи Вера Ефимовна – актриса кино и преподавательница драматического искусства. Работала во Второй, Мансуровской, и Первой студиях. Играла эпизодическую роль в спектакле Первой студии «Балладина» (крестьянская девушка).

²⁰⁵ Станиславский неоднократно говорил, что для верной трактовки роли Луки в пьесе Горького очень важен последний акт, где этот персонаж не участвует, но те, кто тут на сцене, спорят о нем или, как Сатин, живут посеянными Лукой мыслями о человеке, который рождается «для лучшего».

²⁰⁶ Пьесу Эдмона Ростана на евангельский сюжет «Самаритянка» Станиславский смотрел в Париже (заглавную роль играла Сара Бернар). Первое появление Иисуса у французского драматурга решено следующим образом: толпа возбужденно слушает человека, говорящего о неизбежно скором появлении Спасителя, все заняты его проповедью; Иисус входит незаметно, обращается к одному из слушающих, на него не реагируют: «Ступай своей дорогой!»

²⁰⁷ Станиславский вспоминает давно исключенную из спектакля «Синяя птица» картину «Лес». К. С. допускает неточность: Н. Ф. Балиев играл не Вола (эту роль исполняли В. В. Тезавровский и В. В. Готовцев), а Быка.

²⁰⁸ Станиславский перечисляет имена деятелей сцены, в творчестве и в теоретических трудах которых с наибольшей явственностью выражены принципы двух направлений в искусстве – искусства представления и искусства переживания. В воспоминаниях Л. Я. Гуревич (со. «О Станиславском», М., изд. ВТО, 1948, с. 140–142) рассказывается о том, как Константин Сергеевич искал в «старых книгах», особенно в тех, которые были написаны крупными актерами, поддержки собственным мыслям. Гуревич делала для него выписки из трактата Луиджи Риккобони «Мысли о декламации» и запомнила радость Станиславского от совпадения новых догадок с высказанными еще в 1737 году взглядами старого итальянского актера-теоретика. «О, миленький, миленький! душоночек! Обнял бы… расцеловал бы его!» – говорил он с бесконечной нежностью в голосе и, не помня себя, простирал к нему руки, словно видя его перед собой и желая прижать его к сердцу. Я записываю эту сцену – его слова, его движения, – с полной точностью, потому что они глубоко поразили меня своей неожиданностью, детской непосредственностью и страстностью… С величайшим вниманием вникал он в тонкие противоречия и скрывающиеся за ними верные мысли Дидро […], с увлечением читал выдержки из размышлений умного реалиста Иффланда… Помню, я рассказывала ему о Лессинге, Гете и Шиллере как деятелях театра […], об Экгофе и великом Шредере… Один раз, когда мы говорили об Экгофе, судьба которого, очевидно, взволновала его, он вдруг замолк, лицо его изменилось, стало каким-то тихим, торжественным и до того прекрасным, что я не решилась спросить, о чем он думает. Потом он словно опомнился и произнес вполголоса с нежной улыбкой: «Мне показалось, что тень его прошла мимо нас…» И, еще помолчав, добавил: «Кто знает! Может быть, он почувствовал, что мы говорим о нем, понимаем его…» (там же, с. 141–142).

Экгоф Конрад (1720–1778) был любимым актером Лессинга, подготовил реформу немецкого театра, проведенную Шредером.

Шредер Фридрих Людвиг (1744–1816) – актер, режиссер и педагог; утвердил на немецкой сцене драматургию «бури и натиска» и Шекспира. В его творчестве переживание и импровизационный дар соединялись с тщательностью отделки.

Иффланд Август Вильгельм (1759–1814), многое воспринявший у Шредера, в своей деятельности противостоял романтической манере «бурных гениев». Был высоко оценен Гете, по приглашению которого играл в Веймаре. Роли его насыщены житейскими наблюдениями. Подытожил свой опыт в книге «Мое театральное поприще».

Барон Мишель (1653–1729) – актер труппы Мольера и его ученик; с момента образования Комеди Франсез (1680) занял в этом театре амплуа трагического героя и создал его каноны.

Риккобони Луиджи Андреа (1675–1753) – итальянский актер, драматург, театральный деятель.

²⁰⁹ См. прим. 203.

²¹⁰ В записной книжке вклеен перепечатанный на машинке обширный текст, озаглавленный: «К. С. Станиславский. Лекция I». В этой лекции развиты тезисы, намеченные в публикуемой записи.

²¹¹ Скорее всего, Станиславский занимался с С. А. Поповой (ее имя есть в первом перечне записавшихся для занятий, она оставалась в студии до 1922 г.).

Успенская Клавдия Николаевна (р. 1902) – артистка хора, исполнительница эпизодических ролей. В труппе театра до 1950 г.

Юдин Сергей Петрович (1889–1963) – лирический тенор.

Незадолго до этого перешел из оперы Зимина в Большой театр (в записи от 13 октября 1919 г. Станиславский помечает, что на занятиях Опорной студии в первый раз присутствует новый участник, Юдин).

Установить личность Николаева не удается.

Далее в записи упоминаются участники студийных занятий:

Арендс Елена Андреевна – солистка Большого театра, в труппе с 1912 г.

Степанова Елена Андреевна (1892–1978) – лирико-колоратурное сопрано, в Большом театре с 1908 г.; в первом перечне записавшихся. Принимала участие в работе Оперной студии до 1921 г., готовила под руководством Станиславского партии Джильды и Татьяны.

Тихонов Павел Ильич (1877–1944) – солист Большого театра с 1911 г., бас. Имя его – в первом перечне записавшихся для занятий в Оперной студии, одним из инициаторов которой он был.

Ждановский Евгений Фаддеевич – солист Большого театра, бас. Его имя – в первом перечне записавшихся для занятий со Станиславским.

²¹² О репетициях «Синей птицы» см. прим. 197.

²¹³Невер – один из персонажей оперы Мейербера «Гугеноты», Маргарита – героиня оперы Гуно «Фауст».

Четвертая репетиция «Балладины»

Репетиции народно-сказочной пьесы Ю. Словацкого «Балладина» в переводе К. Бальмонта шли в Первой студии с 1918 г., но не ладились. Станиславский периодически включался в работу, которую вел Р. В. Болеславский. Премьера состоялась 2 марта 1920 г. С 1 сентября 1920 г. «Балладина» в течение сезона шла на сцене Художественного театра.

В сцене, о которой идет речь в записи К. С., молодого хлопца Грабеца, сына ризничего, в которого влюблена фея озера Гоплана, играл В. В. Готовцев; Хохлика, слугу феи озера, – М. А. Успенская.

²¹⁴ Бирман Серафима Германовна (1890–1976) – актриса и режиссер; в труппе МХТ с 1911 г., в дальнейшем – артистка Первой студии и МХАТ 2-го, театра МГСПС, театра Ленинского комсомола, театра Моссовета.

Станиславский, как рассказывает С. Г. Бирман в своих мемуарах «Путь актрисы», посмотрев одну из репетиций, снял ее с роли Гопланы («И вообще раз и навсегда снял меня со всех «молодых и хорошеньких» ролей»). На премьере играла Н. Н. Бромлей, а затем и О. И. Пыжова.

Бирман участвовала в «Балладине» и как сорежиссер Р. В. Болеславского.

²¹⁵ В мемуарах С. Г. Бирман рассказывается об упражнениях на уроках сценической речи у С. М. Волконского и о значении, которое придавал им Станиславский («Путь актрисы», М., изд. ВТО, 1959, с. 63–65).

²¹⁶ Сухачева Елена Георгиевна (р. 1892) – актриса. Играла в Первой студии с 1914 по 1923 год. Наряду с В. В. Соловьевой была одной из исполнительниц роли Балладины.

²¹⁷ Рахманов (Соколов) Николай Николаевич (1892–1964) – композитор, заведующий музыкальной частью и дирижер Первой студии, а затем МХАТ 2-го.

Ему принадлежит музыка к спектаклю «Балладина» и другим.

[ОБРАЩЕНИЕ К ТРУППЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА]

Публикуемая запись близка другой, которая сделана Н. А. Подгорным, очевидно, под диктовку Станиславского в записной книжке № 832 (см. Собр. соч., т. 6, с. 40–41).

Вопрос о Театре-Пантеоне, о котором мечтал Станиславский, обсуждался с 1917 г. Этот вопрос связывался с мыслью о новых задачах, о работе для нового зрителя, для народа революционной России.

Как писали Г. В. Кристи и Н. Н. Чушкин, комментируя связанные с этой темой публикации, «в период с 1917 по 1919 г. в Художественном театре возникали различные планы его реорганизации. К ним относится и проект Станиславского о превращении МХТ и его студий в «Пантеон русского театра», то есть в такой театр, который демонстрировал бы на своей сцене лучшие достижения всех театров мхатовской школы, сложившихся на базе единой творческой системы. Стремясь поднять искусство Художественного театра и его студий на новую высоту, Станиславский искал путей для предоставления наиболее широкой организационной и творческой инициативы молодому поколению артистов. Пантеон должен был объединить под своей кровлей группу артистов – основателей МХТ и студии МХТ, которые должны были демонстрировать лучшие свои спектакли на основной сцене Художественного театра. Этот проект неоднократно обсуждался представителями Товарищества…»

Доклад о том, как он понимает Театр-Пантеон, Станиславский сделал на общем собрании Товарищества МХТ 22 мая 1918 г. Тогда же он выразил согласие взять на себя обязанности «художественного диктатора» объединенного дела. Но его план преобразования принят не был.

Новое возвращение к идеям Театра-Пантеона было предпринято на общем собрании так называемой первой группы МХТ 7 ноября 1919 г. В протоколе собрания указывается, что, по мнению Станиславского, органическое соединение МХТ и Первой студии было бы приближением к Театру-Пантеону. «Единственный путь от действительной могилы Художественного театра, которая, несомненно, от него сейчас еще далека, – это путь соединенной усиленной работы ради спектаклей в Театре-Пантеоне. Это будет лучшим доказательством жизнеспособности Художественного театра. В заключение Константин Сергеевич говорит, что с отнятием этой идеи – Театра-Пантеона – исчезнет смысл какой бы то ни было работы в театре».

Станиславский именно в это время особенно настаивал на объединении со студиями потому, что Художественный театр, разлученный со значительной частью своей труппы, которая была отрезана от Москвы в результате наступления деникинцев, не мог нормально функционировать.

[ОБ А. В. ЛУНАЧАРСКОМ]

Публикуемая запись близко связана с двумя другими материалами: с подписанной Станиславским машинописью «Обращение к участникам митинга работников театрального искусства 22 декабря 1919 г.» (опубликована в Собр. соч., т. 6, с. 112–113) и с его статьей, появившейся в «Вестнике театра» № 48 от 13–19 января 1920 г. Станиславский сам не присутствовал на этом митинге, состоявшемся в Большом театре под председательством наркома просвещения А. В. Луначарского, но его обращение было там прочитано.

Станиславский, как явствует из документов, поддерживал личные контакты с деятелями большевистской партии, призванными к руководству художественной жизнью; в зап. кн. № 802 (л. 9) записаны домашние и служебные телефоны А. С. Енукидзе и А. В. Луначарского. Станиславский с глубоким уважением относился к деятельности Луначарского, ценил его заслуги в деле сохранения культурных ценностей и в деле сближения художественной интеллигенции с задачами революционной современности. В 1926 году он писал, обращаясь к наркому: «Благодаря Вашему энергичному и мудрому содействию, в период революционной бури, удалось спасти многое из прежних культурных достижений для передачи их русскому народу. История оценит Вашу заслугу в области театра, и нам, близким свидетелям великих событий, остается благодарить Вас за постоянную заботу о русском сценическом искусстве и его служителях – артистах. От души желаем, чтобы судьба связала нас на долгие годы в нашей общей работе».

Позиция Луначарского, приветствуемая Станиславским, была ясна и в речи, которую нарком произнес на митинге 22 декабря 1919 г. Ее изложение появилось в том же номере «Вестника театра», где опубликовано обращение Станиславского к товарищам-артистам. «Мы, рабоче-крестьянская власть, ничего не требуем от деятелей и работников театра, но мы ждем и надеемся, что актерский мир почувствует всем сердцем то, что совершается кругом в настоящее время, тот громадный и гигантский сдвиг, который происходит во всех сферах жизни. Да, актер, конечно, предан только искусству, но прежде всего нужно быть гражданином и человеком, способным понимать, видеть и слышать все звуки и краски окружающей его жизни, ибо само творчество питается ими».

Именно такую позицию настоящей гражданственности и отстаивал Станиславский, противопоставляя ее дурной, вульгарной тенденциозности или приспособленчеству. Позднее, в 1928 году, он скажет: «Жизнь современного человека, его идеи мы призваны передавать на сцене. Театр не должен подделываться под своего зрителя, нет, он должен вести своего зрителя ввысь по ступеням большой лестницы. Искусство должно раскрывать глаза на идеалы, самим народом созданные».

[«ОДУМАЙТЕСЬ, ПОКА НЕ ПОЗДНО»]

²¹⁸ Станиславский имеет в виду особое влияние, которое именно в провинции получили лозунги Пролеткульта и практика последователей провозглашенного Мейерхольдом «Театрального Октября».

[О КНИГЕ В. С. СМЫШЛЯЕВА]

Смышляев Валентин Сергеевич (1891–1936) еще студентом поступил сотрудником в МХТ, работал также в Первой студии (впоследствии – во МХАТ 2-м), с 1920 г. начал режиссерскую деятельность. Работу в Художественном театра он совмещал с работой в Пролеткульте; был организатором и зав. театральным отделом Московского Пролеткульта, заведовал секцией массовых представлений ТЕО Наркомпроса, руководил фронтовыми бригадами.

Смышляев был предан Станиславскому (именно его энергии и его авторитету члена партии театр был обязан тем, что ошибка, в силу которой Станиславский и Москвин в ночь на 30 августа 1919 г. были арестованы ЧК, уже к шести часам вечера оказалась исправлена, и оба артиста вышли на свободу). Однако он не мог не знать, как строго относится его учитель к преждевременным попыткам изложить те мысли, над которыми сам он, Станиславский, продолжает работать и поэтому медлит передать их актерскому миру. Смышляев не мог не знать, что даже выступление такого близкого Станиславскому ученика, как М. А. Чехов, предложившего свое толкование системы на страницах журнала «Горн» (1919, кн. 2–3), вызвало недовольство учителя; Е. Б. Вахтангов, по-видимому, получил благословление К. С. на публикацию возражений М. А. Чехову в «Вестнике театра» (1919 г., № 14, статья «Пишущим о системе Станиславского»). Тем не менее Смышляев в 1921 году выпустил свое изложение методики работы Станиславского с актером над созданием образа – книгу «Теория обработки сценического зрелища», в которой почти не упоминается имя создателя системы.

Публикуемые записи, по-видимому, являются набросками статьи или письма в редакцию, но Станиславский с такой статьей в печати не выступил. Видимо, его мнение все же дошло до Смышляева, который прислал ему письмо, объясняющее неизбежность заимствований («всюду и везде, где я соприкасаюсь с театром, я не могу фатально уйти от Ваших взглядов»). Второе издание книги вышло с посвящением Станиславскому и с ссылкой на то, что он первый систематизировал опыт театральной работы.

²¹⁹ Приведем вариант записи: «…Мы не забыли и пресловутых импровизаций, которые в свое время преподавали во всех школах; мы не забыли и проб коллективного творчества, которые производились в Первой студии во времена Сулержицкого, которые в свое время заинтересовали и Горького, и Ал. Толстого, выпустив[шего] пьесу, написанную им под суфлерство этих наших ученических проб. Если не ошибаюсь, в них участвовал и Смышляев, но не в качестве творца нового искусства, а в качестве простого ученика».

Мысль об опытах коллективного создания пьесы обсуждалась, как явствует из переписки, в разговорах Станиславского и Горького при их встрече в 1911 году на Капри. О намерениях А. Н. Толстого сделать для Первой студии несколько сценариев на манер сценариев итальянской комедии масок сообщали «Русские ведомости» от 6 апреля 1913 г.

ВООБРАЖЕНИЕ

Внутренняя работа Станиславского над «Горем от ума» отражена во многих его записях, относящихся к тому же времени. Приведем некоторые из них, касающиеся ролей Чацкого и Фамусова.

«Горе от ума»

1. Картина современной жизни.

2. Хочу новой жизни.

3. Хочу выбраться из [слово неразборчиво].

4. Хочу вывести людей на свободу.

5. Хочу осмеять.

6. Хочу найти правду.

7. Хочу свободных отношений между людьми. Хочу разбить рутину.

8. Хочу из рутины к новой свободной жизни.

«…Первый кусок. Чацкий: 1) неудовлетворенность; 2) искания; 3) большая жажда жизни; 4) протест.

Умный и глупый. Молодой и старый.

Хочу провозгласить истину. Хочу наблюдать. Хочу любви и правды отношений. Хочу добиться любви Софьи. Хочу любоваться Софьей и отечеством. Хочу работать. Хочу вообразить [себя] в гармонии со всем миром. Хочу спасти родину. Хочу спасти русскую культуру (национальное чувство). Хочу бороться за новую жизнь. Хочу верить в русскую жизнь. Хочу принести то, что узнал за границей. Хочу освободить Россию. Хочу чувствовать, быть в России, общаться с ней, любоваться.

Второй кусок. Все остальное.

Рутина. Хочу тихого благополучия. Протест против Чацкого. Хочу довольства. Не хочу перемен. Боюсь общественного мнения. Не хочу менять раз установленные формы жизни.

Общество любит себя в России (Чацкий любит Россию). Надо уберечь устои. Хочу бороться с безумцем. Хочу жить по старине. Охраняю от разрушения (от Чацкого)» (№ 802, л. 14–15).

²²⁰ Станиславский переселился в предоставленный ему особняк в Леонтьевском переулке (ныне ул. Станиславского) в марте 1921 г., одна из упоминаемых им комнат принадлежала его дочери, Кире Константиновне.

²²¹ Сыроватская Нина Петровна (р. 1897) – солистка Большого театра с 1916 г., сопрано. Ее имя – в перечне первых записавшихся для занятий со Станиславским. Участница работ Оперной студии.

Преживалов просматривает «Царя Федора»

В этой записи имена реальных товарищей Станиславского по Художественному театру и имена персонажей задуманного им «педагогического романа» соединены; эти персонажи как бы введены за кулисы и на сцену МХАТ, во время репетиций «Царя Федора Иоанновича».

Фамилии героев «педагогического романа» Станиславский создавал по образцу литературы XVIII века: Переживалов (Преживалов), Игралов, Чувствов (Чустов). В дальнейших записях встретятся фамилии Ремеслова, Великолепновой и пр.

Тамиров Аким Михайлович (1899–1972) был учеником школы МХТ. В труппу вступил в 1920 году, после зарубежных гастролей остался в США.

Певцов Илларион Николаевич (1879–1934) вступил в труппу МХАТ в 1922 году, незадолго до зарубежной поездки, в которой, однако, не смог принять участие. Упоминание его имени позволяет датировать запись: скорее всего она сделана в июне – июле (не позже 15 июля) 1922 г., когда Станиславский готовил измененный состав «Царя Федора» с И. Н. Певцовым – Федором, В. И. Качаловым – Борисом Годуновым, Л. М. Кореневой – княжной Мстиславской.

[ОБЗОР РУССКОЙ ПОЭЗИИ]

Можно предположить, что запись, дающая обзор движения поэзии от пушкинских времен до имажинистов, футуристов, поэтов «Кузницы», сделана Станиславским во время пребывания в подмосковном академическом санатории «Узкое», где он в июле – августе 1922 г. много беседовал с историком русской литературы, профессором Московского университета П. Н. Сакулиным. В обычаях санатория также были чтения и лекции, которые отдыхающие устраивали в «Узком» друг для друга.

²²²Три Бурлюка. – Объединение русских кубо-футуристов «Гилея» было создано по инициативе поэтов и художников Д. Д., В. Д. и Н. Д Бурлюков (в эту группу входила также их сестра Людмила). К кубо-футуристам примыкали упоминаемые в записи далее поэты А. Б. Крученых и В. В. Каменский.

Разновидностью течения, с первым манифестом которого выступил итальянец Ф. Маринетти, был в России предреволюционных лет «эго-футуризм» Игоря Северянина.

²²³ По воспоминаниям поэта В. В. Каменского, он читал свою пьесу «Стенька Разин» и стихи дома у Станиславского, которого навестил во время болезни. В марте 1919 г. Станиславский одобрительно говорил об этой пьесе на одном из «творческих понедельников» в МХАТе. В ноябре 1919 г. Станиславский слушал выступление Каменского на собрании-беседе о пролетарском театре.

²²⁴ «Комфутами» именовали себя футуристы, принявшие Октябрь и группировавшиеся вокруг газеты «Искусство коммуны» (с 1918 г.).

²²⁵ Здесь упоминаются имена ученых-лингвистов, участвовавших в создании «Опояза» – Л. П. Якубинского (1892–1945) и Е. Д. Поливанова (1891–1938).

²²⁶ Теоретическая стиховедческая книга поэта-имажиниста В. Г. Шершеневича «2× 2 = 5» вышла в 1920 году.

²²⁷ Имеется в виду драматическая поэма С. А. Есенина «Пугачев», написанная в 1921 году. Летом этого г. автор читал ее в театре Мейерхольда, где, однако, ее не поставили. Опубликована в 1922 году.

²²⁸ Кандинский Василий Васильевич (1866–1944) – один из основоположников абстракционизма в изобразительном искусстве. С 1907 до 1914 г. и с конца 1921 г. жил в Германии.

²²⁹ Называются поэты «Кузницы» – группы, отделившейся в 1920 году от Пролеткульта: Михаил Герасимов, Василий Александровский, Владимир Кириллов.

[ЗАПИСКИ О НАЧАЛЕ ГАСТРОЛЕЙ МХАТ ЗА РУБЕЖОМ]

В середине сентября 1922 г. МХАТ во главе со Станиславским выехал в заграничную гастрольную поездку по командировке Особого комитета заграничных артистических поездок и художественных выставок. Часть средств, получаемых за спектакли, отчислялась Центральному комитету помощи голодающим («Помгол»). Годичная поездка, была затем пролонгирована и на сезон 1923/24 г.

Станиславский по возвращении имел намерение, о котором сообщал в письме Лужскому, написать книгу «Путешествие». Он назначил ее американскому издательству, которое выпустило «Мою жизнь в искусстве». Но записки были отложены, так как к этому времени мысли К. С. были всецело заняты работой над книгой по системе. Сохранились наброски «Путешествия», опубликованные в т. 6 Собр. соч. В журнале «Новая рампа» № 11 за 1924 г. была напечатана посвященная тому же предмету беседа Станиславского под названием «Художественный театр за границей».

В набросках «Путешествия» использованы публикуемые сейчас путевые дневники.

²³⁰ В Художественном театре после долгого перерыва, во время которого педагогическая работа была перенесена в студии, в 1922 году возникала снова собственная школа. В июне 1922 г., беспокоясь в связи с отъездом так называемой первой группы МХАТ о судьбе ее учеников, Станиславский записал: «Не может быть школы без театра. Жестоко бросать их к Фореггеру». (В «Мастфоре», то есть Мастерской Н. М. Фореггера, молодые актеры обучались в совершенно иных принципах, близких искусству акробатики, танца, эксцентриады.)

Н. В. Демидов, которому Станиславский хотел препоручить занятия с учениками, в течение долгих лет посещал занятия К. С. и изучал систему, подбирал необходимые для ее обоснования научные сведения. Письмо Станиславского к Демидову, связанное с поручаемыми ему педагогическими занятиями в «школе первой группы», опубликовано в Собр. соч., т. 8, с. 25.

²³¹ В связи с предстоящим отъездом Станиславский посетил Г. Н. Федотову, много лет по болезни не выходившую из дому. В тот же день он хотел заехать с прощальным визитом и к М. Н. Ермоловой, но почувствовал себя дурно и ограничился письмом: «Не знаю, что ждет меня во время годового путешествия. Может быть, помрем или потонем, а может быть, и вернемся. Хочется перед отъездом попрощаться с теми, кто особенно дорог сердцу. На первом плане – Вы, дорогая Мария Николаевна. Вы сами не знаете, какую громадную и важную роль Вы сыграли в моей жизни – человека и актера… Ах! Зачем Вы не побывали в свое время в Европе? Тогда бы все знали, что первая артистка мира не Дузе, а наша Мария Николаевна. Буду много говорить о вас с заграничными актерами, а Вы не забывайте Вашего самого горячего и убежденного почитателя».

²³² По свидетельству О. С. Соболевской, речь идет о том, что А. В. Богдановичу предстояло лечь в больницу.

²³³ Е. Г. Лебединская, И. Г. Иванова, В. П. Чефранов – студийцы Оперной студии; Александр Владимирович Полянский – артист Большого театра, бас, в дальнейшем член правления Оперной студии и ее артист.

²³⁴ Прокофьев Алексей Александрович (1872–1941) – заведующий цехом питания во МХАТ. Станиславский был с ним знаком еще по любительским кружкам и по Обществу искусства и литературы. В Художественном театре А. А. Прокофьев держал буфет с 1898 г. Сохранилась фотография, подаренная ему Станиславским с надписью: «Дорогому и искренно любимому Алексею Александровичу Прокофьеву. Истинному другу – моему и всех актеров. На память о том, что не перескажешь словами, но что крепко, на всю жизнь начертано в сердце». К пятидесятилетию работы Прокофьева в театре Станиславский направил ему письмо, опубликованное в Собр. соч., т. 8, с. 287–288.

²³⁵ Станиславский уезжал из Москвы с Виндавского (сейчас – Рижского) вокзала.

Подобед Порфирий Артемьевич был в 1921–1926 гг. управляющим делами МХАТ.

Юстинов Дмитрий Иванович – заведующий финансовой частью МХАТ с 1917 по 1928 год.

²³⁶ Немирович-Данченко возвращался после отдыха в Висбадене. В зарубежной поездке он не принимал участия, взяв на себя заботу о «второй группе» Художественного театра – о студиях, остававшихся в Москве.

²³⁷ Гест Моррис (1881–1942) – американский театральный предприниматель; организовывал в Соединенных Штатах сначала гастроли МХАТ, а потом Музыкальной студии МХАТ (1925–1926). Гест в течение ряда лет находился в переписке со Станиславским.

²³⁸ Станиславский называет своих спутников до Берлина.

Раевская Евгения Михайловна (настоящая фамилия Иерусалимская, 1854–1932) – старейшая артистка Художественного театра.

Игорь – И. К. Алексеев, сын К. С., в 1918–1922 гг. был сотрудником МХАТ.

Бокшанская Ольга Сергеевна (1891–1948) – секретарь дирекции МХАТ с 1919 г. Бокшанская совмещала эту должность с обязанностями личного секретаря Немировича-Данченко, а во время зарубежной поездки – с обязанностями личного секретаря К. С. Как машинистка она помогала ему в работе над «Моей жизнью в искусстве». Ее рассказ о зарубежной поездке см. в «Ежегоднике МХАТ» за 1943 год.

²³⁹ Перечислены встречавшие Станиславского на вокзале. Кроме Семена Львовича Геста, брата организатора гастролей, остальные – участники «качаловской группы», по тем или иным причинам задержавшиеся в Германии.

Леонидов Леонид Давидович – театральный администратор. Был привлечен к работе в МХАТ на период зарубежных гастролей.

И. П. Берсенев вместе с Качаловым возглавлял группу, в августе 1919 г. отправившуюся на гастроли и в результате наступления деникинцев отрезанную от Москвы. «Качаловская группа» воссоединилась с товарищами лишь в мае 1922, незадолго до решения о гастрольной поездке МХАТ. Берсенев, задержавшийся в Берлине, вернулся в Москву в сезон 1922/23 г. и включился в работу Первой студии.

Шаров Петр Федорович (1886–1969) был артистом МХТ и помощником режиссера с 1917 г.

Комиссаров Сергей Михайлович – актер «качаловской группы».

Соловьева Вера Васильевна (р. 1892) – артистка МХТ и Первой студии.

Жилинский Андрей Матвеевич (1893–1948) – в Первой студии с 1918 г. Муж Соловьевой. После революции они оказались в Каунасе, откуда перебрались в Прагу, в «качаловскую группу».

Кузьмин Алексей Петрович (1891–1974) – муж А. К. Тарасовой; принял как сотрудник МХАТ участие в его зарубежных гастролях, работал в театре по 1930 год.

Среди встречающих упоминается также артист МХТ с 1907 по 1919 год Н. О. Массалитинов.

²⁴⁰Марья Борисовна – Коган, жена издателя А. Э. Когана, который после революции перенес свое дело в Берлин.

²⁴¹ По мнению комментаторов 6 т. Собр. соч., имеется в виду Лев Григорьевич Членов, врач, живший в Берлине, поклонник Художественного театра. В Германии в это время жил также другой доктор Членов Борис Аркадьевич, также почитатель Станиславского. В архиве К. С. сохранились письма от него, в частности, из Баденвейлера.

²⁴² Барновский Виктор (1872–1952) – немецкий актер и театральный деятель, с которым Станиславский был знаком со времени первых зарубежных гастролей МХТ в 1906 году. В 1922 году Барновский был директором Лессинг-театра в Берлине, где предстояло выступать москвичам.

²⁴³ Станиславский встретился в Берлине со своим прежним знакомым, врачом Филиппом Марковичем Блюменталем, организатором одного из химико-бактериологических институтов в Москве. В архиве К. С. сохранилось его письмо от 1909 г.

²⁴⁴ Пароход, на котором актеры Художественного театра плыли на гастроли в Германию, попал в сильный шторм; пострадали декорации.

²⁴⁵ Тарасова Алла Константиновна (1898–1973) была ученицей школы «трех Николаев», в 1916 году преобразовавшейся во Вторую студию МХТ; тогда же, с сезона 1916/17 вступила в труппу МХТ. Станиславский в 1917 году репетировал с нею роль Нины Заречной для несостоявшегося возобновления «Чайки».

В мае 1918 г. А. К. Тарасова получила отпуск по болезни и вместе с мужем А. П. Кузьминым уехала для лечения на юг, где оказалась отрезанной от Москвы линией фронта гражданской войны. Ей удалось соединиться с «качаловской группой».

Крыжановская Мария Алексеевна (р. 1891) – актриса МХТ с 1915 г. Входила в состав «качаловской группы».

Судя по всему, Станиславский в Берлине репетировал с ними «Вишневый сад» (Крыжановская играла Варю еще до революции; Тарасова сыграла Аню впервые во время пребывания «качаловской группы» в Одессе, 21 октября 1919 г.).

²⁴⁶ Ершов Владимир Львович (1896–1964) – артист Художественного театра с 1910 г. до конца жизни.

Пашенная Вера Николаевна (1886–1962) – артистка Малого театра и жена актера Художественного театра В. Ф. Грибунина; была приглашена участвовать в гастролях МХАТ за рубежом; она играла царицу Ирину в «Царе Федоре», Василису в «На дне», Ольгу в «Трех сестрах» и Варю в «Вишневом саде».

Хмара Григорий Михайлович (1882–1970) – артист МХАТ с 1910 г., играл также в Первой студии; после окончания зарубежных гастролей МХАТ остался за границей.

²⁴⁷ М. Н. Германова, не пожелавшая вернуться в Москву вместе с остальными участниками «качаловской группы» (в эту группу она вошла осенью 1919 г. в Ростове), намеревалась присоединиться к Художественному театру, дождавшись его выезда за границу. Станиславский не счел возможным включить ее в гастрольную труппу.

²⁴⁸ О волнениях Станиславского на репетициях по возобновлению «Вишневого сада» см. в воспоминаниях В. В. Шверубовича (в сб. «Театральная правда». Тбилиси, изд. ВТО, 1981, с. 166–167 и с. 175–176). Л. М. Леонидов играл Лопахина.

1926–1938

²⁴⁹ Высказанная здесь мысль близка тому, что сформулировано в заключительной главе книги «Моя жизнь в искусстве» – «Итоги и будущее»: «Есть область, в которой мы еще не устарели… Это область внешней и внутренней техники нашего искусства, равно обязательной для всех – молодых или старых, левого или правого направления, женщин или мужчин, талантливых или посредственных. Правильная постановка голоса, ритмичность, хорошая дикция одинаково нужны тому, кто пел в старое время «Боже, царя храни», и тем, кто поет теперь «Интернационал».

²⁵⁰ Наиболее вероятно, что Станиславский имеет в виду постоянно приводимые им слова из статьи «О народной драме и драме «Марфа Посадница»: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах – вот чего требует наш ум от драматического писателя».

²⁵¹ В «Моей жизни в искусстве» (глава «Счастливая случайность») рассказывается, как, готовя роль господина де Сотанвиля в спектакле Общества искусства и литературы «Жорж Данден» (1888), Станиславский получил «дар от Аполлона»: «Одна черта в гриме, придавшая какое-то живое комическое выражение лицу, – и сразу что-то где-то во мне точно перевернулось. Что было неясным, стало ясным; что было без почвы, получило ее; чему я не верил – теперь поверил. Кто объяснит этот непонятный, чудодейственный творческий сдвиг! Что-то внутри назревало, наливалось, как в почке, наконец – созрело. Одно случайное прикосновение, – и бутон прорвался, из него показались свежие молодые лепестки, которые расправлялись на ярком солнце. Так и у меня от одного случайного прикосновения растушёвки с краской, от одной удачной черты в гриме бутон точно прорвался, и роль начала раскрывать свои лепестки перед блестящим греющим светом рампы. Это был момент великой радости, искупающей все прежние муки творчества. С чем сравнить его? С возвращением к жизни после опасной болезни или с благополучным разрешением от бремени? Как хорошо быть артистом в эти моменты, и как редки эти моменты у артистов! Они навсегда остаются светлой точкой, манящей к себе, путеводной звездой в исканиях и стремлениях художника».

О роли Аргана из «Мнимого больного» в «Моей жизни в искусстве» не рассказывается. Очевидно, Станиславский имел в виду оставшиеся в записных книжках наблюдения над вызреванием роли.

²⁵² Пьесу «Вишневый сад» в Художественном театре возобновляли весной 1928 г. Л. М. Леонидов по-прежнему играл Лопахина. Имеется в виду момент из 3-го акта; ключи брошены на пол Варей после известия о том, что Лопахин купил на торгах имение Гаевых.

²⁵³ Премьера инсценировки повести Ф. М. Достоевского «Дядюшкин сон» состоялась 2 декабря 1929 г. О. Л. Книппер-Чехова играла Марью Александровну Москалеву. М. П. Лилина репетировала роль Карпухиной, но впервые выступила в спектакле лишь 14 ноября 1931 г. Речь в записи идет о сцене из 1-го акта, когда Карпухина является известить Москалеву, что ее гостя-князя в настоящий момент обольщают в доме другой мордасовской дамы: «Вы теперь так уж проститесь с князем! Он уж у вас больше не будет!»

²⁵⁴Игорь – И. К. Алексеев; Киляля – внучка Станиславского Кирилла Фальк (К. Р. Барановская). С семьей дочери и сыном, состояние здоровья которого по-прежнему не позволяло ему вернуться в Россию, К. С. встретился во время своего лечения после инфаркта, которое он заканчивал за границей (со 2 мая 1929 по 1 ноября 1930 г.).

²⁵⁵ Станиславский вспоминает шутку Н. Балиева из «капустника» времен первых опытов системы: приносили будто бы посланную Лилиной телеграмму с этим текстом.

²⁵⁶ Станиславский ссылается на великую русскую балерину Анну Павлову.

²⁵⁷ Станиславский в конце двадцатых годов много беседовал и переписывался с Л. М. Леонидовым; это сближение было связано как с работой над ролью Отелло, которую готовил Леонидов, так и с теоретическими интересами артиста. В замыслах Леонидова была книга «Станиславский и его система».

²⁵⁸ Бюффон Жорж Луи Леклерк (1707–1788) – французский естествоиспытатель и писатель. Этот афоризм приписывается не только Бюффону.

²⁵⁹ Соболевская (Хлодовская) Ольга Станиславовна (р. 1900) – ученица Станиславского, артистка Оперной студии и Оперного театра с 1925 по 1941 год, сопрано. Первая исполнительница роли Мими («Богема» Пуччини, премьера 12 апреля 1927 г.), Лизы («Пиковая дама»), Лизетты («Тайный брак» Чимарозы) и др. О. С. Соболевской принадлежит ряд статей, посвященных работе Станиславского с актером-певцом, а также неопубликованные воспоминания (хранятся в архиве К. С.).

Станиславский беседовал со своей ученицей летом 1927 г. в Кисловодске, где он отдыхал в санатории Цекубу. 7 августа он присутствовал на состоявшемся здесь концерте О. С. Соболевской и Е. А. Рябовой. В дневнике артистки сохранилась запись того, что он ей говорил. «Вас что-то связывало. Что? Что Вам мешало? Помните, актриса должна быть уверена и свободна, не сдерживайте себя. Воспитанность и такт никогда не позволят перейти границу дозволенного. Вы этого боитесь? Ведь мы не раз говорили уже об этом. Забудьте всяких гувернанток – расстегивайте все пуговицы».

²⁶⁰ В предстоящем юбилейном году (десятилетие Октябрьской революции) Художественный театр должен был показать «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова. Времени на работу, решение начать которую было принято в мае, оставалось в обрез, и ее участники во главе с И. Я. Судаковым собрались раньше общего сбора, 20 августа. По-видимому, тогда-то и была послана телеграмма. В том же сезоне предстояло завершить ранее начатый труд над «Унтиловском» Л. М. Леонова (премьера 17 февраля 1928 г., ответственный руководитель постановки К. С. Станиславский, режиссер В. Г. Сахновский) и над «Растратчиками» В. П. Катаева (премьера 20 апреля 1928 г., режиссер И. Я. Судаков).

²⁶¹ Егоров Николай Васильевич (1873–1955) – административный работник МХАТ; с 1926 по 1929 год он был зам. директора по административно-хозяйственной части, с 1931 по 1950 год – зав. финансовой частью.

²⁶² Станиславский в качестве иллюстрации своей мысли берет 3-й акт оперы Р. Вагнера «Тангейзер», где хор пилигримов, возвращающихся в Вартбург из Рима, идет в сопровождении пассажей скрипок. Ритм сцены определяется не мелодией, а аккомпанирующими хору фигурами скрипок.

²⁶³ В главе «Студия на Поварской» Станиславский рассказывает, как его в начале века увлекали «врубелевские формы», мучила невозможность в своем театральном искусстве найти нечто аналогичное им и выражающее то, «чем хорош и глубок Врубель, Метерлинк, Ибсен». «Неужели мы не призваны идти далее того, что в свое время сделали (правда, превосходно) наши реалисты в живописи? Неужели мы только «передвижники» в сценическом искусстве?» (Собр. соч., т. 1, с. 280).

²⁶⁴ Станиславский неточно называет припомнившуюся ему художественную группировку. Правильно – «Бубновый валет»; так называлось объединение московских живописцев, закрепившееся после одноименной выставки в 1910 году. В объединение входили: П. П. Кончаловский, А. В. Куприн, А. В. Лентулов, И. И. Машков, Р. Р. Фальк и другие. С «бубнововалетцами» выставляла свои работы К. К. Алексеева, которая была ученицей и женой Фалька. Живописно-пластические искания этой группы были связаны с сезаннизмом, а также с фовизмом и с интересом к русскому живописному фольклору. В 1912 году от «Бубнового валета» отделилась группа, назвавшая себя «Ослиный хвост»; в нее вошли братья Бурлюки, Н. С. Гончарова, М. Ф. Ларионов, К. С. Малевич. Упоминания об этих художниках неоднократно встречаются в записях Станиславского.

²⁶⁵ Мелодрама Вл. Масса «Сестры Жерар» по мотивам «Двух сироток» Деннери и Кормона была поставлена Н. М. Горчаковым и Е. С. Телешевой под художественным руководством Станиславского. Премьера 29 октября 1927 г.

²⁶⁶ Шоу Бернард Джордж (1856–1950) – английский драматург, критик и публицист; его мысли-афоризмы имели широкое хождение.

Станиславский встречался с Шоу в 1931 г., когда тот посещал СССР.

[НА КОНЦЕРТЕ НИКИША]

Артур Никиш скончался в 1922 году. Очевидно, запись подсказана давними впечатлениями Станиславского, высоко ценившего искусство этого дирижера, для него во многом эталонного (так, желая похвалить руководителя Филадельфийского симфонического оркестра Леопольда Стоковского, Станиславский определяет его: «второй Никиш!»).

²⁶⁷ Станиславский долгое время вынашивал замысел постановки оперы Н. А. Римского-Корсакова «Золотой петушок». «Петушок» – по моему плану – новое слово в нашем искусстве. Я его положил себе в сердце», – писал он заместителю директора Оперного театра Ф. Д. Остроградскому в начале января 1930 г. После неудачного опыта с «Отелло», постановка которого по режиссерскому плану Станиславского в сезоне 1929/30 г. была осуществлена во МХАТе с большими потерями, он возражал против того, чтобы подобный печальный опыт повторился и чтобы репетиции «Петушка» начались в его отсутствие. Премьера оперы в постановке К. С. состоялась 4 мая 1932 г.

Мысли о «Золотом петушке» Станиславский излагал в письме В. С. Алексееву (Собр. соч., т. 8, с. 261–262).

²⁶⁸ Станиславский приводит слова Гамлета из второй сцены 2-го акта (разговор с Гильденстерном и Розенкранцем).

²⁶⁹ Мордкин Михаил Михайлович (1880–1944) – артист балета Большого театра, балетмейстер и педагог; с 1924 г. поселился в США и организовал там свою школу и свою труппу. Станиславский встречался с М. М. Мордкиным в работе над «Мнимым больным» Мольера (1913) – балетмейстеру принадлежала тут хореография интермедий.

²⁷⁰ В конце июля и в августе 1930 г. лечившийся в Баденвейлере Станиславский ежедневно вел беседы о театре и об искусстве актера с приехавшим сюда Л. М. Леонидовым.

²⁷¹ Станиславский передает известное театральное предание о встрече-соревновании трех выдающихся артистов XVIII века: англичанина Дэвида Гаррика из театра Друри-Лейн, одного из создателей русского профессионального театра Ивана Афанасьевича Дмитревского и француза Анри Луи Лекена из Комеди Франсэз.

²⁷² Речь идет о «персонаже» пьесы Чехова – о собачке Шарлотты Ивановны.

С. В. Халютина была исполнительницей роли Шарлотты.

²⁷³ Л. М. Леонидов был введен на роль Вершинина в спектакль «Три сестры» в связи с болезнью Станиславского; впервые играл ее 23 ноября 1910 г.

²⁷⁴ Роман Рафаилович – Фальк (1886–1958), живописец и театральный художник; недолгое время был женат на К. К. Алексеевой, дочери Станиславского. Фальк должен был участвовать в задуманной Станиславским постановке стихотворной драмы Жюля Ромена «Старый Кромдейр» (постановка входила в планы 1924–1927 гг., осталась неосуществленной). Весной 1930 г. Станиславский встречался с Фальком в Ницце (см. в сб. «Р. Р. Фальк. Беседы об искусстве. Письма, воспоминания о художнике». М., Советский художник, 1981, с. 102).

Малютин Сергей Васильевич (1859–1937) – живописец и график, в прошлом – передвижник, один из организаторов АХРР, автор ряда портретов и жанрово-портретных картин на революционную тематику (портрет Д. А. Фурманова, картина «Партизан» и др.).

Малютин Михаил Сергеевич, сын его, выставлялся вместе с художниками АХРР (выставка «Революция, быт и труд»), на выставках общества художников «Бытие» и «Объединения художников-реалистов» (ОХР, выставки 1927 и 1928 годов) и т. д.

Лабас Александр Аркадьевич (р. 1900) – живописец, график. Его увлекали темы революции (серия «Октябрь»), а также темы техники и движения (серия «Авиация», панно на темы транспорта для Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки 1923 г., «Поезд из Москвы», «Дирижабль и детдом»), мотивы строительства Турксиба и пр. Лабас работал также как театральный художник («Дело» и «Свадьба Кречинского» в театре им. Комиссаржевской, эскизы для театров Белоруссии» для ГОСЕТа).

Тышлер Александр Григорьевич (1898–1980) – живописец, график, театральный художник. Как и Лабас, был членом Общества станковистов (ОСТ). Миру его образов свойственна фантастичность, обостренность и причудливость метафоры. Рекомендовавший Тышлера и Лабаса Станиславскому Р. Р. Фальк в эту пору особо высоко ценил их работы: «Как это ни странно, это единственные художники (которых я знаю), которые меня сейчас по-настоящему интересуют, и никто из так называемых живописцев, ни Лентулов, ни Куприн… (см. сб. «Р. Р. Фальк», с. 137).

Кончаловский Петр Петрович (1876–1956) – живописец и театральный художник, один из основателей объединения «Бубновый валет», куда входил и упоминаемый ниже А. В. Лентулов. Кончаловский был известен Станиславскому по декорациям к спектаклю Музыкальной студии МХАТ «Перикола». В 1933 году в его декорациях в Художественном театре была заново поставлена «Хозяйка гостиницы» Гольдони.

Лентулов, знакомый Станиславскому по работам в Камерном театре, был привлечен к участию в постановке «Золотого петушка» в Оперном театре имени Станиславского, но сотрудничество не состоялось.

²⁷⁵ Станиславский встречался с М. Н. Германовой как с партнершей сравнительно редко: в «Трех сестрах», где она с 1912 г. играла Ольгу, в «На всякого мудреца довольно простоты», где она играла Мамаеву, а он – Крутицкого, в «Горе от ума» (Станиславский – Фамусов, Германова – Софья).

²⁷⁶ В. Ф. Грибунин был дублером Станиславского в «Мудреце», В. В. Лужский играл Мамаева, и сведений о его вводе на роль Крутицкого не имеется.

²⁷⁷ Станиславский имеет в виду основное положение марксистского мировоззрения – «бытие определяет сознание».

ДОКЛАД

Публикуемая запись связана, как нам представляется, с намерением Станиславского обратиться в Правительство и возбудить вопрос об улучшении условий работы МХАТ, уяснить коренные принципы и цели этой работы.

Вернувшись в октябре 1930 г. после длительной болезни и лечения за границей, Станиславский резко отрицательно оценивал укоренившуюся за время его отсутствия практику – появление в репертуаре пьес, казавшихся ему художественно слабыми, увеличение количества представлений за сезон, ускоренный выпуск спектаклей, рост влияния нетворческих элементов в театре и многое другое. На этой почве у Станиславского возникли резкие разногласия с Михаилом Сергеевичем Гейтцем, который с 1929 г. был так называемым красным директором МХАТ и проводил неприемлемую для создателей «системы» линию.

В то же время усилился нажим на Художественный театр со стороны РАПП и сориентированной на РАПП критики; подвергалась нападкам «система» Станиславского (например, в докладе П. И. Новицкого, прочитанном 17 февраля 1930 г. в Комакадемии).

Станиславский между тем все более убеждался в принципиальной ценности искусства МХАТ и «системы» как его итога. В подготовительных материалах для обращения в Правительство он ссылался на свое «прямое наблюдение над упадком буржуазного театра», на «упования лучших представителей европейского искусства на новое искусство СССР» и на свое «убеждение в том, что эти упования не будут обмануты».

Размышляя «о тех задачах, которые перед ним ставит современность и руководящие театром органы Правительства», Станиславский пишет далее: «Вывод, к которому я пришел, говоря коротко, состоит в том, что Художественный театр полезен в нашей обстановке социалистического строительства и необходим как ступень к будущему социалистическому искусству. Но раз что он полезен и необходим как средство для указанных целей, может он осуществить свои задачи лишь при условии соблюдения своей существенной, признанной, исторически оправданной основы» (см. т. 6, с. 289–300).

Система рассуждений Станиславского и его конструктивные предложения об улучшении работы МХАТ получили поддержку; театру была оказана всесторонняя помощь; был упразднен так называемый Художественно-политический совет, вмешивавшийся в прерогативы Станиславского и Немировича-Данченко; производственный режим театра был приведен в согласие с коренными творческими задачами – с задачами создания большого, нужного народу реалистического искусства сцены и с задачами воспитания актера нового типа.

²⁷⁸ Фрагмент взят из записной книжки, на обложке которой Станиславский помечает: «Работа над ролью».

Имеется в виду известное высказывание Пушкина из его «Table-talk»: «Отелло от природы не ревнив – напротив: он доверчив».

²⁷⁹ По-видимому, Станиславский записывает в этой строке заглавие, предложенное его другом и редактором Л. Я. Гуревич.

²⁸⁰ Хохлов Константин Павлович (1885–1956), который в 1908–1920 гг. был артистом МХТ, с 1922 г. режиссировал в Ленинградском Большом драматическом театре, с 1925 – в Ленинградской акдраме им. Пушкина, а с 1931 – в Москве, в Малом театре (ко времени записи близки его поставленные здесь спектакли «Плоды просвещения», 1932; «Враги», 1933; «Бойцы» Б. Ромашова, 1934).

РАЗГОВОР С М. П. АРКАДЬЕВЫМ

²⁸¹ Аркадьев Михаил Павлович (1896–1939) – театральный деятель, ответственный работник Наркомпроса; позднее (в 1936–1937 гг.) – директор МХАТ. Сделанный Станиславским конспект беседы с ним (трудно сказать – предстоящей или уже состоявшейся) связан с делами Оперного театра имени Станиславского.

²⁸² Режиссерскую работу в Оперном театре вели В. С. Алексеев, З. С. Соколова, В. В. Залесская, М. Л. Мельтцер, В. Ф. Виноградов, П. И. Румянцев; привлекали к работе Б. И. Вершилова. Все названные обладали по преимуществу педагогическими дарованиями и навыками. Следов переговоров с К. П. Хохловым, который в это время решал вопрос о переходе из Ленинградского БДТ в Москву, не обнаружено.

Каверин Федор Николаевич (1897–1957) – режиссер. Возглавлял Театр-студию Малого театра, которая как раз в это время переформировывалась в Новый театр. Ф. Н. Каверин занимался музыкальной режиссурой, преподавал в Оперной студии Московской консерватории, поэтому вопрос о его привлечении к работе в Оперном театре вставал вполне естественно.

²⁸³ Крымов Николай Петрович (1884–1958), с которым Станиславский успешно сотрудничал в постановках «Горячего сердца» и «Унтиловска», был привлечен к работе над 1-м и 3-м – «русскими» – актами «Золотого петушка»; художником 2-го – «восточного» – акта был Мартирос Сергеевич Сарьян. Однако эскизы Крымова, как и эскизы Лентулова, Станиславский в конце концов отклонил. Декорации 1-го и 3-го актов в спектакле выполнил художник С. И. Иванов, с которым Станиславский до того работал над «Борисом Годуновым» (1924 г.)

Премьера «Золотого петушка» состоялась 4 мая 1932 г.

²⁸⁴ Станиславский перечисляет работников Главного управления театров, с которыми ему приходилось сталкиваться как «худруку».

Новицкий Павел Иванович (1888–1971) – театровед и критик.

В 1932–1936 гг. работал заместителем начальника Главного управления театров. Он был настроен против Станиславского и его системы, неоднократно публично обличал ее «идеалистическую сущность». На театральную общественность произвела тяжелое впечатление его речь на юбилейном заседании Театра имени Вахтангова в ноябре 1931 г., когда Новицкий прочел тенденциозно подобранные выдержки из дневника покойного Е. Б. Вахтангова. «Выслушиваем ежемесячные выговоры Новицкого и его бюрократические предписания», – записывал Станиславский летом 1932 г.

Скороходов М. Я. – театральный работник; был в свое время членом дирекции Малого театра. О нем как о типе см. в одном из писем Луначарского (от 31 марта 1925 г.): «Я сам как партийный человек считаю в высокой степени целесообразным… участие коммунистов в управлении каждым крупным предприятием, а тем более предприятием культурным. Но, с другой стороны, я, к сожалению, знаю, что количество коммунистов, разбирающихся достаточно тонко в вопросах искусства и театра в частности, весьма невелико… Мы имели довольно дурной опыт со Скороходовым…» (сб. «Советский театр. Документы и материалы. 1921–1926». Л., «Искусство», 1975, с. 153).

Сведений об Епифанове не найдено.

²⁸⁵ Турмачев Сергей Георгиевич – впоследствии партработник, тогда – режиссер Оперного театра имени Станиславского; ставил оперу В. М. Дешевова «Лед и сталь». Был членом Художественного совета театра, из которого Станиславский исключил его.

В бумагах Оперного театра сохранилась запись, озаглавленная Станиславским: «Свидание с М. П. Аркадьевым у меня на квартире. 1932, февраль или март». (ММ/О. А. № 662/1). Там читаем: «Вишневская и Турмачев с ячейкой интригуют». «Снять Турмачева. – Не обещал… но сказал, что попытается». «Успокоил: Новицкий будет занят провинциальными театрами».

Кроме переговоров подобного характера, Станиславский вел с М. П. Аркадьевым и беседу на темы творческие: «Говорили о Шостаковиче, который хотел бы сблизиться с нами».

Под номером № 660/2 сохранилась запись другой встречи. «Требую второй год снятия Турмачева. Аркадьев отшучивается. Машет рукой: пустяки, мол. Не важно! Тем не менее все нервы уходят на пакости от этой банды».

²⁸⁶ Речь идет об организационном разделении Оперного тетра Станиславского и Музыкального театра Немировича-Данченко, которые были связаны как общим помещением, так и существованием общего оркестра, общим контингентом рабочих сцены, гардеробщиков и пр.

²⁸⁷ Среди постоянных спутников раздумий Станиславского о природе актерского творчества, на чьи высказывания он ссылается в своих записях, – Шекспир, Пушкин, Гоголь, Щепкин, Сальвини. В публикуемых здесь строках Станиславский возвращается к мыслям Гоголя, содержащимся в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора». «Все это частности и разные мелкие подробности, которыми так счастливо умеет пользоваться даже и такой актер, который умеет дразнить и схватывать походку и движенья, но не создавать целиком роль, – суть не более как краски, которые нужно класть уже тогда, когда рисунок сочинен и сделан верно. Они – платье и тело роли, а не душа ее. Итак, следует схватить именно эту душу роли, а не платье ее». Станиславский мог знать эту мысль Гоголя и по письмам писателя: например, в письме к И. И. Сосницкому от 2 ноября 1846 г. читаем – «второклассные актеры передразнить характер еще могут, но создать характера не могут».

²⁸⁸ Василий Иванович – Качалов.

²⁸⁹ Дельсарт Франсуа Александр Никола Шера (1811–1871) – певец, теоретик вокального искусства и сценического жеста; его труды в России и, в частности, в Художественном театре пропагандировал С. М. Волконский (см. его книгу «Выразительный человек»).

²⁹⁰ Новер Жан Жорж (1727–1810) – французский балетмейстер, реформатор и теоретик хореографического искусства. Свои взгляды он изложил в труде «Письма о танце и балетах» (1760). В русском переводе они появились в 1927 году.

²⁹¹ Квинтилиан Марк Фабий (35–95) – римский теоретик искусства красноречия, автор трактата «О воспитании оратора».

²⁹² Шпет Густав Густавович (1878–1940), русский философ, последователь Гуссерля; профессор Московского университета; в 1923–1929 гг. – вице-президент Государственной академии художественных наук (ГАХН). Среди его трудов – исследование «Театр как искусство».

Станиславский стремился в своих теоретических изысканиях в области психологии творчества консультироваться с учеными; «помощь специалиста мне необходима», – замечает он в письме от 9 марта 1931 г., упоминая о том, что просил Н. А. Подгорного договориться с Г. Г. Шпетом. В письме от 7 октября 1933 г. он пишет: «Шпет, Гуревич и Сахновский хотели создать комиссию для просмотра и прочтения моей книги. Напомните им об этом, и хорошо бы (постарайтесь), если б они теперь же принялись за работу».

²⁹³ Джемс (Джеймс) Уильям (1842–1910) – американский философ-идеалист; развивал концепцию «потока сознания» – непрерывно сменяющих друг друга целостных и индивидуальных психических состояний, которые отражают физиологические процессы в организме. Выдвигал на первый план принцип активности психической жизни и примат в ней воли и интереса. Русское издание его труда – «Научные основы психологии» (СПб., 1902).

²⁹⁴ Артемов Владимир Алексеевич был в 20-е и 30-е годы доцентом Московского университета; психолог; занимался вопросами социальной психологии, позднее – психологией речи и интонации; автор вышедшей в 1927 году «Психологической хрестоматии».

²⁹⁵ Сборник «Пушкин-критик» при жизни Станиславского вышел в 1934 году (М.–Л., изд. Academia; подбор текстов, комментарии и вступительная статья Н. В. Богословского).

Станиславский выписывает строки из «Заметок о народной драме» о драме «Марфа Посадница», постоянно им цитировавшиеся. В подлиннике: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах, – вот чего требует наш ум от драматического писателя».

УПРАЖНЕНИЯ ДЛЯ ОПЕРНО-ДРАМАТИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ

Запись связана с созданием последней экспериментальной студии Станиславского, Оперно-драматической. Станиславский рассматривал ее как лабораторию по испытанию новых путей театрального искусства; вопросами ее организации он занимался летом 1935 г.; приемные экзамены для поступающих на драматическое отделение состоялись 5–9 сентября. По состоянию здоровья Станиславский не мог быть на открытии Студии 29 сентября; было прочитано его обращение к ученикам, пожелание «выработать из себя тех артистов, в которых нуждается страна; советских артистов в самом высшем и благородном смысле» (Собр. соч., т. 8, с. 413).

С октября начались занятия со студийцами и с ассистентами-педагогами.

²⁹⁶Окулов – скорее всего Иван Алексеевич Акулов, секретарь ЦИК СССР; привлечение его как эксперта при формировании труппы МХАТ связано с тем, что с 1932 г. Художественный театр из ведения Наркомпроса РСФСР был передан в ведение ЦИК СССР, которому непосредственно и подчинялся. И. А. Акулову посылались на утверждение репертуарные планы театра; он посещал Станиславского, в частности, 16 мая 1937 г. он приезжал вместе с председателем Всесоюзного комитета по делам искусств П. М. Керженцевым вручать К. С. орден.